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Nacida el 17 de octubre de 1951, luego de Cuba, Brasil y M-xico,
la primera estacin de tele-visin argentina se rega por las mismas
caractersticas que el res-to del sistema de radiodifusin na-cional:
un canal estatal (RL3 Radio Belgrano TV Canal 7), gestionado por el
principal empresario priva-do del rea, Jaime Yankelevich;
administrado con fines comer-ciales y librado a la competencia por
el rating frente a la falta de polticas adecuadas y eficientes de
financiacin. A este modelo de televisin pblica que se sos-tendra
durante ms de 50 aos1
de vida, se sumara la vocacin de ser utilizada histricamente
como instrumento puesto al servicio de la propaganda
gubernamental.
Luego de estudiar 50 aos de imbricacin entre la historia de
Canal 7 y de la Argentina, Mindez (2001: 114) diagnostica medio
si-glo perdido para el canal pblico y parafraseando a Pasquali
(1995) llama a una reinvencin de los servicios pblicos de
comunica-cin, colocando la necesidad de una democracia electrnica
en la base de una Democracia con ma-ysculas.
La dcada transcurrida de go-bierno kirchnerista ha implicado
por Alejandra Pa Nicolosi
Alejandra Pa Nicolosi [email protected]
Licenciada en Comunicacin Social, Universidad Nacional de
Quilmes. Magster en Ciencias de la Comunicacin, Escuela de
Comunicaciones y Artes, Universidad de San Pablo, Brasil.
Docto-randa en Comunicacin, Universidad Nacional de La Plata.
Investigadora y profesora de Comu-nicacin Social. Investigadora del
Observatorio Iberoamericano de Ficcin Televisiva, Brasil. Desde
2012 integra el Observatorio del Sector Audiovisual de la Repblica
Argentina. Es fot-grafa de teatro. Desde 2013, es miembro de la Red
de Fotgrafos de Teatro Comunitario.
Otra realidad para la ficcin televisiva en la TV Pblica
Resumen En el sector audiovisual argentino, la innovacin
tecnolgica de la Televisin Digital Terrestre (TDA) sumada al marco
regulatorio especfico de la Ley de Servicios de Comunicacin
Audiovisual (LSCA) implicaron la bsqueda de conversin de un modelo
basado en la concentracin de medios, exclusividad de contenidos,
productores hegemnicos y visiones de mundo unvocas, hacia un otro
en que la cultura es considerada como una trama plural basada en la
diversidad: diversidad de seales, productores, narraciones e
identidades. Las polticas pblicas citadas tuvieron una incidencia
directa en el fortalecimiento de los medios pblicos y muy
especialmente, de Canal 7-TV Pblica, histricamente sometida a los
intereses comerciales y gubernamentales de turno. En este contexto,
la ficcin televisiva se convierte en un enclave precioso para
pensar ese proceso. A partir de 2009, la oferta ficcional de la TV
Pblica se nutre de nuevas modalidades de produccin, ofrece nuevos
formatos y gneros, y visibiliza una pluralidad de realizadores
audiovisuales que expresan en sus narrativas una serie de temticas,
imaginarios locales y estticas hasta entonces marginalizadas o poco
frecuentes. En 2014, se estarn cumpliendo cinco aos de la sancin de
la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual: ley histrica y
fundamental para la democratizacin de la comunicacin en Argentina.
Este marco nos permite pensar respecto de la TV Pblica, en la
posibilidad concreta de recuperar medio siglo perdido del canal
pblico (Mindez, 2001).
Palabras claveTelevisin - ficcin - Ley de Servicios de
Comunicacin Audiovisual - TV Pblica
AbstractIn the Argentine audiovisual sector, the technological
innovation of Digital Terrestrial Television (TDA) added to the
specific regulatory framework of the Law on Audiovisual
Communication Services (LSCA) stood for the conversion from a media
concentration model based on exclusivity content, hegemonic
producers and univocal visions of world into another in which
culture is seen as a plural frame based on diversity: diversity of
signals, producers, narratives and identities.The public policies
mentioned above had a direct impact on strengthening public media
and especially, Channel 7-Public TV, historically subordinated to
commercial and government interests. In this context, television
fiction becomes a privileged enclave to think on that process. From
2009, the fictional offer in the Public TV thrives on new modes of
production, offers new formats and genres, and makes visible a
number of filmmakers expressing in their narratives a number of
topics, local imaginaries and aesthetics that were marginalized or
infrequent until now.In 2014, it will accomplish five years of the
sanction and encouragement of the Law on Audiovisual Communication
Services: and historical and fundamental law for the
democratization of communication in Argentina. This context allows
us to think in respect of Public TV - about the concrete
possibility of recovering half a century lost time of the public
channel (Mindez, 2001).
Key words Television - fiction - Law of Audiovisual Media
Services - Public TV
En busca del tiempo perdido
Artculo:Recibido: 23/10/2013Aceptado: 11/11/2013
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Nuevas lgicas de ver y de hacer televisin en la Argentina y en
Brasil. AMRICA LATINA DIGITAL
el retorno del Estado como garan-ta del ciudadano y el ejercicio
de la poltica como principal agente que redefine los espacios de
repre-sentacin y participacin. En este sentido, el desarrollo
tecnolgico fue polticamente direccionado a la inclusin social y
ampliacin democrtica, frente a la necesidad de restitucin de
derechos cons-treidos por las polticas neolibe-rales de los aos
noventa (herede-ras de los proyectos dictatoriales de la regin de
la dcada del se-tenta), basadas en la exclusin y el libre
mercado.
