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El primer arte
Paleolítico Franco-cantábrico
Cuadro cronológico de las culturas y de los períodos del Paleolítico
superior durante los que se desarrolló el arte de las cuevas
Lartet y Christy 1865-
1875
Piette E. 1907
Significado: decorativo y ocioso
Arte como ornamentación del lugar donde se vive.
Reinach S. 1903Práctica propiciatoria / magia simpática
Arte: control e influencia sobre el medio y la caza.
Durkheim 1912
Relación hombre-entorno (flora y fauna):
Culto a los antepasados
Vinculación del individuo con Tótem del clan.
Tótem: símbolo que identifica al grupo.
Breuil H. 1952
Begoüen 1958
Carácter religioso.
Arte: Ceremonia / ritual propiciatorio en
lugar oculto a no iniciados (fondo cavernario)
Cueva como santuario.
Ucko y Rosenfeld 1967
Motivación variada: económica, social, comunicativa,
religiosa, simbólica, etc.
Contexto condiciona arte.
Leroi/ Lamming
1962-71.
Sistema estructurado asocia principios opuestos de
carácter sexual.
Carácter religioso/ Santuario.
Importancia del Contexto: Documentación exhaustiva
(análisis temas, técnicas, distribución, localización).
1981 Arte: Organización social / marcadores étnicos.
Clottes y
Lorblanchet
1995
Magia y religión: Cueva como Santuario.
Patrón interpretativo historico-cultural
Negación concepto Estilo/Ciencia frente Arqueologia
Balbín y Alcolea
1999-2003
Arte: Medio expresivo-comunicativo múltiples causas.
Contextualización grafías /Análisis marco Arqueológico.
Relación Hombre-territorio.
El simbolo, el ritual, el arte
• El simbolismo implica la capacidad de hacer sustituciones mentales y de aprehender asociaciones entre gente, objetos y contextos; una vez establecido, el simbolismo no puede simplemente desecharse u olvidarse.
• Un proceso simbólico exige memoria y renovación periódica a través de un ritual repetitivo.
El símbolo, el ritual, el arte
• Los objetos utilizados en esos rituales tienden a la estandarización, lo cual conduce a la creación de una forma de arte compartida. Es decir, que el arte surge como expresión de un comportamiento simbólico, en un contexto sagrado y afirmándose en una exigencia de renovación del mundo y de sus aspectos desplegada en el ritual.
• A su vez como manifestación de la complejización simbólica de la cultura humana acaecida en el auriñaciense, el arte a través de sus formas estilísticas conduce al establecimiento de redes sociales y comerciales, en base a alianzas entre los diferentes grupos.
• Como dice Leroi-Gourhan: “La transmisión de las formas es tan cierta como la de los sílex” (Las raíces del mundo, pág. 78).
LOS TEMAS
Zoomorfos
Zoomorfos combinados
Antropomorfos
Antropomorfos combinados
Manos positivas y negativas
Signos abstractos
Temas y grafemas
(unidades gráficas) en el
arte paleolítico:
Figuras zoomorfas: los
hombres del paleolítico
no representaban a
todos los animales. Los
herbívoros son los más
frecuentes: con los
équidos, los bóvidos, los
cérvidos, los
proboscídeos y algunos
rinocerónidos. Se
encuentran también
aunque en menor
proporción: felinos,
úrsidos y en raras
ocasiones cánidos. En
cuanto a pájaros,
serpientes y peces
fueron representados en
muy pocas ocasiones.
PerguosetTuc d`Audobert
Animales Imaginarios
Le Combel
Gabillou
Animales Imaginarios
Animales compuestos
Le Trois-Fréres
Animales compuestos
Le Trois-Fréres
Gabillou
Altamira
Ariège
Peche Merle
Peche Merle
Chauvet
Chauvet
Cougnac
Fontanet
Lascaux
Lascaux
Lascaux
Lascaux
Lascaux
Los antropomorfos: No son en absoluto excepcionales aún cuando
permanecen muy por debajo del número de representaciones zoomorfas.
Estas figuras suelen aparecer de manera discreta.
Si bien uno o varios humanos han sido configurados con un animal, no existe
ni un solo caso de representación humana en relación con grupos de
animales.
Las figuras antropomorfas aparecen a menudo reproducidas frontalmente.
Las cabezas son la parte anatómica más representada, aunque las figuras de
“cuerpo entero” tampoco son raras.
Estas imágenes sorprenden por el esquematismo o el expresionismo de los
individuos; la mayor parte de las cabezas se reducen al trazado de un
círculo con dos ojos redondos y, a veces, el esbozo de una boca.
