Oteiza. Laboratorio experimental · Maquetas de luz ... o la titulada San José y María encinta, también del mismo año, cuyo cu-bismo afectivo, tiene el valor de anticiparse a

Oteiza. Laboratorioexperimental

Laborategiesperimentala

Oteiza. Laboratorioexperimental Laborategiesperimentala

ángeLbadOs

1 9 0 8 - 2 0 0 8CENTENARIOMENDEURRENA

esta publicación ha sido editada conmotivo de la exposición Oteiza. Laboratorio experimental,celebradaenelMuseoOteizaentreel20dejuniode2008yenerode2009,dentrodelosactosdeconmemoracióndelCentenariodeJorgeOteiza.

Comisariado:ángelbadosOrganizaciónyproducción:FundaciónMuseoJorgeOteizadirección:gregoriodíazereñosubdirecciónyproyecto:JuanPabloHuércanosConservaciónyproducción:elenaMartíndocumentación:borjagonzálezRieradidáctica:aitziberUrtasunFinanzas:Lauraescuderosecretaría:MaríaJoséLópezasistentesdeconservación:silviadíaz,MaiderLizarragaasistentedepublicación:JonOtamendi

La restauración de las piezas del Laboratorio y el montaje de la exposición ha sido realizado por la empresa La Catedral C.S.P.

Oteiza.LaboratorioexperimentalLaborategiesperimentala

Primeraedición:Junio,2008

©delaediciónFundaciónMuseoOteizaFundazioMuseoa,2008

©ángelbados

Fotografías:LuisPrieto,delasimágenesdelLaboratorioexperimentaldeJorgeOteizaydelaspá-ginas195y263

Mikelsaiz,delapágina235 Txominsáez,delaspáginas66y254 elrestodelasimágenesprocedendelarchivodelaFundaciónMuseoJorgeOteiza

Traducciones:TIsa:LuisMariLarrañagayLuisManterola

Puestaenpágina:Pretexto

Impresión:LitografíaIpar,s.L.

ImpresoenespañaIsbn978-84-935542-8-6

depósitoLegal:na1.999-2008

Lareproduccióntotaloparcialdeestelibro,noautorizadaporeleditor,violaderechosreservados.Cualquierutilizacióndebeserpreviamentesolicitadayaprobada

FundaciónMuseoOteizaFundazioMuseoac/delaCuesta,7•31486aLZUZa(navarra)Tel.:+34948332074•Fax:+34948332066e-mail:[email protected]://www.museooteiza.org/

«Unpoema,unaestatua,cualquierproductoplásticofunciona siempre, dura siemprepor símismo,por-queel tiempose loponeunavezelartistay luegoya,nunca,nadieniloañade,niloquita,nilopuedealterar»

Jorge Oteiza

Carta a los artistas de América, 1944

Angel Bados(Olazagutia,1945)hacombinadosutrabajocomoescultorconladocenciaalolargodetodasutrayectoriaprofesional.HasidoprofesorenlaescueladeartesyOficiosdePamplonay,posteriormente,deldepartamentodeesculturadelaFacultaddebellasartesdelaUniversidaddelPaísVasco.enlaactualidad,impartecursosdedoctoradoenestaUniversidad,completandounaactividaddocentequehaincluidodiversoscursosenlafacultadesdebellasartesdeValencia,PontevedraoCuencayenlosTalleresdeesculturadearteleku,codirigidosconTxominbadiola.entresusexposiciones,destacasuparticipaciónenlacolectivaFuera de formato,celebradaenelCentroCulturaldelaVilladeMadrid(1983),unodelosprimerosintentosparaanalizarelfenómenoconceptualenespaña;enMitos y delitos,celebradaen1985enlasalaMetrònomdebarcelona;Una obra para un espacio,expuestaenelCanalde Isabel IIdeMadriden1986,o laexposiciónindividualpresentadaenFúcares,Madrid,en1987.suobraestápresenteencoleccionescomoladelMuseodenavarra,ayuntamientodePamplona,Macba,MuseonacionalCentrodearteReinasofía,MuseoPatioHerreriano,Museobellasartesdebilbaoodiputacióndegipuzkoa.

ÍNDICE AurkIBIDEA

nOTasaLLabORaTORIOexPeRIMenTaL.......................................................... 15LabORaTegIesPeRIMenTaLeRakOOHaRRak................................................. 49

1950-1954. PaRaLadesOCUPaCIóndeLaesTaTUa...................................... 69

delaexpresiónfigurativa................................................................... 72

Hiperboloides.................................................................................... 80Prometeo...................................................................... 80aperturadelcilindro....................................................... 82

desocupacióndesólidos................................................................... 94aperturadeprismas....................................................... 94Poliedroscúbicosabiertos............................................. 98MóduloT....................................................................... 104Unidadeslivianas........................................................... 108Combinacionesconunidadesdeaperturacurva............. 110acoplamientos............................................................... 112

1952-1954. aLRededORdeLaesTaTUaRIadeaRanTZaZU............................ 117

debilitamientodelaexpresiónfigurativa............................................. 120

TemadelaVirgen.............................................................................. 124estudiosparalaprimeraPiedad..................................... 124andramari...................................................................... 128asuncióndelaVirgen..................................................... 136

Temadelosapóstoles...................................................................... 138estudiosparaelmuroyelfriso....................................... 138Cabezasdeapóstol....................................................... 144

RelievesparaunacapillaenelCaminodesantiago........................... 148

angeles............................................................................................ 150angelgótico.................................................................. 150Paralafachadadearantzazu......................................... 152

IglesiadelosdominicosenValladolid................................................ 154angelesenescuadrilla.................................................... 154elíasyelcarrodefuego.LamujerdeLot........................ 158VisitacionesyaparicióndelaVirgenasantodomingo.... 162santodomingoportandounaestrella............................. 164

Masaslivianasparaestatuayacenteyfigurademujer........................ 168

1955-1956. desOCUPaCIóndesOLIdOs......................................................... 175

Módulosdeluz................................................................................. 178aplicadosalafiguraantropomorfa.................................. 178Paraladesocupacióndelprisma.................................... 182

Cortesdiscados................................................................................ 186

Poliedrosconmódulosdeluz............................................................ 190

acumuladoresdeluz......................................................................... 200

1956-1957. PUnTOsenMOVIMIenTOYTRaMasesPaCIaLes......................... 205

definicionesespaciales...................................................................... 208

Puntosenmovimiento....................................................................... 212Conunidadesplanas..................................................... 222Hiperespacios................................................................ 226

esculturasencadena:articulacionesdesólidosylíneas..................... 228estudiosparaHomenajeaRaimundoLulio(Composiciónmuralyescultura)........................................................... 236

Tramasespaciales............................................................................. 240

1956-1958. aMPLIaCIónFUnCIOnaLdeLMURO.............................................. 245

ensayospreviosparaladesocupacióndelplano................................ 248

secuenciasnarrativas........................................................................ 250ParalaUniversidadLaboraldeTarragona....................... 250sobrePrehistoriavasca.................................................. 252

amplicaciónespacialdelmuro........................................................... 254elíasyelcarrodefuego,ytemaspróximos..................... 254ParaelInstitutodeInseminaciónartificial........................ 256

ensayossobreserialismo.................................................................. 258FormaslentasyHomenajealP.donosti.......................... 258seriesmusicales............................................................ 262

1956-1958. desOCUPaCIóndeLaesFeRa...................................................... 269

Construccionesconseccionesdecilindro.......................................... 272

Torsioneslineales.............................................................................. 276

Construccionesconelementoscurvoslivianos................................... 278

estudiosapartirdelparmóvil............................................................ 282

Construcciones................................................................................. 288Incurvadas..................................................................... 288Conunidadescurvas..................................................... 294Conunidadesplanasdeaperturacurva.......................... 298

encuentrosfigurativos....................................................................... 304

1957-1958. aPeRTURadePOLIedROs.............................................................. 309

MaclasconelmoduloT..................................................................... 312

Maclasdesólidosabiertosennegativo.............................................. 314

CuboidesMalevich............................................................................ 318negativos...................................................................... 318Concuboidesdeaperturacurva..................................... 322

1957-1958. LabORaTORIOdeTIZas.................................................................. 331

1957-1959. COnsTRUCCIOnesVaCÍasYObRasCOnCLUsIVas..................... 339

Maquetasdeluz................................................................................ 342

Construccionespositivo-negativoconunidadesMalevich................... 346

Construccionesvacías....................................................................... 352

Cajasvacías...................................................................................... 358

estructurasmínimas.......................................................................... 362

Unidadesmínimas............................................................................. 366

Cajasmetafísicas.............................................................................. 368

1968-1969. COnCLUsIóndeLaesTaTUaRIadeaRanTZaZU.......................... 371

estudiosparalaPiedad..................................................................... 374

1972-1974. LabORaTORIOdeMaCLas............................................................. 391

Maclas.............................................................................................. 394ConelcuboideMalevich................................................ 394ConlamatrizMalevich................................................... 398

1972-1974. LabORaTORIOdeTIZas.................................................................. 403

Cubosabiertos,circulacionesinteriores............................................. 406MódulosT,circulacionesexteriores.................................. 414UnidadesTarte............................................................... 418Conelementosbinariosyternarios................................. 422sobreelCaseríovasco.................................................. 426estelas.......................................................................... 430Fuenteparaalzuza........................................................ 448

AgrADECImIENtos

Quieroagradecer,enprimerlugar,aPedroManterola,porconfiarmeelproyecto, yagregoriodíazereño,directorde la FundaciónMuseo Jorge Oteiza, por apoyarlo. Unagradecimiento que extiendo a toda la Fundación y, enespecial,alsubdirectorJuanPabloHuércanosy lacon-servadoraelenaMartín,comoperfectoscompañerosenesteprocesodeanálisisdelLaboratorioexperimental.

delmismomodo, quiero dejar constancia del apoyorecibidoporpartedeTxominbadiola,aquienagradezcosuamistadyasesoramiento técnico.Unaayudaqueharesultadofundamentalyqueherecibidotambiéndeotroscolaboradorescomoanaarnaiz,Jabierelorriaga,adelinaMoya,JonOtamendiyalbertoOyarzabal.atodosellos,miagradecimientoyreconocimiento.Ygracias,también,aMónicaMarínportodasaquellasconversacionessobreartequeestánpresentes,dealgúnmodo,enlasreflexio-nesqueaquíseformulan.

NotAs Al lABorAtorIo ExpErImENtAl

eneltiempotranscurridodesdelaprimeraexposiciónre-trospectivadeJorgeOteiza,celebradaen1987,hastalasmás recientes, realizadas a partir del año 2003, hemosasistido a la publicación de abundantes estudios, biencomoreferenciade lasexposicionesdocumentalesy lasediciones críticas del pensamiento de Oteiza realizadaspor lapropiaFundaciónMuseodealzuza,obiencomorecopilacióndelasconferenciasyseminariosorganizadospor la Catedra Jorge Oteiza, de la Universidad Públicadenavarra,quehananalizadolasignificacióndelpensa-mientoylaobradelescultorvasco.

Los textos referidos a obra de Oteiza suelen utilizarconfrecuenciaelpardialéctico«mitoymodernidad»,oelotro,muyfrecuentetambién,de«tradiciónyvanguardia»,comoadvertencia,talvez,dequenosencontramosfren-te a la obra de un artistamoderno, en verdad libérrimoycomplejo,capazdeestablecerrelacionesycorrespon-denciasestructuralesentreel arte y lasciencias, con lafilosofíao laantropología,perocuyaelaboración teóricaprimera se produce justo en el tiempo de entreguerras,cuando los sueños salvíficos de la vanguardia europeasufrieron el embate de los poderes que detentaban losgrandessignificantescomoDios,NaturalezaoSociedad,quehabíansustentadolafilosofíayelartedelsigloxIx,yqueregulaban,todavía,laculturaeuropea.

LasprimerasesculturasdeOteizaestánfechadasen-trelosañosveinteytreintadelpasadosiglo,comoeselcasodelaMaternidad,de1929,consudelicadaexpre-siónarcaica,encemento;Adán y Eva,Tangente S=E/A, de1931,declararesonanciacientífista;olatituladaSan José y María encinta, tambiéndelmismoaño,cuyocu-bismoafectivo,tieneelvalordeanticiparsealoque,más

15.1.Retrato del pintor Sarriegui,1934.Cemento.Localizacióndesconocida.

15.1.

16 nOTasaLLabORaTORIOexPeRIMenTaL

16.1.Adán y Eva, Tangente S = E/A,1931.Cemento.41x42x15cm.Coleciónparticular.

tarde,Oteizadenominaría«realismoinmóvil»,parareferir-sealmodoenelquelaestructuraquecadaartistadotaasuobraconcitanuestraparticipaciónactivaenlaaventuradesuexperiencia.

Pertenecen también a esos años las fotografías quemuestranalescultoracompañadodelospintoresnarkisbalenciaga,nicolásdeLekuonaysarriegui,conquienescompartió afinidad estética y compromiso intelectual enlos años previos a su viaje a suramérica, en enero de1935. Viaje emprendido, según relata el propio Oteiza,conlaúnicaintencióndeestudiarlaestatuariamegalíticadelaltoMagdalena,enlacordilleracentraldeLosandescolombianosyeltrabajodelosmuralistasmejicanos,peroquelellevóamantenerestanciasprolongadasenargenti-na,ChileyUruguay,dondemantuvounaintensaactividadestética,pronunciandoconferenciasenlasuniversidadesde lasciudadesquevisitó,ejerciendocomoprofesorenargentinayColombia,oemitiendoencendidosmanifies-tosprogramáticos.

Pasado el tiempo,cabepensarqueelcarác-terradicaldelosprimerosmanifiestos estéticos deOteiza, así como el rigora la hora de ponerlos enpráctica con su escultu-ra,pudoestarpotenciadopor el hecho biográficode vivir lamodernidad enel interior de una culturaheredera de la Ilustracióneuropea y, sin embargo,traspasadaporrasgoses-téticos pertenecientes alaprimitivacivilizaciónan-dina. Los escritos de eseperíodo,yasea laCarta a los artistas de América,de1944, o la Interpretación

16.1.

nOTasaLLabORaTORIOexPeRIMenTaL 17

estética de la estatuaria megalítica americana,publicadaen1952,expresanconvigorelpapelque,enopinióndeOteiza,debíadesempeñarelartemodernoenlatomadeidentidadde lospueblos,másalládel traumamodernoproducidopor lasdosguerrasmundialesy laespañola,de 1936. en el texto acerca de la estatuariamegalíticaamericana,Oteiza analizadeunmodoexhaustivo –conrigor de escultor, conviene precisar– la función originaly, por lo tanto, sagrada y mítica, que desempeñaronlasgrandesesculturasdepiedraen la formaciónde lospueblos de la civilización andina. Los textos de Oteizacontienen,conciertaprofusión,expresionestalescomo«sentimientotrágicodelavida»,«curaciónexistencial»o«un arte nuevo para unmundo nuevo», que remiten alsentimientoylacircunstanciavitaldeunartistamoderno,empeñado en resolverse y salvarnos a través del arte,paracuyocumplimiento,sorprendentemente,seinventaunamanera propia de decir y escribir, amedio caminoentre la analogía estructural y la licencia poética, que,enel laboratorio,cobraelacentomaterialyactivodelaescultura.

Talvez,setratedeuntemperamentoenverdadidea-lista,queafirmayordenanuestrasalvación,peroque,sinembargo, tieneelcorajevitalde tomarnoscomoelotroreal que pone límite a sus sueños, al igual que la con-diciónmaterial del yeso o el acero que el escultor eligepara las piezas del laboratorio atentan contra elmismodiscursoquelospromueveydirige.Yesentonces,justocuandoelartistaarriesgaasacrificarelidealparasalvarseconnosotros,enelmomentoprecisodetomarnoscomolímiteasussueños,cuandosutécnicamanifiestasupro-pia humanidad y la nuestra entera, alcanzando a trazarnuestrodevenirtemporalcomosóloelartesabeypuedehacerlo.alamaneradelsímbolo.


1. JorgeOteiza,Quousque Tandem...!,ed.auñamendi,1963.TambiénenEdición Crítica de Quousque Tandem...!,ed.FundaciónMuseoJorgeOteiza,alzuza2006.

En arte siempre se trabaja con la misma dimensión, con

la última, por esto es igual y distinto siempre. A veces me he

referido a que debemos considerar que la historia del arte,

concretamente la de la Escultura, la hace un solo escultor

que, en cada época, va cambiando de nombre.1

CuandosecontemplaelLaboratorio,el interiorde latramadepiezasquecompletaelPropósitoexperimentaldeOteiza, destaca una figurita en yeso, de ademán re-posado,muyclaraenlaintencióndelestudio,perosinlavivezaescultóricadeotraspiezas.elLaboratorioguardaunasegundaversiónenalambre,muyesquemáticatam-bién,sin la familiaexperimentaldepertenenciay, talvezporeso,produceunaciertadesazón.

Lafiguritadeyesotieneelaspectorarodeunmaniquíarticulado,peroen realidadse tratadeunestudiodeEl hombre caído, realizadaen1916porelescultoralemánWilhelmLehmbruck,aquien,alparecer,Oteizaapreciaba.LaobradeLehmbrucknosueleprodigarseen los librosde Historia. Iniciado en el naturalismo, participó activa-menteenelmovimientoexpresionistadeberlín,aunquesuesculturasepresentamásalegóricaycontenidaqueladekirchner,oHecker.esposiblequeOteiza recono-ciera laobradelescultoralemáncercanaa lanociónde«realismo inmóvil» que propugnaba para sus obras. esciertoqueen laobradeLehmbruck,el títulocontribuyeaquelafiguradelhombreagachadoseconviertaenvivotestimoniode la condicióndel sujetomoderno, liberadoyabandonadoasupropiaconstrucción,porcausadelamismatécnicamoderna.sinembargo,resultanecesarioadmitir que la escultura contemplada no esmás que elacontecerverdadero,converdaddeestructura,deunasformasanatómicasconvertidascasienlíneasyorganiza-dasdemaneraabstracta.

Lo que la escultura de Lehmbruck indica es que, almargen de los distintos modelos estructurales con losquesemiraelmundoencadaépoca, laobradearte loesenlamedidaqueeldispositivoderepresentaciónyelsentido seanuno ymismo. Loquenos fuerza,por otra


19.1.WilhelmLehbruck,Hombre Caído,1916.bronce.78x240x82cm.staatlicheMuseum,berlín.

parte, a reconocer la condiciónde trampantojode todaobradearte,ydetodaimagen.

PeroelLaboratorioguardaotrassorpresas.sumismonombre,«Laboratorioexperimental»o«Laboratoriodeti-zas»,puedehacerpensarquesetratadeunproyectocal-culadoyriguroso,almododelosanálisisestructuralesdelacienciaodelalingüística,conlasqueOteizaestablecíaricasanalogíasalahoradeexplicarsusindagacionesfor-males.Yesciertoquecadapiezaencuentrasuadscrip-ciónenunafamiliaoenotra,demaneranaturalyprecisa,enunsubgrupooenotro,perosucedeque,mientrasseobservan las piezas, una tras otra, va cobrando fuerzaunasensaciónquesentimosidénticaalaqueguardamosdelacontemplacióndelasesculturasdefinitivas,yhastadelospoemasyescritosdelescultor.

en el laboratorio, algo semuestra como verdad, converdaddeestructura.Consecuencia,quizás,deunama-terialidadtanvívidaymanual,queterminaporcorporeizar,enbuenamedida,elensayoenunciadoencadafamiliadepiezas.enestesentido,elLaboratorioeslapruebafeha-cientedecómoloselementosformalesutilizadosabenefi-ciodelarepresentacióndeunaideaodeltema,tienenquesoportarensumismafazelsinsentidodeserúnicamenteyesoodeserúnicamentezinc,para,deesemodo,traspa-sarelumbraldondelaestructurasignificanteseconvierteensemblantedeloquenosepuederepresentar.

19.1.


20.1.Obrero muerto,1933.Cemento.Localizacióndesconocida.

antessemencionabacómolosestudiossobreOteizarecurrenalbinomiotradición y modernidadparaexplicarlapermanenciaensusobrasdeloscaracterespropiosdelaestatuariaantigua,como,porejemplo,lanocióndemasay la tallaoelmodelado,que,sinembargono le impidenactuar con arreglo a la lógica estructural de la escultura

moderna. en este sentido,es cierto que el comporta-miento de Oteiza se puedeasimilar al formalismo mo-derno, que asignaba al artela misión de desmontar larealidadyvolverlaaconstruirpara, mediante su extraña-miento, desvelar la cualidadfenoménicadelmundo,don-de, a veces, se escondía elmisterio. sabemos tambiénde su conocimiento acercadelsurrealismofrancésydelfuturismo italiano, a quienesreprochaba, respectivamen-te,unexcesodesubjetividado demasiada temporalidad,pero cuesta entender toda-vía cómo los sentimientosdelautor,consushomenajes

ycontrahomenajes,alcanzanadeterminarlaestructuradeesacosaquellamamosescultura,cuyosentido–loexpre-san laspiezasdel laboratorio–,nodepende tantode losmodosde representación al uso, comode la capacidadtécnicadelartistaparasituarsejustoeneltopedondelarazón nada sabe del deseo, ni de los significantes que,enúltima instancia, regulannuestroscomportamientoseidentificaciones.

20.1.


2. Carta a los artistas de América,op. cit.

La importancia social del artista, reside en la proporción

en que le corresponde ser creador de mitos o, si reproductor

de ellos, de las condiciones en que ha de realizarlos.2

LaCarta a los artistas de América recogelaconferen-ciapronunciadaporOteizaenlaUniversidaddePopayán,Colombia, en otoño de 1944. Como sucede con otrosescritos de Oteiza, la lectura de la conferencia desvelael sentimiento de un artista que se proclamamoderno,quemantienesusidealesintactosycuyaspropuestas,aveceschocantes,perosiempreatractivas,fuerzanadilu-cidarcómo laesculturaoelartepuedenprepararpolíti-camentealartistayaquiencontemplasuobra,lograndoque, en esa misma operación, se alcance a cumplir elsentidofundacionalymíticoqueOteizaotorgaalarte.

eltextodela Cartafuepublicadoalospocosmesesdelaconferencia,endiciembredel1944.estetextoman-tiene el interés de presentar las claves del debate que,poraquellosaños,sesostuvoensuraméricaacercadelaconvenienciaderecuperarelementospropiosdelacul-tura andina, comodefensa ante el riesgodeunanuevacolonizaciónculturalporpartedelartemodernoeuropeo.Los argumentos de la conferencia se despliegan con lacontundenciaverbaldelasprimerasvanguardias.YOtei-za, sin alejarse un ápice de las analogías estructuralesquelosmanifiestosmodernosestablecíanentrearteyso-ciedad,tratadeexorcizarcualquiertemoranuevasimpo-sicionesculturales.enestesentido,ycomosisetratarade su propia aventura, se refiere en varias ocasiones eltrasfondoculturaldel«viajedetrabajo»dePaulgauguinaTahití,porloquesuponedesuperacióndelastradicio-nesnacionalesydebúsquedadelosorígenesdelpropiosentirestético.

«debemosabordar–afirmaOteizaeneltexto–conlosnuevosconceptos formales, losnuevostemasde lapu-rificación y restauración total del hombre, y la creaciónde una gran esperanzamundial y de sus nuevosmitosideales».acontinuación, insisteseñalandoque«mitoesinvencióndearteenproyecciónsocialsobrelospueblos.


esimagendeunmundoyguíahistóricadeunasociedad.es la fábula, las necesidades religiosas proyectadas enlasgeometríasespacialesyactivasdelartista».

Paralosquepertenecemostodavíaalllamadotiempopostmoderno,conlosgrandessignificantesdelapropiamodernidada la deriva, resulta fascinante cómoOteizaestablece una relación condicional entre arte ymito. Y,enlosañosdelaconferenciadePopayán,entreartemo-derno y toma de identidad cultural. Pero, no obstante,ensusreflexionesantesdestacadashayalgoque,cuan-tomenos, resulta paradójico. Y que, tal vez, convengaaclarar.

essabidoqueelartemodernoatiendealprincipiodeanalogíafuncionalentrelasdiferentesestructurassociales,económicas,etc.YqueestaformadereconocimientodelmundolepermitióaOteizaestablecerasociacionesentreelarteyotrasdisciplinascomo,porejemplo,lalingüística.sinembargo,noresulta fácildeentendercómo la formaabstractamoderna,queunosañosdespuésconducirálasindagacionesdesuLaboratorioexperimental,puedapro-ducirlasimágenesmíticasqueanunciala Carta,cuando,porcausadeesamismaestructura funcionalista, el artemodernoseapartódelasrepresentacionessimbólicasan-teriores.Comosorprenden también–peroquizá,no tan-to–,laaparicióndelaimagentransitandoentrelaestruc-turasintema–loque,segúnOteiza,seríaloabstracto–yladimensionmitopoéticaquelereconocealarte.

siemprehecreídoquelaaparicióndeelementosfigu-rativosen laobradeMalevichtrassuconclusiónsupre-matista,pudodeberse,noalsometimientodeMalevichalabsolutismopolíticodelasegundaetapadelarevoluciónrusa,sinoalascuestionestécnicasconlasque,enúltimainstancia,elpintorconsiguequelarepresentacióndeunaideaountema,alcanceaconvertirseenelaparentesin-sentidodeserotracosaqueloqueexpresayrepresen-ta.Talvezporeso,resultademasiadofácilequiparar lospequeñoscuadrosabstractosdeMalevichconlosiconosde latradiciónortodoxarusa,sólopor lapregnanciadeltrapeciomalevich sobreel fondodel lienzo,oporqueel


23.1.kasimirMalevich,Cuadrado negro,ca.1915.óleosobrelienzo.79x79cm.galeríaTretyakov,Moscú.

pintordispusierasusobrasalamaneradelosiconosre-ligiosos.entodocaso,deexistirciertaparidadentre laspinturasdeMalevichy los iconos, laclavesehallaenelmodoporelqueel iconoalcanzaaconvertir a la figurarepresentadaenlafazdedios,enelsemblantedeloquenotienenombre,osisemepermitedecirlo,ensignifican-tedeloqueescapaatodasignificación.

Porque, ¿no podría suceder que el valor queOteizaotorgaalaspinturassuprematistasdeMalevich–porotraparte, tandinámicasyvisualescomocualquierobradelconstructivismoruso–,seencuentre,precisamente,enelmodoporelquelapinturadeMalevichconviertealCua-dradonegrosobreblancoenlaimagencorporeizadadelpropiocuadro,de loqueapareceenelcuadroyque,alparecer,esabstracto?Pero,entonces,¿quéesloquesu-cedeenesa imagenmoderna?¿setrataúnicamentedeunafiguramásdelamodernidad,ohayalgoque,aunqueaparecido,nopodemosnombrar,perocuyaconsistenciamaterialenóleootintagráficadacuentadeloqueOteizallamaladimensiónmitopoéticadelarte?

23.1


Lacuestiónpodríazanjarseconelejemplodenues-tro reconocimiento deOteiza como el artífice delmitodel arte vasco, dadoque su teoría y obra configura elrelato comprensor de un modo de sentir y de hacervivido en arquitectura y música, en religión y paisaje,pero que ahora se identifica –como estilo vasco– conla propia construcción oteiziana. Una construcción le-vantada,precisamente–comocondiciónprimordialparalaaparicióndelmito,sostieneLacan–3sobreloqueto-davíanoexiste,perocon loqueelsujetoestableceyauna relación de verdad. es algo que el propio Oteizareconocecuando,con insistencia,apelaalsentimientotrágicodelavida,alvacíoexistencial,ocuandorelataelsentidoestéticoy religiosodel cromlech,de la funciónde intervalodel «tarte»enel euskarao laarquitectura.Ocuando,en lacontraportadade losEjercicios espiri-tuales4, asegura «enmi comprensión estética, lógica yontológicaseidentifican».

sinembargo,enmiopinión,lacuestiónsevuelvemáscomplicada cuando tratamos de aceptar literalmente loque Oteiza relata acerca de su Propósito experimental.entre otras razones, porque lo que el escultor anhela,ninguna lógica estructural o formal lo garantiza. Y por-quebajoelestilopoéticoy razonadodesus reflexiones–que,complacidamente,aceptamos–,sedandemanerasolapada losdosnivelesestructuralesqueparticipanenlacreaciónartística.Uno, laestructuraformalde laobra–yque,por tratarsedeunaconstrucciónsubjetiva,estásometidaatodotipodevariantesytransformaciones–.Y,dos, lacorrespondientea laaccióndelsujeto,peroquemantieneciertasconstantes,comoconsecuenciadequelossignificantesinconscientesquelaregulantienenlafa-cultaddemostrar,comoseñalaLacan,«dealgúnmodo,lomásoculto,algoqueensínosignificanada,peroquesindudaesportadordetodoelordendelassignificacio-nes»5.

siento admiración por dos esculturas de Oteiza, quepasadoeltiempo,mantienenlaexpresiónvitalquecarac-terizaa lamayoríade laspiezasdelLaboratorio:se trata

3. JacquesLacan,Seminario 4,capítuloxV«Paraquésirveelmito»,ed.Paidós,barcelona1994,p.249.

4. «enmicomprensiónestética,ontologíaylógicaseidentifican.enLógicalaestructuraeselsermismo,lavisualizaciónestructuraldellenguajesimbólico.enOntología,cienciadelser,verboexistencialactivo,elserestéticoeslaconfirmacióndelaexistencia,lasuperacióndialécticadesuscomponentes.estainteraccióndialécticadelosfactoresenlacomposiciónestructuraldelaobradeartesuperaennuestraecuaciónmolecularloslímitesdelmaterialismodialéctico...»,JorgeOteizaEjercicios espirituales en un túnel,ed.Hordago,donostia-sansebastián1984.Contraportada.