En el sector audiovisual argen-tino, la innovacin tecnolgica de
la Televisin Digital Terrestre (TDA) sumada al marco regulatorio
especfico de la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual (LSCA),
implicaron la bsqueda de conver-sin de un modelo basado en la
concentracin de medios, exclusi-vidad de contenidos, productores
hegemnicos y visiones de mun-do unvocas, hacia un otro en que la
cultura es considerada como una trama plural basada en la
diversidad: diversidad de seales, productores, narraciones e
identi-dades. Ello implica asumir a la co-municacin audiovisual
como una actividad esencial para el desarro-llo sociocultural de la
sociedad, y hacer de la televisin un espacio estratgico para la
produccin y reinvencin de las imgenes que de s mismos se hacen
nuestros pueblos y con las que quieren ha-cerse reconocer por los
dems (Martn-Barbero, 2005: 37).
Las polticas pblicas citadas tuvieron una incidencia directa en
el fortalecimiento de los medios pblicos y muy especialmente, de
Canal 7-TV Pblica,2 histricamen-te sometida a los intereses
comer-ciales y gubernamentales de tur-no. En este contexto, la
ficcin te-
levisiva se convierte en un enclave precioso para pensar ese
proceso.
A partir de 2009, la oferta fic-cional de la TV Pblica se nutre
de nuevas modalidades de produc-cin, ofrece nuevos formatos y
g-neros y visibiliza una pluralidad de realizadores audiovisuales
que ex-presan en sus narrativas una serie de temticas, imaginarios
locales y estticas hasta entonces margina-lizadas o poco
frecuentes.
En 2014, se estarn cumplien-do cinco aos de la sancin de la Ley
de Servicios de Comunicacin Audiovisual: ley histrica y
funda-mental para la democratizacin de la comunicacin en la
Argentina. Este marco nos permite pensar respecto de la TV Pblica,
en la posibilidad concreta de recuperar ese tiempo perdido del que
Mindez (2001) nos habla. De ello nos ocu-paremos en las prximas
pginas.
La ficcin televisiva como enclave simblico y econmico
La ficcin televisiva es un pro-ducto complejo, tanto en su
di-mensin socio-cultural como en su dimensin econmico-indus-trial.
Martn-Barbero y Rey (1999: 115) destacan la capacidad de la
telenovela (generalizable a todo el gnero ficcional) para contar
his-torias, conectar las sensibilidades y captar las dimensiones de
la vida cotidiana. Asimismo, es vista por los autores como un
espacio de intervencin, a la vez que ofrece un campo cultural para
la intro-duccin de hbitos y valores. Des-de la otra cara de la
moneda su dimensin econmica-industrial la ficcin televisiva es un
producto de alta rentabilidad por la inver-sin publicitaria que
moviliza, por su capacidad exportadora y por el desarrollo
industrial que genera.
En la Argentina, la produccin
ficcional en su dimensin simb-lico-industrial fue conformndo-se
en torno a la centralidad de la ciudad de Buenos Aires. Podemos
puntualizar como consolidacin de tal proceso el periodo
com-prendido entre 1989 y 2001, de-nominado por Marino (2007 en
Carboni, 2012: 82) como la larga dcada neoliberal. Segn el au-tor,
la misma se caracteriz por la re-regulacin de los mercados, la
concentracin de la propiedad y extranjerizacin, un nuevo modo de
intervencin del Estado guiado por las urgencias de los mercados y
un cambio en la acumulacin del capital.
A diferencia de los principales pases productores de ficcin
te-levisiva de Amrica Latina cuya factura depende exclusivamente de
las propias emisoras (TV Globo en Brasil, Televisa en Mxico y
Ca-racol en Colombia), en Argentina la produccin ficcional depen-de
de las llamadas productoras independientes. En relacin al
desarrollo de estas ltimas, Car-boni (2012) especifica dos
mo-mentos clave en su desarrollo y afianzamiento: a) 1990-1994: es
el periodo en que se verifica la existencia de productoras
inde-pendientes nacionales que tam-bin realizan coproducciones con
el exterior, y abastecen al mismo tiempo el mercado interno y el
in-ternacional; b) 1995-2001: es el periodo en que surge una serie
de productoras independientes que empezaron a abastecer la
progra-macin de los canales, en gnero ficcional, entretenimiento y
perio-dstico. Las productoras se convir-tieron en pequeas empresas
que en ciertos casos fueron compradas en su totalidad o en parte
por los canales privados de aire de mayor envergadura (como Pol-ka,
Cuatro Cabezas, Ideas del Sur), y otras se
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asociaron con capitales extranje-ros para seguir comercializando
sus formatos en el exterior.
Las principales productoras de teleficcin que nacieron en esta
segunda etapa son las que aun nutren de formatos a los canales
abiertos de cabecera y reciben los mayores ndices de inversin
publicitaria. Ellas son: Pol-ka (1994), Telefe Contenidos (1989, ex
Produf), LC Accin Produccio-nes SA, Ideas del Sur (1996), RGB
Entertainment (2000), Cris More-na group (2002), BBTV SA (2000),
Central Park Productions (2000), Underground (2006) y Dori Media
Contenidos (2006). Dichas produc-toras estn nucleadas en la Cma-ra
Argentina de Productoras Inde-pendientes de Televisin (CAPIT),
creada en 1999. Segn la propia Cmara, producen junto al resto de
las afiliadas (26 en total), ms de la mitad de la programacin que
emiten los canales argentinos y el mayor ndice de horas del pri-me
time.
Retomando la perspectiva hist-rica, tras la crisis socio-poltica
y la devaluacin de finales de 2001, la mayora de las grandes
producto-ras porteas lograron insertarse en los mercados
internacionales, con exitosa presencia en las ms reco-nocidas
ferias mundiales, como el mercado internacional MIPCOM o el
Festival y Mercado de TVFiccin Internacional (FyMTI).