Hay algunas ornamentadas con plumas y es de destacar que ninguna cabeza
de mujer (en Francia se han recontado 42) presenta tocado de trofeos
(cuernos o astas), mientras que los humanos cuya masculinidad es evidente
sí los presentan.
Otro grupo particular son las salientes o diedros rocosos transformados en
rostros, interpretadas como máscaras por muchos investigadores.
Le Combarelles
Marsoulas
Rouffignac
Altamira, El Castillo: máscaras
Ker de Massat
Altamira
(Cantabria).
Algunos relieves
fueron
transformados
en caras de
animales o
humanas.
Los antropomorfos de cuerpo entero también siguen la regla del esquematismo.
La articulación de los segmentos anatómicos aparece a menudo mal realizada, y
es frecuente que los cuerpos se reduzcan a un trazado filiforme para las figuras
masculinas o a un perfil evocador con senos hipertrofiados y glúteos
prominentes para las figuras femeninas.
De todos modos el arte paleolítico aparece siempre desprovisto de lo no
esencial. Los únicos elementos seleccionados son inmediatamente significantes
y se articulan de manera simbólica en una síntesis cuidadosamente elaborada.
Por ello los elementos que nos parecen prioritarios como los rasgos del rostro,
las manos o los pies, pueden haber sido deliberadamente descuidados.
Más de la mitad de las figuras femeninas son acéfalas, hecho excepcional para
las masculinas.
También aquí aparecen formas compuestas, como los “hombres-toro” de
Gabillou o los “hombres-bisonte” de El castillo, de Chauvet o de Trois Frères.
Algunas de estas figuras son bastante complejas como el “Dios cornudo” de Trois
Frères, que reúne en una misma figura, de caracteres humanos por la barba, las
piernas y los pies, caracteres de un cérvido por las astas y las orejas, de un
estrígido (lechuza) por los rasgos del rostro, de un équido por la cola y de un
félido por el sexo.
Algunos antropomorfos han sido tocados con una cabeza de pájaro, siendo este
todo un tema iconográfico, con una distribución muy amplia, se extiende desde
España (Altamira) a Sicilia (Addaura), pasando por Francia, lo que permite
suponer que su origen se encontraría en el contexto de un mito.
Saint Circq Sous Grand - Lac
Hornos de la Peña
Gabillou
Altamira
La Magdeleine
Combarelles Trois Frères
Le Portel
Cueva Chauvet. Este ser
enigmático es una criatura
compuesta que asocia los
cuartos delanteros de un
bisonte con la postura de pie y
las piernas ligeramente
flexionadas de un humano
El ser compuesto de Trois Frères domina desde una altura de varios metros el conjunto
grabado del Santuario. Este ser jugó un papel determinante en las teorías de Bégouën
y de Breuil, quienes le llamaron el Dios Cornudo o el Hechicero
El “Hechicero” de Gabillou (Dordoña) recuerda mucho al de Trois Frères. Se
sitúa en el extremo de un estrecho corredor de poca altura de la cueva.
El Pozo -
Lascaux
Los signos: Estos sorprenden por su carácter resueltamente abstractos.
Son mucho más numerosos y mucho más variados que las representaciones
zoomorfas.
Desde las puntuaciones de Gargas hasta el “pictograma” de La Pasiega se
encuentran motivos radicalmente diferentes, reunidos arbitrariamente
sobre la única base de su vocación no figurativa.
Una primera clasificación puede hacerse entre los “tectiformes” de la
región de Les Eyzies, los “aviformes” de la región de Lot-Charente o los
“cuadrangulares tabicados” del Cantábrico, por un lado, y los trazados
simples, como las puntuaciones, los bastoncillos y las manos frotadas o los
trazados indeterminados, por otro.
A esta primera distinción se pueden agregar los signos en forma de flecha,
que aparecen en manifiesta relación con las figuraciones de animales, o
aislados. Éstos últimos podrían constituir un signo sobre el sentido dado al
espacio. Y una última categoría de signos recuerda de manera muy
convincente las huellas de animales.
Los signos parietales Franco-
Cantábricos
Los signos parietales
Franco-Cantábricos
“Pictograma” cueva La Pasiega
Cueva de Peche
Merle. Calco del
techo de las
digitaciones.
Trazados no
figurativos
asociados a
figuraciones de
mamuts y de
figuras femeninas
Comparación entre algunos símbolos y huellas de animales
Cueva El Castillo. Puntos rojos formando figuras geométricas.
Cueva de Altamira (Cantabria)
Signos cuadrangulares complejos pintados en negro en la Cueva de Las
Chimeneas (Puente Viesgo, España)
En la Cueva Tito Bustillo
(Ribadesella, España),
varias vulvas pintadas de
rojo forman un panel
especial, aislado dentro
de esta amplia cueva.