5. Op. cit.


25.1.Tú eres Pedro,1956-57.Marmol.20x15x14cm.Colecciónparticular.25.2. Homenaje a Paul Klee,1955-56.alabastro.11x18x10cm.Colecciónparticular.

delapiedradiscada Tú eres Pedro, de1957,conseguidamediante la acción directa de la radial sobre el mármol,y de un acontecer sólo repetible en otra escultura o porotro escultor. La otra,pertenecealosensayossobre la desocupaciónde poliedros mediantemódulos de luz. se tra-ta delHomenaje a Paul Klee,tambiéndelmismoaño, que parece talladaporlosdedosdelescul-tor y en la que sus tra-zas dan afecto y rostroa nuestras soledadesmás frágiles. Las dospertenecen al periodode sao Paulo, al tallerde nuevos MinisteriosenMadrid,cuandoeneltiemporeducidode5años,aproximadamente,alcanzaaresolverex-perimentalmenteungrupodeesculturasdiver-sas,peroquemuestranunavitalidadinusitada,consecuencia,talvez,dehaberlastrabajadoalmismo tiempoque los pequeños ensayos ex-perimentales. 25.2

25.1.


6. JorgeOteiza,Nociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo,ed.Pamiela,Pamplona1995,pp.38-42.

7. Convienealcasodelestetisemaoteizianolasiguientedefinicióndefonema:Launidadminimadesignificantedesprovistadesentido,Rae,ed.espasaCalpe,Madrid2000.

6

«30añosmehacostadoestelibro...»,advierteOteizaalcomienzodesusNociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo, publicadasen1995.durantetanlargoperiodocomputadoporelpropioescultor,entresusmuchasactividades,figuralaaparicióndeQuousque tan-dem...!, la realizacióndefinitivadearantzazu,o lapubli-cacióndeEjercicios espirituales en un túnel.Pero,quizás,convenga destacar su primera exposición retrospectiva,organizadaporlaFundación«LaCaixa»,yorganizadaporelescultorTxominbadiola,amigodeOteizaybuencono-cedordesuobra.

Conestosdatossepuedepensarquelosargumentos–casipoemas–desgranadosen lasnotas sobre filología vasca, son,enrealidad,consideracionesmuypensadasyarraigadasy,porlotanto,conclusivas.

estepequeño tratadodacuentade las comparacio-nesqueestableceOteizaentre sus ideas y losavancesestructuralistasdesaussurey,sobretodo,deJacobson,ademásdelasobservacionesyrectificaciones–comoerahabitual en él– acerca de los trabajos de especialistasmás cercanos comokoldoMitxelena, o el Padre Larra-mendi,entreotros.

OteizatomaencuentalaselaboracionesdesaussureyJacobsonapropósitodelsignoy,másconcretamen-te, acerca de la función y desarrollo de los fonemas7,a las que aplica sus indagaciones semánticas sobre eleuskera.

ensutexto,distingueconagudeza ladimensiónsig-nificantepropiadelosfonemas,deloqueenellossuena,de losonorodel fonema.eso lepermiteenunciarqueelcomponenteprimordial de lo estético, la raíz de loque,desdesusprimerosescritos,denomina«lomitopoético»,se encuentra, precisamente, en «el material sonoro delfonema»yque,segúnOteiza,constituye«elcomponenteelemental‘metafóricomítico’deunalengua».


Con laexperienciapropiadelLaboratorioexperimen-tal,Oteizaavanzaensusconsideracionessemánticaseintroduce lanocióndeestetisema,definiéndolocomo la «unidadmínimadeenergíamolecularestética»;yconfun-cionesestructuralessimilaresalasdelsignificantelingüís-tico,porconsiderarque«elartesetraduceencadenadeestetisemas».

el ensayo tiene 70 páginas, no es muy largo, peromantieneunaplasticidadadmirablegracias,enparte,aladistribuciónespacialdelasnotasylosesquemas–comoal azar, de unamanera textual–, que le confiere un ca-rácteractivo,comosisetrataradeunapiezaelaboradaconmateriales gráficos. Y sin embargo, de nuevo, algoresuenaeneltextoqueprovocalaatención.

Oteizaaciertaalseñalarque«elsonidodelsonemaessoldaduraautógenaentreelmitoylapalabra».También,alafirmarque«elsonemaeslamateriafónicadeextrac-ciónestética». Peroloqueresultaextraño,loquenoaca-badeentenderseesporquéelescultornoreconocequela«voz»delfonemalaponeelcuerpo,enellímiteprecisodondeloqueelsujetodicenosecorrespondeconloqueelotroescucha,entreotrasrazones,porquenohayme-talenguajequedécuentadeloqueelsujetodeseadecirynodice.

sirvadeejemploelrecuerdodelasconversacionesyenfadosdeOteiza,acompañadossiempreconabundan-tes gestos. O cuando, afectuosamente, visualizaba conlasmanos alguna de sus esculturas, dando a entenderqueelcuerpoylavozteníanelencargodetrazaraquelloquelapalabranoconseguíadecir.enestesentido,cabeimaginarquesushallazgosmássorprendentesseprodu-jeroncuando,alfallarsupretensiónnominalista,sepermi-tíalapiruetafantásticadelopoéticooelinventotécnicodesulaboratoriodeescultura.

Hecha esta salvedad, y situándose de nuevo en en-tramadotextualdesusnotassobrefilología vasca,cabepensarque loqueelescultorreclamacon insistenciaesel reconocimientodequeelmilagromitopoéticooesté-tico, aquello que la obra tiene de inexplicable, aunque,


enrealidad,setratedeunacuestiónpuramentetécnica,seproduceporlaconversióndeloscomponentesforma-les y materiales de la representación, en los significan-tes«mudos»deciertasexperienciasvividasporelsujeto,entre el nacimiento y lamuerte, queno tienencorrelatolingüísticoy,porlotanto,estánnecesitadasdelatécnicadelarte,consucapacidadparaconvertirel trampantojoqueestododispositivoderepresentaciónenelrostrodenuestradiferenciamásinalienable.estolosabíamuybienOteiza,cuando,porejemplo,al fotografiarsuspiezas,ymediantemecanismostanrudimentarioscomosacar lasesculturasalsol,conseguíaquelofotográficoalcanzaraamanifestarsecomoelsemblantedelpropioacontecerdelaesculturafotografiada.enestesentido,lasilustracionesdellibrodePelayOrozco8,compuestasmanualmenteporOteiza,seconviertenenelmanifiestonuevamenterealdelsentirestéticodeOteiza.

Porello,lareflexiónqueplanteaOteizadeque«elmitohablaporsímbolos...yesmudoparaloquequieretrans-mitir yconservar»,únicamentepuedeentendersedesdelaconsideracióntécnicadelarte,desdelacapacidadtéc-nicadelartistaparahacerdenuestrasrepresentacionesel lugarsimbólicoylatomadeposicióndelaverdaddelsujetoque,sinembargo,siemprevieneafaltar.

en este sentido, cuando Oteiza destaca la cualidadde «realismo inmóvil» como característica de la pinturadegoya9,ocuandodefiendepara laesculturadepost-guerraundinamismoespacialclaramenteestructuralquelaprotejadelasabstraccionesformalistas–ofigurativas,tantoda,definalesdeloscincuenta10–,loqueenrealidaddebíadeciresque la técnicadelartetrata,precisamen-te, de convertir el dinamismo interior de las estructurassignificantes,enelsímbolo«inmóvil»denuestrapropiaytemporalcadenahistórica.

siempremehanllamadolaatenciónloscuadroscontorospintadosporgoya,noporquelavisióndelpintorlosrepresentarafieramentesorprendidospornuestrapresen-cia,sinoporquesumiradailustrada–ladelostorosrepre-

8. JorgeOteizaenMiguelPelayOrozco,Oteiza, su vida, su pensamiento, su palabra,ed.granenciclopediaVasca,bilbao1979,pp.516y588.

9. JorgeOteiza,Goya mañana. El realismo inmóvil,ed.FundaciónMuseoJorgeOteiza,alzuza1997.

10. Ver «Laesculturadinámica», enEl arte abstracto y sus problemas,VV.aa.,ed.CulturaHispánica,Madrid1956.


sentadosporgoya–inmovilizalacomposicióndelcuadro,almismotiempoqueparalizanuestrasofisticadaposiciónactual,haciéndonosocuparunlugarenunpaisajeculturalqueelpintorsentíapropiodelaIlustración.

Pero,loqueconvienealcaso,esseñalarque,siOteizatuviera razónaldecirque «elmitoesmudoyhablaporsímbolos»–oqueelarteesconstructordeimágenessim-bólicas–,lacrisisdelamodernidades,enbuenamedida,lacrisismismadelafunciónsimbólicadelarte.

enestesentido,cuandosehablade«Oteizaylacrisisdelamodernidad»,ode«laverdadyfracasodeOteiza»,parecequenosreferimos,sindecirloconclaridad,aestepuntocríticode larepresentación, incluida ladenuestroactualrealismoinformativo.Peroquedatodavíaporindi-carque,cuandomenos,lacuestióndelrealismotienedosvertientes igualmentemisteriosas por lo que atañe a suresoluciónsimbólica.Porunlado,ladeterminadamedian-telatomadeconcienciaylaidentificaciónconlosdesga-rrosyvicisitudesdelarealidad,alaquepertenecegoya.Y,porotro,laaventuradeOteiza,detemperamentoidea-lista–alquenadadelmundoleresultaindiferente–,peroque,antela imposibilidaddequeelmundosesometaasuimaginario,consigueinventarseelrealismoconcretoyverdaderamenteinmóvildesusmejoresesculturas.


El espacio es la materia corporal y el punto de partida de

la creación artística11

Recordando nuevamente las primeras esculturas deOteiza–los retratoscitadosdesusamigosbalenciagaysarriegui,oelquehicieraaernestodielhconunmode-ladorealista–seconstataqueOteizateníaciertafacilidadparaelmodeladoylafiguración.aunque,quizás,elrasgomás característico de esas piezas sea la transparenciaconquemuestranelpropiodispositivoescultórico,comosucedetambiénenVirgen medieval,oenAdán y Eva,de1931,resueltasdemuydistintamaneraaaquellas,perosustentadassobreunaestructuraformalmuyrigurosa.

Posiblemente, desde el inicio de su actividadde es-cultor,Oteizasabíaquesusobrasmanteníanuncompor-tamientoparecidoa laesculturadesiempreyque,másalládelosestilosolasfuncionesqueseencomiendanalarepresentaciónartística,elsentidodeunaobradescan-sasobre laorganizacióndesuscomponentes formales,comosucedeenelretrato-cabezadesarriegui,modela-doconcomodidadparalarepresentaciónfigurativa,peromostrando transparentemente la disposiciónde lasma-sasescultóricas.Lapiezadestacaporlamaneraenquelospasajesdeluztransitanentrelasformas,dandoalre-tratounairedifícildedefinir,peroquereconocemoscomomonumentalyconunaspectoparecidoa lasesculturasandinasqueOteizaestudióañosdespuésenamérica.

Perohayalgomásenelretratodesarriegui.Contem-pladodetenidamente,setienelasensacióndequelaes-cultura,dealgúnmodo,levita,«pesahaciaarriba».Comosilatécnicadelescultorhubieraconvertidoelvolumenyelpesodelaescayolaenelrostrodealgoconloquenosre-conocemos,ydeloquelaesculturahacemonumento.Lacabezaseasientaconlamismanaturalidadquelasescul-turasmegalíticas,comositomaralugar,noporocupación,sino liberando espacio. Tal vez fuera esto lo queOteizaqueríadecircuando,poéticamente,señalabaque«laes-culturapesahaciaarriba».noenvano,«elespacioes lamateriacorporaldelaqueestáhechalaobradearte».11. Carta a los artistas...,op. cit.


12. Quousque Tandem...!,op. cit.,p.295.

13. El arte abstracto y sus problemas,op. cit.,pp.227-228.

14. «Laesculturadinámica».Textodelaconferenciaofrecidaensantanderen1953.

Hay unos pasajes enQuousque Tandem...!, entre losapartados79 y83, en losquecomentaque la estructu-ra sin tema, como puro problema, es lo abstracto, perocuandoselaacompañadeltema,sehacefigurativa.estareflexiónsepuedetomarcomoladeclaracióndeprincipiosdeunartistamoderno,máxime,si,enlasmismaspáginas,habla de la estructura como «el problemamás grande eimportanteenlahoraactualdelacreaciónartística,elmásdramáticoytambiénelmásconfusoparaelpropioartista:los problemas de la estructura (que es donde están losverdaderosproblemasdelavalidezartística)»12.

Ladeclaracióncobravalidez,porque,enel librocita-do, lacuestiónde la representaciónno tiene relevancia,ytampocoapareceensuíndicedetemas.esciertoque,paralamayoríadelosartistasdelaprimeramitaddelsi-gloxx,tampocolarepresentacióneraunproblema.des-mantelados lossignificantesquesustentaban losrelatosanterioresamanosdeunatécnicaempeñadaenverificarel comportamiento estructural del mundo, cabe pensarqueelartistasólodisponíaparasuscreacionesdelaló-gicamaterialyformaldeotroobjetomodernocualquiera;o,enelmejordeloscasos,demodelosestructuraleshe-redadosdelasrepresentacionesanteriores.

LaposiciónmodernadeOteizaaparecerá,denuevo,consuPropósitoexperimental,iniciadoenlasegundami-tadde losañoscincuenta,cuando,comosucedióen laarquitectura,elartemodernoderivóhaciaunestilomásinternacional y formalista. en este sentido, es un hechoquesusesculturaspresentanunaactividadbastanteale-jadadel formalismoabstractodeotrosescultoresdesugeneración,alosqueacusabadedesviacionismoysobrelosque lanzaba toda suertede rectificaciones y conde-nas.en1956,sepublicóel informe«elarteabstractoysusproblemas»13,querecogeeltexto«Laesculturadiná-mica»14,enelquedefiendeuna«escultura insatisfecha»,capazdeconcitaryactivaraquienseenfrentealaobra.

Perofueseporsudisposiciónhacialarepresentaciónfigurativa(losdibujosqueguardasuFundaciónmantienenelmismo espíritu), o tal vez por tratarse de un idealista


32.1.alvaraalto.Iglesia en Vuoksenniska,Imatra.Proyecto1956,Construcción1957-1959.

máscercanoalosentimentalyafectivoquealorománti-co,loqueresultasorprendenteesquebuscaselainterlo-cucióndeunotro paranegarlooafirmarseenél:apren-diendodeLehmbrucko juzgandoseveramenteaMiguelangel, frenteaMooreyconMalevich;porqueeseneselímitequeponeelotrodondeseencuentralarepresenta-ción.Comosielinconscienteledictaraque,sintema,sinrepresentación,nohaymitonitampocosímbolo.

PeroconOteizanohaydescanso.sus palabras resuenan de nuevo: «el espacio es la

materiacorporalyelpuntodepartidadelacreaciónartística».Talvezconvengadistan-ciarseunpoco,aunquesoloseaporque«lasolucióndelacosaestáfueradeella».

enunadesusfrecuentesvisitasabilbao,el escultor Richard serra hablaba del valorde laCapilladeRonchamp,por tratarsedeuna de esas ocasiones en que la arquitec-turamaterializa el espacio. La construcción

delacapilladebióinteresartambiénasáenzdeOíza,porelmodoenqueLeCorbusieremplealaluz,consiguiendoquelacualidadmásfísicadelaconstrucciónseconviertaenpura luz, en «semblante» de lo que llamamos espíritureligioso.

estandodeacuerdoconloqueseñalan,tantoserra,comosáenzdeOíza,apropósitodelespacio,meinteresadestacaraquíunadiferenciaentrelacapilladeRonchampyotrocaso, laVuoksenniskadeImatra, levantadaporelfinlandés alvar aalto en losmismos años del Propósitoexperimental, y aquienpodríamoscalificardemodernotardío,comoaJorgeOteiza.se tratadeuna iglesiadelnorteeuropeodondeescasealaluz,decultoreformistaycarentedeimágenesy,enconsecuencia,podríapensarseconunambienteespacialdeantemanountanto«vacia-do».noesesteelcasodeledificiodeaalto.enImatra,elsucederdelaarquitecturaenluzsesientecorporalmente.Unoseencuentracomoacogidoyprotegidoporelmis-

32.1.


33.1.LeCorbusier.Capilla de Nuestra Señora,Ronchamp.1950-1955.

15. alparecer,alvaraaltotenía comolibrodecabeceralasMemoriasdelteóricodelanarquismo,elpríncipekropotkin.

terio de lo religioso.se vive la experiencia del arquitec-to,mientrasqueelsucesodeRonchampseconvierteencontemplaciónadmiradadelagranobraqueeslaCapilladeLeCorbusier.Tendríaquedecirseque,enlaiglesiadeaalto,elvacíoseencarna15.

Laarquitectura,como laescultura,espuraestructu-ra física. Curiosamente,más física en Imatra –omenosexpresionista–queenRonchamp.asíqueestamosobli-gados apensar que elmatiz, o elmisterio,estáenalgunaotraparte.Y por tratarse de una experiencialímite de los sentidos, habrá quepensarquelaclaveestáenellímitedelaexperienciadelarquitecto,yase trate de su propio límite técni-coode«lainsatisfacciónsupremacomún a todos, la insatisfacciónmetafísicaoreligiosaquehacequetodo producto verdadero de arteseaarte religioso»,enpalabrasdeOteiza.

estamoshablandodellímite,decuyaexperiencialaobradeartese-ríanoestantolaconstrucciónmaterialdelimaginariodelartista,comoeltrazocorporaldelsujetoquellevóacabolaacción.Unaacciónporlacualeledificioolaesculturallevalamarcadelriesgo–digamosqueavidaomuerte–,devérselasconloquenosetiene,devalerseconlapro-piafalta.

33.1.


34.1. Estudio para cabeza de Apóstol,1952.Yeso.14x12x11cm.Laboratorioexperimental.

eL LabORaTORIOdeesCULTURa

LaFundaciónconservalaspiezasdellaboratoriotalcomoestaban en las estanterías del taller de JorgeOteiza. elconjunto,formadopor2.400piezas,aparentaciertodes-orden, pero, al poco tiempo de observarlo, ese mismodesordenseconvierteenlaexpresiónvivadeloquepudosuponerparaelescultorlaaventuradesuPropósitoex-perimental.

antesdecomenzarelanálisisdelLaboratorio,resultónecesariodisponerdeltiemposuficienteparaestableceruna cierta distancia respecto a la literatura artística entornoa laobradeOteizay,también,en lamedidade loposible,tomardistanciarespectoaloescritoporelpropioartista.

eratallaabundanciadepiezasytanricoeldesordenenqueaparecíanque,conociendodeantemanolaspro-puestasyelrigorconquellevóacabosuproyecto,con-sideréqueeramejorcomenzaraorganizarelLaboratorioatendiendo,simplemente,aloquemásmeatrajooafectóvisualmente.

Lasprimerasclasificacionessedieronconrapidez,demanerainstintiva.estemododeproceder,porpuraiden-tificación, fue desvelando que las piezas seleccionadascompartíanunmismoespíritu,conindependenciadequepertenecieranaungrupouotro:desocupacióndelaes-tatua,módulosdeluz,construccionesvacías...

enocasiones,losucedidoenunaseriesereconocíatambién en otra anterior o en la siguiente. Por ejemplo,algunas conclusiones de los poliedros con módulos deluz,tomabanelcarácterdeciertasexpresionesfigurativasdelaestatuariadearantzazu,comosirespondieranaunmismoobjetivo.

díatrasdía,observabaquelasformasclarasydiferen-ciadasdelaspequeñasesculturasanunciabanelsentidode la indagación formalyel lugarquedebíanocuparencadaunode losapartadosexperimentales.despuésdesumergirmeenel trabajodeselección,meviobligadoaaceptarlalógicaadmirabledelescultor,dejándomellevar

34.1.


16. «definiciónestéticadelaestatua:Compuestodedosfactores,unobinario(laconsistenciaabstracta)yelotrosimple(laexistencia,lavida).eselproductodeunadoblesíntesis,unasalternaria.Laestatuapuedeser,pues,abstractaorelativayternariaoabsoluta».JorgeOteiza,Escultura dinámica, op. cit.

por el guión que el proceso de las piezas fue generan-do.MedicuentadequeelprincipiodeladesocupacióndelamasarecorretodoelPropósitoexperimental,comosiOteiza supieraqueelmodoque tiene la esculturadecontribuira latransformaciónde larealidadesmedianteunaactividadestructuralcapazdealterartodosnuestrosmecanismoscríticosyperceptivos.

Conocemosmuybienquelaincitaciónaparticipardesus ilusiones y proyectos guió la aventura del escultor,perotambiéntodosurecorridovital.

en laCarta a los artistas de América yacomentado,Oteiza explica la importancia cultural de los muralistasmejicanos,ydestaca laobradeOrozcoporelmodoenque lacomposicióndesuscuadrosconsigue«incurvar»elplanodelmuro,comosi lapinturatraspasaraelplanofísico del cuadro hasta introducir en la escena a quiencontemplalaobra,haciéndolepartícipedelaaventuraco-lectiva representada.se tratadeunaarguciaestructural–deuna«cuartadimensión»,sostieneOteiza–,queenelcasodesutrabajo,determinaunasuertede«esculturain-satisfecha»necesitadodelaparticipacióndelespectadorparacompletarse.

añosdespúes,eneltextosobreLa escultura dinámi-ca,Oteizadestacael valorque tieneparaél esacuartadimensión, ya que posibilita la participación del espec-tadorenelcumplimientode losanhelosdelartista.Yaldarcuentadelacondiciónpropiadela«esculturainsatis-fecha»,distingue,expresamente,eldinamismoestilísticode la abstracción del arte de los años cincuenta, de ladimensión activa de su escultura –conseguida median-te elmanejo de la condición de discontinuidad de todaestructura, es decir, haciendoque la falla estructural seconviertaenelcomponentefundamentaldelaobra,perotambiénenellugardeencuentroconelotro–16.

aunque,comosucedesiempreconsusargumenta-ciones, hay que dilucidar si la condición de «esculturainsatisfecha»quepropugnaparasuobrayladelosotrosartistas,eselcumplimientosimbólicodelafaltadelsu-


36.1.Estudio para desocupación de sólido con módulo de luz,1956.Yeso.5,5x5x3,3cm.Laboratorioexperimental.

17. «¿Quéesunapraxis?Meparecedudosoqueestetérminopuedaserconsideradoimpropioenloquealpsicoanálisisrespecta.eseltérminomásamplioparadesignarunaacciónconcertadaporelhombre,seacualfuere,queledalaposibilidaddetratarlorealmediantelosimbólico.Quesetopeconalgomásoalgomenosdeimaginarionotieneaquímásqueunvalorsecundario»,JacquesLacan,Seminario XI,ed.Paidós,p.14.

jeto,decuyoausenciaelartehacesímboloo,delocon-trario,elsíntomadelapropiainsatisfaccióndelautor.

enestesentido,reconozcoalLaboratorio,nocomolainvestigaciónespecializadadelescultor,sinocomolainven-cióntécnicamediantelaqueelartistatratadecurarsupro-pia «insatisfacciónmetafísica». La técnica del laboratorio,conlacomodidadquegeneranlostamaños,losmaterialesyeltrabajarenseriesdeejecuciónrápida,leposibilitaunatomadedecisionesmáscercanaaljuegoquealareflexiónloque,enbuenamedida,garantizaquesussueñosyso-ledades,todossusanhelosyvenganzas,vengantrazados.Comosihubieratenidolaclarividencia–porotrolado,propiadelosgrandesartistas–desituarseenladimensiónpropiadel«acto»,que,comobiendiceLacan,consistesiempreentratar«loreal»mediantelosimbólico17.

enellaboratoriodeescultura,Oteizarealiza,nolade-mostración de sus argumentos teóricos, sino la puestaenactode todosu ideario y sentimientoestético.enélseproduceladimensiónmitopoéticaquereclamabaparaelarte.

ResultasignificativoquelasseriedepiedrasdiscadasalaqueperteneceTú eres Pedro,de1956-57,olasCa-jas metafísicas, realizadasentre1958-59,notengande-sarrolloexperimentalenelmomentofinaldelLaboratoriodeloscincuenta,comosihubiesensidotrazadasconlaimprontavitaldelaspequeñasesculturasexperimentalesy,deesemodo,hubieranlogradodirectamentelarepre-sentacióndelomitopoético.

suposteriorretiradadelaescultura–recuerdoqueelartistadecía«conunamanocierroel tallerycon laotraseñalo lavida»–, talvezsólo fueseunadeclaraciónmásdel idealista.Oteiza,despuésdehaber logrado la verifi-caciónsu«verdad»deescultor,ytrassalirindemnedelaoperación,seguíareclamando,paradógicamente,nuestraparticipaciónensusnuevosproyectos.

36.1.


PROCesOsesCULTóRICOsdeLLabORaTORIOexPeRIMenTaL1950-1974

1.1950-54.Paraladesocupacióndelaestatua

apartirdelaño1950,talvezimpulsadoporelconcursopara la estatuaria de arantzazu, Oteiza, que, hasta en-tonces, había realizado una esculturamuy directa, sim-plementeapuntadaenalgunosbocetosoestudiossobrepapel, comienza a desarrollar el trabajo en piezas tridi-mensionales de formato reducido y conmaterialesmuycómodos,organizadosenfamilias,quecomponenloqueseconocecomoLaboratorio Experimental.

Las primeras series están dedicadas a la aperturade figuras cilíndricas o prismáticas a través del uso desuperficies cóncavas o aplastamientos, que ya estabanpresentesenlasobrasdeexpresiónfigurativarealizadasenbilbao, a partir de su regreso de américa, en 1948.LaUnidad triple y livianaeslaesculturadefinitivadeesteproceso.apartirdeella,sedefinenlasunidadesconlasquetrabajaráenestasprimerasseries:loshiperboloides.Precisamente, el tránsitode su trabajo figurativoalpro-piamenteexperimentaloabstractosevadefiniendoensuseriedeprometeos,queconcebidainicialmentedemane-rafigurativa,concluyeenelplanteamientodeunaestatuaabiertaydesocupada,comoeselcasodelMonumento al prisionero político desconocido,de1952.

2.1952-54.alrededordelaestatuariadearantzazu

enfrentarsealproblemadeexpresiónfigurativaquesupo-níaarantzazu,cuandoelescultoryaestabacomprome-tidoconun trabajoexperimentalabstracto,acrecentó lanecesidaddeOteizade trabajarmedianteseriesdebo-cetos o estudios capaces de dar satisfacción a ambasaspiraciones.

eltrabajoparaarantzazusecentróenalgunascuestio-nesytemasquetuvieronprocesosparalelos.elconcepto


degranmuro,paraelque,enunprimermomento,Oteizatrabajó todo un conjunto de relieves, constituye uno deesosprocesos,comoeldelFriso de los Apóstoles,des-delaexpresióndeconjuntoalestudioparticularizadodelasexpresionesdecadaunodelosapóstoles.Vinculadoaarantzazu, surgen también las variantes de la imagenparaloaltodelmuro,queenunprimermomento,fueunaAsunción rodeada de ángeles, luego una Andramari, y,más tarde, unaPiedad.aunque la ideade laPiedad seimpusofinalmente,sonlostemasdelaAsunción,vincu-ladaaestudiosdedebilitamientodelaexpresión,yeldelos ángeles,losdemásampliodesarrollo.

Coincidiendoconlosestudiosparaarantzazu,Oteizarecibeotrosdosencargosdeescultura religiosa: la rea-lizacióndeunosfrisosparaunaCapillaenelCaminodesantiago,conOizayRomaní,yladelaestatuariaparalaIglesiadelosdominicos,deMiguelFisac,enValladolid.