La Asociacin de Reconocimien-to y Proteccin de Formatos (Frapa
en ingls) sostuvo que dentro de la exportacin global de formatos en
el periodo 2006-2008, Argen-tina fue superada por Inglaterra con
148 exportaciones, Estados Unidos con 87 y Holanda con 35. Entre
las producciones exporta-
das ms famosas se encuentran las teleficciones infanto-juveniles
Chiquititas y Casi ngeles (RGB Entertainment), y Rebelde Way (Cris
Morena Group). Asimismo, en Amrica Latina, el mayor im-portador de
formatos argentinos es Mxico quien ha comprado se-ries como
Hermanos y Detectives (Telefe contenidos), Exitosos Pells
(Underground Contenidos y Ende-mol Argentina), Los Roldn (Ideas del
Sur) y Mujeres Asesinas (Pol-ka), entre otras.
En este contexto se distinguen, como seala Aprea y Kirchheimer
(2013), dos formas dominantes de produccin en ficcin televisiva.
Por un lado, la produccin de fic-cin costumbrista que representa a
los estratos sociales medios al-tos porteos y que atiende a las
expectativas del pblico nacional, liderada por la productora Pol-ka
para Canal 13. Por otro lado, la produccin ficcional encabezada por
Telefe que es ms variada, ge-neralista y de temticas ms
uni-versales, pensado para un poten-cial pblico extranjero.
Frente a ello, y en el marco de la Ley de SCA y la TDA el Estado
na-cional lanza el Plan de Operativo de Fomento y Promocin de
Con-tenidos Audiovisuales Digitales,3 que permite la diversificacin
en las modalidades de produccin audiovisual, siendo los Concursos
de Fomento una herramienta clave para la produccin de contenidos
(ficcionales y documentales) a ni-vel local y regional. De hecho,
un estudio del COMFER de 2001 so-bre la programacin general de 34
canales del interior del pas, marc que la retransmisin de programas
originados en la ciudad de Buenos Aires ascenda al 76% de la
pro-
gramacin en provincias, mientras que los canales locales solo
pro-ducan el 14% de lo que se emita (Cardoso y otros, 2012: 36). Ya
en 2011, el porcentaje de contenidos emitidos en las provincias con
ori-gen en la regin AMBA descendi al 60%, lo que demuestra que el
sistema meditico se encuentra en un proceso lento de adecuacin a lo
que establece la Ley de SCA (AFSCA, 2011).
Concursos de Fomento en la TV Pblica: Luz, cmara y ficcin!
Los Concursos de Fomento son realizados y financiados en
articu-lacin con el Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA) y la Universidad Nacional de San Martn.
Lanzados por primera vez en 2010, los Concursos llaman a la
presentacin de proyectos ficcio-nales, documentales, cortometra-jes
de animacin y programas de estudio, en formato serie o minise-rie
de 8 o 13 captulos, de 26 o 45 minutos. Las convocatorias estn
dirigidas a productoras indepen-dientes con y sin experiencia
pre-via, y se clasifican en federales o nacionales, segn se compita
o no por regiones.
Como herramienta socio-polti-ca, los Concursos cooperan en la
emergencia de otros realizadores audiovisuales por fuera del
cir-cuito porteo como as tambin, contribuyen a la renovacin de
temticas e identidades culturales locales, alientan la libertad
estti-ca, promueven la federalizacin de las fuentes de trabajo,4 y
llaman a la apertura de nuevos circuitos de exhibicin de ficcin
televisiva.
En materia de produccin ficcio-nal, las convocatorias a
Concursos
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Brasil. AMRICA LATINA DIGITAL
en el periodo 2010-2013 arrojaron una seleccin de 95 proyectos.5
Paulatinamente, las mismas van encontrando distintos canales de
exhibicin, ya sea: la TV Pblica, diferentes emisoras pblicas
fede-rales,6 canales abiertos privados,7 nuevas pantallas
digitales8 y/o nuevos circuitos de comercializa-cin de productos
audiovisuales.9
Respecto de nuestro foco de in-ters, la TV Pblica, es
significativa la diversificacin en las modali-dades de produccin de
ficcin televisiva a partir de la aplicacin de la Ley, y la insercin
progresiva de las ficciones ganadoras de los Concursos de Fomento
en la grilla del canal (Tabla 1).
A grandes rasgos, podemos ha-blar de cuatro modalidades de
produccin de teleficcin nacio-nal presentes en la TV Pblica. Una de
ellas es la asociacin de la emisora estatal con productoras
independientes. Esta modalidad, que se presenta hegemnica en los
primeros dos aos del periodo, ocupa un 40% del total en 2011; cae
abruptamente hacia 2012 re-presentando apenas el 8% de la produccin
anual; y crece leve-mente hacia 2013 (14 % del total). Algunos
ejemplos de esta modali-dad son: Ciega a citas (2009, jun-to a
Rostocc+Dori Media Group), Contras las cuerdas (2010, ON TV
Llorente & Villarruel), Sr. y Sra. Camas (2011, Mar de
Fueguitos) y Esa mujer (2013, A+A).
A partir de 2011, se observa la aparicin de la modalidad de
pro-duccin por organismos pblicos. Es decir, realizados por la
propia TV Pblica, o producto de la comunin entre el canal y
diversos organis-mos pblicos, o bien, surgidos de forma autnoma del
seno de estos ltimos, segn la temtica y perfil de la teleficcin.
Ejemplo de ellos
son: Belgrano, la pelcula (2011, junto a canal Encuentro e
INCAA), Recordando el show de Alejandro Molina (2011, canal
Encuentro), Disparos en la biblioteca (2012, del Centro de
Produccin Audiovisual CEPIA-Secretara de Cultura de la Nacin), La
rebelin de los llanos (2013, junto a Canal Encuentro y Secretara de
Cultura de La Rio-ja), rea 23 (2013, realizado por el canal pblico
Tecnpolis TV) y Homenaje a Teatro Abierto (2013, integralmente
realizado por la TV Pblica), responden a esta clasifi-cacin. Si
bien en 2011 esta mo-dalidad comparte porcentaje de presencia con
la modalidad aso-ciada, la participacin de orga-nismos pblicos en
la realizacin de contenidos audiovisuales fue ascendiendo
progresivamente ocu-pando el 17 % en 2012 y el 21 % en 2013, del
total de teleficciones estrenadas en cada ao respectivo.