Las manos positivas y negativas: Estas representaciones constituyen una
categoría muy particular. Su realismo las aproxima a las figuras
zoomorfas, pero con las que no mantienen ninguna relación temática.
Este mismo realismo las separa de las figuras antropomorfas. Y su
carácter deliberadamente figurativo las aparta de los “signos”.
Las manos en positivo todas de color rojo, obtenidas por impresión directa
de la mano sobre la pared, son relativamente escasas.
Las manos en negativo son mucho más numerosas. En este caso el
colorante finamente triturado se colocó de diversas maneras (tamponado,
aerografiado, salpicado) alrededor de los dedos, de la palma de la mano y
en algunas ocasiones de la muñeca y del antebrazo. Salvo excepciones
donde aparecen mutilados algunos dedos (el meñique o los cuatro últimos
dedos).
Algunos investigadores piensan que estas mutilaciones son evidencia de
enfermedades como la congelación o la enfermedad de Raynaud, o
también mutilaciones rituales.
Pero las manos no parecen tener sus dedos mutilados sino tenerlos
replegados. De ser así parecería corresponder a un código, según la
hipótesis de A. Leroi-Gourhan.
Es importante constatar que también se encuentran en zonas de acceso
tanto como en lugares aislados, ocultos o en fondo de las cuevas,
elemento que podría entenderlas como articuladores del espacio.
Cueva La Fuente del Trucho
(Aragón). Manos en negativo de
niños en color negro con los dedos
incompletos
Gargas
Chauvet
Las diversas categorías de grafemas salpican las paredes y techos de las
salas y de las galerías con una vocación propia. Esta conquista total del
espacio subterráneo no se realiza, sin embargo, de manera homogénea y el
conjunto de representaciones no ocupa las paredes de manera caótica o
aleatoria.
El arqueólogo André Leroi-Gourhan desarrolló un modelo ideal de santuario,
en base a sus relevamientos de imágenes, a su presencia estadística y a la
distribución en las cuevas, que resulta recurrente. De todos modos este
modelo debe ser matizado en función de la cronología, la región, el sitio y
la temática a través el tiempo.
Esquema del santuario según A. Leroi-Guorhan
LOS MATERIALES
Los óxidos de hierro, más o menos hidratados, como la goethita amarilla (Altamira, Lascaux)
La hematites roja (Altamira, Font-de-Gaume, Gargas, Lascaux…),
Los pigmentos a base de óxido de manganeso (Altamira, Font-de-Gaume, La Mouthe, Lascaux, Marcenac…)
Carbón vegetal resinoso (Altamira, Cougnac, Niaux…) para obtener el color negro
Las técnica
el silueteado – la pintura en tintas planas monocroma, bicroma o policroma es mucho más rara-.
el piqueteado, la incisión, más o menos fina, con un instrumento en sílex, o aún el trazo con el dedo (sobre soporte arcilloso).
Junto al arte esculpido (Dordoña), existe también un arte sobre arcilla (Región de Ariège, Alto Garona y Pirineos Atlánticos).
De todos modos no es fácil separar éstas técnicas en categorías distintas. Algunas figuras unen la técnica del dibujo con la de la pintura. Contornos negros o rojos han sido realzados mediante trazados grabados.
Las técnicas
la escultura del soporte rocoso no es inusual; aparece bajo aspectos distintos que van desde un ligero relieve (salmón de Abri du Poisson) hasta relieves que alcanzan unos diez centímetros de profundidad (Cap-Blanc, Reverdit). Para ejecutarlas, los autores circunscribieron inicialmente el motivo a representar y eliminaron la materia sobrante repicando con grandes picos de sílex, de los cuales se han recuperado algunos ejemplares. De este modo, aislada del conjunto de la pared, la masa rocosa fue después esculpida mediante la eliminación de la materia hasta la obtención de la representación, cuyo modelado final se realizó mediante la utilización de abrasivos.
Algunos bajorrelieves conservan aún restos de la pintura que los cubría.
Los relieves se han visto completados con grabados, y por el contrario,
animales incisos han sido parcialmente ejecutados en relieve. En algunos
casos, técnicas de grabado distintas han podido asociarse: siluetas de
animales realizadas por piqueteado han sido completadas por incisiones
que unen las esquirlas estrelladas. Por la técnica de la eliminación de
materia por incisiones y raspados, más o menos profundos, se pudieron
transformar grabados en obras policromas.