Para los dos proyectos realizará múltiples estudios.Resultanparticularmentecomplejos losestudiospara laIglesia de los dominicos, con diferentes temas y abun-dantesejercicios:Elías en su carro de fuego,laAparición de la Virgen a Santo Domingo,oÁngeles en escuadrilla,aunque,finalmente,eltrabajoseconcretósobrelafiguradeSanto Domingo portando una estrella,que,enbuenamedida,sintetizasusestudiosparalaAsuncióndearant-zazu.

3.1955-56.desocupacióndesólidos

apartirdelasuspensióndelostrabajosdearantzazu,Oteizaescapazdereordenarsuinvestigaciónexperimen-tal y abstracta, retomando, para ello, la cuestión de laliberaciónde la energíapordesocupaciónde la estatuaquehabíaemprendidoenlosestudiosparalabasílicadearantzazu.esteprocesoserealizajuntoconotrasaproxi-maciones diferentes como el uso particular de la luz, oladescomposicióndeunamasaoun sólidoapartir deincisionesocortes.Oteizadefine la ideade«módulode


luz», o «condensador de luz», como las perforacionesque,realizadasendiferentesdirecciones,permitenquelaluzpenetreenlamasadelaescultura,hastaprovocarunasuertededesmaterializaciónde lamisma,consiguiendoqueelsucesodelaluzsemuestrecomoalgosurgidodelinterior de los sólidos y no como un agente puramenteexterior.

de manera semejante, los cortes realizados a unamasacompactaprovocan,nosólounaactivacióndesussuperficies,sinoqueacabanpordefinirunaestructurain-terior e íntima que conserva, no obstante, lo compactode lamasadepartida,comosucedeen laspiedras dis-cadas.

4.1956-57.Puntosenmovimientoytramasespaciales

Medianteelmanejodepequeñosalambres,Oteizade-sarrollalaideadelalíneacomoresultadodeunpuntoenmovimiento;unpuntocapaz,tantodedefinirensumovi-mientofiguraspoliédricas,comodedefinirseasímismoatravésdelainterrupcióndeunalíneaodelaconcurrenciade varias de ellas.Oteiza, con esta serie, indaga en untemaque será fundamental para suescultura, loqueélllama«controlhiperespacial».ParaOteiza,lasolucióndeunacosaestásiemprefueradesímisma.deigualmodo,el comportamiento espacial de una escultura se funda-mentaenunacontecer formalymaterialqueexcedesuvolumen físico.a travésdeagrupacionesdealambresytramasespaciales,Oteizavadefiniendociertospuntosalexteriordelaformaque,alactuarcomolíneasdefuerzadelapropiaescultura,promuevenlaparticipaciónactivadelreceptor.

el escultor aprovechará estos ejercicios con la líneayelpunto,combinándolosconsustrabajosdemódulosy condensadores de luz, creando unos organismos tre-mendamentevitalesyanimados,nosólopor lacualidadfenoménica de la luz, sino por la cualidadmóvil que elentramadolineallesotorga.


5.1956-58.ampliaciónfuncionaldelmuro

elencargorealizadoporlaUniversidadPopulardeTa-rragonaparalarealizacióndeunaseriederelievesmura-les, lepermiteaOteiza indagar acercade las relacionesentresuperficieyespacio.siguiendoconsusestudiosre-lativosalcontrolhiperespacial,loquesucedaenunplanodebedetenersurazónenunespaciodemásdimensio-nes. Para desarrollar esta serie de estudios, el escultoraplicaráunatécnicadetrabajoennegativo.Todoloqueenelrelieveseráfinalmentehuecoyespacio,enunaprimerainstanciaesloqueelescultorponeformalymaterialmen-te.estatécnicalaaplicaráindistintamenteparaexpresio-nescercanasalafiguración,enunaseriederelievessobreOficios,enlosestudiossobre Elías en su carro de fuego,olosrealizadosparaelInstitutodeInseminaciónartificial,asícomoenlasseriesabstractasqueelartistavincularáalomusical–másconcretamente,alserialismomúsical–yqueculminaránenelgranmuralHomenaje a Bach,reali-zadoparaunaviviendaparticularenMadrid.

6.1956-58.desocupacióndelaesfera

LaeleccióndeOteizacomounodelosrepresentantesparalaIVbienaldesaoPaulo,provocaensutrabajounagranurgenciaeintensidadqueleobliganaconcretarsuPropósito Experimental, o lo que es lomismo, a definirmás específicamente su Laboratorio Experimental. estamayorconcrecióndeltrabajoexperimentalexigiráladefi-nicióndeunaseriedeunidadesque,susceptiblesdesercombinadas,provocaránelansiadoefectodedesocupa-ciónoliberaciónespacial.enunprimermomento,eles-cultorretomasusestudiossobreelcilindroy,apartirdefragmentosde latasdeconserva,provocauna larga fa-miliaderesolucionesespacialesmediante laarticulacióndeelementoscurvados.asimismo,ensayaráejerciciosdedoblamientootorsióndeelementos,alternandocontra-bajosmásproblemáticasparaél,porresponder,notanto


aaspectospuramenteescultóricas,sinoaunformalismodeíndolepsicologista,comosonlasseriessobresuspen-siones,flotaciones,oexpansiones,entreotras.en1956,OteizahabíarealizadosuesculturaPar móvil,yapartirdeella–desucapacidadestructuralparagenerarmovimien-to–surgiráunaserieexperimental, tambiénelaboradaenrecortesdelatasdeconserva,queconstituyeelpuntodepartidaylarazónexperimentaldeestaseriemarcadaporlaideademovimiento.

UnpasomásalláenladefinicióndeestasunidadesysusrelacionesloconstituyeladefinicióndelaUnidad Ma-levich.setratadeunafiguratrapezoidal,creadaapartirdeuncuadradoounrectánguloquehanperdidodosdesusángulosrectosyque,porlotanto,tienenqueadmitiren su estructura un elemento de estabilidad –el ángulorecto–,yotrodemovilidad–ladiagonal–.LaUnidad Ma-levichconstituirá,apartirdeestemomento, labasequedeterminarátodalaindagaciónyellenguajedeladesocu-pación. en el casode laDesocupación de la esfera, seproduciránseriesdiferentessegúnseprocedamediantecombinacionesdeunidades Malevichcurvadas–conelfindequeensuconcurrenciasecreenespaciosoaconte-ceresespacialesequivalentesasupresenciamaterial–,ounidades planasalasqueseleshapracticadounvacia-mientocurvoparaactivarlasformalmente.

7.1957-58.aperturadepoliedros

desdeeliniciodesusdesarrollosexperimentalesyabs-tractos traselperiododearantzazu,Oteiza trabajacon laidea de volúmenes negativos practicados en poliedros enpiedra.Unadesusunidadesdetrabajoconstanteduranteesteperiodoeseldenominado«móduloT»,surgidoalvaciarenunvolumensólidodosvolúmenesnegativos,quesonlosqueleotorgansucaracterísticaformade«T».delascom-binacionesdeestospoliedros«aligerados»surgeunaseriequeproduce laprimeraaproximacióna la ideade la«ma-cla»,quecaracterizaráaltrabajodelosañossiguientes.


almododelaUnidad Malevich,Oteizadefinirálauni-dad volumétrica correspondiente: el Cuboide Malevich.Uncubosólidoalqueselehaseccionadodosdesusca-rasmedianteplanosdiagonales.apartirdeestaunidad,elescultorensayaráelvaciamientodeestoscuboidesporvolúmenesnegativossimilares.

estas unidades, como ocurre con la desocupacióndelaesfera,sonsusceptiblesdecombinarseentreellas,dandolugaralasfamosas«maclas».Lasmaclassonfu-sionesdedos, tresomáscuboidesa losquese leshapracticadounvaciamientoquedeterminasucarácter li-vianoyloquehaceque,alsercombinados,seproduzcaunadobletensión:deaperturahaciaelexteriorydeafir-macióndelainextricableeindisolublecompenetracióndesusmasas.

8.1957-58.Laboratoriodetizas

aunquemuchasdelaspiezasymodelosdelLaborato-rioexperimental fueron realizadosenyesoo tiza,cuandoOteizaserefierea«miprimerlaboratoriodetizas»,nohacereferencia,tantoalhechodelautilizacióndeestematerial,como al uso del elemento prismático en yeso que cons-tituye la tiza de escribir en una pizarra, convertida ahoraenunaunidadsusceptibledecombinaciónespacial.enlosañoscincuenta,elescultordesarrollaráalgunasseries,nomuylargas,enlasqueutilizaestoselementosprismáticosque,sinembargo,noalcanzaránsuplenodesarrollohastalosañossetenta.adiferenciadelusomás linealquehizodeestoselementosenestosaños,ensusprimerasaproxi-macionesdeloscincuenta,lasunidadesdepartidanosontanevidentesytiendenaquedarsubsumidasenelcaráctermasivodelaobrafinal.aunquesetratadeseriesmuyre-ducidas,noobstante,dieron lugara lamaterializacióndeesculturastanimportantescomo Estela Funeraria (Prome-teo),entre1957y1958,Desocupación espacial interna con circulación exterior para arquitectura,delaño1958oMacla abierta (del laboratorio de tizas),de1957,entreotras.


9.1957-59.Construccionesvacíasyobrasconclusivas

Oteiza desarrolló en 1956, coincidiendo con sus es-tudios sobre la ampliación funcional delmuro y sobre elcontrolhiperespacial,unosmodelosqueéldenominó«ma-quetasdeluz»,consistentesenlasuperposicióndevariascapasdevidrios–planosocurvos–,entrelosqueseinser-tanrecortesencartulinaopequeñosvolúmenesentiza.alobservarelcomportamientodeestoselementosbajodife-rentescondicionesdeluz,conlasconsiguientessombrasinteriores, proyecciones y difuminaciones de las formasentre las distintas capas de vidrio,Oteiza indaga en una«biologíaespacial»delplano-luz,demanerasemejantealbiólogocuandoobservaalmicroscopioelcomportamientode organismos celulares. esta «biología espacial» tendrásucorrelatoenunasseriesexperimentalesmarcadasporelusoexhaustivodelaUnidad Malevich.

enunprimermomentoydemaneramáselemental,secreanunasseriesbasadasenlascombinacionesdeespa-ciosvacíosconformasmaterialesequivalentes:lasUnida-des Malevich positivo-negativas.acontinuación,estasuni-dades,manteniendoesarelaciónconstanteentreelhuecoyel lleno, lomaterialy loespacial, lopositivoynegativo,resultaránmásvariadasenformasyproporciones,dandolugaralasdenominadasConstrucciones vacías.Yéstas,asuvez,medianteunprocesoinversodeidentificaciónconlagestaltdelcubo,daránlugaralaseriedeCajas vacías,quenosonsinolacombinacióndeseiscuadradosacadaunodeloscualesseleshaseccionadounaparteequiva-lenteadiferentesUnidadesMalevich.

el temade lacajadarápiéa la configuraciónde lasnuevas unidades de los diedros y triedros.Mediante suarticulación,seoriginarátodaunaseriedeobras conclu-sivas,conlasqueOteizadaríaporterminadosupropósi-to,anunciandosuabandonodelaescultura.

10.1968-69.Conclusióndelaestatuariadearantzazu

Los impedimentos eclesiásticos que pesaban sobre laestatuaria de aranzazu desaparecieron en 1968, lo que


18. JorgeOteizaenMiguelPelayOrozco,Oteiza, su vida, su pensamiento, su palabra,op. cit.,pp.516y588.

permitió que Oteiza concluyera los trabajos comenza-dos. Los apóstoles, abandonados en una cuneta cercadel santuario, son finalmente colocados en la fachada.elmuroquedadefinitivamentevacío,yseplanteaelpro-blemadelaimagenquesecolocaráenloalto.elescultorhabíaabordado,enlosañoscincuenta,unprimerestudiodeltemadeLaPiedad,desarrolladonuevamenteconunariquezade variantes y expresiones verdaderamente sor-prendente. Finalmente, tras lamuerte de Txabi etxeba-rrieta,Oteizadecidequelaimagenquepresidiráelmuroserá:«elHijomuerto,a lospiesdelaMadre,queestarámirandoalcielo,clamando,hablando,nosé...»18.

ParaladefinicióndelaimagendeLa Piedadelescul-torrecuperará,porunlado,susestudiosparalaAsuncióny,porotro,unaviejaimagendibujadayesbozadaenloscincuentadelaResurrección de Lázaro.

11.1972-74.Laboratoriodemaclas

elhechodequeOteizadieraporconcluidasulaborexpe-rimentalen1959nosignificóqueabandonasetotalmentesu labordeescultor.durantealgunosaños,combinósuescriturayladedicaciónalaacciónculturalconlamate-rializacióndepiezasque,pordiversascircunstancias,nose habían podido realizar en sumomento, y realizandoalgunasréplicasovariantesdeotraspiezasquelepermi-tieransubsistir.sinembargo,entrelosaños1972y1974,Oteizavuelvea trabajarconvigorenunsegundo Labo-ratorio Experimental, denominado conmayor propiedadLaboratorio de Tizas, yaquebuenapartedelmismosedesarrollóapartirdel«elementoprismáticotiza».noobs-tante,simultáneamentedesarrollóotrasseriesexperimen-talesrecuperandolaideadela«macla».

enestosaños,Oteizapasaaconfigurarenmaderalasunidades de sus nuevas indagaciones escultóricas: dosdeestasunidades–losdoscuboidesconaperturascur-vasdiferentes–procedendesutrabajoenloscincuenta,asícomolaunidaddenominadaporelpropioOteizacomo


19. «Tarte»eneuskara,intervalo,espacio,hueco.

Matriz Malevich,o Macla Generatriz.setratadelaformaresultantedelvaciamientoendiagonaldeuncuboideporotrosdoscuboidesnegativos.delacombinacióndees-toselementossurgiránvaríasfamiliasexperimentalesquedaránlugaratodaunaseriedeesculturasymonumentospúblicos.

12.1972-74.Laboratoriodetizas

estesegundo Laboratorio ExperimentaldeOteiza,plan-teadoconuncompromisoidénticoalprimeroentérminosdeprocedimiento,difiere,sinembargo,encuantoaob-jetivosy finalidades.nohaydudadequeOteizaestabasatisfaciendounanecesidadexpresivaquenoconseguíaencauzarporotrosmedios.Porello,cumplidasunecesi-dadpropiamenteexperimentaloinvestigadoraenloscin-cuenta,eldestinodeestosestudiosde lossetentaestáorientadoasuaplicacióncomoesculturapública.algunasdelasseriesdelsegundolaboratorioevocan,enlaorga-nizacióndesuselementos,estadimensiónmonumentalypública,bienseaatravésdela ideade«estela»,odelaarquitectura.Unadeestasseriesdaría lugaralproyectode edificio para la Fundación sabino arana y otra seriecompletaestádedicadaalCaseríoVasco.

Comoconsecuencia,talvez,delosdebatesestructu-ralistasdelosañossetenta,Oteizatienelanecesidaddedeterminarloscomponentesylasleyesquelosorganizanydefinensu lenguajeescultórico,centrándoseen lano-ciónde tarte19:el intervalo, lapausao ladiscontinuidadqueoriginalacadenasignificante.

enestasseries,lanocióndetarteaparececiertamentecomo intervalo,comocorteoseparacióndeunaunidadendos,perotambiéncomoloquesucedeenlarelacióníntimaentredosotreselementos,queconformatambiénunasolaunidadocosareal.

Lehen-lehenik, eskerrak eman nahi dizkiot Pedro Manterolari,proiektuaren ardura niri emateagatik, eta Jorge Oteiza Funda-zioMuseoaren zuzendari gregorio díaz ereñori, proiektua bul-tzatzeagatik. eta nire eskerrona Fundazio osoari eta, berezi-ki, Juan Pablo Huércanos zuzendariordeari eta elena Martínkontserbatzailearihelarazinahidiethalaber,bidaideezinhobeakizanbaitiraLaborategiesperimentalaaztertzekoprozesuhone-tanzehar.

eraberean,Txominbadiolakemandakolaguntzaereeraso-talaganahidut,bidebatezadiskideizateagatiketaeskainitakoaholkularitza teknikoagatik eskerrak emanez. Izan ere, lagun-tzahoriguztiafuntsezkoaizanda,anaarnaiz,Jabierelorriaga,adelina Moya, Jon Otamendi eta alberto Oyarzabal laguntzai-leekemandidatenabezalaxe.Horieiguztiei,nireeskerronaetaaintzatespena.etaeskerrikasko,eraberean,MónicaMaríniere,arteariburuzkosolasaldiguztiengatik,horiekguztiakhemenfor-mulatzendirengogoetetandaude,nolabait,islatuta.

EskEr oNEz

Angel Bados (Olazagutia,1945).eskultoregisako lana irakaskuntzarekinbateraeramandubereibilbideprofesionalosoanzehar.IruñekoarteetaLanbideeskolanirakasleaizandaeta,geroago,euskal Herriko Unibertsitateko arte ederretako Fakultatean irakasle eskultura departamentuan.gauregundoktoregoikastaroakematendituUnibertsitatehonetan,horrelaosatuzValentzia,Pon-tevedraedoCuencakoarteederretakofakultateetanetaTxominbadiolarekinbaterazuzendutakoartelekuko eskultura Lantegietan emandako hainbat ikastaro hartu dituen irakaskuntza jarduera.egin dituen erakusketen artean, honakoak azpimarra ditzakegu: Madrilgo Centro Cultural de laVilla-negindakoFuera de formato erakusketakolektibokopartaidetza(1983),espainianfenomenokontzeptualaanalizatzekoeginlehenahaleginetakobatizanbaitzen;Mitos y delitos,1985eanbar-tzelonakoMetrònomaretoanegina;Una obra para un espacio,1986anMadrilgoCanalde IsabelIIdelakoanegina;edotaMadrilen1987anFúcares-enegindakobakarkakoerakusketa.bereobrahainbat bildumatan ikus dezakegu.Halaz,nafarroakoMuseoak, IruñekoUdalak, edotaMacbak,Reina sofía arte Zentronazionalak, PatioHerrerianoMuseoak, bilbokoarte ederMuseoak edogipuzkoakoForualdundiakbadosenobrakdauzkate.

JorgeOteizari buruz1987anegin lehenatzerabegirako erakusketatik 2003tik aurrera egin-dakoberrienetaraigarotakodenboran,saiakeraugarirenargitalpenaikusidugu.batzuk,erakus-keta dokumentalen erreferentzia eta altzuzakoFundazio Museoak berak egindako Oteizarenpentsamoldeari buruzko edizio kritikoak izandira, beste batzuk, nafarroako UnibertsitatePublikoko Jorge Oteiza katedrak antolatutakohitzaldi etamintegien bilduma, euskal eskulto-rearenpentsamenduarenetaobrarenesanguraaztertubaitutehoriekguztiek.

Oteizaren obrari buruzko testuek, sarritan,«mitoaetamodernitatea»paredialektikoaerabil-tzendute,etabaita«tradizioaetaabangoardia»bikoteaeremaiz,artistamodernobaten,egiazzeharoaskeetakonplexubatenobrarenaurreangaudelakooharraeginezagian;izanere,artistahaugaidaartearenetazientziarenartekoegitu-razkoerlazioetakorrespondentziakezartzeko,edotaartea filosofiarekinedoantropologiarekinlotzeko.bainaobrahorrenlehenlantzeteorikoagerraartekodenboranizanzen,hainzuzenereabangoardia europarraren salbazio ametsekpairatu zuteneanxIx.mendeko filosofiaren etaartearensostenguizandakoadierazlenagusiak,orduan ere europar kultura arautzen zutenak–hala nolaJainkoa,Natura edoGizartea–bereeskuzituztenbotereenoldarra.

Oteizarenleheneskulturakjoanzenmende-ko20eta30ekourteenarteandaudedatatuta.Hauenarteandituguzementuzegindako1929koAmatasuna, bere espresio delikatu arkaikoaz,Adan eta Eva, Tangente S=E/A, 1931koa, oi-hartzun zientifista garbikoa, edoSan Jose eta

Maria haurdun izenekoa,urteberekoa,bereku-bismo afektuzkoazOteizak «errealismo geldia»esangozionhariaurreahartzendiona–«errea-lismogeldia»aipatzeanzeraadierazinahizuen,artistabakoitzakbereobrariematendionegitu-raknola lortzenduengukharenesperientziakoabenturanpartaidetzaaktiboaizatea–.

Urte horietakoak dira, halaber, eskulto-rea narkis balentziaga, nikolas Lekuona etasarriegi pintoreekin batera erakusten digutenargazkiak;izanere,horiekinkidetasunestetikoaeta konpromiso intelektuala partekatu zituen1935eko urtarrilean Hego amerikara bidaiatuaurretik. Oteizak berak kontatu bezala, bidaiahorretakoasmobakarrakolonbiakoandeetakoerdiko mendikatean alto Magdalenako mega-lito estatuagintza eta horma-irudigile mexika-rren lana aztertzea zen, baina azkenean osoegonaldi luzeakeginzituenargentina,TxileetaUruguain, toki horietan jardueraestetikobizianarituzgainera,hitzaldiakemanezbisitatuzituenhirietakounibertsitateetan,argentinaetakolon-bian irakasle lanean jardunez, edotamanifestuprogramatikosutsuakemitituz.

denbora igarota, pentsatzekoa da Oteiza-ren lehenmanifestuestetikoen izaeraerradika-la,horiekbereeskulturazpraktikaraeramatekounekozorroztasunarekinbatera, sendotuegin-go zela, agian, biografiamailako gertakari ba-tez, honakoa baitzen: modernitatea bizi izateaeuropar Ilustrazioaren oinordekoa zen baina,eraberean,andeetakoantzinakozibilizazioare-nak ziren ezaugarri estetikoez zeharkatuta ze-goenkulturabatean.epehonetakoidazkiek,bai1944ko«Cartaa losartistasdeamérica»hura

lABorAtEgI EspErImENtAlErAko ohArrAk

50 LabORaTegI esPeRIMenTaLeRakOOHaRRak

bai1952anargitaratutako«Interpretaciónesté-ticadelaestatuariaMegalíticaamericana»huraizan, indar handiz adieraztendute artemoder-noak,Oteizaren iritziz,herriakbere identitateazjabetzeko unean bete behar zuen eginkizuna,bimundugerreketa1936koespainiakogerrakeragindako trauma modernotik haratago joz.amerikako estatuagintzamegalitikoari buruzkoliburutxoan, Oteizak zehatz-mehatz aztertzendu –eskultore baten zorroztasuna da, argi etagarbi–harrizkoeskulturahandiekandeetakozi-bilizaziokoherrieneraketanbetezutenjatorrizkoeginkizuna –horrenbestez, sakratu eta mitikoadena–.Oteizaren testuek«bizitzarensentimen-dutragikoa»,«sendatzeexistentziala»edo«arteberribatmunduberribaterako»bezalakoesa-pideakdauzkate,ugarisamaredukiere;horiekguztiek artistamoderno baten sentimendu etabizi-zertzeladetaraigortzengaituzte,huraartea-renbidezgusalbatzekoahaleginetanmurgildu-tadagoela,etahelburuhorilortzeko,moduha-rrigarrianinolazere,esatekoetaidaztekomodupropio bat asmatu du, egiturazko analogiareneta lizentzia poetikoaren arteko bat, laborate-gian eskulturaren ukitumaterial eta deskribatuezinalortuzemaitzatzat.

beharbada, egiaz izaera idealista bat izan-goda,guresalbazioaberrestenetaantolatzenduena; baina, era berean, bere obren ikusleahartzeko –hobeto esanda, desiratzeko– bizi-adorea du, ikuslea izan dadin bere ametseimugaezartzendienbesteerrealhori,hainzuzenereeskultoreak laborategikopiezetarakoauke-ratzen duen igeltsuaren edo altzairuaren izatematerialak laborategiko saiakera formalak sus-tatzen eta zuzentzen dituen diskurtsoaren be-raren kontra jotzenduenbezala.etaorduantxe,artistak ideala sakrifikatzeko arriskua hartzenduenean gurekin batera salbatzearren, bereametsenmugaizangaitezenguhartzengaituenunean,erabiltzenduenteknikakartistarengiza-tasunaberaetaguregeureaerakustendu,guredenborazkobilakaerabakar-bakarrikarteakda-

kienetaegindezakeenbezalatrazatzerairitsiz.sinboloarenantzera.

Artean beti dimentsio berarekin egiten da lan,

azkenarekin; horregatik da beti berdina eta des-

berdina. Batzuetan aipatu izan dut artearen histo-

ria, zehazki Eskulturarena, eskultore bakar batek

egiten duela eta honek, garaian-garaian, izena

aldatzen duela.1

Laborategiaikustendenean,Oteizarenaha-leginesperimentalaosatzenduenpiezabilbea-renbarneaikustendenean,igeltsuzkofiguratxobat nabarmentzen da, keinu lasaiko bat, osoargiaberaestudiokoasmoaridagokionez,bes-te pieza batzuen eskultura-bizitasunik gabeabaina.Laborategiakalanbrezkobigarrenbertsiobatdauka,osoeskematikoahauere,dagokionfamiliaesperimentalagabe,etabeharbadaho-rrexegatikhalakoezinegonbatsorraraztendu.

Igeltsuzko figuratxoakmaniki artikulatu ba-tenitxurabitxiadu,bainaegiazWilhelmLehm-bruckeskultorealemaniarrak1916anegindako«gizon eroria» haren estudio bat da; izan ere,Oteizakosoestimuhandianzuenhura,nonbait.LehmbruckenobraezohidaHistorialiburuetanaskorik ageri. naturalismoan hasi zelarik, par-taidetzaaktiboaizanzuenberlingomugimenduespresionistan, nahiz bere eskultura kirchneredo Hecker-ena baino alegorikoagoa eta neu-rritsuagoa ageri zaigun. baliteke Oteizak bereobretarakobultzatzen zuen «errealismogeldia-ren» noziotik hurbilekotzat ikusi izana eskulto-re alemaniarraren obra. egia da Lehmbruckenobran izenakberak lagunduegitenduelagizonmakurtuarenirudiasubjektumodernoarenizae-raren lekukotasun bizia bihur dadin, askaturiketabereeraikuntzanbertanabandonaturikda-goela,teknikamodernoareneraginez.alabaina,onartu beharra dago ikusten dugun eskulturaia-ia lerro bihurtutako eta modu abstraktuan

LabORaTegI esPeRIMenTaLeRakOOHaRRak 51

antolatutako anatomiako forma batzuen egia-zkogertakaribat,egiturazkoegiabatduenbat,besterikezdela.

Lehmbrucken eskulturak zera adieraztendigu, garai bakoitzean munduari begiratzekoerabiltzendirenereduestrukturalakdirenakdi-rela,irudikatzedispositiboaetazentzuabatetaberadirenneurriandelaartelanaartelan.etaho-rrek, osterantzean, artelan ororen, irudi ororenamarruizaeraonartzerabehartzengaitu.

Laborategiak baditu, baina, beste uste-kabeko batzuk ere. Izenak berak, «laborategiesperimentala»edo«klarionlaborategia»baita,proiektu kalkulatueta zorrotzadelapentsarazdiezaguke, zientziaren edo hizkuntzalaritzarenanalisiestrukturalenantzera; izanere,Oteizakhoriekin ere analogia aberatsak ezartzen zi-tuen,bereforma-ikerkuntzakazaltzekounean.etaegiadapiezabakoitzakfamiliabateanedobestean duela dagokion tokia, modu naturaleta zehatz batez, azpitalde batean edo bes-tean alegia; baina gertatzen da ezen, piezakelkarrensegidanikustean,sentsaziobatindar-tuz doala, hau da, eskultorearen behin betikoeskulturak ikusiditugunean, areeskultorearenolerki eta idazlanak irakurri ditugunean, izandugunsentsazioarenberdinbatdugubarnean,geroetasendoago.

Laborategian, egia gisa azaltzen zaigu zer-bait, egitura-egia eta guzti. Materialtasunarenondorioz agian ezen, hain argi eta eskuzkoaizanik, azkenean gorpuztu egiten baitu, neurrihandi batean, pieza-familia bakoitzean enun-tziatutako saiakera. Ildo honetatik, laborategiaproba egiazko bat da, erakusten baitigu ideiaedogai baten irudikapenerako erabiltzendirenelementu formaleknola jasanbehar izatendu-ten,bereitxuranbertan,bakar-bakarrikigeltsuaedobakar-bakarrikzinkaizatearenzentzugabe-keria, hain zuzen ere modu honetan atalasea,egituraadierazgarria irudikatuezindaitekeena-renaurpegibihurtzendenatalaseaalegia, iga-rotzearren.