Fuente: Observatorio de Ficcin Televisiva en la TV Pblica
Tabla 1. Modalidades de produccin de Ficcin televisiva nacional
en Canal 7-TV Pblica, perodo 2010-2013
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En 2011 y 2012, la TV Pblica apuesta a la co-produccin
in-ternacional junto a Dori Media Group, para un formato ya
proba-do exitosamente en el extranjero. Se trata, en ambos casos,
del ci-clo En terapia (Primera y Segunda temporada), adaptacin
local de In Treatment (HBO) basada a su vez en el formato israel Be
tipul.
Finalmente, las ficciones origi-nadas por los Concursos de
fo-mento pasan a ser la modalidad de produccin dominante a par-tir
de 2012, llegando a ocupar la mayor parte de la grilla de ficcin de
la emisora estatal: el 67 % en 2012 y el 57 % en 2013.
Del total general de las produc-ciones bajo esta modalidad
estre-nadas en el perodo 2011-2013 (17 ttulos), el 65 % (11
telefic-ciones) son oriundas de la Capital Federal y el 35 % (6
teleficciones) lo son de otras provincias del pas.
El primer grupo est formado por ttulos de diversa temtica y casa
productora. Algunos ejem-plos son: El Paraso (2011, Zoelle
Producciones SRL) sobre proble-mticas sociales vistas desde el
prisma de una guardia de hospital pblico; La viuda de Rafael (2012,
Atuel) sobre derechos de identidad de gnero; Ruta misteriosa (2012,
Banda Aparte) sobre leyendas ur-banas de terror; Combatientes
(2013, de Jernimo Paz Clemen-te y Toms de las Heras) sobre la
guerra de Malvinas; Germn, lti-mas vietas (2013, Sirah
Produc-ciones) sobre la vida de Oesterheld desde sus experiencias
editoriales hasta su trgico final, Jorge (2013, Tostaki) sobre la
inclusin social, entre otros.
Por su parte, el segundo grupo est conformado por ttulos
como:
Los Pibes del Puente (2012, Nunca jams Producciones) oriunda de
la provincia de Buenos Aires, aborda la marginalidad juvenil;
Muecos del destino (2012, Anarcovisin) de Tucumn, aborda en clave
de telenovela problemas generacio-nales en una comunidad
conserva-dora rabe; Rescatistas (2013, Ao-nekFilms) de Santa Cruz,
trata so-bre la labor de rescatistas en alta montaa; y La ria
(2013, Maximi-liano Gonzlez y Zarlek), originaria de Misiones y
filmada en Corrien-tes, narra la primera huelga gene-ral organizada
por los obreros de la construccin hacia 1930 en Co-rrientes, a
travs de una prohibida historia de amor. Adems, fueron estrenados
Los anillos de Newton (2013, Rolando Pardo) de Salta, e
Inconsciente colectivo (2013, Idealismo contenidos) de la
pro-vincia de Buenos Aires. La prime-ra ficcin aborda la
sobrevivencia cotidiana de un hombre de clase media urbana
pauperizada que es atravesado por las problemticas salteas (trfico
de bebs, mater-nidad adolescente, precariedad la-boral); mientras
que la segunda es un thriller policial que tematiza la ambicin de
poder y la manipula-cin meditica al tiempo que cri-tica el
funcionamiento del sistema escolar medio que se desentiende de las
inquietudes y necesidades de los jvenes estudiantes.
De lo expuesto, cabe sealar que si bien es aun predominante la
presencia de la Capital Fede-ral en la grilla la TV Pblica, se da
una progresiva representacin de otras localidades del pas con sus
propias historias e imaginarios particulares (dos ttulos en 2012 y
cuatro en 2013) al tiempo que se multiplica el acceso a una
diversi-
dad de productoras independien-tes con intereses plurales.
Multiplataforma y poltica de acceso pblico
En consonancia con los procesos de convergencia tecnolgica y los
cambios en el mercado televisi-vo, la TV Pblica encar, a partir de
2006, una serie de polticas destinadas a renovar su parque
tecnolgico, digitalizar los archi-vos histricos de la emisora e
in-crementar su presencia en la red Internet.10 Desde entonces, es
cre-ciente el espacio dado a las redes sociales y a los reservorios
on line para aumentar la interaccin en-tre la teleficcin y sus
audiencias, estar en consonancia con las prc-ticas actuales de
consumo medi-tico y facilitar el acceso pblico de los materiales
audiovisuales.
En este sentido, las teleficciones de la TV Pblica cuentan con
un perfil Facebook y/o Twitter oficial mediante los cuales
comparten con sus seguidores imgenes de los rodajes, mensajes de
los pro-tagonistas, noticias, entrevistas, e informacin relacionada
a la fic-cin en cuestin. Adems, las pro-ducciones pueden ser
visionadas y descargadas a travs del sitio ofi-cial de la TV Pblica
en Youtube11 facilitando el acceso por fuera de los tiempos
sociales construidos en torno a la grilla televisiva. Asi-mismo,
algunas de las teleficcio-nes son puestas a disponibilidad en la
Mediateca12 on line de la TV Pblica con su sinopsis y ficha tcnica
correspondiente, mientras que la Blogosfera13 ofrece infor-macin
complementaria e incluso, en ciertos casos, aloja la web ofi-cial
de la ficcin.14
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A grandes rasgos, podemos decir que en trminos de oferta
multi-plataforma de ficcin, sta se sus-tenta bsicamente en
estrategias de divulgacin de contenidos que generan un tipo de
interactividad activa (OBITEL, 2013: 74) en la que el usuario
responde a un es-tmulo dado dentro de las propias condiciones
ofrecidas por el emi-sor. Por ejemplo: participacin en alguna
encuesta, sondeo, juego,
dinmica para obtener premios, chats y video-chats, adems de
participar comentando o dando me gusta a los captulos. No obstante,
como ejemplo de aproxi-macin a una experiencia de na-rrativa
transmeditica (Jenkins, 2003) podemos citar a la teleno-vela Ciega
a Citas (2010), cuya idea surge inicialmente del blog de la
escritora Carolina Aguirre, y luego pasa a ser formato tele-
visivo. La telenovela lleg incluso a proponer a sus seguidores
en Facebook la experiencia de votar sobre los posibles mejores
finales de la serie de ficcin.