Los artistas del Paleolítico idearon también técnicas elaboradas para
aumentar la calidad estética de sus obras, como la utilización de
plantillas, el dibujo al difumino, la multiplicación de los trazados
grabados para sugerir modelado interior de las figuras de animales, o el
silueteado por medio de puntuaciones de colores, realizadas por la
impresión de las yemas de los dedos.
Cueva La Clotilde (España). Uros que fueron dibujados con la punta del dedo
en la arcilla.
La misma complejidad que se observa en los modos operativos, se observa
igualmente en el acondicionamiento del campo operativo en cuyo seno va a trabajar
el “artista”. Los autores no se limitaron a explorar los únicos soportes que les eran
propicios para la realización de las representaciones que querían plasmar. El examen
pormenorizado de las paredes muestra que no sólo utilizaron estructuras destinadas
a la realización de figuras en lugares inaccesibles, sino que además ejecutaron
operaciones destinadas a preparar determinadas paredes y a realizar trazados
preparatorios a la figura definitiva. Por ejemplo la utilización de un andamio puede
admitirse sin dudas en la “Sala de los Toros” y en el “Divertículo axial”, en Lascaux;
en Rouffignac y en Bernifal; o en Tito Bustillo y Font-de-Gaume
Cueva de Bernifal (Dordoña). Dos
mamuts en el techo (altura en
relación al suelo original superior
a 5 metros)
La selección volitiva del emplazamiento de las figuras se basa también en las
respuestas técnicas apropiadas, en función de las particularidades de las rocas. Los
autores no se privaron de preparar la pared por raspado antes de llevar a cabo sus
trazados, así como de cambiar de técnica, en la medida en que variaciones concretas
en la calidad del soporte no les permitía continuar el trabajo iniciado.
Cueva de Rouffignac. Friso de los rinocerontes. El trazado negro de la línea dorsal
del tercer rinoceronte fue interrumpido por una zona de creta más blanda; el autor
entonces decidió raspar la pared hasta la roca, antes de continuar el trazado de la
línea dorsal y de la grupa del animal
Cueva de Rouffignac. “Grand Plafond”. En esta pared, llamaron la atención del
artista los jaspeados grises que sugerían la protuberancia de la cruz, el inicio del
lomo y el ojo de un bisonte, de los que se sirvió. Inició su trabajo dibujando la
cabeza y la línea cérvico-dorsal del animal; después, el soporte no le era favorable,
y continuó grabando el resto de la figura con una lasca de sílex
El acondicionamiento
Preparado del soporte
El papel del entorno
El uso expresivo de la luz
El modo de acceso
La obra se construye con el soporte y el entorno.
El trabajo de preparación llevado a cabo en algunas partes del soporte
refleja que, para los artistas del Paleolítico, la disposición de las figuras
era intencionada y no aleatoria. La aparición de dificultades técnicas
relacionadas con un soporte inadecuado no implicó su abandono, sino,
por el contrario, el acondicionamiento del mismo para representar el
motivo escogido.
En la línea de estos acondicionamientos están las evidencias de trazados
preparatorios con los dedos o con carbón vegetal. Por ejemplo en la Fris
Noire de la cueva de Peche Merle, “el artista situó en primer lugar sus
figuras, las esbozó parcialmente mediante un trazo ligero y discontinuo
que permitía retoques; después las pintó en negro mejorando, a veces,
su primer boceto”.
A este respecto, resultan interesantes los numerosos “lápices” de
hematites y de dióxido de manganeso que aún conservan los estigmas del
frotamiento al que fueron sometidos.
Estos diversos elementos demuestran a las claras que la “decoración” de
las paredes se elaboró cuidadosamente: cada uno de los motivos
encuentra su sitio en un conjunto figurativo complejo. Sus diversos
elementos se articulan en un dispositivo cuya coherencia estuvo en
función de imperativos y de intenciones que debieron responder a las
exigencias de aquel o aquellos que los concibieron.
Este arte es testimonio de una puesta en sentido. La pared rocosa no constituye
un cuadro inerte, exterior e indiferente a los motivos, sino que se integra
conscientemente como el espacio simbólico de las representaciones. No se
presenta como un simple soporte “natural”, sino como un verdadero campo
operativo destinado a acoger el mensaje visual.
A su vez este campo operativo mantiene una relación ambigua y privilegiada con
las representaciones. Hay ejemplos innumerables que atestiguan la utilización de
relieves o particularidades del soporte en el arte parietal. De este modo, fisuras,
salientes y escarpes rocosos; mantos o columnas estalagmíticas se usaron para
inscribir un animal.
Cueva Font-de-Gaume (Dordoña).
Calco del “caballo que salta”. Los
cuartos traseros y la cola están
formados por concreciones.