LehenaipatzengenuenOteizarenestudioeknolajotzendutentradizio eta modernitatebino-miora,bereobretanantzinakoestatuagintzarenberezkoezaugarrienirauteaazaltzearren;ezau-garri horiek masa nozioa eta taila edo mode-latua dira, baina, hala eta guztiz ere, ez dioteeragozten eskultura modernoaren egitura-lo-gikarenaraberajardutea.Ildohonetatik,egiadaOteizaren obraren portaera formalismomoder-noaren gisakotzat jo daitekeela, honek artearierrealitatea desmuntatu eta atzera eraikitzekoeginkizuna ematenbaitzion, hain zuzenproze-su horretan munduaren fenomeno izaera argi-tzera iristearren, izaera horrexetan zetzan eta,batzuetan, misterioa. Jakin badakigu, halaber,Oteizakezagutzenzituelasurrealismofrantsesaetafuturismoitaliarra,etahorieigehiegizkosub-jektibotasuna edo gehiegizko denboratasunaleporatzenzielahurrenezhurren,bainaoraindikere zail da ulertzen autorearen sentimenduak,bere omenaldi eta kontraomenaldiez, nola iris-tendireneskulturadeitzendiogungauzahorrenegiturabaldintzatzera; izanere,horrenzentzua–Laborategikopiezekadieraztendute–ezdagohainbeste ohiko irudikapen-moduenmendean,baizik eta artistak duen gaitasun teknikoarenmendean,hauda,arrazoiakdesirarekininolakozerikusirik ez duen tokian kokatzeko artistakduen gaitasun teknikoaren mendean. era be-rean, zentzu hori ez dago azken batean gureportaera eta identifikazioak arautzen dituztenadierazleenmendeanere.


Artistaren gizarte garrantzia mito sortzailea

izatea dagokion proportzioan dago, edo, mitoen

erreproduzitzaile izatea badagokio, hori egin behar

duen baldintzen proportzioan.2

Carta a los artistas de América lanak jasoegiten du Oteizak Popayango Unibertsitatean(kolonbia) 1944ko udazkenean emandako hi-tzaldia. Oteizaren beste idazlan batzuekin ger-tatzen den bezala, hitzaldia irakurrita ageriangeratzen da bere burua modernotzat azaltzenduen artista baten sentimendua, bere ideialeieustendienbatena;etaartistahonenproposa-menek –harrigarri samarrak batzuetan, erakar-garriakbainabeti–bultzatuegitengaituzte,hainzuzen ere argitu dezagun eskulturak edo ar-teaknola lordezaketenartista,etahonenobraikustenduena,politikokiprestatzea,bidebatezerdietsiz eragiketa horretan bertan Oteizak ar-teari atxikitzen dion fundazio etamito zentzuabetetzea.

Cartaren testua hitzalditik hilabete gutxi-ra argitaratu zuten, 1944ko abenduan. TestuhonekmantenduegitenduurtehaietanzeharHego amerikan izandako eztabaidaren giltzanagusiak aurkezteko interesa; izan ere, ezta-baidatzenarizeneakomeniotezenandeetakokulturarenberezkoelementuakberreskuratzea,arte moderno europarraren bidetik kultur ko-lonizazio berri bat iristeko arriskua zela eta.Hitzaldiko argudioak lehen abangoardien hi-tzezkokemenetasendotasunezazaltzendira,batabestearenatzetik.etaOteizak,manifestumodernoek artearen eta gizartearen bitarteanezartzen zituzten egiturazko analogietatik ba-tere urruntzeke, ahalegina egingo zuen kulturezarpen berrien aurreko beldur oro exortziza-tzeko. Ildohonetatik, etabereabenturabalitzbezala,hainbataldizaipatzenduPaulgaugui-nek Tahitira egindako «lan bidaiaren» atzeandagoen kultur alderdia, alderdi hau tradizionazionalengainditzeaetasentitzeestetikopro-pioarensorburuarenbilatzeabaita.

«kontzeptuformalberriez–dioskuOteizarentestuak–ekineginbehardiegugizakiareneraba-tekogarbitzeetaleheneratzearengaiberriei,etamundukoitxaropenhandibatenetahonenmitoideal berrien sorrerarenari». Ondoren, esangodigu ezenmitoa «artea herrien gainekogizarteproiekzioanasmatzea»dela.«Mundubateniru-diada,etagizartebatengidahistorikoa.Fabulada,artistarengeometriaespazialetaaktiboetanproiektatutakobeharerlijiosoak»

Oraindik ere denbora postmoderno deitu-takohorretakoakgarenontzat,modernitatearenberarenadierazlenagusiaknoraezeandabiltza-la, harrigarria gertatzen zaigu ikustea Oteizaknolaezartzenduenartearenetamitoarenartekobaldintzazkoerlazioa.eta,Popayangohitzaldia-renurteetan,artemodernoarenetakulturiden-titateaz jabetzearen artekoa. Hala eta guztiz,lehen azpimarratutako gogoeta horietan badaparadoxikoa behintzat gertatzen den zerbait.etaargitzeakomenikoda,agian.

gauza jakina da forma modernoak egiturasozialetaekonomikoenartekoanalogiafuntzio-nalaren printzipioari jarraitzen diola. Zertzeladahonekarteareneta,esatebaterako,hizkuntza-laritzarenartekoasoziazioakezartzeaahalbide-tu zionOteizari. alabaina, ezda erraz ulertzenforma abstraktu modernoa –urte batzuk ge-roago Oteizaren Laborategi esperimentalekoikerkuntzakgidatukozituenhori–nola iritsdai-tekeen Cartak iragartzen dituen irudi mitikoakproduzitzera, egitura funtzionalista horrexeneraginezartemodernoakalteratuegitenditue-nean mendebaldeko kontakizun handietakoirudikapen sinbolikoak. Harrigarria da, halaber–ez,agian,hainbeste–,gairikgabekoegituraren–hots, Oteizaren arabera abstraktua genukeenhorren– eta arteari onartzen dion dimentsiomitopoetikoaren artean dabilen irudiaren ager-tzea.

beti pentsatu izan dut ezen Malevitxenobran konklusio suprematistaren ondoren ele-mentu figuratiboak agertzearen arrazoia zera


izan zela, ezMalevitx errusiar iraultzaren biga-rrenetapakoabsolutismopolitikoarenmendeangeratu izana, baizik eta alderdi teknikoak, ze-renetaazkenbateanpintoreakalderdi teknikohorien bidez lortzen baitu ideia edo gai batenirudikapena iristea adierazten eta irudikatzenduenazbestelakogauzabat izatearenustezkozentzugabekeria izatera. beharbada horrexe-gatikerrazegiagertatzendaMalevitxenkoadroabstraktu txikiak errusiar tradizio ortodoxoarenikonoekinparekatzea,baimalevitxtrapezioarenmihisekohondoarengainekopregnantziahutsa-gatik,baipintoreakbereobrakikonoerlijiosoenantzeraparatzenzituelako.edonolaere,Malevi-txenpinturenetaikonoenartekohalakopareko-tasunbatbaldinbadago,horrengiltzahonakoada: ikonoa nola iristen den irudikatzen duenhura Jainkoaren aurpegi, izenik ez duenarenbegitarte,edo,esaterikbaldinbadutbehintzat,esangura orori ihes egiten dionaren adierazlebihurtzera.

Izanere,gertaotelitekeOteizakMalevitxenpinturasuprematistei–bestenazerekonstrukti-bismoerrusiarrarenbesteedozeinobrabezaindinamiko eta ikusgarriei– ematen dien balioaegotea, hain zuzen ere, Malevitxen pinturakzuriaren gaineko Lauki zuria koadroaren be-raren,koadroanagertzendeneta,dirudienez,abstraktua denaren irudi gorpuztua bihurtzenduenmoduan?Orduanbaina,zergertatzendairudimodernohorretan?Modernitatearenbes-teikonobatbesterikezote,edobadagoager-tua izan arren izendatzerik ez dugun zerbait,olio-pinturazkoedo tintagrafikozkobere sen-dotasun materialaz Oteizak artearen dimen-tsiomitopoetikodeitzendionhoriagerraraztenduenzerbait?

kontuhauOteiza euskal artearenmitoarenegiletzathartzeko,aintzatestekoadibideazamaigenezake, zeren eta haren teoriak eta obrakitxuratzenbaitute arkitektura etamusikan, erli-jio eta paisaian sentitzeko eta bizitzeko modubat biltzen duen kontakizuna, orain –euskal

estilogisa–eraikuntzaoteitzarrarekin berarekinidentifikatzendena.eraikuntzahori,hainzuzenere,mitoa agertzeko ezinbestekobaldintzatzataltxatuada–Lacanekdioenmoduan3–oraindikere existitzen ez denaren gainean; hots, faltaden baina subjektuak dagoeneko egiazko er-lazio bat ezartzen duen horren tokian.Oteizakberakaitortzenduenzerbaitda,behinetaberrizaipatzenduelarikbizitzarensentimendutragikoazein hustasun existentziala, edo cromlecharenedo «tarteak» euskaran edo arkitekturan duenbitarteeginkizunarenzentzuestetikoetaerlijio-soa kontatzenduenean.edo,Ejercicios espiri-

tuales4 lanaren kontrazalean, «nire ulerkuntzaestetiko, logiko eta ontologikoan identifikatuegiten»direladioenean.

alabaina, nire iritziz kontua konplexuagoegitendaOteizakbereasmoedoahalegines-perimentalari buruz kontatzen duena onartzensaiatzengarenean.besteakbeste,ezdagoelakoeskultoreak desiratzen duen hori bermatzenduen inolako logika estruktural edo formalik.etabaitaatseginhandizonartzenditugunharengogoetenestilopoetikoetaarrazoituarenpeanbata bestearen gainean ageri direlako ere artesorkuntzan parte hartzen duten egitura mailabiak.Mailahorietakobateskulturarenzentzua-ri eusten dion egitura da –izan ere, eraikuntzasubjektiboa izanik era guztietako aldaerak etaeraldaketakjasatenditu–.etabesteasubjektua-ren eraikuntzari berari dagokiona da, horretangure identifikazio estimatuenak eraikitzen etasuntsitzen baitira, konstante batzuk manten-duz baina, erregulatzen duten adierazle inkon-tzienteenekgaitasunadutelako,Lacanekdioenbezala,«nolabaitezkutukoena,berezezeresannahi ez duen zerbait, baina inolako zalantzarikgabeesangurenordenaosoareneroaleadena,erakusteko»5.

Miretsirik nago Oteizaren bi eskulturaren-gatik, denbora igaro arren eutsi egitenbaitiotelaborategiko pieza gehienen ezaugarria denespresioarenbizitasunari:1957koZu Petri zara


disko-harriadabata,erradialazmarmolarengai-

nean zuzenean lana eginez eta bakar-bakarrik

beste eskultura batean edo beste eskultore

batezerrepikadaitekeengertakariaz lortua,eta

poliedroakargi-moduluenbidezdesokupatzea-

ri buruzko saiakeretakoa bestea, urte berekoa

den Paul Kleeri omenaldia alegia, eskultoreak

hatzeztailatuduelabaitirudi,etatrazekafektua

etaaurpegiaematendietelagurebakardaderik

hauskorrenei. biak saoPauloko epekoak dira,

arantzazukofatxadarakoproiektuarielizakeza-

rri betoaren ondorenOteizakMadrilgonuevos

Ministerios-eko lantegia antolatu zuenekoak, 5

urteko epe laburrean iritsiz eskultura desber-

dinez osatu multzo bat maila esperimentalean

bideratzera.eskulturahauetan izugarrizkobizi-

tasunaerakutsizigun,gainera,bere familiaes-

perimentaletarako saiakeren aldi berean landu

izanarenondoriozagian.

MITOAK sinbolo bidez hitz egiten du

mutua da transmititu eta gorde nahi duenerako6

«30 urte kostatu zait liburu hau…», diosku

Oteizak1995eanargitaratutakobere«nociones

paraunafilologíavascadenuestropreindoeuro-

peo»lanarenhasieran.eskultoreakberakneur-

tutakohainepeluzeanzehar,berejarduerauga-

rienarteanQuousquetandem…!lana,arantza-

zukoa behin betiko gauzatzea, edo ejercicios

espirituales en un túnel argitaratzea daude.

baina,agian,atzerabegirako lehenerakusketa

azpimarratubeharkoda,«LaCaixa»Fundazioak

etaOteizarenadiskideetahonenobrarengaine-

koadituTxominbadiolaeskultoreakantolatua.

datu hauek izanda, pentsa dezakegu ezen

euskal filologiari buruzko oharretan aletutako

argudioak –olerkiak ia-ia–, egiaz, oso ondo

pentsatuetasustraitutakokontsiderazioakdire-

la,konklusiboakberaz.

Tratatu txiki honek azaldu egiten dituOtei-zakbereideienetasaussurereneta,batezere,Jacobsenen aurrerapen estrukturalisten arteanezartzen dituen konparazioak, hurbilagokoakzitzaizkionbesteespezialistabatzuen,halanolakoldo Mitxelena edo aita Larramendiren laneiburuzkooharrezetazuzenketezgain,inolazere,ohikoabaitzirenhauekereOteizarengan.

OteizakkontuanhartzenditusaussureketaJacobsonekzeinuareninguruaneta,zehatzago,fonemen7funtzioetagarapenareninguruanlan-du elaborazioak, horiei aplikatu egingo zizkieneta euskarari buruz berak egin ikerkuntza se-mantikoak.

bere testuan, zorroztasun handiz bereiz-ten ditu fonemen berezko adierazle dimen-tsioaetahorietanhotsegiten,hauda,fonemaksoinuzkoaduenalderdia.Horrekaukeraematendio estetikoaren osagai behinena, bere lehenidazlanetatik «mitopoetiko»deitzendionhorrensustraia,hainzuzenere«fonemarensoinuma-terialean» dagoela enuntziatzeko, horixe baita,Oteizaren arabera, hizkuntza baten «oinarrizkoosagaimetaforiko-mitikoa».

Laborategi esperimentaleko esperientziapropioaz,Oteizakaurreraegingodusemantika-ren ingurukobere iritzietan,etaestetisemano-zioasartukodu,«energiamolekularestetikoarengutxieneko unitate» gisa definituz; ostean, hi-zkuntzakoadierazlearenarenantzekoeginkizunestrukturalakatxikikodizkio,«arteaestetisema-katebihurtzen»delabaiteritzo.

saiakerak70orriditu,ezdaosoluzea,bainaplastikotasunmiragarriamantentzen du, neurribatean oharren eta eskemen banaketa espa-zialagatik –ausaz bezala baitago eginda, eratestual batean–, honek izaera aktiboa ematenbaitio,materialgrafikoakerabilizlandutakopie-zabatbalitzbezala.alabaina,berriro topatukodugutestuanatentzioaemangodigunzerbait.

Oteizak bete-betean asmatzen du, adie-razten duelarik «sonemaren soinua mitoarenetahitzarenartekosoldaduraautogenoa»dela.


Ongibideratutadabil,eraberean,«sonema ja-torriestetikokomateriafonikoa»deladioenean.baina harrigarria, ulertzen zail gertatzen dena,honakoada:eskultoreakzergatikezoteduai-tortzen fonemaren «ahotsa» gorputzak jartzenduela,subjektuakdioenabesteakentzutendue-narekinbatezdatorrenmugazehatzhorretan,besteak beste ez dagoelako subjektuak esannahietaesatenezduenarenberriematenduenmetalengoaiarik?

adibidetzat hartuko dugu Oteizaren sola-saldi eta haserreenoroitzapena, keinuzoparohornitutaetortzenzitzaizkiguneta.edo,maite-kiro,eskuezbereeskulturetakorenbatikusga-rri egiten zuenekoa, aditzeraematenbaitzuengorputzak eta ahotsak zutela hitzak esatealortzenezzuenhuratrazatzekoeginkizuna.Ildohonetatik, pentsa dezakegu ezen, bere asmonominalistak huts egin zuelarik, poetikoarenpirueta fantastikorako bidea edo eskultura la-borategiaren asmakuntza teknikorakoa hartuzuenean sortu zirela Oteizaren aurkikuntzarikharrigarrienak.

aipamen hau eginda, eta berriro hark eus-kal filologiari buruz egin oharren testu-bilbeankokatuz, pentsatzekoa da eskultoreak behineta berriz eskatzen duena onarpen bat dela,hain zuzen ere honakoa: irudikapenekoosagaiformaletamaterialaksubjektuak–jaiotzetikhe-riotzara bitartean– bizi izandako hainbat espe-rientziatakoadierazle«mutu»bihurtzendireneangertatzendelamirarimitopoetikoedoestetikoa,obrak adierazezinetik duen hura alegia –nahizegiazkontuteknikohutsaizan–.Izanereespe-rientzia horiek ez dute hizkuntzan korrelaturiketa,beraz,artearen teknikabehardute,honekobjektuaedoamarrua–horixebaita irudikapendispositibo oro– gure desberdintasunik beste-renezinena bihurtzeko duen ahalmenaz. Otei-zakosoondozekienhau,esatebaterako,berepiezeiargazkiakegiteanezen,eskulturakeguz-kitara ateratzea bezain mekanismo bakunakbaliatuarren,lortzenzuenfotografikoaargazkiz

jasotakoeskulturarengertakaripropioarenitxu-

raz ager zedin. Ildo honetatik, Pelay Orozco-

ren liburuko ilustrazioak8, Oteizak berak eskuz

eginak, Oteizaren sentimendu estetiko berriro

errealarenadierazpenbihurtzendira.

Horregatik, Oteizak planteatzen duen «mi-

toaksinbolobidezhitzegitendu…etamutuada

transmitituetagordenahiduenerako»gogoeta

ulertzeko, artearen kontsiderazio teknikora jo

behardaezinbestean;hauda,gure irudikape-

nak subjektuaren egiaren leku sinbolikoa izan

daitezen,gureirudikapenakegiakposizioahar-

tzekolekuaizandaitezenartistakduengaitasun

teknikora,egiahoribetifaltabadaere.

Ildo honetatik, Oteizak «errealismo geldia»

azpimarratzen duenean goyaren pinturaren

ezaugarritzat9, edo abstrakzio formalistetatik

–edo 50eko azken urteetako figuratiboetatik,

berdinda10–babestukoduenetaargietagarbi

estrukturaladendinamismoadefendatzendue-

neangerraosteko eskulturarako, benetan esan

beharzukeenazerada,artearenteknikasaiatu

egiten dela egitura adierazleen barne dinamis-

moaguregeuredenborazkokatehistorikoaren

sinbolo«geldi»bihurtzen.

beti atentzioa eman didate goyak pintatu-

tako koadro zezendunek, ez pintorearen ikus-

pegiakhaiekgurepresentziazsutuetaharriturik

irudikatzen zituelako, baizik eta haien –goyak

irudikatutakozezenen–begiradailustratuakgel-

diaraziegitenduelakokoadroarenkonposizioa,

gure egungo posizio sofistikatua paralizatzen

duen aldi berean, pintoreak ilustratutzat zuen

kultur paisaia batean toki bat hartzera behar-

tzenbaikaitu.

baina, hemen egin beharrekoa zera dugu,

adierazteaezen,Oteizakarrazoiabaldinbazuen

«mitoamutua da eta sinbolo bidez hitz egiten

du»esanzuenean–edoartea irudi sinbolikoen

eraikitzaileadelaadieraztean–,modernitatearen

krisia,neurrihandibatean,artearenfuntziosin-

bolikoarenberarenkrisiadela.


Ildohonetatik, «Oteizaetamodernitatearenkrisia»aipatzendugunean,edo«Oteizarenegiazetaporrotaz»arigarenean,badirudi irudikapenmodernoaren,aregureegungoerrealismoinfor-matiboarenpuntukritikohonetazarigarela,argiesatekeordea.bainaoraindikereadierazibeharduguerrealismoarenkontuakgutxienezbialder-di dituela, eta horiek biak misteriotsuak direlasoluzio sinbolikoari dagokionez. alde batetik,kontzientzia hartzeaz eta errealitatekourraketaeta gorabeherekin identifikatzeaz determinatu-takoadago,honetakoabaitugugoyabera.eta,bestetik,Oteizarenabentura,izaeraidealistakoa–munduanezer ezbaitzaio axolagabe–, baina,ezinezkoadelarikmunduabereirudi-munduarenmendeangeratzea,bereeskulturarikonenetakoerrealismo konkretu eta benetan geldia asma-tzealortzenduena.

Espazioa arte sorkuntzaren gorputz materia

eta abiapuntua da11

Oteizaren lehen eskulturak berriro gogo-ra ekarriz –adiskide zituen balentziagaren etasarriegirenerretratuaipatuak,edoernestodie-lh-imodelatuerrealistabatezegin ziona–,mo-delaturako eta figuraziorako halako erraztasunbat zuela antzematen da. nahiz, beharbada,pieza horien ezaugarri nagusia dispositibo es-kultorikoaberaerakustekounekogardentasunaden,1931koerdiarokoamabirjinaedoadanetaevalanetaneregertatzendenbezalaezen,haiezosobestelagauzatutabadaudeere,osoegituraformalzorrotzbatdutesostengu.

seguruenik, eskultore gisako lanean hasizenetik, Oteizak bazekien bere obrek betikoeskulturaren antzeko portaera bat zutela, eta,arte irudikapenari atxikitzen zaizkionestilo edofuntzioetatik haratago, obra baten zentzuarenoinarrian bere osagai formalen antolaketa da-goela, sarriegiren erretratu-buruan gertatzen

den bezala, irudikapen figuratiborako moduerosoan baitago modelatuta, eskultura-masenkokapenagardenerakustenduelabaina.Piezahauargi-pasaiak formenartean igarotzendirenmoduagatiknabarmentzenda,erretratuaridefi-nitzenzailadenukituaematendioteeta,nahizmonumentaladela ikustendugun,Oteizakurtebatzukgeroagoamerikanaztertukozituenan-deetakoeskulturenantzekoahalaber.

bainabeste zerbait erebadagosarriegirenerretratuan.beharbestekodenboraharturikbe-hatuzgero,eskulturak,nolabait, lebitatuegitenduela dirudi, «goranzko pisua duela». badirudieskultorearen teknikak eskaiolaren bolumenaeta pisua gure geure burua ezagutzen dugunzerbaiten, eskulturak monumentu bihurtzenduenzerbaitenaurpegibihurtuduela.buruaes-kulturamegalitikoennaturaltasunberberazdagofinkatuta,tokiahartzeanokupatubeharreanes-pazioaaskatukobalubezala.beharbadahauxeizango zenOteizak, poetikoki, «eskulturak go-ranzkopisua»duelazioeneanadierazinahizue-na. Izan ere, «artelana egiteko erabilitako gor-putzmateriadaespazioa».

Quousque Tandem¡ lanean badira pasartebatzuk,79.eta83.apartatuenartean,gairikga-beko egitura, problemahuts gisakoa, abstrak-tuadelabaina,gaiazosatzendeneanfiguratibobihurtzendeladioena.gogoetahauartistamo-dernobatenprintzipioadierazpentzathardaite-ke,aregehiagokontuanhartzenbaduguorrialdehoriexetanegiturariburuzdioena,honakoabai-ta: «arte sorkuntzaren une honetako problemahandienetagarrantzitsuena,dramatikoenaeta,eraberean,artistarentzakoberarentzakonaha-siena: egituraren problema (egituran baitaudeartebalioarenbenetakoproblemak)»12.

adierazpenak balio handia du, zeren etaaipatutako liburuan irudikapenaren kontuak ezbaitugarrantzirik,gaienaurkibideanagertuereez da eta egiten. egia da xx. mendeko lehenerdialdeko artista gehienentzat ere irudikape-naez zelaproblemabat.aurrekokontakizunei


eustenzietenadierazleakdesmuntatudituelarik

munduaren portaera estrukturala egiaztatzeko

ahaleginean ari den teknika batek, pentsa de-

zakegu artistak bakar-bakarrik beste edozein

objektumodernorenlogikamaterialaetaformala

zuelaberesortze lanerako;edo,asko jotaere,

aurrekoirudikapenetatikherentziagisajasotako

ereduestrukturalak.

Oteizarenposiziomodernoa,berriro,50eko

urteenbigarrenerdialdeanabiatutakoberePro-

pósito experimental haren bidez agertuko da,

arkitekturangertatubezalaartemodernoakes-

tilonazioartekoagoetaformalistagobaterantzjo

zuenean. Ildohonetatik,ukaezinadaharenes-

kulturekerakustendutenjardueranahikoaurrun

dagoelabelaunaldi berekobeste eskultoreba-

tzuenformalismoabstraktutik,haueidesbiazio-

nismoa leporatzen baitzien, era guztietako zu-

zenketakeginetazigorrakegoztearekinbatera.

1956an «el arte abstracto y sus problemas»13

txostenaargitaratuzuten;honekjasoegitendu

«Laesculturadinámica»14testua,hainzuzenere

obrariaurreegitendionazirikatzekoetaaktiba-

tzeko gai den «eskultura ase gabea» defenda-

tzenduena.

baina irudikapen figuratiborakozuen joera-

gatik izan (Fundazioak gorderik dituenmarraz-

kiek espirituberadute), edoagian sentimental

etaafektuzkotikerromantikotikbainohurbilago

dagoenidealistabatizateagatikizan,harrigarria

zerada,bestebatbilatzeasolaskide,bestehori

ukatzekoedobereburuaharenganberresteko:

Lehmbruckengandik ikasiz edoMigelanjel zo-

rrotz juzkatuz, Mooreri aurre eginez eta Male-

vitxekin; zeren eta besteak jartzen duenmuga

horrexetanbaitago irudikapena. Inkontzienteak

esango balio bezala gairik gabe, irudikapenik

gabe,ezdagoelamitorikezsinbolorik.

Oteizarekin,baina,atsedenikezdago.

Harenhitzenoihartzunaduguatzera:«espa-

zioaartesorkuntzarengorputzmateriaetaabia-

puntuada».agianpixkabaturruntzeakomeniko

da, «gauzaren soluziobidea gauzaren berarenbaitatikat»dagoelakobesterikezbadaere.

bilborako bere bisitamaizko horietako ba-tean,RichardserraeskultoreakRonchampekokaperaren balioaz hitz egin zuen, arkitekturakespazioa materialtzen duen aukera horietakobatdelako.kaperareneraikuntza interesatuzi-tzaion,nonbait,sáenzdeOizariere,LeCorbu-sierrek argia erabili zuenmoduagatik, eraikun-tzaren ezaugarri fisikoena argi huts bihurtzealortu zuen eta, espiritu erlijioso esaten diogunhorren«begitarte»bihurtzeaalegia.

espazioariburuzserrakzeinsáenzdeOizakdiotenarekin bat banator ere, azpimarratu eginnahidutRonchampekokaperarenetaalvaraal-to finlandiarrak,eskultoreaberabezalamoder-noberantiardenak,altxatutakoImatrakoVuok-senniskaren arteko desberdintasun bat; izanere, Jorge Oteizarengana hurbiltzeko komenida kasua aztertzea. europa iparraldeko elizabatda,argigutxidagoeningurubatekoa,kultuerreformistakoaeta imajinarikgabea;ondorioz,aurrez «hustu» samartutako giro espazial bathar genezake gogoan. Hau ez da, baina, aal-toreneraikinarenkasua.Imatran,arkitekturarenargi gisako jarraipena gorputzez sentitzen da.erlijiosoaren misterioaz hartuko eta babestukobagintubezala.arkitektoarenesperientziabizi-tzen da, Ronchampeko gertaera Le Corbusie-rrenkaperadenobrahandiarenmirespenezkobehatzeabihurtzendenbitartean.Hauda,aal-torenelizanhutsaharagiztatuegitendelaesanbeharkogenuke15.

arkitektura,eskulturabezala,egitura fisikohutsa da. eta bitxia bada ere, Imatran Ron-champenbainofisikoagoa–edoezhainespre-sionista–. beraz, derrigorra dugu ñabardura,edomisterioa,bestenonbaitdagoelapentsa-tzea. eta zentzumenen mugako esperientziabat izatean,pentsatubeharkodugugiltzana-gusiaarkitektoarenesperientziarenmuganda-goela, bai harenmuga teknikoa izan bai «de-nontzat komuna den asegabetasun gorena,


artearenbenetakoproduktuoroarteerlijiosoaizateaeragitenduenasegabetasunmetafisikoedoerlijiosoa»izan.

Mugazarigarahitzegiten,honenesperien-tziaz artelana ez bailitzateke izango hainbesteartistaren irudi-munduareneraikuntzateknikoa,baizik eta ekintza gauzatu zuen subjektuarengorputzezko trazua.ekintzabat, eraikinari edoeskulturaribereburuarenfaltaberasentitzearenarriskua–hilalabizikoarriskua,esandezagun–ezartzendiona.

eskULTURaLabORaTegIa

JorgeOteizaren lantegikoapaletanzeudenbe-zala gordetzen ditu Fundazioak laborategikopiezak.Piezamultzohonek,guztira2.400dira,halakonahasketabaterakustendu itxura,bai-na begira jarri eta berehala, nahas-mahas horieskultorearentzat bere Propósito Experimental

haren abentura izan zenaren espresio bizia bi-hurtzenda.