Por otra parte, los procesos de digitalizacin y archivo on line
de las teleficciones de la TV Pblica no pueden abstraerse de una
poltica pblica de acceso libre y gratuito a las producciones
audiovisuales que van ms all de la democratizacin
Tabla 2. Ttulo, formato y gnero de la ficcin nacional de
estreno. TV Pblica, perodo 2009-2013
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del consumo y fruicin individual, y que se inscriben tambin en
otras zonas de sentido. Por ejemplo, de-venir fuentes/objetos
empricos de estudio, abiertos y accesibles para la investigacin en
ficcin televisi-va; o ser la materializacin de una poltica de la
memoria que con-sidera a estos productos culturales
como formas de expresin de una memoria social.15
Otra realidad para la ficcin televisiva
Como venimos sosteniendo, a partir de la sancin de la Ley de SCA
y la implementacin de la TDA
se reconfigur el escenario de la produccin audiovisual y la TV
P-blica comenz un proceso de re-significacin como medio pblico. A
continuacin, nos detendremos en algunos aspectos que nos ha-blan de
esa transformacin, te-niendo a la ficcin televisiva como clave de
lectura.
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Nuevas lgicas de ver y de hacer televisin en la Argentina y en
Brasil. AMRICA LATINA DIGITAL
Durante el periodo 2009-2013, la TV Pblica estren un total de 47
ttulos (o ficciones) conforma-do por 34 ttulos (72 %) de origen
nacional y 13 (28 %) provenientes del extranjero.16
El Grfico N 1 revela al ao 2010 como el punto de inflexin en que
la programacin ficcional de la TV Pblica pasa de ser hege-monizada
por contenidos importa-dos a ser liderada por la teleficcin de
origen nacional. De hecho, en el 2009, el 75 % (seis ttulos) de la
programacin ficcional era impor-tada17 y hacia 2012 los trminos se
invierten, ocupando la ficcin na-cional el 80 % (doce ficciones)
del total programado durante ese ao.
En 2011, la cada de ttulos im-portados es abrupta, registrndose
apenas una ficcin espaola: una nueva temporada de Amar en tiempos
revueltos. Dicha telefic-cin, programada inicialmente en 2010,18
gana aceptacin por el p-blico y se asegura un lugar en la grilla
hasta el 2012.19 Ya, en 2014,
la presencia de contenido ficcional importado es nula. Cabe
sealar que del total general de ttulos importados (trece)
transmitidos en 2009-2013, Espaa es el principal productor
representado por ocho estrenos (62 %), seguido de Brasil, con tres
ttulos (23 %).20
En cuanto a la ficcin nacional, se estrenaron 34 ttulos durante
el periodo 2009-2013. A conti-nuacin, se detallan los ttulos,
formatos y gneros de cada uno de ellos. En las pginas siguientes
iremos focalizando en cada uno de esos aspectos.
Retomando el Grfico 1, ste muestra que la ficcin nacional salta
cuanti y cualitativamente de dos ttulos en 2009 (la tele-novela
Ciega a citas y el serial Rosa, violeta, celeste) a cinco
teleficciones de estreno en 2011. En 2010, la programacin nacio-nal
es liderada por las telenovelas del prime time: la continuacin de
Ciega a Citas, y un estreno: Contra las cuerdas, un folletn
romntico producido por Villaroel & Llorente (On TV), en ese
momen-to recientemente alejados de la gerencia de contenidos de
Telefe.
Si observamos la produccin de ficcin en trminos de horas y
cantidad de captulos/ episodios emitidos, obtenemos la siguiente
tabla N 3.
Conforme el precedente cua-dro, la produccin de teleficcin
nacional en el perodo 2009-2013 es conformada por 658 captulos/
episodios que representan casi 433 horas programadas de con-tenido
artstico bruto (sin cortes comerciales) e indito.21 El mayor nmero
de emisiones (201 captu-los/ episodios) y horas transmitidas (144hs
24m) se concentra en 2011 debido, fundamentalmente, a la presencia
de la telenovela Contra las cuerdas y la sitcom Sr. y Sra. Camas,
que en conjunto nuclearon 162 captulos/ episodios, o sea, el 82 %
del total general de ese ao.
Si observamos los datos desde el punto de vista de las horas
pro-
Grfico N1. Cantidad de ttulos de teleficcin nacional e importada
estrenados en la TV Pblica, perodo 2009-2013
Total: 47 ttulos Fuente: Observatorio de Ficcin Televisiva en la
TV Pblica
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ducidas y cantidad de ttulos ex-hibidos, obtenemos que: en 2012
se duplica la cantidad de ttulos exhibidos respecto de 2011 (de 6 a
13) y la cantidad de horas pro-ducidas desciende en similares
proporciones (de 144hs a 73hs). Es decir, se produjeron ms ttulos
pero de menor duracin.
Cabe destacar que del total de horas producidas, el 94% (405h
aprox.) fueron transmitidas en la franja prime time de la grilla
(21hs a 00hs) y apenas el 6% (28h aprox.) en la franja vespertina
(12hs a 21hs). A pesar de la baja incidencia de esta franja, es
inte-resante observarla desde el punto de los pblicos que la TV
Pblica
busca construir y de la pregunta sobre el perfil que la emisora
bus-ca legitimar en tanto representa-tiva de una ciudadana amplia y
diversa. Puntualmente, la franja est conformada por Disparos en la
biblioteca (2012) exhibido en el pre-prime, la telenovela Esa Mujer
(2013) y el serial juvenil Seales, de fin de mundo (2013).
Esa mujer es significativa en varios aspectos. Por un lado, su
exhibicin a las 14hs marca la nacionalizacin de la franja,
an-teriormente ocupada por la men-cionada serie espaola Amar en
tiempos revueltos (2009-2012). Por otro lado, representa el
re-ingreso de la telenovela de la
tarde a la grilla de la emisora, de la mano de la actriz y
producto-ra Andrea del Boca quien imprime al producto todos los
cdigos de la matriz melodramtica canni-ca. En este sentido, la TV
Pblica apunta a un pblico que hasta entonces era asumido nicamente
por la tv comercial22 con teleno-velas colombianas y mexicanas en
Canal 9, y folletines clsicos en Te-lefe. Adems, significa la
decisin poltica de reactivar el mercado internacional del producto
cul-tural ms importante de Amrica Latina desde el Estado, cuando en
la regin sucede desde el sector privado.
Por su parte, Seales, de fin de mundo (exhibido a las 19hs) es
un serial de gnero musical al estilo Canto rodado (Canal 13, 1993)
con marcas de gnero fantstico (visitantes de otras dimensiones) que
aluden a referencias como Una familia especial (Canal 13, 2005) y
Polenta (ATC, 1986). Seales es exhibida luego de Una tarde
cualquiera23 que en conjunto conforman el segmento del flujo
televisivo destinado al pblico juvenil.
Si observamos la cantidad de captulos/ episodios segn su duracin
en el perodo 2009-2013, obtenemos los resultados que pueden
observarse en el gr-fico N 2.
En trminos absolutos, del total de 658 captulos/episodios
trans-mitidos en el periodo 2009-2013, 246 (37,5 %) son de corta
dura-cin (menos de 30min), 410 (62%) corresponden a media duracin
(de 30 a 60min), y 2 (0,5%) a larga duracin (ms de 60min).
A partir de 2011 se revela el pa-saje de larga serialidad
(telenove-
Tabla N 3. Ficcin de estreno nacional en la TV Pblica. Perodo
2009-2013
Fuente: Observatorio de Ficcin Televisiva en la TV Pblica
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Nuevas lgicas de ver y de hacer televisin en la Argentina y en
Brasil. AMRICA LATINA DIGITAL
las en 2009 y 2010, y sitcom en 2011) que cae el 71% hacia 2012,
hacia la corta duracin que as-ciende y casi cuatriplica su ndice
para el mismo ao.
El formato de corta duracin llega a su mxima expresin en 2014,
representado por 148 epi-sodios. Esto responde a la conso-lidacin
de las ficciones promovi-das por los Concursos de Fomento, basados
en series y miniseries de 8 y/o 13 captulos de 26 min c/u.
Acorde al objetivo de descon-centracin de la produccin
audio-visual que promulga la nueva Ley de SCA, la propuesta del
formato de corta duracin fomenta la ca-lidad (la factura es ms
artesanal) y la creatividad, ya que facilita la rotacin de la
produccin diversi-ficando los realizadores, las tem-ticas, los
formatos y las estticas.
Por su parte, y a pesar de la abrupta cada, los ndices de me-dia
duracin se sostienen a partir de 2012 debido a la modalidad de
asociacin de la TV Pblica con
productoras independientes y en coproduccin internacional que
realizan formatos con episodios de 45m de duracin (miniserie,
serial y telenovela).
Finalmente, las teleficciones de larga duracin responden a los
telefilms Belgrano, la pelcula (2011) y Revolucin. El cruce de los
Andes (2012)24, producidas por la TV Pblica, el INCAA y Canal
Encuentro, en el marco del Bicen-tenario de la Argentina.
Si nos detenemos a observar la diversificacin de formatos en el
perodo analizado, obtenemos los datos expuestos en la Tabla N
4.
Del total de los 34 ttulos na-cionales estrenados en el periodo
2009-2013, el formato dominante es la miniserie con 14 ttulos (41
%), seguido por el serial con 6 t-tulos (18 %) y ocupando el tercer
lugar, la telenovela con 4 ttulos (12 %). El cuarto lugar es
ocupa-do por la serie con 3 ttulos (9 %), seguido por el telefilm y
otros25 representados por 2 ttulos cada
uno (6 %). Finalmente, se encuen-tra la microserie, sitcom,
teatro televisivo, con apenas 1 ttulo (3%) para cada uno de
ellos.
De la Tabla N 4 inferimos que la hegemona de la telenovela en el
primer bienio del periodo analiza-do es desplazada, a partir de
2011, por la ampliacin progresiva de la oferta de formatos.
Dentro de dicha oferta, cabe resaltar ciertas ficciones que han
presentado algn aspecto inno-vador o inters especial. Una de ellas
es la sitcom Sr. y Sra. Ca-mas (2011) que propuso el uso del croma
key como estrategia escenogrfica. En camino tam-bin hacia la
renovacin esttica se encuentra Muecos del des-tino (2012), una
telenovela que conserva todos los clishs del me-lodrama clsico pero
que experi-menta en el lenguaje televisivo al ser integralmente
realizada con tteres de tela. Por otra parte, la microserie Rebelin
en los llanos. Vida, resistencia y muerte de Cha-
Grfico N 2. Cantidad de captulos/ episodios teleficcin nacional
segn su duracin. TV Pblica, perodo 2009-2013
Fuente: Observatorio de Ficcin Televisiva en la TV Pblica Total:
658 captulos/episodios
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cho Pealoza trabaja un registro docuficcional en el que la
drama-tizacin de la vida del caudillo rio-jano es entreverada con
testimo-nios de reconocidos historiadores. Finalmente, cabe
mencionar Ho-menaje a Teatro Abierto (2013), integralmente
realizado por y en los estudios de la TV Pblica, en conmemoracin de
los 30 aos del homnimo movimiento teatral de resistencia
poltico-cultural. El ciclo se sustent en un formato pionero de la
televisin nacional pero aggiornado al lenguaje au-diovisual actual:
el teatro televi-sivo.26 El formato inclua, tambin, una entrevista
a los participantes originarios del ciclo teatral, luego de la
exhibicin de cada ficcin.