Laborategiaren analisia hasi aurretik,ezinbestekoa izan zen behar besteko denboraizateaOteizarenobraren inguruko literaturaar-tistikoarekikotartebatezartzearreneta,erabe-rean,ahalneurrian,artistakberakidatzitakoare-kikoeredistantziamantentzearren.

Hainbeste ziren piezak eta hainbestekoazenagertzenzirendesordenarenaberatsaezen,proposamenak eta proiektua aurrera eramanzuen zorroztasuna aurrez ezagututa, labora-tegia antolatzen hasteko onena besterik gabenigan ikusizko erakarpen edo eragin handienaizanzuenarekinhasteariiritzinion.

Lehenbizikosailkapenakbizkoreginnituen,seneznolabait.Identifikatzehutsarenbidezjar-dutekomoduhonekagerian lagazuen,pixka-naka,aukeratutakopiezekespiritubatetaberapartekatzenzutela,taldebatekoakedobeste-

koak –estatuaren desokupazioa, argi-modu-luak, eraikuntza hutsak…– ziren alde bateralagata...

batzuetan,seriebateangertatuaaurrekoanedohurrengoanantzematenzen,halaber.esatebaterako,argi-moduluenbidezkopoliedroetakokonklusioetako batzuek arantzazuko estatuasortako espresio figuratibo batzuen izaera be-reganatzen zuten, helburu berari erantzungobaliotebezala.

egunez egun, ikusten nuen ezen eskulturatxikienformaargietabereiziekformariburuzkoikerkuntzarenzentzuairagartzenzutela,atales-perimentaletako bakoitzean hartu behar zutentokiarekin batera. analisi edo azterketa laneanmurgildu ondoren, eskultorearen logika mires-garria onartu beharrean izan nintzen; hau da,piezenprozesuasortuzjoanzengidoiakeramannezanutzi behar izan nuen.etamasarendes-okupazioarenprintzipioakPropósito Experimen-

talosoazeharkatzenduelakonturatzennintzen,Oteizakjakingobalubezalaeskulturakerrealita-teareneraldaketanbereekarpenaegitekoduenmoduagurekritikaetapertzepziorakomekanis-moguztiakalteratzekogaidenegitura-jarduerabatbaliatzeadela.

Osoondodakigubere ilusioetaproiektue-tan parte hartzeko bultzadak gidatu zuela es-kultorearen abentura, baina baita bere bizitzaosoaere.

dagoenekoaipatudugunCarta a los artis-

tas de América testuan,Oteizak azaldu egitendu horma-irudi mexikarren kultur garrantzia,etaOrozcoren obra nabarmenarazten du, hainzuzenerehonek,berekoadroenkonposizioaz,murrukoplanoa«inkurbatzea»lortzenduenmo-duagatik,badirudi-etapinturakzeharkatuegitenduelakoadrofisikoarenplanoa,obraikustenaridenaberaeszenansartzerairitsiz,irudikatutakoabentura kolektibo horretako partaide eginez.egituraargudiobatda–«laugarrendimentsioa»,dio Oteizak–, gure bizi-denbora bera hartzekogaidena;etaOteizarenberarenlanarenkasuan,


hau osatuko bada ikuslearen partaidetza akti-boabeharduen«eskulturaasegabe»suertebateragitendu.

La escultura dinámica testuan, laugarrendimentsio horrek beretzat duen balioa nabar-mentzenduOteizak;izanere,dimentsiohorrekikuslearenpartaidetzaaktiboaahalbidetzendu,artistaren desirak betetzeko unean. «eskulturaasegabearen»izaeraazaltzean,berariazbereiz-tendituberrogeitahamarrekourteetakoartea-ren abstrakzioaren estilo dinamismoa batetik,etabereeskulturarendimentsioaktiboabestetik–hau lortzeko, egitura ororen eten izaera era-biltzen du, hau da, obraren, edo irudikapena-ren, egiturazko faila obra osatzen duenmotorbihurtzendu,bainabaitabestearekikotopalekuere–16.

denaden,Oteizarenargudioekinbetigerta-tzendenbezala,erabakieginbehardabereetabesteartistenobrarakobultzatzenduen«eskul-turaasegabearen»izaerasubjektuarenizateanfalta denaren betetze sinbolikoa ote den, faltaedo absentzia hori sinbolo bihurtzen baitu ar-teak, edo, aitzitik, autorearen asegabetasuna-renberarensintomaoteden.

Ildo honetatik, Laborategia ez dut ikusteneskultorearenikerkuntzaespezializatugisa,bai-ziketaartistakbere«asegabetasunmetafisikoa»sendatu nahi duen asmakuntza tekniko gisa.Laborategikoteknikak–neurriek,materialeketabizkor egitekomoduko serieez lan egiteak es-kaintzendiotenerosotasunaz–ahalbidetzendioerabakiakhartzendituenunean jokotikhurbila-go ibiltzea gogoetatik baino, eta honek, neurrihandi batean, bere ametsak eta bakardadeak,bere desira eta mendeku guztiak, dagoenekotrazatutaetordaitezenbermatzendu.badirudiezen «ekintzaren» berezko dimentsioan koka-tzeko buru-argitasuna izan duela –artista han-diekberezkoaohi baitute, bestenazere,buru-argitasunhori–,Lacanekdioenbezala«erreala»sinbolikoarenbidez tratatzeabaita beti ekintzahori17.

eskulturalaborategian,Oteizakezduberear-gudioteorikoenerakusketaegiten,baiziketabereideia-munduetasentimenduestetikoosoaekin-tzara eramaten. eta horretan artearentzat eska-tzenzuendimentsiomitopoetikoagertatzenda.

adierazgarria da disko-harriek –1956-57koZu Petri zara horietakoa da– edo 1958-59 bi-tartean egindako Kutxa metafisikoek garapenesperimentalik ez izatea berrogeita hamarrekolaborategiaren azken unean, eskultura esperi-mentaltxikienbiziaztarnaztrazatubalituzteeta,horrela, zuzeneanmitopoetikoaren irudikapenalortubalutebezala.

geroeskulturauztehori–gogoandutartis-tak«eskubatezlantegiaitxietabesteazbizitzaseinalatzendut»zioela–,saoPaulokoIV.biena-lekosaria irabaziondorenetorribaitzen,agiangehiago izangozen idealistarendeklaraziobat.Oteizak, bere eskultore «egiaren» egiaztapenalortuostean,etalanhorretatikkalterikgabeirtenondoren,paradoxikoabadaerebereproiektue-tangurepartaidetzaeskatzensegitzenzuen.

LabORaTegIesPeRIMenTaLekOeskULTURaPROZesUak.1950-1974

1. 1950-54.estatuarendesokupaziorako

1950azgeroztik,arantzazukoestatuasortarakolehiaketaren bultzadaz agian, ordura arte osoeskultura zuzenean, besterik gabe paper gai-neanegindakozirriborroedoestudiobatzuetanjasoanarituazelarik,Oteizaformatutxikikohirudimentsiokopiezetanhasikozenlanagaratzen,osomaterialerosoakerabilizhorretarako;fami-liakantolatukozituen,etaguztienarteanLabo-rategiesperimentalaosatukozuten.

Lehenbizikoserieedosortakfigurazilindrikoedo prismatikoak zabaltzera daude bideratu-ta, gainazal ganbilak edo zapalduak erabiliz;


gainazal hauek dagoeneko ageri ziren bilbon,1948anamerikatikitzuliondoren,egindakoes-presiofiguratibokoobretan.Unitate hirukoitz eta arinaduguprozesuhonetakoeskulturabehine-na. Izan ere, horretatik aurrera definitzen diralehen sorta hauetan landuko dituen unitateak,hiperboloideakalegia.etaOteizakeginprome-teosortandefinituz joangozen lanfiguratibotikesperimental edo abstrakturako iragaitza; izanere, hasieran modu figuratiboan sortua bazenereseriehori,estatuairekietadesokupatuba-tenplanteamenduazamaitukozen,1952koPre-so Politiko Ezezagunaren Monumentua laneanikustendugunbezala.

2. 1952-54.arantzazukoestatuasortariburuz

arantzazuk berekin zekarren espresio figu-ratiboaren arazoari aurre egin behar izateak,eskultorea dagoeneko lan esperimental abs-traktuankonprometitutazegoela,areagotueginzutenOteizarenganasmobieierantzunaemate-kogaiizangozirenzirriborroedoestudiosortenbidezlaneginbeharra.

arantzazurako lana prozesu paraleloakizanzituztenkontuetagaibatzuetanbilduzen.Murru handi kontzeptua –lehen uneanOteizakerliebemultzoosobatlanduzuenhorretarako–duguprozesuhorietakobat,Apostoluen Frisoanikusten dugun bezala, honetan agerikoa baitamultzoosokoespresiotikapostoluetakobakoi-tzarenespresioenestudioxehekaturakobidea.arantzazurekin loturik, murruaren goialderakoimajinarako aldaerak sortuko dira: hasieranJasokundea aingeruz inguratua izan zen, An-dramaribatgero,etaPietatebatazkenik.Pie-tatearenideiaizanbazenereazkeneannagusituzena,Jasokundearengaia,espresioaahultzekoestudioeilotua,etaaingeruenadiragarapenza-balenaizanzutenak.

arantzazurakoestudioekinbateginez,Otei-zak eskultura erlijiosorako beste bi enkargujasokozituen:santiagobidekokaperabaterako

frisoakegitekoabatetik–OizaetaRomanírekinarituko zen honetan–, eta Valladoliden MiguelFisac-endomingotarrenelizarakoestatuasortaegitekoabestetik.

Proiektubiotarakoestudiopilabategingozuen. konplexutasun berezikoak dira domin-gotarrenelizarakoestudioak,hainbatgaijorra-tuetaariketaugaridituztenak:Elias bere suzko

organ, Ama Birjina San Domingori agertzea,

edo Aingeruak eskoadrilan, nahiz, azkenean,neurri handi batean arantzazuko Jasokunde-

rako egin estudioak sintetizatzen dituen San

Domingo izar bat eramatenizangozenlanarenmuina.

3. 1955-56.solidoendesokupazioa

arantzazuko lanak eten zirenez geroztik,Oteiza gai izango zen bere ikerkuntza esperi-mentaletaabstraktuaberrantolatzeko;horreta-rako,helduegingozion,atzera,arantzazurakobasilikarako estudioetan jorratzen hasita zuenestatuaren desokupazioaren bidez energia as-katzeko kontuari. Prozesu hau beste hurbilke-ta batzuekin batera garatuko zen, esaterakoargiaren erabilera bereziarekin edo masa edosolidobatebakiedomozketabidezdeskonpo-satzearekinbatera.Oteizak, «argi-moduluaren»edo«argi-kondentsadorearen»ideiadefinitzean,hainbat norabidetan egindako zuloak aipatzenditu, hauek ahalbidetu egiten baitute argia es-kulturarenmasansartzea,hariketaharendes-materializazio suerte bat eragiten duen arte,argia solidoen barnetik sortutako zerbait balitzbezala agertzea lortuz, kanpoko eragile hutsgisaagertubeharrean.

eraberean,masatrinkobatiegindakoeba-kiekezdute soilik harengainazalenaktibatzeaeragiten; oso bestela, barne egitura intimita-tezko bat definitzen dute azkenean, abiapuntuizandako masaren trinkotasunari berari eutsizbaina,disko-harrietan gertatzendenbezala.


4. 1956-57.Puntumugimendudunaketaespaziobilbeak

alanbretxikibatzukerabiliz,Oteizakgaratuegingodulerroamugimenduandenpuntubatenemaitzadelakoideia;puntuagaibaitabaiberemugimenduazirudipoliedrikoakdefinitzeko,baibereburuaeredefinitzekolerrobatenetenedohainbat lerroren bat egite gisa. Oteizak, sortahonen bidez, ikertu egingo du bere eskultura-rakooinarrizkoaizangodengaibat,berak«kon-trolhiperespazial»deitukozionaalegia.Oteiza-rentzat, gauza baten soluzioa bere baitatik atdagobeti.eraberean,eskulturabatenportaeraespazialaberebolumenfisikoagainditzenduengertaera formal etamaterial batean oinarritzenda.alanbreaketaespaziobilbeakbilduz,Otei-zakhainbatpuntudefinitzenditu formatikkan-po,etahauek,eskulturarenberaren indar-lerrogisajardutean,hartzailearenpartaidetzaaktiboasustatzendute.

eskultoreak baliatu egingo ditu lerroaz etapuntuazegindakoariketahauek,bereargi-mo-duluetaargi-kondentsadoreezegindakolanekinkonbinatuz,zeharoorganismobizietabizidunaksortuz,ezbakarrikargiak fenomenogisaduenizaeragatik,baiziketalerro-bilbeakematendienmugikortasunezaugarriagatik.

5. 1956-57.Murruarenzabaltzefuntzionala

Tarragonako Unibertsitate Popularrak hain-bat mural edo horma-erliebetarako egin en-karguakgainazaleraren eta espazioaren artekoerlazioei buruz ikertzeko modua emango dioOteizari. kontrol hiperespazialari buruzko bereestudioekinjarraiki,planobateangertatzende-nak dimentsio gehiagoko espazio batean izanbehar du bere arrazoia. estudio sorta hau ga-ratzeko,eskultoreaknegatibokolanteknikabataplikatuko du. erliebean azkenean hutsa etaespazioaizangodenguztia,horixeberaizangodahasierabateaneskultoreakformazetamate-

rialezlandukoduena.Teknikahauberdinaplika-tuko du bai figuraziotik hurbileko espresioeta-rako, esaterako Ofizioei buruzko erliebe sortabatean, Elias bere suzko organ lanari buruzkoestudioetan,edoIntseminazioartifizialekoInsti-tuturakoegindakoetan,baiartistakalderdimu-sikalarekin –zehatzago esandaMusika serialis-moarekin– lotukodituenetagoiaMadrilenetxepartikular baterako egindakoBachi Omenaldiamuralhandianharrapatukozutensortaabstrak-tuetarako.

6. 1957-58.esferarendesokupazioa

Oteiza sao Pauloko IV. bienalerako or-dezkarietakobatizateaaukeratuzutelarik,pre-mia eta bizitasun izugarria sortuko zitzaizkionlanean, eta horiek behartuta bere Propósito Experimental hurazehaztera jobeharkozuen,hau da, bere Laborategi Esperimentala moduespezifikoago batez definitzera. Lan esperi-mentalaren zehazte handiago honek unitatesail bat definitzea eskatuko du; hauek, kon-binagarriak izanik, desokupazio edo askatzeespazialaren emaitza desiratu hori eragingodute. Lehen unean, eskultoreak heldu egingodie, atzera, zilindroari buruzko bere estudioeieta, kontserba-laten zati batzuetatik abiatu-ta, soluzio espazialen familia luze bat eragin-go du, elementu kurbadunen artikulazio edogiltzaduraren bidez. era berean, elementuentoleste edo tortsio ariketak probatuko ditu,hauektxandatuz,inolazere,berarentzatarazoiturri diren kontuei heltzendieten lanekin, hauda,eskulturakontuhutseierantzunbeharreanizaera psikologistako formalismo bati eran-tzuten diotenekin; azken hauetakoak ditugu,esaterako, esekitze, flotazio edo hedapeneiburuzko sortak. 1956an Oteizak egina zuenbere Pare mugikorra eskultura, eta honetatikaurrera –mugimendua sortzeko zuen egitura-zko gaitasunetik aurrera– serie esperimentalbat sortuko zen, kontserba-lata zatiez egina

berauere;hauxeizangozenmugimenduideiazmarkatutakoseriehonenabiapuntuaetaarra-zoiesperimentala.

Unitatehauenetadituztenerlazioendefini-zioaneginbestepausobatMalevitx Unitatearendefinizioaizangogenuen.Figuratrapezoidalbatda,bereangeluzuzenetatikbigalduditueneta,horrenbestez, bere egituran egonkortasun ele-mentubat–angeluzuzena–etamugikortasune-ko beste bat –diagonala– onartu behar duenkarratu edo laukizuzenbatetik abiatuta sortua.Malevitx Unitatea, une horretatik aurrera, des-okupazioaren inguruko ikerketa eta lengoaiaguztia baldintzatuko duen oinarria izango da.Esferaren desokupazioaren kasuan, serie des-berdinakegingoditu,Malevitx unitatekurbatuenkonbinazioen bidez diharduen –horien konku-rrentzian presentziamaterialaren pareko espa-zioedogertaeraespazialaksordaitezen–,edoformaz aktibatzearren huste kurboa egin zaienunitatelauenbidezdiharduen.

7. 1956-58.Poliedroakirekitzea

arantzazukoepearenondorenberegarapenesperimental eta abstraktuakabiatu zituenetik,Oteizaharrizkopoliedroetanegindakobolumennegatiboen ideiazarida lanean.epehonetakobere lanekounitatekonstanteetakobat«Tmo-dulua»deituada,bolumensolidobateanbibo-lumennegatibohusteansortua,hauexekbaitiraohiko«T»formahoriematendiotenak.«arindu-tako» poliedro hauen konbinazioetatik sortukoda hurrengo urteetako ezaugarria izango den«maklaren» ideiarako lehen hurbilketa ekarrikoduensortaedoseriea.

Malevitx Unitateanhasibidearijarraiki,Otei-zakhorridagokionunitatebolumetrikoadefini-tuko zuen:Malevitx Kuboidea, bere aldeetakobiplanodiagonalenbidezmoztuzaizkionkubosolidoabera.Unitatehonetatikabiatuta,kuboi-de hauek antzeko bolumen negatiboen bidezhustekosaioakegingoditueskultoreak.

Unitatehauek,esferarendesokupazioarekingertatzen den bezala, elkarrekin konbina dai-tezke,«makla»ospetsuakekarrizemaitzagisa.Izanere,maklakbi,hiruedokuboidegehiago-ren bategitea dira; kuboide horiek hustu egindira,etahustehorrexekemandie izaeraarina,bidebateztentsiobikoitzaeraginezkonbinatzendituztenean, honakoa baita: kanporantz zabal-tzekoabatetik,etaberemasenbat-etortzeas-kaezinetabereizezinaberrestekoabestetik.

8. 1957-58.klarionlaborategia

Laborategiesperimentalekopiezaetaere-duetako asko eta asko igeltsuz edo klarionezegin bazituen ere, Oteizak «nire lehen klarionlaborategia» aipatzen duenean ez dumaterialhori erabiltzea aipatzen, baizik eta arbeleanidazteko klarionak eskaintzen dion igeltsuzkoelementu prismatikoa erabiltzea, konbinazioespazialerako aukera ematen duen unitateabaita orain. berrogeita hamarreko urteetan,eskultoreak serie batzuk garatuko ditu, osoluzeakez,elementuprismatikohauekerabiliz;denaden,seriehorienerabatekogarapenahi-rurogeita hamarreko urteetan iritsiko da. Urtehauetan elementu hauez egin zuen erabileralinealagoaz bestela, berrogeita hamarreko ur-teetako lehen hurbilketa horietan ez da hainbegi-bistakoa zein diren abiatzeko unitateak,eta azken obraren izaera masiboan murgil-duta geratzera jotzen dute. Oso serie txikiakbadira ere, oso eskultura garrantzitsuak gau-zatzea ekarri zuten, esate baterako Hilarria (Prometeo), 1957 eta 1958 bitartean, Barne desokupazio espaziala arkitekturarako kanpo zirkulazioaz, 1958an, edoMakla irekia (klarion laborategikoa),1957an,besteakbeste.

9. 1956-59.eraikuntzahutsaketakonklusioobrak

Oteizak, 1956an, murruaren zabaltze fun-tzionalari eta kontrol hiperespazialari buruzkobere estudioekin bat eginez, eredu batzukgaratu zituen; «argi-maketak» deitu zien, etahainbat beira-geruza –lauak edo kurboak izanzitezkeen–elkarrengaineanjarrizegitenzituen,tartean kartoimeheko zatiak edo klarion bolu-mentxikiaksartzenzituela.elementuhauekargibaldintzadesberdinetanzutenportaerabehatu-rik –izan ere formen barne itzalak, proiekzioaketa lausodurak gertatzen ziren beira-geruzenartean–, Oteizak argi-planoaren «biologia es-pazial» bat ikertuko zuen, biologoak mikros-kopioaren bidez organismo zelularren portaerabehatzendueneanbezalaxe.«biologiaespazial»honekberekorrelatuaizangozuenMalevitx Uni-

tatearenerabatekoerabilerazmarkatutakoserieesperimentalbatzuetan.

Lehen une batean, eta modu elementalagobatez inolaz ere, espazio hutsak formamaterialbaliokideekin konbinatzean oinarritutako seriebatzuk sortuko dira: Malevitx Unitate positibo-

negatiboak.Ondorenunitatehauek,hutsunearenetabetearen,materialarenetaespazialaren,po-sitiboaren eta negatiboaren arteko erlazio kons-tante horri eutsiz, askotarikoagoak izango diraformaz eta proportzioez, eta Eraikuntza hutsak

deituakemangodituzte.etahauek,berealdetik,kuboarengestalt-arekikoalderantzizkoidentifika-zioprozesubatenbidez,Kutxa hutsenserieaera-gingodute,seikarraturenkonbinazioabesterikezbaitira,karratuhorietakobakoitzariMalevitxUni-tatedesberdinenparekozatibatmoztuzaiola.

kutxaren gaiak diedro eta triedroen uni-tate berrien itxuraketarako bidea emango du.etahorienartikulazioarenbidezkonklusio obrasortaosobatsortukoda;hauekeginikOteizakamaitutzat emango zuen bere proposito edoahalegina, eta eskultura utziko zuela iragarrizuen.

10. 1968-69.arantzazukoestatuasortarenamaiera

arantzazukoestatuasortarengaineanelizakjarritako eragozpenak1968andesagertu ziren.Halaz, Oteizak modua izango zuen hasitakolanak amaitzeko. apostoluak, bide bazterreanzeudensantutegitikhurbilekoarekabatean,ja-rrieginzituzten,azkenean,Frisoan.Murruahutsgeratuko zen behin betiko, eta goian jarri be-harrekoimajinarenarazoaplanteatukozen.be-rrogeitahamarrekourteetanPietatearengaiarenlehen estudio bat zuen egina eskultoreak, etabaita berriro ere garatua, aldaera eta espresioaberastasunzeharoharrigarribatez.azkenean,Txabietxebarrietarenheriotzarenostean,Otei-zak erabakiko zuen murruko imajina hurrenaizatea:«semehila,amarenoinetan,hauzerurabegira dagoela, erreguka, hitz egiten, ez da-kit…»18.

Pietatearen imajina definitzeko eskultoreak,aldebatetik,Jasokunderakobereestudioaketa,bestetik,berrogeitahamarrekourteetanLazaro-

ren Berpizkundeari buruz marraztu eta zirribo-rratutakoirudizaharbatberreskuratukozituen.

11. 1972-74.Maklalaborategia

Oteizak 1959an bere lan esperimentalaamaitutzatemanizanakezzuenbereeskulturalanaerabatbazterzezanekarri.Urtebatzuetanzehar, bere idazte lana eta kultur ekintzarakodedikazioa konbinatu egin zituen hainbat zer-tzeladatartekoberegaraianegiterikizanezzenhainbat piezaren materialtzearekin, bizirautekomoduaemangoziotenbestepiezabatzuenko-piakedoaldaerakereeginez.alabaina,1972eta1974bitartean,Oteizakkementsuekingozion,atzera, bere bigarren Laborategi Esperimenta-

leko lanari;orain,egokiago inondikere,Klarion

Laborategia deitukozion,horrenzatihandibat«klarionelementuprismatikotik»abiatutagaratubaitzen.Halaetaguztiz,aldibereanbesteserie


esperimental batzuk garatu zituen, «maklaren»

ideiaberreskuratuz.

Urte hauetan zehar, Oteizak zurez egingo

zituenbereeskultura,ikerkuntzaberrietakouni-

tateak: unitate hauetako bik –irekidura kurbo

desberdinak dauzkaten kuboide biek– berro-

geitahamarrekourteetaneginzuenlaneandute

sorburua,OteizakberakMalevitx Matrizea edo

Makla Sortzailea deitzen dion unitateak beza-

laxe. azken hau kuboide bat beste bi kuboide

negatiboz diagonalean hustuz ateratzen den

formada.elementuhauenkonbinaziotikhainbat

familia esperimental sortuko dira, eta hurrena

eskulturaetamonumentupublikoserieosobat

etorrikoda.

12. 1972-74.klarionlaborategia

Oteizaren bigarren Laborategi Esperimental

hau,prozeduraridagokionez lehenarenkonpro-

miso berdin-berdinaz planteatua bera, desber-

dina da, ordea, helburu eta xedeei begiratuta.

dudarikezdagoOteizabestebaliabidebatzuez

bideratzea lortzen ez zuen espresio behar bat

asetzen ari zela. Horregatik, berrogeita hama-

rrekourteetakoesperimentatuedo ikertubehar

hura beterik, hirurogeita hamarreko estudioen

xedea eskultura publiko gisa aplikatzera dago

bideratuta. bigarren laborategiko serietako ba-

tzuek,elementuenantolaketaz,dimentsiomonu-

mentaletapublikohaugogoraztendute,bai«hi-

larri»ideiarenbidezbaiarkitekturarenbidez.se-

rie hauetako bateksabinoarana Fundaziorako

eraikinaren proiektua ekarriko zuen, eta beste

serieosobateuskalbaserriaridagoeskainita.

Hirurogeita hamarreko eztabaida estruktu-

ralisten ondorioz agian, Oteizak osagaiak eta

hauenantolaketaetaeskultura lengoaiadefini-

tzendituzten legeakzehaztubeharra sentitzen

du,tartenozioan–esangura-kateasortzenduen

tartea,pausaedoetena–bilduzhorretarako.

seriehauetan,tartenozioaunitatebatbitan

moztenedobanatzenduenada,bainabaitabi

edohiruelementurenartekoerlaziobarne-bar-

nekoangertatzendenaere,erlaziohorrekunita-

teedogauzaerrealbakarraeratzenduenean.

1. JorgeOteiza,Quousque Tandem....! auñamendi argi-

taletxea, 1963. baita Edición Crítica de Quousque Tan-

dem...! lanean ere, Jorge Oteiza Fundazio Museoaren

arg.,altzuza2006.

2.Carta a los artistas de América, lanaip.

3.JacquesLacan,Seminario 4,xV.atala:«Paraquésirve

elmito»,Paidósargitaletxea,bartzelona1994,249.or.

4.«nireulerkuntzaestetiko,ontologikoetalogikoanidenti-

fikatuegitendira.Logikanegitura izakiaberada, lengoaia

sinbolikoaren ikuste estrukturala. Ontologian, hau izakia-

ren zientzia, hitz existentzial aktiboa baita, Izaki estetikoa

existentziaren berrespena da, bere osagaien gainditze

dialektikoa. artelanaren egiturazko osaketan faktoreen ar-

tean ematen den elkarrekintza dialektiko horrek gainditu

egitenditu,gureekuaziomolekularrean,materialismodiale-

ktikoarenmugak…».JorgeOteiza,Ejercicios espirituales en

un túnel,Hordagoargitaletxea,donostia1984.kontrazala.

5.Lanaip.

6. Jorge Oteiza, Nociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo, Pamiela argitaletxea, Iruñea1995,38-42.orr.

7.estetisemaoteitzarrarenkasurakoondodatorkigufone-marendefiniziohau:Zentzurikezduengutxienekoadiera-zle-unitatea,Rae,espasaCalpeargitaletxea,Madril2000.

8.JorgeOteiza,MiguelPelayOrozcorenOteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra lanean. biblioteca de lagranenciclopediaVasca.bilbo.1979

9.JorgeOteiza,Goya mañana. El realismo inmóvil,JorgeOteizaFundazioMuseoarenarg.,altzuza1997.

10.Ikusi «Laesculturadinámica», nonEl arte abstracto y sus problemas,Hainbategile,CulturaHispánicaargitale-txea,Madril1956.

11.Carta a los artistas…, lanaip.

12.Quousque Tandem...!,lanaip.,295.or.

13.El arte abstracto y sus problemas, lan aip., 227 eta228orr.

OHaRRak


14. «eskultura dinamikoa». 1953an santanderren eman-dakohitzaldiarentestua.

15.dirudienez,alvaraaltokanarkismoarenteorialarikro-potkinprintzearenmemoriakzituenbetialdean.

16. «estatuaren definizio estetikoa: bi faktorez osatua,bikoabaitabata(sendotasunabstraktua)etabakunabes-tea (existentzia, bizitza). sintesi bikoitz baten produktuada,gatzhirukoitzbat.estatua,beraz,abstraktuaedoer-latiboaetahirukoitzaedoabsolutua izandaiteke». JorgeOteiza,Escultura dinámica,lanaip.