Por ltimo, si observamos los gneros presentes en las narra-tivas
que componen el perodo 2009-2013 en la TV Pblica, ob-
tenemos la progresin me muestra el Grfico N 3.
El mencionado cuadro muestra al drama como gnero predomi-nante
de las teleficciones, presen-te en 14 ttulos (41 % del total). Por
su parte, la categora otros que ocupa el segundo lugar con 5 ttulos
(15%) est compuesta por gneros tales como: musi-cal (Seales del fin
del mundo, 2012), tragicomedia (Los anillos de Newton, 2013),
aventuras (Rescatistas, 2013), una variedad de gneros teatrales
nucleados en Homenaje a Teatro Abierto (vo-devil, farsa, stira,
drama y come-dia) y, finalmente, por el gnero mockumentary o falso
documen-tal (Recordando el show de Ale-jandro Molina, 2011). Si
bien este ltimo gnero no es muy frecuen-te en televisin, la TV
nacional cuenta con algunos precedentes
antolgicos: el telefilm La era del and (1987, Canal 13), de
Car-los Sorn y Alan Paul que cuenta la historia del Doctor Kurz y
de su invento rejuvenecedor: la BioK2; la biografa de Jos Mximo
Bal-vastro en la serie El monitor ar-gentino (Canal 13, 1988) y el
caso especial La Argentina de Tato (Canal 13, 1999), en la que un
fa-moso argentinlogo investigaba la supuesta existencia de un pas
llamado Argentina en el ao 2499.
Cabe distinguir la preponde-rancia del gnero histrico en el
perodo sealado ya sea como g-nero en s mismo o como subg-nero del
drama o del thriller. Las tramas ficcionales visibilizan una
disputa por los sentidos construi-dos sobre el pasado (poltica de
la memoria), ya sea narrando las vidas (biopic) de los prceres
na-cionales Belgrano y San Martn
Tabla N 4. Formatos de la ficcin televisiva nacional en la TV
Pblica. Perodo 2009-2013
Fuente: Observatorio de Ficcin Televisiva en la TV Pblica Total:
34 ttulos
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Nuevas lgicas de ver y de hacer televisin en la Argentina y en
Brasil. AMRICA LATINA DIGITAL
por fuera de las versiones de los manuales escolares (Belgrano,
la pelcula y Revolucin. El cruce de los Andes); recuperando para el
imaginario social la heroicidad de Chacho Pealoza (La rebelin de
los llanos); problematizando la desmemoria en torno de la Gue-rra
de Malvinas (Combatientes) o planteando el revisionismo his-trico
como mtodo para llegar a otras verdades de la historia (Las huellas
del secretario).
Recuperando el tiempo perdido
De lo expuesto hasta aqu, ob-servamos que la programacin
ficcional de la TV Pblica duran-te estos cinco ltimos aos pre-senta
un crecimiento continuo de la produccin nacional como as tambin, en
la diversificacin de las modalidades de realiza-cin (co-produccin,
productoras
independientes, concursos, pro-duccin propia). Al mismo tiem-po,
se ampla el acceso de nuevos realizadores a la pantalla estatal,
promoviendo la descentraliza-cin geogrfica y simblica de la
produccin. En este sentido, son puestas en valor temticas socia-les
e histricas que no responden a exigencias del rating, como as
tambin, imaginarios locales y paisajes propios que dan habida
cuenta de que el mapa no es el territorio. Por otro lado, nuevos
contenidos van hacia el encuentro con otros pblicos, en una grilla
en la conviven los gneros y forma-tos ms clsicos junto a los ms
experimentales e estticamente innovadores.
A partir de la Ley de SCA y la TDA, la TV Pblica encuentra una
oportunidad histrica para pen-sarse a s misma, reflexionar sobre su
pasado, desestabilizar su pre-
sente y alentar el futuro hacia una nueva identidad. Una
identidad basada en la pluralidad, la demo-cracia, la
responsabilidad, y la cer-cana a las necesidades culturales de sus
audiencias. Una identidad que cabe como desafo para la re-gin en la
construccin de pases ms justos y libres. La ficcin te-levisiva se
presenta como clave de lectura para analizar e interpretar esos
procesos de transformacin, que en la Argentina, y
esperanza-doramente, ya estn en curso.
Grfico N 3. Gneros de la ficcin televisiva nacional en la TV
Pblica. Perodo 2009-2013
Fuente: Observatorio de Ficcin Televisiva en la TV Pblica Total:
34 ttulos
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Notas
1 Entre 1954 y 1955, Canal 7 estuvo en manos de un concesionario
privado pero
estrechamente vinculado al poder estatal.
2 Desde ahora simplemente TV Pblica.3 Adems de los Concursos,
otras
estrategias de fomento a la produccin
audiovisual son las convocatorias del
Consejo Interuniversitario Nacional, el
Programa Polos Audiovisuales Tecnolgicos,
el Banco Audiovisual de Contenidos
Universales Argentino (BACUA), el rbol
de Contenidos Universales Argentino
(ACUA), la plataforma Contenidos Digitales
Abiertos (CDA).
4 Para ampliar sobre este aspecto consultar:
NICOLOSI, A.P (2014). La ficcin televisiva
a partir de la Ley SCA. Des-centrando la
produccin y la empleabilidad tcnica, en
NICOLOSI, A.P (2014) (Comp.). La televisin en la dcada
kirchnerista: democracia audiovisual y batalla cultural (2014),
Universidad Nacional de Quilmes, Buenos
Aires.
5 En el marco de los concursos: Series
de Ficciones para Productoras con
Antecedentes, Series de Ficcin para
Seales Pblicas con Productoras con
Antecedentes, Serie de Ficcin Federal,
Series de Ficcin para Televisin Digital
en Coproduccin Internacional, Series de
Ficcin Federal orientadas a temticas,
y Series de ficcin en Alta Calidad y
Definicin Full HD.
6 Algunas de las emisoras son: Canal 10 de Ro Negro, Canal 9 de
Ro Gallegos, Canal 13 de Ro Grande de Ushuaia, Canal 12 de Trenque
Lauquen, Canal 11 de Ushuaia, Canal 10 de Tucumn, Canal 10 de
Crdoba, Canal 7 de Rawson, Canal 11 de Formosa, Canal 3 de La
Pampa, Colsecor.7 Para ampliar consultar: http://
w w w . r e d a l y c . o r g / a r t i c u l o .
oa?id=199525737007# [Consulta: 23 de
septiembre de 2014].
8 La ms significativa es Contenidos
Digitales Abiertos: www.cda.gob.ar, que
pone a disponibilidad de forma completa
las ficciones y documentales ganadores de
los Concursos.
9 En diciembre de 2012, se realiz en
Buenos Aires la primera edicin de VENtv,
el Mercado Argentino de Televisin,
promovido por El Instituto Nacional de
Cine y Artes Audiovisuales y el Ministerio
de Planificacin Federal, Inversin Pblica
y Servicios. El evento representa una
nueva ventana para la comercializacin
de contenidos televisivos de la industria
audiovisual del pas.
10 Para ampliar ver: MAGLIERI, A. (2014).
Presencia de la TV Pblica argentina en
internet, en NICOLOSI, A.P (2014) (Comp.).
La televisin en la dcada kirchnerista: democracia audiovisual y
batalla cultural (2014). Universidad Nacional de Quilmes,
Buenos Aires.
11 Youtube TV Pblica:
http://www.youtube.com/user/TVPublicaArgentina
[Consulta: 23 de septiembre de 2014].
12 Mediateca TV Pblica:
http://www.tvpublica.com.ar/arbol-mediateca/tvp
[Consulta: 23 de septiembre de 2014].
13 Blogsfera TV Pblica:
http://blogosfera.tvpublica.com.ar/prensa/ [Consulta: 23 de
septiembre de 2014].
14 Ejemplo de ello es En Terapia: http://
blogosfera.tvpublica.com.ar/enterapia2/
[Consulta: 23 de septiembre de 2014].
15 En el archivo histrico de la TV Pblica hay piezas robadas,
quemadas, deterioradas. La devastacin del pas
durante la dictadura militar tiene su
correlato en la devastacin del archivo
de la emisora pblica. Un anlisis de la
ficcin televisa en la TV Pblica desde la perspectiva de una
poltica de la memoria
excede las pretensiones del presente
artculo, por lo que nos limitamos a
subrayarla como un tema de investigacin
a futuro.
16 En ese sentido, aquellas ficciones que
finalizaron al ao siguiente de su estreno
fueron contabilizadas una sola vez (en el
ao de estreno en cuestin).
17 Los 6 ttulos responden a 2 miniseries
espaolas (Bruno, el rostro de la ley y
Vientos de agua, en co-produccin con
la Argentina); 2 series brasileas (Ciudad
de los Hombres y Carandir, la crcel del
terror); 1 miniserie co-producida entre
Italia, Francia, Alemania, Rusia y Polonia
(La Guerra y la paz) y 1 microserie de
origen estadounidense (Julio Csar).
18 En 2010, tambin se estrenaron:
una nueva temporada de Ciudad de los
Hombres y la serie espaola Los hombres
de Paco. Por otra parte, en 2010 continua
siendo exhibida Carandiru, estrenada
en 2009.
19 En dicho ao, la programacin
importada se completa con una nueva
temporada de Los hombres de Paco, y
otra serie espaola de gnero policial: Los
Misterios de Laura.
20 La serie Carandir y dos temporadas
de Ciudad de los Hombres.
21 Adems, se exhibi un total de 67h
25m conformadas por las repeticiones de
Vientos de Agua y Julio Csar en 2010;
En terapia I y II durante los sbados en
sus mismos aos de emisin; Revolucin,
el cruce de los Andes en 2013, y un
episodio de Las huellas del secretario en
el mismo ao de su transmisin.
22 Un perfil de audiencia caracterizado
como: femenino, jefa de hogar, estrato
social popular.
23 Programa de debates juveniles
conducido por el cantante El bahiano, ex
lder de la banda de reggae Los Pericos. 24 Revolucin se estren
en 2012,
en coincidencia con el aniversario de la
muerte del Gral. San Martn. En 2013, se
repiti la emisin en ocasin de la misma
efemride. Al no ser un ttulo indito, no
fue contabilizado en 2013.
25 Se trata de las dos temporadas de En
Terapia, ficcin que propone un formato
mixto de acompaamiento: de modo
horizontal y diario (formato serie en que
cada episodio concluye con la sesin de
un personaje diferente); de modo vertical
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Nuevas lgicas de ver y de hacer televisin en la Argentina y en
Brasil. AMRICA LATINA DIGITAL
y semanal (formato serial en que cada
episodio es una sesin del tratamiento
continuo de un mismo personaje).
26 El teatro televisivo supone un texto
teatral narrado desde el punto de visa del
espectador, y la cmara filmando desde la
embocadura del escenario.
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