17.«Zerdapraxibat?Zalantzazkoairuditzenzaitterminohau desegokitzat hartu ahal izatea psikoanalisiari dago-kionez.gizakiak prestatutako ekintza bat, erreala sinbo-likoarenbideztratatzekoaukeraematendionbat,izenda-tzeko terminorik zabalenada. Irudi-munduko zati handiaedotxikiatopatzeabigarrenmailakokontubatbesterikezdahemen».JacquesLacan,Seminario XI,Paidósargitale-txea,bartzelona1999,14.or.18. JorgeOteiza,MiguelPelayOrozcoren lanean, Lanaip,516.eta588.orr.

1950-1954 . EstAtuArEN DEsokupAzIorAko

Espresio figuratiboazHiperboloideakSolidoen desokupazioa

1950-1954 . pArA lA DEsoCupACIóN DE lA EstAtuA

De la expresión figurativa Hiperboloides Desocupación de sólidos

70 1950-1954 . PaRaLadesOCUPaCIóndeLaesTaTUa

«Todaobradearte, o esunaactividadde formasocupandounespacio, o es elespaciodesocupado.entodaocupaciónformal,elespacioaliadoaltiempodelarealidadproducelatendenciaexpresiva,laactividadformaldeunarte-mecanismoqueconsideraalhombrecomoespectador,comosensibilidadreceptiva.Lanatura-lezadelacomunicacióncaracterizasutendenciaparticular.Contrariamente,enlaobradearteconcebidacomodesocupaciónespacial,elespacioseoponealtiempodelarealidadformal,sedesarmaelmecanismodelaexpresión,elespacioseaíslaysehacereceptivo[...].estéticamente,esteespacioreceptivoqueponealhombrefueradelarealidadtemporal,eselespacioreligioso.»

«Para un entendimiento del espacio religioso» Revista El Bidasoa, 1959

1950-1954 . esTaTUaRendesOkUPaZ IORakO 71

«artelanoro,edoespaziobatokupatzenaridirenformenjarduerada,edoespaziodesokupatuada.Forma-okupazioorotan,errealitatearendenborari lotutakoespa-zioak joera espresiboa sorrarazten du, gizakia ikusletzat, sentsibilitate harkortzathartzen duenmekanismo-arte baten jarduera formala alegia. komunikazio horrenizaerakbaldintzatzenduharenjoerapartikularra.Osobestela,espazioarendesoku-paziotzat ulertutako artelanean, espazioak aurre egiten dio errealitate formalarendenborari,indargabetuegitendaespresioarenmekanismoa,espazioaisolatuegitenda,etaharkoregiten[...].estetikoki,gizakiadenborazkoerrealitatetikkanpojartzenduenespazioharkorhauespazioerlijiosoada.»

«Para un entendimiento del espacio religioso» El Bidasoa aldizkaria, 1959

1950-1954. para la desocupación de la estatua

DE la ExPRESión f iguRativa

1950-1954. Estatuaren desokupaziorako

ESPRESiO f iguRatibOaz

Madera*medidasmáximas11,3x2,7x3cm.medidasmínimas6x1,7x1,4cm.

* Las referenciasa losmaterialesymedidasaludena laspiezas reproducidasenestas2páginas.esteordense repetiráenpáginassucesivas,lasmedidassereferiránaellascomom.máx.ym.mín.(altoxanchoxfondo).

estudiodebilbao.1949bilbokoestudioa

Yesom.máx.18,1x5,7x4,7cm.m.mín. 7,3x2,5x1,8cm.

74 1950-1954. PaRaLadesOCUPaCIóndeLaesTaTUa

delaexpresiónfigurativa 75


Yeso, plomo, hojalata y corchom.máx.12,8x7,3x7,3cm.m.mín. 7,5x1,5x1cm.



Yeso y acerom.máx.17,5x7,5x8,9cm.m.mín. 10,7x3,7x2,6cm.


Figuraparaelregresodelamuerte,1950Heriotzatikitzultzerakoirudia


H iPERbOlOiDEak

PROMeTeO

Yeso, terracota y pinturam.máx.32x16x16cm.m.mín. 14x4,5x2,5cm.


H iPERbOlOiDES

PROMeTeO

Coreano,1950korearra


Hiperboloideak

Z IL IndROa IRek ITZea



Hiperboloides

aPeRTURadeLC IL IndRO

Prometeo,1965(sobremaqueta,1952)Prometeo,1965(maketan,1952)

Yeso, hojalata, alambre y cartónm.máx.8,9x5,9x5,4cm.m.mín. 3x1,5x1,2cm.


Hiperboloides.aperturadelcilindro 85

Monumentoalprisioneropolíticodesconocido,1965

(sobremaqueta,1952).Monumentuapresopolitiko

ezezagunari(maketan,1952)

Yeso, cartón y papelm.máx.14,4x6,1x4,7cm.m.mín. 9,1x3x2,2cm.



estudiodelaUnidadtripleyliviana,1949Unitatehirukoitzetaarinarenestudioa


sintítulo[estudiossobreelhiperboloide],

1950-1955Izenikgabe

[Hiperboloideariburuzkoestudioa]


adányeva,1951adanetaeva

Yeso y hojalatam.máx.11,2x20x10cm.m.mín. 4,5x8,5x5,2cm.



s.t.[estudiosobreelhiperboloide],1950-1955I.g.[Hiperboloideariburuzkoestudioa]

Yesom.máx.8,6x16,2x8,4cm.m.mín. 3x7x3,4cm.



s.t.[estudioparahiperboloide(“manzana/energía”)],1950I.g.[Hiperboloideaikertzen

(“sagarra/energia”)]


SOliDOEn DESOkuPaziOa

PR IsMakZabaLTZea

Yeso y barrom.máx.23,8x13x14,6cm.m.mín. 5,9x2,4x1,8cm.


DESOcuPación DE SóliDOS

aPeRTURadePR IsMas



desocupacióndesólidos.aperturadeprismas 97

«El principio material de toda estatua (de toda obra de arte) es un sitio ocupado o inte-rrumpido geométricamente. El no ser en el arte es un espacio ilimitado y continuo. La consistencia elemental y universal de la estatua es una figura espacial, un bulto natural interrumpido desde el campo intemporal de lo geométrico (una forma abstracta).»1

«Estatua ororen (artelan ororen) printzipio materiala geometrikoki okupatu edo etendako leku bat da. Artean ez-izatea espazio mugagabe eta jarraitua da. Estatuaren funts elemental eta unibertsala irudi espazial bat da, mukulu natural bat, geometrikoaren eremu intenporaletik etena (forma abstraktu bat).»1


Solidoen desokupazioa

POL IedROkUbIkO IRek Iak

Yeso y barrom.máx.7,2x16,8x8,9cm.m.mín. 2x2,6x1,5cm.


Desocupación de sólidos

POL IedROsCúbICOsab IeRTOs



desocupacióndesólidos.Poliedroscúbicosabiertos 101



desocupacióndesólidos.Poliedroscúbicosabiertos 103

Laboratoriodetizasenalzuza(ca.1985)klarionlaborategiaaltzuzan



T MOdULUa

Yeso y hormigón celularm.máx.6,2x5,5x4,5cm.m.mín. 2,6x2,6x1,2cm.



MódULOT


Yesom.máx.14x5,5x4,5cm.m.mín. 1,8x2,1x1,6cm.

desocupacióndesólidos.MóduloT 107

Relojdeluz,1961(sobremaqueta,1956)argizkoerlojua,1961(maketan,1956)



Un ITaTeaR Inak

Yeso y corchom.máx.3,9x21,1x15,1cm.m.mín. 1x1,9x1cm.



Un IdadesL IV Ianas



IRek IdURakURbOkOUnITaTeeZkOnbInaZ IOak




COMbInaCIOnesCOnUnIdadesdeaPeRTURaCURVas



g ILTZadURak

Yeso, barro, tiza y corchom.máx.12,9x16x19,1cm.m.mín. 2,1x2,1x1,8cm.



aCOPLaMIenTOs


Yeso y alambrem.máx.13,4x6,5x3,8cm.m.mín. 10,1x4,3x3,4cm.

desocupacióndesólidos.acoplamientos 115

«Lo que aligera la masa de la estatua tradicional es la imaginación fisiológica del espa-cio actual del mundo, es lo abstracto como nuevo concepto. No es suficiente una estatua sin peso para que sea viva.»2

«Estatua tradizionalaren masa arintzen duena munduaren egungo espazioaren irudikatze fisio-logikoa da, hau da, abstraktua kontzeptu berri gisa. Ez da nahikoa pisurik gabeko estatua bat estatua bizia izango bada.»2

1952-1954 . AlrEDEDor DE lA EstAtuArIA DE ArANtzAzu

Debilitamiento de la expresión figurativa temas de la virgen tema de los apóstoles Relieves para una capilla en El camino de Santiago Ángeles iglesia de los Dominicos en valladolid Masas livianas para estatua yacente y figura de mujer

1952-1954 . ArANtzAzuko EstAtuA sortArI Buruz

Espresio figuratiboa ahultzeaama birjinaren gaiazapostoluen gaiaSantiago bideko kapera baterako erliebeakaingeruakDomingotarren eliza valladolidenMasa arinak estatua etzanerako eta emakume irudirako

118 1952-1954 . aLRededORdeLaesTaTUaRIa deaRanTZaZU

«Miparticipacióncomoescultorenestaobradearanzazueselhonorylarespon-sabilidadmásgrandesquehetenidoyesperotenerenmividacomoartistavasco.sería,pues,innecesarioadvertirelcuidadoconelquevoyconsiderandotodoslosaspectosydificultadesdelplanteamientodeestaestatuaria.nadiedebealarmarse,elcálculoylasaspiracionesformales,elexpresionismoabstractomásviolentamen-teavanzadoconqueelescultor,quelainteligenciadelescultor,tengacomopuntodepartida, vapaulatinamente, en losbocetosqueprogresivamente vamosestu-diando, inundándose de los temas religiosos propuestos para su comunicación,apaciguándose,hastaqueelcorazóndelescultor,identificadoconeldesupueblo,comprenda.Paraentoncesesmideseoquetodoelmontajetécnicoyformalquedeasomado levemente, perceptible como una pulsación, como un relámpago, queserásuficienteenlaestabilidadtradicionaldelaesculturareligiosa,paraquequedeiluminadaconeltestimoniodeltiempoylaconcienciaquevivimos.»

«Renovación de la estructura del arte actual» Revista Lekaroz, 1952

1952-1954 . aRanTZaZUkOesTaTUasORTaRI bURUZ 119

«nikarantzazukoobrahonetaneskultoregisadudanpartaidetza inoiz izandudanetaeuskalartistagisakonirebizitzanzeharizateaesperodudanohoreriketaeran-tzukizunikhandienada.beraz,adierazibeharrikezdagonolakoarretazarinaizenaztertzenestatuasortahonenplanteamenduarenalderdietazailtasunguztiak.Inorkezdu larritubehar, zereneta formenkalkuluaetahelburuak, etaeskultoreak, es-kultoreareninteligentziakabiapuntutzatduenespresionismoabstraktubortitzenetaaurreratuenberaere,pitinka-pitinka,arian-arianaztertzenarigarenzirriborroetan,komunikaziorako proposatutako gai erlijiosoez blaitzen ari baitira, lasaitzen, hariketa eskultorearen bihotzak, bere herriaren bihotzarekin identifikatuta baitago, ulerdezanarte.Ordurako,muntaiateknikoetaformalosoapixkabatezageriangeratzeanahidut,pultsaziobatenantzeraantzematekomoduanalegia,oinaztargibatenan-tzera,nahikoaizangodaetaeskulturaerlijiosoarenegonkortasuntradizionalean,bizigarendenborarenetakontzientziarenlekukotasunazargitutageradadin.»

«Renovación de la estructura del arte actual» Lekaroz aldizkaria, 1952

1952-1954. Alrededor de la estatuaria de Arantzazu

DEbil itaMiEntO DE la ExPRESión f iguRativa

1952-1954. Arantzazuko estatua sortari buruz

ESPRESiO f iguRatibOa aHultzEa

Plastilina, barro, madera, corcho, terracota y pinturam.máx.8x14,5x8cm.m.mín. 3x4,5x2,5cm.

122 1952-1954. aLRededORdeLaesTaTUaRIa deaRanTZaZU

Yeso, terracota y alumniom.máx.26x9x9cm.m.mín. 10,5x4x3,5cm.

debilitamientodelaexpresiónfigurativa 123

estudiosparadebilitamientodelaexpresiónfigurativa,1951

adierazpenfiguratiboaahultzekoikerlanak


aMa biRJ inaREn gaiaz ZeRaMIka-LabekOO Inak (LeHenP IeTaTea)

barro refractario (patas de gallo o trébedes), terracota, pintura, yeso, alambre, cinta adhesiva y maderam.máx.4,5x14,5x7,5cm.m.mín. 3x3,5x2,5cm.


tEMa DE la v iRgEn esTUdIOsPaRaLaPR IMeRaP Iedad


Yesom.máx.10x8,1x6cm.m.mín. 6,6x8x5,1cm.

TemadelaVirgen.estudiosparalaprimeraPiedad 127

«Me falló un hornito de horno eléctrico que monté en Madrid, 1952, Ciudad Lineal, trifásico, una fase no llegaba nunca. Estos elementos de tres brazos con tres puntos de apoyo para las piezas esmaltadas, se llaman patas de gallo. Aquí comencé a pensar en mi estatuaria para Arantzazu, me fijé en estos elementos y jugué a combinarlos en una serie experimental que me dio en abstracto una Piedad.»3

«Huts egin zidan Madrilen, 1952an, Ciudad Lineal-en muntatu nuen labe elektrikoko labetxo batek, trifasiko batek, fase bat ez baitzen inoiz iristen. Hiru beso eta esmaltatutako piezetarako hiru euste-puntu dauzkaten elementu hauei oilo-hanka esaten zaie. Hemen hasi nintzen Aran-tzazurako nire estatua sorta gogoan hartzen, nire arreta elementu hauetan jarri eta konbinatzen hasi nintzen, emaitza gisa Pietate bat abstraktuan eman zidan sorta esperimental batean.»3


ama birjinaren gaiaz

andRaMaRI

Yeso y terracotam.máx.20,5x12x8cm.m.mín. 7,5x5x6cm.


tema de la virgen

andRaMaRI


Yesom.máx.32x13,5x12,5cm.m.mín. 13,5x5x7cm.

TemadelaVirgen.andramari 131

«Andramari de Oíza, la llamaba así, es una de las primeras imágenes proyectadas para lo alto del muro, 1953, cuando trataba el muro con relieves en negativo, y uno de los temas centrales era con espadas o makil-dantzaris.»4

«Oizaren Andre Maria, horrela esaten nion, murru gainerako proiektatutako lehen ima-jinetako bat da, 1953koa, murrua negati-bozko erliebeez tratatzen ari nintzenekoa, eta gai nagusietako bat ezpata edo makila-dantzari eta guztikoa zen»4.

s.t.[estudiosparalafachadadearantzazu(ca.1952)I.g.arantzazukofatxadarakoestudioak


Yeso, terracota y pinturam.máx.35,5x16x13cm.m.mín. 6,5x5x5cm.



Yeso, terracota y pinturam.máx.15x7x6cm.m.mín. 7,5x3x3cm.


Primertallerenarantzazu,1952-1954Lehentailerraarantzazun


ama birjinaren gaiaz

aMab IRJ InaRenJasOkUndea

Yesom.máx.12,5x7x5cm.m.mín. 8,5x4x3cm.


tema de la virgen

asUnCIóndeLaV IRgen


aPOStOluEn gaia MURRURakOeTaFR IsORakOesTUdIOak


tEMa DE lOS aPóStOlES esTUdIOsPaRaeL MUROY eL FR IsO

Planteamientoderelievemuralparalafachadadearantzazu,1952Hormakoerliebearenplanteamenduaarantzazukofatxadarako

Primerosestudiosparalafachadadearantzazu,ca.1952Lehenikerlanakarantzazukofatxadarako

Yeso23x40,6x2,2cm.


Yesom.máx.15x83x5cm.m.mín. 8,5x36x4cm.

Temadelosapóstoles.estudiosparaelmuroyelfriso 141

s.t.[estudiosparaelfrisodearantzazu](ca.1952).dibujoconanotacionesdeOteiza:Lasolucióndecadacosa=fueradesímisma.I.g.[arantzazukofrisorakoestudioak].Oteizarenoharrakdituenmarrazkia:gauzabatensoluzioa=berebaitatikat


terracota19x29x7,5cm.

Primerestudiodelfriso,con4apóstoles,ca.1952Frisoarenlehenikerlana,4apostoluekin

Temadelosapóstoles.estudiosparaelmuroyelfriso 143

«El acento que poseen individualmente estos apóstoles lo pierden al integrarse en la serie, es una característica de la estructura lingüística del euskera. Cada una de estas piedras se comportan como sílabas en nuestra lengua, tienen más o menos el mismo peso visual, altura, intensidad, duración [...]»5

«Apostolu hauek banaka duten azentua galdu egiten dute sortan txertatzen direnean, euska-raren hizkuntz egituraren ezaugarrietako bat da. Harri hauetako bakoitzak gure hizkuntzako silabek bezala dihardu, gutxi gorabehera ikusizko pisu bera dute, altuera, intentsitate, iraupen bera [...]»5


apostoluen gaia

aPOsTOLUbURUak

Yeso y barrom.máx.15x13x14,5cm.m.mín. 6x6x9cm.


tema de los apóstoles

CabeZasdeaPósTOL


Yesom.máx.15,5x22,6x14cm.m.mín. 1,8x9x10cm.

Temadelosapóstoles.Cabezasdeapóstol 147

«Comprobé que los apóstoles, con ojos, apenas penetraban el cielo, pensé que es en la oración que se cierran los ojos –los suprimí en todos, sólamente a Pablo le señalé dos pequeños hue-cos– es en la oración que se borra el rostro, en el apóstol número 4 se lo borré del todo, puede cada uno ponerle el suyo, descubrí que es la Mirada la que ve, la que recibe a Dios.»6

«Ikusi nuen ezen apostoluak, begidunak izaki, apenas sartzen zirela zeruan, pentsatu nuen be-giak ixten diren otoitzean –guztiei kendu nizkien begiak, bakar-bakarrik Paulori egin nizkion bi hutsune txiki–, aurpegia ezabatzen den otoitzean –4 zenbakiko apostoluari erabat ezabatu nion, norberak berea jar diezaioke–, aurkitu nuen ezen ikusten duena, Jainkoa hartzen duena, Begirada dela.»6


SantiagO biDEkO kaPERa batERakO ERliEbEak



REl iEvES PaRa una caPilla En El caMinO DE SantiagO

ProyectoparaunacapillaenelCaminodesantiago.sáenzdeOíza,OteizayRomaní,1954doneJakuerenbiderakokaperabatenproiektua.sáenzdeOíza,OteizaetaRomaní

«El amor que se pone para la estatua es un amor sin horario ni condiciones. Es el mismo amor que convierte a un hombre en un apóstol, el que convierte a una piedra en estatua. Así todas las cosas pesan hacia arriba.»7

«Estatuarako jartzen den maitasuna ordutegirik zein baldintzarik gabeko maitasuna da. Gizo-na apostolu bihurtzen duen maitasun bera da, harria estatua bihurtzen duena. Halaz, gauza guztiek gorantz dute pisua.»7


a ingERuak a IngeRUgOTIkOa

Yeso y plastilinam.máx.15x12x6cm.m.mín. 3,5x3,5x3cm.


ÁngElES ángeLgóT ICO

Primertallerenarantzazu,1952-1954arantzazukolehenlantegia


aingeruak

aRanTZaZUkOFaTxadaRakO

Yesom.máx.7x8,5x4,5cm.m.mín. 5x6x3,5cm.


Ángeles

PaRaLaFaCHadadeaRanTZaZU


DOMingOtaRREn El iza vallaDOliDEn a IngeRUakeskOadRILan

Yesom.máx.10x10x6,5cm.m.mín. 3x8x3cm.


iglESia DE lOS DOMinicOS En vallaDOliD ángeLesenesCUadRILLa


ángelesenescuadrilla,1953aingeruakeskoadrilan

IglesiadelosdominicosenValladolid.ángelesenescuadrilla 157

«Escuadrilla de 3 ángeles que miraban una gran cruz en fachada de Fisac para los dominicos de Valladolid, rechazada, no tenían alas, que eran de propulsión.»8

«Fisacen Valladolideko domingotarren elizarako fatxadarako 3 aingeru, eskoadrilan, gurutze handi bati begira; atzera botata, ez zeukaten hegalik, propultsiokoak baitziren»8


Domingotarren eliza valladoliden

eL IaseTasUZkOgURdIa . LOTeneMaZTea

Yeso, bronce y alambrem.máx.18x11x7cm.m.mín. 8x9x3,5cm.


iglesia de los Dominicos en valladolid

eL ÍasY eL CaRROdeFUegO. La MUJeRdeLOT

Primertallerenarantzazu,1952-1954arantzazukolehentailerra


Yeso y plastilinam.máx.5x15x5,5cm.m.mín. 4,5x11x4cm.

IglesiadelosdominicosenValladolid.elíasyelcarrodefuego.LamujerdeLot 161



IkUsTaLdIakeTaaMab IRJ InasandOMIngORI ageRTZea

Yesom.máx.23x13,5x8cm.m.mín. 4,5x6x2cm.



V IsITaCIOnesYaPaRICIóndeLaVIRgenasanTOdOMIngO



sandOMIngO IZaRbaTdaRaMaLa

Yesom.máx.26,5x12x10,5cm.m.mín. 11,5x5x6cm.



sanTOdOMIngOPORTandOUnaesTReLLa


Yeso y barrom.máx.30x25x25cm.m.mín. 29x18,5x17,5cm.

IglesiadelosdominicosenValladolid 167

Iglesiadelosdominicos(Valladolid),1953domingotarreneliza(Valladolid)


MaSa aRinak EStatua EtzanERakO Eta EMakuME iRuDiRakO

Yeso, plastilina, barro, terracota, madera y corchom.máx.12x22x13cm.m.mín. 4x7x4cm.


MaSaS livianaS PaRa EStatua YacEntE Y figuRa DE MuJER


Yeso y terracotam.máx.13x10x8cm.m.mín. 3x2x3cm.

Masaslivianasparaestatuayacenteyfigurademujer 171


terracota y yesom.máx.15x6,5x5cm.m.mín. 6x2,4x2,5cm.

Masaslivianasparaestatuayacenteyfigurademujer 173

1955-1956 . polIEDroEN DEsokupAzIoA

argi-moduluakDisko-ebakiakPoliedroak argi-moduluezargi-metatzaileak

1955-1956 . DEsoCupACIóN DE sólIDos

Módulos de luz cortes discados Poliedros con módulos de luz acumuladores de luz

176 1955-1956 . desOCUPaCIóndesóL IdOs

«Centrarlaesculturaenlosproblemasdelaluz,conseguirunaluzpropia,destiladaporlapropiaformaconlasensacióndeinmaterialidaddelaestatua.(Parteexperi-mentadayapordoscaminos:eliniciadoenla‘Unidadtripleyliviana’yeldelasvér-tebrasperforadasenagregaciónvertical,elementosprimariosqueporcombinaciónresuelvenelorganismodelaestatua).»

Mecanografiado archivo de la fundación Museo Jorge Oteiza

1955-1956 . POL IedROendesOkUPaZ IOa 177

«eskulturaargiarenarazoetanbiltzea,berezkoargia lortzea, formariberaridarionaalegiaestatuarenmaterialtasunfaltarensentsazioagatik.(dagoenekobibidetanes-perimentatutakozatia:aldebatetik“Unitatehirukoitzetaarina”delakoan,etabes-tetik eransketa bertikalean zulatutako ornoenean, ezen elementu primario hauek,konbinazioz,estatuarenorganismoazertzenbaitute).»

Mekanografiatua Jorge Oteiza fundazio Museoaren agiritegia

1955-1956. poliedroen desokupazioa

aRgi-MODuluak IRUdI anTROPOMORFOaRI aPL IkaTUTa

Yeso y alambrem.máx.12,3x5,8x4,1cm.m.mín. 2,2x2,4x2,1cm.

1955-1956. Desocupación de sólidos

MóDulOS DE luz aPL ICadOsa La F IgURaanTROPOMORFa

180 1955-1956. desOCUPaCIóndesóLIdOs

Yeso y alambrem.máx.24,2x5,2x4,6cm.m.mín. 5,5x1x1cm.

Módulosdeluz.aplicadosalafiguraantropomorfa 181

Homenajeaboccioni,1956-1957boccioni-riomenaldia


argi-moduluak

PR IsMaRendesOkUPaZ IORakO

Yeso, barro, alambre y piedram.máx.10,1x5,8x4,2cm.m.mín. 1,4x2,1x1,3cm.


Módulos de luz

PaRaLadesOCUPaCIóndeLPR IsMa


Yesom.máx.7,5x4,1x3,4cm.m.mín. 2,6x2x1,6cm.

Módulosdeluz.Paraladesocupacióndelprisma 185


D iSkO-Ebakiak


cORtES DiScaDOS

aperturadepoliedroporcortesadisco,1955Poliedroarenirekitzeadiskobidezkoebaketaz

s.t.[estudiosdeformas](ca.1956-1957)I.g.[Formenikerlanak]


s.t.[estudiosdeformas](ca.1956-1957)I.g.[Formenikerlanak]

Cortesdiscados 189

estelafuneraria-capilla«TúeresPedro»,1956-1957Hilarri-kapera«ZuzaraPedro»


POliEDROak aRgi-MODuluEz

Yeso, tiza y maderam.máx.8,1x22x22cm.m.mín. 2,4x2,5x2,2cm.


POliEDROS cOn MóDulOS DE luz


Yesom.máx.5x4,5x4,4cm.m.mín. 2,1x2,7x2,1cm.

Poliedrosconmódulosdeluz 193




sólidoabiertoalexteriorconmódulodeluz(estudio),1956

kanporakozuloasendoanargimoduluaz(Ikerlana)




s.t.[estudiosdeformas]I.g.[Formenikerlanak]


«El misterio habita los lugares que el artista no se ha sabido explicar, pero proviene como en retirada, de los lugares conocidos y de cómo han sido explicados por él. Cuanto más sensible y amplio es el lugar tocado con ignorancia, el misterio se hace más evidente y menos misterioso. La intención inteligente del artista, es desalojar al misterio totalmente. Por fortuna, sabe el artista que siempre queda algo imprevisto donde el misterio al reducirse, se violenta, se arrin-cona y se ilumina más misteriosamente.»9

«Misterioa artistak azaltzen jakin ez duen lekuetan bizi da, baina, erretiran baletor bezala, leku ezagunetatik eta hark azaldu dituen modutik dator. Ezjakintasunez ukitutako lekua zenbat eta sentikorragoa eta zabalagoa izan, misterioa agerikoagoa eta misterio gutxiagokoa. Artistaren asmo bizkorra misterioa erabat kanporatzea da. Zorionez, artistak badaki beti geratzen dela ustekabeko zerbait, eta horretan misterioa, murriztean, behartu egiten dela, baztertzen, eta are misterio handiagoz argiztatzen.»9


Yesom.máx.4,7x5,2x4cm.m.mín. 4,6x5x3,4cm.


aRgi-MEtatzailEak

Yeso, tiza, alambre y corchom.máx.13,5x12,7x5,8cm.m.mín. 1,8x3,8x1,7cm.


acuMulaDORES DE luz


Yeso, tiza, acero, hormigón celular, corcho y cartónm.máx.10,8x18x11,7cm.m.mín. 2,7x8x2,9cm.

acumuladoresdeluz 203

estudiosdeluzparapiedrasencadena,ca.1955argiariburuzkoikerlanakharrikateaturako

1956-1957 . puNtos EN movImIENto y trAmAs EspACIAlEs

Definiciones espaciales Puntos en movimiento Esculturas en cadena: articulaciones de sólidos y líneas tramas espaciales

1956-1957 . puNtu mugImENDuDuNAk EtA EspAzIo BIlBEAk

Definizio espazialakPuntu mugimendudunakkate eskulturak: solido eta lerro giltzadurakEspazio bilbeak

206 1956-1957 . PUnTOsenMOVIMIenTOY TRaMasesPaCIaLes

«elespacio libreoproporciónvacía,constantede laesculturacontemporanea,opertenecealsitioquelaesculturaocupaoperteneceasupropianaturaleza,comocampovivodeenergía.Observoestarelación:amayormasa,amayorporporcióndemateriatangibledeescultura,depoderosaaparienciadeescultor,correspondeunespaciolibremásindiferente,ototalmenteajeno,alamismaobra.alainversa,aesculturamenoscomplicadaunespaciolibremásactivo.»

iv bienal de Sao Paulo. 1957. Escultura de Oteiza catálogo [Próposito Experimental 1956-1957]

1956-1957 . PUnTUMUgIMendUdUnakeTaesPaZ IOb ILbeak 207

«espaziolibreedoproportziohutsa,gaur-gaurkoeskulturakokonstanteabera,edoeskulturakhartzenduentokikoadaedoeskulturarenberarenizaerakoada,energiaeremubizigisa.erlaziohau ikustendut:Zenbatetamasahandiagoa izan,zenbateta materia ukigarriaren proportzioa, eskultore itxura sendokoa, handiagoa izan,obrarekikoberarekikoespaziolibreaaxolagabeagoaizangoda,edoobratikerabatkanpokoabestela.aitzitik,zenbatetakonplexutasuntxikiagokoeskulturaizan,es-paziolibreaaktiboagoaizangoda.»

Sao Pauloko iv. bienala, 1957. Oteizaren eskultura katalogoa [Propósito Experimental 1956-1957]

1956-1957. puntos en movimiento y tramas espaciales

DEf in ic iOnES ESPacialES

1956-1957. puntu mugimendudunak eta espazio bilbeak

DEf in iz iO ESPazialak

alambre, chapa metálica, cinta adhesiva, yeso y maderam.máx.13x18,5x10cm.m.mín. 3x4,1x3,4cm.

210 1956-1957. PUnTOsenMOVIMIenTOYTRaMasesPaCIaLes

alambre y yesom.máx.6,3x7,5x6cm.m.mín. 3,3x3,3x3cm.

definicionesespaciales 211

sintítulo(ca.1958)Izenikgabe


Puntu MugiMEnDuDunak

alambre, hojalata, yeso y poliespánm.máx.14,3x25,5x14,7cm.m.mín. 3,2x4,1x3,4cm.


PuntOS En MOviMiEntO



alambre yeso, tiza y corchom.máx.4,4x7,6x7,7cm.m.mín. 3x3,3x1cm.

Puntosenmovimiento 215



alambre, hojalata, chapa metálica, yeso y corchom.máx.11,5x12,7x8,4cm.m.mín. 3,3x5,5x3,4cm.


estudioparacontrolhiperespacial,1956-1957Hiperespazioarenkontrolerakoikerlana


alambre, hojalata y corchom.máx.8,8x31,5x11,2cm.m.mín. 3,9x4,2x3cm.



alambre, chapa metálica, yeso, poliespán y corchom.máx.10,2x13,4x10,8cm.m.mín. 3,5x6,5x4cm.


TallerennuevosMinisterios(Madrid).1956-1957TailerranuevosMinisterios-en(Madril)


Puntu mugimendudunak

Un ITaTeLaUeZ

alambre, hojalata, chapa metálica y corchom.máx.9,9x16,4x14cm.m.mín. 2,8x3,2x2cm.


Puntos en movimiento

COnUnIdadesPLanas


alambre, chapa metálica, hojalata, yeso y tizam.máx.10x11,1x8,2cm.m.mín. 5,7x7,6x5,4cm.

Puntosenmovimiento.Conunidadesplanas 225

s.t.[estudioparaFormasLentascayéndoseylevantándoseenellaberinto](ca.1955)

I.g.[Labirintoanerortzenetajaikitzenaridirenformageldoeiburuzkoikerlana]


Puntu mugimendudunak

H IPeResPaZ IOak

alambre, hormigón celular y yesom.máx.12,6x13,1x11,1cm.m.mín. 3,7x3,4x4,3cm.


Puntos en movimiento

H IPeResPaCIOs


katE ESkultuRak: SOliDO Eta lERRO giltzaDuRak

Yeso, alambre y tizam.máx.20,2x18,9x5,4cm.m.mín. 7,1x6,5x4,8cm.


EScultuRaS En caDEna: aRticulaciOnES DE SóliDOS Y l ínEaS

TallerennuevosMinisterios(Madrid),1956-1957TailerranuevosMinisterios-en(Madril)


alambre, yeso, tiza, hojalata, chapa metálica, hormigón celular y piedram.máx.11,4x28,4x13,2cm.m.mín. 5,2x4,6x5cm.

esculturasencadena:articulacionesdesólidosylíneas 231


alambre, yeso, tiza y hojalatam.máx.12,4x32x14,5cm.m.mín. 4,7x3,4x3,9cm.



alambre, yeso y tizam.máx.7,5x9x7,1cm.m.mín. 2,3x3,9x2,6cm.


Piedraparajardíncontramurociego,1956Lorategirakoharria,murruitsuarenkontra


kate eskulturak: solido eta lerro gilzadurak

Ra IMUndOLUL IORenOMenaLdIRakOesTUdIOak (MURaLaReneTaeskULTURaRenkOnPOsIZ IOa )

alambre, tiza, hormigón celular, chapa metálica y yesom.máx.22,1x24,8x16cm.m.mín. 5,1x13,5x5,4cm.


Esculturas en cadena: articulaciones de sólidos y líneas

esTUdIOsPaRaHOMenaJea Ra IMUndOLUL IO (COMPOsIC IónMURaLY esCULTURa)

estudiosparaHomenajeaRaimundoLulio,1956

RaimundoLuliorenOmenaldirakoestudioak


alambre, tiza, hormigón celular, malla y chapa metálicam.máx.18,1x22,2x13,8cm.m.mín. 8x6,4x4,2cm.

esculturasencadena:articulacionesdesólidosylíneas.estudiosparaHomenajeaRaimundoLulio 239

Puntosenmovimiento,ca.1956Puntuakmugimenduan


ESPaziO b ilbEak

Malla y chapa metálica, alambre, yeso, tiza, piedra y poliespánm.máx.12,6x10,2x8cm.m.mín. 4,2x2x1,1cm.


tRaMaS ESPacialES


Malla y chapa metálica, alambre y yesom.máx.10,2x15,1x8cm.m.mín. 7,2x10,4x5,8cm.

Tramasespaciales 243

s.t.[estudiosdecomposición](ca.1956)I.g.[Osaerariburuzkoikerlanak]

1956-1958 . AmplIACIóN fuNCIoNAl DEl muro

Ensayos previos para la desocupación del plano Secuencias narrativas ampliación espacial del muro Ensayos sobre Serialismo

1956-1958 . murruArEN zABAltzE fuNtzIoNAlA

Planoaren desokupaziorako aurretiazko saiakeraknarrazio sekuentziakMurruaren zabaltze espazialaSerialismoari buruzko saiakerak

246 1956-1958 . aMPL IaC IónFUnCIOnaLdeLMURO

«Laestrofadelpoetavascotradicionalsedacomounaseriedeunidadtemporal:lapalabranoserepitenienlarimafinalniensuinterioryvuelvearecoger(comoenlamúsicaconcreta)lavozdelascosasensuestadonatural,parainstalarlasenunasituacióndelibertadquesevacreando(es larespiraciónrítmicadelestilo)conlaaccióninteriordelpoeta.esasívisibleelsufrimientoqueexperimentanlosenlacesgramaticalesylasconsonanciasdeproximidadydelógicaespecialydecoherenciavisual,afavordecontactosmáscomplejosendistanciatemporalymásricosenre-corridoespiritual.elcantovascoensuestiloverdadero,resultaasícomounaserieounconjuntoosucesióndeseries,queporsímismasseprolonganyreproducensinrepetirse.»

Quousque tandem...!, 1963

1956-1958 . MURRUaRenZabaLTZeFUnTZ IOnaLa 247

«euskalolerkaritradizionalarenahapaldiadenborabatasunaduenseriegisaematenda:hitzaezdaerrepikatzenezamaierakoerrimanezbarnean,etaatzerajasotzendu(musikakonkretuanbezala)gauzenahotsabereegoeranaturalean,olerkariarenbarnejarduerarenbidezsortuzdoanaskatasunegoerabatean(estiloarenarnasketaerritmikoada)kokatzeko.Horrelabistakoadaloturagramatikaleketahurbiltasunezkoetalogikaberezizkoetaikusizkokoherentziazkokontsonantziekjasatendutensufri-mendua,denboradistantziazkonplexuagoaketaibilbideespiritualazaberatsagoakdiren kontaktuen alde. euskal kantua bere benetako estiloaz, horrenbestez, berekasaluzatzeneta,errepikatzeke,erreproduzitzendirensortaedosorta-multzoedo-segidabatenantzekoada.»

Quousque tandem...!, 1963

1956-1958. murruaren zabaltze funtzionala

PlanOaREn DESOkuPaziORakO auRREtiazkO SaiakERak

Yeso y maderam.máx.34x44x8cm.m.mín. 26x28x2,5cm.

1956-1958. Ampliación funcional del muro

EnSaYOS PREviOS PaRa la DESOcuPación DEl PlanO

«El muralismo prehistórico tampoco ha sido pared de la vivienda. Los que en estos años que ya han pasado, hemos tenido verdadera predilección por el muro ha sido como un corte virtual y cambiante en la arquitectura para introducirnos en una anatomía del espacio, para experi-mentar en él una circulación o fisiología formal, una topología nuestra»10

«Historiaurreko horma-irudigintza ere ez da etxearen pareta izan. Dagoeneko joan diren urte hauetan murruarekiko benetako joera izan dugunontzat, hau arkitekturaren mozketa birtual eta aldakor baten antzekoa izan da, gu espazioaren anatomia batean sartzeko, bertan forma zirkulazio edo fisiologia bat, gure geure topologia bat esperimentatzeko.»10


naRRaziO SEkuEntziak TaRRagOnakOUnIbeRTs ITaTeLabORaLeRakO

Yeso y restos de barrom.máx.17,8x31,7x2,4cm.m.mín. 8,2x16,2x2,3cm.


SEcuEnciaS naRRativaS PaRaLaUnIVeRsIdadLabORaLdeTaRRagOna

«Estas placas corresponden a muros ciegos laterales, al exterior, en la Universidad Laboral de Tarragona., bajorrelieves tratados en negativo. Esta forma de trabajar, un tanto a ciegas pero muy rápido y en directo, la inicié en Aranzazu. [...] una parte de estos ejercicios, ritmos, luz, composición, serialismo, algunas placas eran verdaderas partituras musicales.»11

«Plaka hauek albo murru itsuei dagozkie, kanpora begirakoei, Tarragonako Unibertsitate La-boralean negatiboan landutako baxuerliebeei. Lan egiteko modu honetan, itsu samarrean bai-na oso bizkor eta zuzenean jardutea baita, Arantzazun hasi nintzen. [...] ariketa, erritmo, argi, konposizio, serialismo hauen zati bat, plaka batzuk benetako musika partiturak ziren.»11


narrazio sekuentziak

eUskaLH IsTORIaURReaZ

Yeso, pintura y restos de barrom.máx.17,8x31,8x2,6cm.m.mín. 15,9x31,7x2,1cm.


Secuencias narrativas

sObRePReHIsTORIa VasCa

«Así, el plano es una situación (diría que inestable, móvil, pregnante) de un espacio que tiene delante y otro detrás, a lo que agregaríamos los puntos como centros panópticos en la vía ex-terior de circulación del espectador.»12

«Horrela, aurrean eta atzean duen espazio banaren kokapen (ezegonkor, mugikor, pregnan-tziazko) bat da planoa, eta honi puntuak gehitu beharko genizkioke, zentro panoptiko gisa, ikuslearen zirkulazioko kanpo-bidean.»12


MuRRuaREn zabaltzE ESPaziala eL IaseTasUZkOgURdIa eTaHURbILekOgaIak

Yeso, lápiz y restos de barrom.máx.30x25,6x4cm.m.mín. 8,7x7,7x1,3cm.


aMPliación ESPacial DEl MuRO eL ÍasY eL CaRROdeFUegOY TeMasPRóxIMOs


Murruaren zabaltze espaziala

InTseMInaZ IOaRT IF IZ IaLekO InsT ITUTURakO

Yeso, lápiz, madera y restos de barrom.máx.37,1x18,7x3,6cm.m.mín. 9,6x7,8x1,6cm.


ampliación espacial del muro

PaRaeL InsT ITUTOde InseMInaCIónaRT IF IC IaL


SERial iSMOaRi buRuzkO SaiakERak FORMaMOTeLakeTaa ITa dOnOsTIaRenOMenaLdIa

Yeso, piedra, hojalata y restos de barrom.máx.20,7x50x7,9cm.m.mín. 5,5x13x1,9cm.


EnSaYOS SObRE SERial iSMO FORMasLenTasY HOMenaJeaL P. dOnOsT I

260 1956-1958. aMPLIaCIónFUnCIOnaLdeLMURO

Yeso, lápiz y restos de barrom.máx.7,4x46x3,2cm.m.mín. 6,9x40,2x2,5cm.

ensayossobreserialismo.FormaslentasyHomenajealP.donosti 261


Serialismoari buruzko saiakerak

MUsIkaseRIeak

Yeso y restos de barrom.máx.18x31,9x2,2cm.m.mín. 17,5x31,4x1,8cm.


Ensayos sobre Serialismo

seR IesMUsICaLes

s.t.[serieHomenajeaJ.sebastiánbach],1956I.g.[J.sebastianbach-enomenaldikosaila]


Yeso y restos de barrom.máx.10,4x41,2x2,4cm.m.mín. 9,8x40,8x1,9cm.

ensayossobreserialismo.seriesmusicales 265

«El primer artista prehistorico es el que golpea con su mano débil, con su mano herida, en el muro y obtiene como conciencia de una respuesta. La respuesta de que el muro es un sitio en su imaginación que puede utilizar como una trampa»13

«Historiaurreko lehen artista bere esku ahulaz, bere esku zaurituaz murrua jotzen duena da, erantzun gisako baten kontzientzia lortzen duelarik. Erantzuna zera baita, murrua bere irudi-menean dagoen eta tranpa baten antzera erabil dezakeen leku bat dela).»13


Yeso, lápiz y restos de barrom.máx.17,6x31,8x2,4cm.m.mín. 12,5x20,3x1,8cm.

ensayossobreserialismo.seriesmusicales 267

Relievemuralenavenidadeamérica(Madrid),1956Hormakoerliebeaaméricahiribidean(Madril)

1956-1958 . DEsoCupACIóN DE lA EsfErA

construcciones con secciones de cilindro torsiones lineales construcciones con elementos curvos livianos Estudios a partir del par móvil construcciones Encuentros figurativos

1956-1958 . EsfErArEN DEsokupAzIorAko

zilindro-sekzioen bidezko eraikuntzaktortsio linealakElementu kurbo arinen bidezko eraikuntzakPare mugikorretik abiatutako estudioakEraikuntzaktopaketa figuratiboak

«Yoandoresolviendounaestatuaconunmínimodeapoyoqueestoyensayandosobredospuntos.Unsolopuntoequivaldríaaestaratada.Condossemicírculosopuestostengolaestructuracondospuntos,uno,elpuntoextremodeunodelossemicírculos,elotrounocualquieradelospuntosdecontactodelaseccióncurvaque al buscar un terceropara estabilizarse, pierde el anterior,manteniéndose enmovimientoporesasimple razón.dentrodemiconcepciónabiertade laestatuaheopuestolasdosseccionessemicircularesymeencuentroresolviendo–bajoestaconsideracióndeloabsoluto–nimásnimenosqueunaesferavacíapordentroyporfuera,unaformaabsolutaenelqueespacioigualacero.»

Mecanografiado con notas y subrayados archivo fundación Museo Jorge Oteiza

270 1956-1958 . desOCUPaCIóndeLaesFeRa

1956-1958 . esFeRaRendesOkUPaZ IORakO 271

«niestatuabatarinaizegiten,bipunturengaineanprobatzenarinaizengutxiene-ko sostengubatez.Puntubakarra edukitzea lotuta egotea izango litzateke. elka-rren kontra jarritako bi zirkuluerdiz, bi puntuko egitura dut; bata zirkuluerdietakobatenmuturrekopuntuada,etabesteasekziokurbokokontaktu-puntuetakoedo-zein,egonkortzearrenhirugarrenpuntubatenbiladoalarikaurrekoagaltzenbaitu;horrenbestez,arrazoisinplehorrengatik,mugimenduanmantentzenda.estatuarennirekontzepzioirekiarenbarnean,zirkuluerdikosekziobiakelkarrenaurkajarriditut,eta–absolutuarenkontsideraziohonenpean-barnetikzeinkanpotikhutsikdagoenesferabatlantzenarinaiz,espazioazerodenformaabsolutubatalegia.»

Mekanografiatua, hainbat oharrez eta azpimarratuz JOfMren agiritegia

1956-1958. Desocupación de la esfera

cOnStRucciOnES cOn SEcciOnES DE cil inDRO

1956-1958. Esferaren desokupaziorako

z il inDRO-SEkziOEn biDEzkO ERaikuntzak

Hojalata, acero y yesom.máx.7,1x9x7,6cm.m.mín. 2,5x3,2x2,7cm.

274 1956-1958. desOCUPaCIóndeLaesFeRa

Hojalata, chapa metálica, madera, hormigón celular y yesom.máx.9,7x8,1x5,5cm.m.mín. 6,3x5,3x4,9cm.

Construccionesconseccionesdecilindro 275

s.t.[estudioparaladesocupacióndelcilindro]I.g.[Zilindroadesokupatzekoikerlana](ca.1957)


tORtSiO l inEalak

Plomo, hojalata, alambre y corchom.máx.7,6x7,9x7,1cm.m.mín. 2,1x4,2x2,8cm.


tORSiOnES l inEalES

Conjuncióndinámicadedosparesdeelementoscurvosylivianos,1957bielementumakotuetaarinenbipareenbateratzedinamikoa


ElEMEntu kuRbO aRinEn biDEzkO ERaikuntzak

Hojalata, yeso y corchom.máx.8,1x7,7x6,1cm.m.mín. 2,7x2,9x1,6cm.


cOnStRucciOnES cOn ElEMEntOS cuRvOS l iv ianOS


Hojalata, yeso y corchom.máx.8,3x16,7x8,2cm.m.mín. 5,4x5,4x6cm.

Construccionesconelementoscurvoslivianos 281

s.t.[estudioparaladesocupacióndelaesfera](ca.1957)

I.g.[esferarendesokupaziorakoikerlana]


PaRE MugikORREtik abiatutakO EStuDiOak

Hojalata y alambrem.máx.12x15,4x15,3cm.m.mín. 3,5x6,9x4cm.


EStuDiOS a PaRtiR DEl PaR Móvil


Hojalatam.máx.7,3x8,6x8,3cm.m.mín. 2,9x5,1x5,3cm.

estudiosapartirdelparmóvil 285

Respiraciónespacial,1956arnasketaespaziala


«Par móvil, 1956, de la posibilidad de movimiento en el interior de la estructura. Experiencia con dos puntos de apoyo, en la que el segmento curvo se pierde buscando el tercero. La caída asegura el comportamiento móvil y la continuidad en la alternancia de segmentos. [...] La expansión abierta de su trayectoria y semejante a la de un huevo que rueda libremente sobre una mesa, con su aceleración intermitente, su balanceo irregular, corresponde a la apertura dinámica, irreversible, de la esfera.»14

«Pare mugikorra, 1956. Egitura barneko mugimendurako aukeraz. Bi euste-puntuzko espe-rientzia; segmentu kurboa hirugarrenaren bila galtzen da. Erortzeak portaera mugikorra eta segmentuen alternantziaren jarraitasuna ziurtatzen ditu. [...] Bere ibilbidearen hedatze irekia, mahai batean libre dabilen arrautza batenaren antzekoa, bere aldizkako azelerazioaz eta ku-lunkatze irregularraz, esferaren irekitze dinamikoari, itzulezinari dagokio.»14

estudiosapartirdelparmóvil 287

chapa metálica y madera2,8x3,4x3,4cm.

Piedramovediza,varianteenpiedradelparmóvil,1956Harrimugikorra,paremugikorrarenaldagaiaharrian


ERaikuntzak baRneRakURbaTUak

Hojalata, chapa metálica, yeso y maderam.máx.10,2x15,6x8,9cm.m.mín. 3,2x3,2x2,6cm.


cOnStRucciOnES InCURVadas


Hojalata, chapa metálica, metacrilato, madera y yesom.máx.8,6x12,4x8cm.m.mín. 2,4x2,3x3cm.

Construcciones.Incurvadas 291


Hojalata, chapa metálica y yesom.máx.7,4x11,5x4,5cm.m.mín. 4,2x4x3,7cm.

Construcciones.Incurvadas 293

TallerennuevosMinisterios(Madrid),1956-1957TailerranuevosMinisterios-en(Madril)


Eraikuntzak

Un ITaTekURbOeZ

Hojalata, chapa metálica, tiza, hormigón celular y corchom.máx.9,3x9,3x9,5cm.m.mín. 1,5x3,3x2,8cm.


construcciones

COnUnIdadesCURVas


Hojalata, chapa metálica, alambre, plomo, cera y yesom.máx.7,2x8,4x7,1cm.m.mín. 2,8x3,4x2,9cm.

Construcciones.Conunidadescurvas 297


Eraikuntzak

IRek IdURakURbOkOUnITaTeLaUeZ

Hojalata, plomo y yesom.máx.11,2x13,2x8,5cm.m.mín. 3,3x3,3x1,2cm.


construcciones

COnUnIdadesPLanasdeaPeRTURaCURVa


Hojalatam.máx.6,9x8,9x5,1cm.m.mín. 5x5,2x3,9cm.

Construcciones.Conunidadesplanasdeaperturacurva 301

TallerennuevosMinisterios(Madrid).1956-1957TailerranuevosMinisterios-en(Madril)


Hojalatam.máx.8,3x8,1x5,4cm.m.mín. 4,2x4x3,5cm.

Construcciones.Conunidadesplanasdeaperturacurva 303

s.t.[estudioparaFlotación,esculturalunar],1956-1957I.g.[Flotaziorakoikerlana,ilargieskultura]


tOPakEta f iguRatibOak

Hojalata, chapa metálica, alambre, hormigón celular, yeso y corchom.máx.15,8x11,5x7,5cm.m.mín. 3,9x3,9x2,8cm.


EncuEntROS f iguRativOS


«[...] El arte todo nos lo debe imaginar. Cuando el artista nos acerca al campo de nuestra visión un pedazo de la realidad, ésta es abstracta, viene abstracta, pero cuando ya la vemos y entendemos su correspondencia con la realidad, se convierte en figurativa. Entonces el artista vuelve nuevamente a la parte de la realidad que desconocemos, para desocultar otro pedazo más, que vendrá también abstracto y quedará figurativo. [...]»15

«[...] Arteak dena irudikatu behar digu. Artistak gure ikusmenaren esparrura errealitatearen zati bat hurbiltzen digunean, errealitate hori abstraktua da, abstraktu dator, baina dagoeneko ikusten dugularik eta errealitatearekin duen korrespondentzia ulertzen dugularik, figuratibo bihurtzen da. Orduan artista itzuli egiten da, atzera, ezagutzen ez dugun errealitate zatira, beste zati bat argitara ateratzearren, eta hau ere abstraktu etorri eta figuratibo geratuko da. [...]»15

encuentrosfigurativos 307

s.t.[estudioparaejerciciosdecortesyconjunciónconloredondo],1958I.g.[ebakiduraariketaetabiribilarekinbateratzeariburuzkoikerlanak]

1957-1958 . ApErturA DE polIEDros

Maclas con el módulo t Maclas de sólidos abiertos en negativo cuboides Malevich

1957-1958 . kuBoArEN DEsokupAzIoA

Maklak t moduluaznegatiboan zabaldutako solidoen maklakMalevitx kuboideak

310 1957-1958 . aPeRTURadePOL IedROs

«estevacíonoeselhuecodeunescenario,deunsitioenelquecolocamos lascosasparamostrarlasyporocupacióndelespacioorganizamosacumulativamenteunacomunicación.eselespaciodecualquierrealidadenelquepordesocupaciónformalhacemosunsitioincomunicadodetodo,unsilenciovisualabsoluto–sueltodetodo–,habitableespiritualmenteydeinvencibleprotección.»

Mecanografiado y manuscrito archivo fundación Museo Jorge Oteiza

1957-1958 . kUbOaRendesOkUPaZ IOa 311

«Hutshauezdaeszenatokibatekohutsunea,gauzakerakustekojartzenditugunetaespazioarenokupazioaz,etametatzebidez,komunikaziobatantolatzenduguntokibatekohutsunea.edozeinerrealitaterenespazioada,desokupazioformalazorotatikinkomunikatuta dagoen toki bat, erabateko ikusizko isiltasun bat –orotatik aske-egitendugunespazioa,espirituzbertanbiziizatekomodukoainolazere,etababesmenderakaitzaematenduenabera»

Mekanografiatua eta eskuizkribua Jorge Oteiza fundazio Museoaren agiritegia

1957-1958. kuboaren desokupazioa

Maklak t MODuluaz

Yesom.máx.10x11,5x8,2cm.m.mín. 3x4,1x3,1cm.

1957-1958. Apertura de poliedros

MaclaS cOn El MóDulO t


nEgatibOan zabalDutakO SOliDOEn Maklak

Yeso, tiza y maderam.máx.7,8x12,8x6,2cm.m.mín. 2,1x3,6x2,3cm.


MaclaS DE SóliDOS abiERtOS En nEgativO

316 1957-1958. aPeRTURadePOLIedROs

Yeso y tizam.máx.1,8x3,5x2,9cm.m.mín. 1x2,2x1cm.

Maclasdesólidosabiertosennegativo 317

s.t.[Correspondenciaformacolorplanocolorprofundo]I.g.[kolorelauakoloresakonaformarenkorrespondentzia]


MalEvitx kubOiDEak negaT IbOak

Yeso, barro y maderam.máx.8,3x16,8x14cm.m.mín. 3,7x3,8x2,5cm.


cubOiDES MalEvicH negaT IVOs

LasMeninas(loconvexoylocóncavo,elperroyelespejo),1959Meninak(gauzakonbexuaetagauzakonkaboa,txakurraetaispilua)


Yesom.máx.7,5x5,2x4,2cm.m.mín. 2x2x1,9cm.

CuboidesMalevich.negativos 321

Construcciónvacíaconmódulodeluz,1957eraikinhutsaargimoduluarekin


Malevitx kuboideak

IRek IdURakURbOkOkUbOIdeeZ

Yeso y hojalatam.máx.9,4x6,7x4,6cm.m.mín. 1,9x1,8x1,5cm.


cuboides Malevich

COnCUbOIdesdeaPeRTURaCURVa


Yeso, tiza y maderam.máx.3,4x7x5cm.m.mín. 1,5x1,9x1cm.

CuboidesMalevich.Concuboidesdeaperturacurva 325


Yeso, tiza y maderam.máx.3,4x4,6x3,6cm.m.mín. 1x1,7x1cm.



Yesom.máx.1,7x2,6x1,7cm.m.mín. 0,9x0,9x1cm.


1957-1958 . lABorAtorIo DE t IzAs

1957-1958 . klArIoN lABorAtEgIA

332 1957-1957 . LabORaTORIOdeT IZas

«Me sorprendo comounperro de caza, escarbando, olfateando en ésta, lamássencillayestáticadelasfigurasdelespacio,elcubo,elcuadrado.Mondrianlocon-servaysu tratamientoequivaleadinamizarlopor fueraalaplastarloyextenderlo,reducirloyenfriarlo.Yo,antes, tratabadeabrirlodesdeelexterior,proporcionarleunadinámicaexternamente.ahorahedejadoestaunidadquieta,talcomoes,pen-sandoquesumisterioespacial,quelaradicaloriginalidaddelespacioseguardaensuintimidad.»

Mecanografiado archivo fundación Museo Jorge Oteiza

1957-1958 . kLaRIOnLabORaTegIa 333

«neureburuaehiza-txakurbatenantzeraikustendut,indusiz,usainegitenarinaize-laespazioko figuretansinpleenetaestatikoenean,kuboan,karratuan.Mondrianekmantentzendufigura,etaematendiontratamenduakanpotikdinamizatzearenpa-rekoada,zapaltzenetahedatzenduela,murriztenetahozten.nik,lehen,kanpotikzabaltzekoahaleginaegitennuen,kanpotikdinamikabatematekoahalegina.Orainunitatehaugeldirik lagadut,denbezalakoa,beremisterioespaziala,espazioarenerabatekooriginaltasunaunitatearenberarenintimitateangordeadelapentsatuz.»


1957-1958. laboratorio de tizas

1957-1958. klarion laborategia

tiza, yeso, madera, corcho, cartón y lápizm.máx.7,1x5,7x5,7cm.m.mín. 1,1x1x1cm.

336 1957-1958. LabORaTORIOdeT IZas

Yeso, tiza y lápizm.máx.4,2x4,4x3,4cm.m.mín. 2,1x1x1cm.

1957-1958. LabORaTORIOdeT IZas 337

1957-1959 . ErAIkuNtzA hutsAk EtA koNklusIo oBrAk

argi-maketakPositibo-negatibo eraikuntzak Malevitx unitateezEraikuntza hutsakkutxa hutsakEraikuntza minimoakunitate minimoakkutxa metafisikoak

1957-1959 . CoNstruCCIoNEs vACÍAs y oBrAs CoNClusIvAs

Maquetas de luz construcciones positivo-negativo con unidades Malevich construcciones vacías cajas vacías Estructuras mínimas unidades mínimas cajas metafísicas

340 1957-1959 . COnsTRUCCIOnesVaCÍasY ObRasCOnCLUsIVas

«Todosquierendeciralgo,porocupación,yoquieronodecirnada,dejarlahuella,delvacío,deestoqueunonodebedecir.siemprepasaalgo,enlaobradearte.Yonoquieroquepasenada.solamenteunadesocupaciónpasayalgohaocupadounsitiovacío.[...]Meterunapalaenelaireysacarelairefísico,dejarunvacío,unatrasestatua,unescenariono,unahabitaciónparalafuncióndenuestraalma,paraquenuestraalmafuncioneconesaintimidad,conelaislamientoqueenloabsolutoapetecealhombrevivirenlashorasdemayorpeligroodesamparoycuandotodalaconfianzaenlascosasdelavidasepierde.»

Mecanografiado archivo fundación Museo Jorge Oteiza

1957-1959 . eRa IkUnTZaHUTsakeTakOnkLUsIOObRak 341

«guztiekzerbaitesannahidute,okupazioaz,nikezerezesateanahidut,aztarnautzi,hutsarenaztarnautzi,norberakesanbeharezduenhonenaztarna.betizerbaitgertatzendaartelanean.nikezdutezergertatzeriknahi.bakarrikdesokupaziobatgertatzenda,etazerbaitekokupatuegindutokihutsbat.[...]Palabataireansartuetaairefisikoaatera,hutsautzi,transestatuabat,ez-eszenatokibat,gurearimarenfuntziorakogelabat,gurearimakintimitatehorrezfuntzionadezan,arriskuedoba-besfaltahandienekouneetanetabizitzakogauzengainekokonfiantzaosoagaltzendeneangizakiakinolaerebizinahiezduenisolamenduhorrez.»


1957-1959. Construcciones vacías y obras conclusivas

MaquEtaS DE luz

1957-1959. Eraikuntza hutsak eta konklusio obrak

aRgi-MakEtak

vidrio, metacrilato, papel, cartulina, hojalata, cinta adhesiva, plástico y tizam.máx.6,1x23,7x18,2cm.m.mín. 1,8x15,5x2cm.

344 1957-1959. COnsTRUCCIOnesVaCÍasY ObRasCOnCLUsIVas

«Unas maquetas eran, simplemente, unos vidrios planos superpuestos, con unidades Malevitch, re-cortadas en papel e intercaladas. Y las dos que considero, aproximándome a la idea de mi espacio mural compuesto: un vidrio plano entre dos curvos y un juego de unidades formales distribuidas y cambiables en su interior. Observo cada maqueta con distinta iluminación. Con una luz artificial de lado y con el sol alto, el resultado es impresionante, toda la pintura plana sobre el vacío, desde Malevitch, se nos revele de un rigidez mortal. Lo que era vacío plano, aquí es sitio orgánico, estéti-ca topológica. El aire se ha convertido en luz. El vacío en cuerpo espacial desocupado y respirable por las formas. Aquí una forma puede ensayar un giro completo, avanza, se traslada, retrocede, se pone de perfil y se vuelve. Proyecta y recibe sombra. La sombra crece y disminuye, se hace más intensa y se completa con una misteriosa zona de penumbra. La penumbra se agujerea de luz. Las formas, como peces sumergidos, viven, se desplazan, se expresan y definen.»16

«Maketa batzuk, elkarren gainean jarritako beira lau batzuk besterik ez ziren, paperez ebakitako Malevitx Unitateak zituztela tartean jarrita. Eta, nire murru espazio konposatuaren ideiara hur-bilduz, kontuan hartzen ditudan biak: beira lau bat bi kurboren artean eta unitate formal banatu eta barnean aldagarrien joko bat. Maketa bakoitza argiztapen batez ikusten dut. Alboan argi ar-tifiziala eta eguzkia goian dutela, emaitza harrigarria da, Malevitxez geroztiko hutsaren gaineko pintura lau guztia, zurruntasun hilkorrekotzat ageri zaigu. Huts laua zena, hemen leku organikoa da, estetika topologikoa. Airea argi bihurtu da. Hutsa, gorputz espazial desokupatu eta formek arnasteko modukoa. Hemen, forma batek bira oso bat proba dezake, aurrera egin, mugitu, atze-ra egin, saiheska jarri eta itzuliz. Itzala egin eta hartzen du. Itzala hazi eta murriztu egiten da, intentsuago egiten da, eta ilunantz eremu misteriotsu batez osatzen. Ilunantza argiz zulatzen da. Formak, uretan dauden arrainen antzera, bizi, mugitu egiten dira, adierazi eta definitu.»16

Maquetasdeluz 345

sintítulo,1956-1957Izenikgabe


POSit ibO-nEgatibO ERaikuntzak MalEvitx unitatEEz

Hojalata, chapa metálica, papel, cinta adhesiva y corchom.máx.9,9x10,5x8,5cm.m.mín. 3,2x4,6x2,9cm.


cOnStRucciOnES POSit ivO-nEgativO cOn uniDaDES MalEvicH

348 1957-1959.COnsTRUCCIOnesVaCÍasYObRasCOnCLUsIVas

Hojalata, chapa metálica y yesom.máx.7,2x7,9x5,9cm.m.mín. 3,3x4,4x3,3cm.

Construccionespositivo-negativoconunidadesMalevich 349

Construcciónvacía,1958eraikinhutsa

350 1957-1959.COnsTRUCCIOnesVaCÍasYObRasCOnCLUsIVas

Hojalata y chapa metálicam.máx.4,3x5,2x3,8cm.m.mín. 3,5x4,5x2,7cm.

Construccionespositivo-negativoconunidadesMalevich 351

Convergenciaparaunvacío,1958Hutsbaterakokonbergentzia


ERaikuntza HutSak

Hojalata, chapa metálica, alambre, hormigón celular y yesom.máx.11,5x9,5x5,6cm.m.mín. 3,6x4,4x4,3cm.


cOnStRucciOnES vacíaS

agrupaciónespacialconUnidadesMalevich,1957bilketaespazialaMalevichunitateekin


Hojalata, chapa metálica, madera y yesom.máx.9,8x9x7,4cm.m.mín. 3,6x2,5x2,8cm.

Construccionesvacías 355


Hojalata, chapa metálica, madera y yesom.máx.5,7x10,9x5cm.m.mín. 3,3x4,1x2,8cm.

Construccionesvacías 357


kutxa HutSak

vidrio y pintura, chapa metálica, hojalata, madera y tintam.máx.7,3x14,8x15cm.m.mín. 3,6x2,7x3,4cm.


caJaS vacíaS


Hojalata, chapa metálica, alambre y maderam.máx.6,8x4x3,5cm.m.mín. 2,2x3,9x3,4cm.

Cajasvacías 361

«Mi conclusión en 1958 fue con un espacio vacío puramente receptivo que me dejo sin escul-tura en las manos. Unos años después esto sucedía visiblemente a muchos artistas, el Arte contemporaneo experimentalmente concluía.»17

«Nire konklusioa, 1958an, eskuetan eskulturarik gabe laga ninduen espazio harkor huts garbi batez izan zen. Urte batzuk geroago, gauza bera gertatu zitzaion artista askori, gaur-gaurko Artea konklusiora iritsi zen esperimentalki.»17

Cajavacía.Conclusiónexperimentalnº1,1958kaxahutsa.Ondorioesperimentala,1zk


ERaikuntza MiniMOak

Hojalata, chapa metálica, alambre, yeso y corchom.máx.10x25,3x6,7cm.m.mín. 3,1x3,5x2,5cm.


EStRuctuRaS MíniMaS


Hojalata, chapa metálica y yesom.máx.10,9x24,9x20,6cm.m.mín. 2,3x3x2cm.

estructurasmínimas 365

HomenajeaVelázquez,1958Velázqueziomenaldia


unitatE MiniMOak

Hojalata, chapa metálica, tiza, barro, corcho y maderam.máx.13,3x27,3x16,2cm.m.mín. 1,5x2,1x2,2cm.


uniDaDES MíniMaS


kutxa MEtafiS ikOak

chapa metálica, lápiz, corcho, madera y tejido6,6x10x8cm.


caJaS MEtafíS icaS

«En mi escultura final no se ve más que un vacío: el espacio ha quedado desocupado y separado del tiem-po, desmontada la expresión; un espacio espiritual-mente habitable.»18

«Nire azken eskulturan huts bat besterik ez da ikusten: espazioa desokupaturik eta denboratik bereizita gera-tu da, espresioa desmuntatuta; eta espazio honetan bizi daiteke espiritualki.»18

Retratodelespíritusanto,1959Izpiritusantuarenerretratua

1968-1969 . CoNClusIóN DE lA EstAtuArIA DE ArANtzAzu

Estudios para la Piedad

1968-1969 . ArANtzAzuko EstAtuA sortArEN koNklusIoA

Pietaterako estudioak

372 1968-1969 . COnCLUsIóndeLaesTaTUaRIa deaRanTZaZU

«[...] Precisamente, la concienciade responsabilidad [...] por este actual debilita-mientodenuestrafepopularreligiosa,haobligadoanuestropensamientoestéticoaprofundizarenlarenovacióndenuestroartereligiosoenaranzazu.nosharesulta-dountemplocristianoneutro,funcional,biográfico,querespondealpropioanhelonuestroyactualdesalvación.sienotroslugaresyporotrosartistasnosesienteasí la urgenciadeeste anhelo religioso, allá ellos con sus templos inoperantes ydomésticos,consuspaganaseinsuficientesimágenesdelímitescarnaleseinofen-sivos.aranzazueselcentrodeperegrinacióndenuestropuebloquelohalevantadoparaserusadoenvozaltapornuestrocorazónyparafortalecimientodenuestrafeindividualycolectiva.Hemosintentadoenelexteriordelaarquitecturayenrelaciónconnuestropaisaje,cuyaprotección religiosaha ido tambiéndebilitándose,con-ducirlaimagenaunplanomássobrenatural,mejorandosucomunicación,encare-ciendoespiritualmentesulenguaje.»

Jorge Oteiza carta al nuncio antoniutti, 1955

archivo fundación Museo Jorge Oteiza

1968-1969 . aRanTZaZUkOesTaTUasORTaRenkOnkLUsIOa 373

«[...]Hainzuzenere,gureherriarenfedeerlijiosoarenegungoahultzearenerantzuki-zunadugulakokontzientziak[...]arantzazungurearteerlijiosoaberritzekoahalegi-neansakontzerabehartudugurepentsamenduestetikoa.etatenplukristauneutro,funtzional,biografikoaaterazaigu,etasalbaziorakogureegungodesirarierantzutendio.bestetokibatzuetanetabesteartistabatzuekezbadutehorrelasentitzendesi-raerlijiosohonenpremia,berekikusikoduteberetenplueraginikgabekoetaetxe-koez,mugaharagizkoetakaltegabekoakdituztenbereimajinapaganoetaeskasez.arantzazu gure herriaren pelegrinazio gunea da, gure bihotzak ozen erabil dezanaltxatu baitu, eta gure fedebanakakoa eta kolektiboa sendotzeko.arkitekturarenkanpoaldeanetagurepaisaiariloturik,honenbabeserlijiosoaereahulduzjoanbaita,irudiaplanonaturazgaindikoagobateraeramatensaiatugara,duenkomunikazioahobetuz,duenlengoaiaespiritualkigoratuz.»

Jorge Oteiza antoniutti nuntzioari gutuna, 1955

Jorge Oteiza fundazio Museoaren agiritegia

1968-1969. Conclusión de la estatuaria de Arantzazu

EStuDiOS PaRa la P iEDaD

1968-1969. Arantzazuko estatua sortaren konklusioa

P iEtatERakO EStuDiOak

Yesom.máx.19x16x8,5cm.m.mín. 8x8x3,5cm.

376 1968-1969. COnCLUsIóndeLaesTaTUaRIadeaRanTZaZU

«Madres en silencio, hasta 30 centímetros de la pared me fue creciendo el barro, modelando madres que con sus hijos me figuraba presenciaban la muerte, era como un precalentamiento del sentimiento religioso, y podemos decirlo, del coraje político, que precisaba para abordar el tema que me proponia de la Madre con su hijo muerto a sus pies, para el proyecto de una Piedad para lo alto del Muro.»19

«Amak isilean, buztina paretatik 30 cm-raino haziz joan zitzaidan, bere semeez heriotza ikus-ten ari zirela pentsatzen nuen amak modelatuz; sentimendu erlijiosoaren eta, esan genezake halaber, adore politikoaren beroketa moduko bat zen, hori guztia behar nuen-eta Murruaren goialdean Pietatea jartzeko proiekturako egin nahi nuen gaiari, oinetan seme hila duen Ama baitzen, ekin ahal izateko.»19

estudiosparalaPiedad 377

estudioparaMadresensilencio,1969amakisilik,ikerlana


Yesom.máx.25x23x10cm.m.mín. 14x7x5cm.



Yesom.máx.17x7x10cm.m.mín. 14,5x7x8,5cm.


s.t.[LaresurreccióndeLázaro]I.g.[Lazarorenpiztuera]


Yesom.máx.24,5x20x8,5cm.m.mín. 8x5,5x4cm.



Yesom.máx.18x18x9cm.m.mín. 11x9x4,5cm.



Yesom.máx.16,5x16x6cm.m.mín. 9x10,5x3,5cm.



Yesom.máx.18x17,5x7,5cm.m.mín. 13x12,5x5,5cm.


Piedaddearantzazu,1969arantzazukoPietatea

1972-1974 . lABorAtorIo DE mAClAs

Maclas

1972-1974 . mAklA lABorAtEgIA

Maklak

392 1972-1974 . LabORaTORIOdeMaCLas

«LamatrizMalevich,sontresunidadesomódulosconcapacidaddemovilizaciónenoblicuo,elplanoMalévichenlasdosdimensiones,elcuboideentresylamatriztambiéntres,peroconunacapacidadmayorporserresultadodeuncuboideata-cadoenoblicuo,horizontalyverticalmente,pordoscuboidesmenores.Conestamatrizlivianaprocedíenseriesexperimentalesporcombinaciónyfusiónbinariasyternariasdematrices.»


1972-1974 . MakLaLabORaTegIa 393

«Malevitxmatrizeazeiharkamugitzekogaitasunadutenhiruunitateedomoduludira:Malevitxplanoabidimentsioetan,kuboideahirudimentsioetanetamatrizeaerehirudimentsioetan, baina gaitasun handiagoz inolaz ere, ezen bi kuboide txikiagorenbidezzeiharka,horizontaleanetabertikaleanlandutakokuboidebatenemaitzada.Matrizearinhonenbidezserieesperimentalakjorratunituen,matrizeakkonbinatuzetabinakazeinhirunakabateginez.»


1972-1974. makla laborategia

Maklak MaLeV ITx kUbOIdeaZ

Madera, cera y tintam.máx.15x23,9x11,2cm.m.mín. 3,4x2,8x2,7cm.

1972-1974. laboratorio de maclas

MaclaS COneL CUbOIdeMaLeV ICH

Madera, cera y yesom.máx.7,9x10x8cm.m.mín. 4,6x7,1x4,6cm.

396 1972-1974. LabORaTORIOdeMaCas

Maclas.ConelcuboideMalevich 397

1972-1974. makla laborategia

Maklak

MaLeV ITx MaTRIZeaZ

Madera, cera y pinturam.máx.9,1x8,9x8,6cm.m.mín. 5,7x4,9x4,5cm.

1972-1974. laboratorio de maclas

Maclas

COnLaMaTRIZ MaLeV ICH

400 1972-1974. LabORaTORIOdeMaCas

«Como abandoné la escultura en 1958-59 y como fue con una estatua vacía como desocupa-ción experimental del cubo, la esfera y el cilindro, cuando he tenido algún compromiso como ahora o necesidad de hacer algo en escultura, no tengo más que situarme ante una de esas conclusiones y la hago retroceder en mi ley de los cambios, de modo que vuelvo a cargarla de alguna expresión formal, cuidando de no alterar la naturaleza receptiva de mi escultura conclusiva. [...]»20

«Eskultura 1958-59an utzi nuenez, eta horretarako kuboaren, esferaren eta zilindroaren de-sokupazio esperimental gisako estatua huts bat baliatu nuenez, konpromisoren bat izan duda-nean, orain bezala, edo eskulturan zerbait egiteko beharra, konklusio horietako baten aurrean kokatu besterik ez dut egin behar, eta nire aldaketen legean hari atzerantz eragin; horrela berriro eransten diot forma-espresioren bat, betiere zainduz nire konklusio-eskulturaren izaera harkorra ez aldaraztea. [...]»20

Maclas.ConlamatrizMalevich 401

HomenajeaJuandelakosa,1973-1974OmenaldiaJuandelakosari

1972-1974 . lABorAtorIo DE t IzAs

cubos abiertos, circulaciones interiores

1972-1974 . klArIoN lABorAtEgIA

kubo irekiak, barne zirkulazioak

404 1972-1974 . LabORaTORIOdeT IZas

«Laboratoriodetizas.Lapluralidadderesultados,deesculturas,resultalacombi-nacióndeunnúmeromuyreducidodeelementoslingüísticosounidadesespacialesquellamoestetisemas.[...]

Lacombinacióndelosestetisemasproduceconregularidadyfatalmenteseriesdeesculturas de lamáxima lógica y sobriedad expresiva. Podemos considerar estaproducción ilimitadaysiempresin lamenor intencióndecargar laexpresividadoespectacularidad.esterepertorioestimoqueseconvierteenunverdaderocatálogoopaletaqueel escultor comercial podráutilizarpara suspropósitoscomercialesdelconsumismoactualyqueyorechazo.La lecturadeestasseriesessimple,elcomplicarlacarecedeinterésparamipropósitoexperimental.

selecciónycombinacióndesignosespacialesquerespondenalasleyeslingüísti-casgenerales.»


1972-1974 . kLaRIOnLabORaTegIa 405

«klarion laborategia – emaitza askotarikoak izatea, eskultura askotarikoak izatea,estetisemadeitzendiedanhizkuntzelementuedoespaziounitatekopurutxiki-txikibatenkonbinazioarenondorioada.[...]

estetisema horien konbinaketak, erregulartasunez eta ezinbestean, logikarik etaespresio-soiltasunhandienazhornitutakoeskulturasortakeragitenditu.Produkziohaumugagabetzathardezakegu,etabetiespresibotasunaedoikusgarritasunaza-matzeko asmorik gabekotzat. errepertorio hau, nik uste, benetako katalogo edopaletabihurtzenda,etaeskultorekomertzialakerabiliahalizangodu,gauregungokontsumismoarenhelburukomertzialak,nikneukerrefusatzenditudanhoriek, lor-tzeko.sortahauen irakurketasinpleada,konplexuagoegiteaezzait interesatzennireasmoesperimentalean.

Hizkuntzlegeorokorrenaraberakoespazio-zeinuenaukeraketaetakonbinaketa.»



kubO iREkiak, baRnE z iRkulaziOak

tiza, madera, cartón y tintam.máx.3,4x11,5x9,3cm.m.mín. 1,9x2x2cm.


cubOS abiERtOS, c iRculaciOnES intERiORES


tiza y cartónm.máx.3,1x5,4x5,5cm.m.mín. 3x2,8x2cm.

Cubosabiertos,circulacionesinteriores 409

diario-Laboratoriodetizas,1973egunerokoa-klarionlaborategia


tiza y tintam.máx.4,1x3,9x4cm.m.mín. 2x2,2x1,7cm.



tiza y tintam.máx.2,3x2,7x2,4cm.m.mín. 1,9x2x2cm.


Maclaabierta,1957Maclairekia



T MOdULUak, baRneZ IRkULaZ IOak

tiza, corcho y tintam.máx.5,7x5,9x5,2cm.m.mín. 2x2,6x2cm.



MódULOsT, CIRCULaCIOnesexTeRIORes


tiza y tintam.máx.3,8x5,9x4,9cm.m.mín. 1,8x3,8x2,1cm.

Cubosabiertos,circulacionesinteriores.MódulosT,circulacionesexteriores 417



TaRTeUnITaTeak

tiza, cartón y maderam.máx.5,9x9,8x5,6cm.m.mín. 2x2x1,4cm.



Un IdadesTaRTe


tiza y cartónm.máx.5x5,5x4,4cm.m.mín. 2,3x2,1x0,9cm.

Cubosabiertos,circulacionesinteriores.UnidadesTarte 421



eLeMenTUb ITaReTaH IRUTaRReZ

tiza, pintura y cartónm.máx.5,8x11,4x6cm.m.mín. 1x3,1x1,1cm.



COneLeMenTOsb InaRIOsY TeRnaRIOs


tiza y cartónm.máx.6x10,5x3,9cm.m.mín. 6x8x3,7cm.

Cubosabiertos,circulacionesinteriores.Conelementosbinariosyternarios 425

Cruzdebuitrago,1973buitragokogurutzea



eUskaLbaseRRIaR I bURUZ

tiza, cartón, corcho y tintam.máx.9,1x8,1x7cm.m.mín. 3x4,1x3cm.



sObReeL CaseRÍOVasCO


tiza, cartón y maderam.máx.5,8x9x6,2cm.m.mín. 4x4,7x4,1cm.

Cubosabiertos,circulacionesinteriores.sobreelcaseríovasco 429

ejerciciosexperimentalesdelLaboratoriodetizas,1972klarionlaborategikoariketaesperimentaletakobatzuk



esTeLas



H ILaRRIak

tiza, cartón, corcho, tinta y lápizm.máx.6,3x6,4x4,6cm.m.mín. 5,2x2,4x1,1cm.

diario-Laboratoriodetizas,1973egunerokoa-klarionlaborategia


tiza y corchom.máx.6x3,7x2,1cm.m.mín. 5x1,8x1,9cm.

Cubosabiertos,circulacionesinteriores.estelas 433

estelaparaelPadreLete,1957aitaLeterenestela


tiza, corcho y cartónm.máx.8,5x4,1x4,1cm.m.mín. 5,4x2,1x1,9cm.


estelaaMadoz,1972Madozenestela


tiza y cartónm.máx.4,2x4,4x3,9cm.m.mín. 2,3x3,9x3,2cm.


estelaparaelexilio,1972erbesterakohilarria


tiza, corcho y tintam.máx.6x6,1x6,4cm.m.mín. 5,5x4,9x6,2cm.


Irtenezin,1972


tiza y corchom.máx.7,5x6,2x3,3cm.m.mín. 4,2x2,8x2,2cm.


estelafunerariaparaunlugarenelPaísVasco,1973HilarriaeuskalHerrikolekubaterako


tizam.máx.3,8x3,7x3,7cm.m.mín. 1x2x1,7cm.


estelaseñalandolaproximidaddeLemoniz,1973Lemoizgertudagoelaadieraztenduenestela


tiza, yeso, barro, madera, corcho y cartónm.máx.9,8x14x10,4cm.m.mín. 0,9x1,1x2cm.



tiza, madera y tintam.máx.11,5x11,4x16,1cm.m.mín. 7x7x4,8cm.


estelasenelCaminodesantiago,1977doneJakuebidekoestelak



aLTZUZaRakO ITURRIa

tizam.máx.5,4x10x4,9cm.m.mín. 2x2,6x1,7cm.



FUenTePaRaaLZUZa


Fuenteenalzuza,1987Iturriaaltzuzan

Cubosabiertos,circulacionesinteriores.Fuentedealzuza 451

«Mi Laboratorio de Tizas, una disciplina para pensar visualmente y comportarme. Una lógica pura. Las formas están y yo soy. Ante mi obra el resultado era yo, me examinaba a mí mismo. Todas las obras que conservo, todas las que hice, han quedado vacías en el momento de reali-zarlas y examinarme. No era la escultura, era yo el que se realizaba. [...]»21

«Nire Klarion Laborategia, ikusiz pentsatzeko eta nik neuk portaera bat izateko diziplina bat. Logika huts bat. Formak badaude, eta ni banaiz. Nire obraren aurrean ni neu nintzen emaitza, neure burua ari nintzen aztertzen. Gorderik ditudan obra guztiak, egin nituen guztiak, hutsik geratu dira horiek egin eta neure burua aztertu dudan unean. Ez baitzen eskultura egiten ari zena, nire neure burua baizik. [...]»21

1. Jorge Oteiza, La escultura dinámica, 1953. Mecanogra-fiado y manuscrito. Archivo de la Fundación Museo Jorge Oteiza.

2. Jorge Oteiza. Mecanografiado y manuscrito. Archivo de la Fundación Museo Jorge Oteiza.

3. Jorge Oteiza en Miguel Pelay Orozco, Oteiza, su vida, su pensamiento, su palabra, Ed. Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao 1979.

4. Ibidem. 5. Ibidem. 6. Ibidem. 7. Jorge Oteiza, Quousque tandem...!, Ed. Auñamendi, 1963.

También en Edición Crítica de Quousque Tandem...!, Ed. Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza 2006

8. Ibidem. 9. Jorge Oteiza, Carta a los artistas de América. Sobre el arte

nuevo de postguerra. Revista de la Universidad del Cauca, Colombia, 1944.

10. Jorge Oteiza, Quousque tandem...!, op. cit.11. Jorge Oteiza en Oteiza, su vida..., op. cit.12. Jorge Oteiza. Mecanografiado. Archivo de la Fundación

Museo Jorge Oteiza.13. Jorge Oteiza, Quousque tandem...!, op. cit.14. Jorge Oteiza, Estética del huevo, Editorial Pamiela, Pam-

plona, 1995.15. Jorge Oteiza, Quousque tandem...!, op. cit.16. Jorge Oteiza, IV Bienal de Sao Paulo, 1957. Escultura de

Oteiza. Catálogo [Propósito Experimental 1956-1957].17. Jorge Oteiza, Cartas al Príncipe, Ed. Itxaropena, Zarautz,

1988.18. Jorge Oteiza. Mecanografiado y manuscrito. Archivo de la

Fundación Museo Jorge Oteiza.19. Jorge Oteiza en Oteiza, su vida..., op. cit.20. Jorge Oteiza. Mecanografiado. Archivo de la Fundación

Museo Jorge Oteiza.21. Jorge Oteiza. Mecanografiado y manuscrito. Archivo de la

Fundación Museo Jorge Oteiza.

1. Jorge Oteiza, Eskultura dinamikoa, 1953. Mekanografiatua eta eskuizkribua. Jorge Oteiza Fundazio Museoaren Agirite-gia.

2. Jorge Oteiza. Mekanografiatua eta eskuizkribua. Jorge Oteiza Fundazio Museoaren Agiritegia.

3. Jorge Oteiza, Miguel Pelay Orozcoren Oteiza, su vida, su obra, su pensamiento, su palabra lanean. Biblioteca de la Gran Enciclopedia Vasca. Bilbo. 1979.

4. Ibidem. 5. Ibidem. 6. Ibidem. 7. Jorge Oteiza, Quousque Tandem....! Auñamendi argitaletxea,

1963. Baita Edición Crítica de Quousque Tandem...! lanean ere, Jorge Oteiza Fundazio Museoaren arg., Altzuza 2006.

8. Ibidem. 9. Jorge Oteiza, Carta a los artistas de América. Sobre el arte

nuevo de postguerra. Caucako (Kolonbia) Unibertsitateko aldizkaria, 1944.

10. Jorge Oteiza, Quousque tandem...!, op. cit.11. Jorge Oteiza, Oteiza, su vida..., op. cit.12. Jorge Oteiza. Mekanografiatua. Jorge Oteiza Fundazio Mu-

seoaren Agiritegia.13. Jorge Oteiza, Quousque tandem...!, op. cit.14. Jorge Oteiza, Estética del huevo, Pamiela, Iruña 1995.15. Jorge Oteiza, Quousque tandem...!, op. cit.16. Jorge Oteiza, Sao Pauloko IV. Bienala, 1957. Oteizaren es-

kultura. Katalogoa [Propósito Experimental 1956-1957].17. Jorge Oteiza, Cartas al Príncipe, Itxaropena argital., Za-

rautz, 1988.18. Jorge Oteiza. Mekanografiatua eta eskuizkribua. Jorge Oteiza

Fundazio Museoaren Agiritegia.19. Jorge Oteiza, Oteiza, su vida..., op. cit.20. Jorge Oteiza. Mekanografiatua. Jorge Oteiza Fundazio Mu-

seoaren Agiritegia.21. Jorge Oteiza. Mekanografiatua eta eskuizkribua. Jorge Oteiza

Fundazio Museoaren Agiritegia.

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Oteiza. Laboratorio experimental · Maquetas de luz ... o la titulada San José y María encinta, también del mismo año, cuyo cu-bismo afectivo, tiene el valor de anticiparse a