Las particularidades naturales no sólo han servido para expresar o acentuar el
contorno de una parte de las figuraciones; numerosos ejemplos presentan
igualmente representaciones zoomorfas o antropomorfas inscriptas completamente
en relieves sugerentes.
Cueva de Niaux.
(Ariège). Calco del
“bisonte con
cúpulas” grabado en
el suelo. Las cúpulas
formadas por el
goteo del agua
sirvieron para la
figuración del ojo y
de las heridas del
bisonte.
En algunos casos las particularidades naturales evocaban criaturas fantásticas o
reales, y los “artistas” no tuvieron más que recuperarlas, dándoles un último
toque.
Cueva de Bernifal,(Dordoña). Cabeza de bisonte
Cueva de Altxerri (País Vasco). Se aprovechó un pequeño relieve para
representar un pájaro.
Cueva Peche-Merle
Un relieve natural
recuerda de manera
evidente una cabeza
de caballo girada
hacia la derecha.
En este caso, una
cabeza de caballo
mucho más pequeña
fue ubicada en el
interior del contorno
de la roca.
Sobre el Gran Techo de Altamira unos bisontes fueron representados con las
patas flexionadas para enmarcarse dentro de los grandes relieves ovalados de
la bóveda.
Las masas rocosas debieron sugerir formas antropomorfas o zoomorfas, y los
hombres del Paleolítico las pudieron integrar a su construcción simbólica, sin
sentirse obligados a acabar aquello que la naturaleza les ofrecía. En este sentido
hay algunas de estas formas naturales se señalan con trazos poco visibles.
Cueva de las Chimeneas (Cantabria). Particularidad natural que recuerda un pez.
Un fragmento de estalactita roja fue colocado de manera intencional en una
anfractuosidad de la roca.
La puesta en escena del dispositivo parietal
La relación dialéctica mediante la cual las formas naturales se combinan con
el dibujo, la pintura, o el grabado para completarlas, se recupera para
realizar una verdadera puesta en escena.
En el magdaleniense abundan los ejemplos en que los animales fueron
representados sobre una línea del suelo, una cornisa, un resalte o una fisura.
En el arte parietal paleolítico, son las estructuras propias de la cueva las que
sirven para la puesta en escena de las figuraciones. La ubicación del bestiario
sobre un suelo simulado, no es evidencia de una representación de los
animales en su medio natural (recuérdese que no se encuentran en este arte
elementos del paisaje como astros, vegetales o riberas) sino de la existencia
de reglas que presidieron la distribución y organización de las formas en esta
red subterránea, aunque apenas se comiencen a conocer esas reglas.
Esta puesta en escena no atañe necesariamente a motivos excepcionales o
destacados y dichos motivos parecen no tener un valor idéntico.
C
u
e
Cueva de Bernifal (Dordoña). “Gran Bisonte”. Su forma es completamente
natural. Se añadieron la oreja y las manchas de color de la zona del pecho.
Cueva de Las Chimeneas (Cantabria). Cérvido incompleto grabado encuadrado
por colgantes rocosos
Cueva de Bernifal (Dordoña). Protomos de cabra montés en negro dentro de
una hornacina.
Cueva de Bernifal. Manos negras en negativo, bajo un baldaquino
De la luz a la sombra: una aproximación a la metafísica paleolítica
Sin la adopción de una fuente de luz externa, la cueva es de hecho un mundo
de oscuridad total, y la visibilidad de las paredes decoradas sólo se basa, en
definitiva, en la presencia de una iluminación adecuada. Los diferentes tipos
de luz utilizadas por los hombres del Paleolítico para iluminar los espacios
subterráneos se conocen a través de escasas evidencias arqueológicas; se
trata de lámparas de aceite o de grasa, de antorchas y de pequeños hogares
excavados en el propio suelo. En todos los casos la llama produce una luz
difusa y oscilante que contribuye a animar los motivos pintados o grabados.
Ésta implica niveles de visibilidad distintos, con una zona iluminada por el haz
luminoso y con zonas de sombras originadas por los pliegues, las fisuras o las
aperturas de las paredes.
Esta dialéctica de la sombra y de la luz no pasó desapercibida a los hombres
del Paleolítico; se las ingeniaron para utilizarla en la conclusión de
determinadas figuras parcialmente inacabadas. A su vez, esta dicotomía entre
el plan de lo visible y el plan de lo invisible es igualmente significante, a nivel
de la articulación de las figuraciones y del espacio subterráneo.
Esta relación entre sombra y luz, lleva a pensar en una cualidad diferencial de
los espacios de esta red de valores significantes.
Hay una distinción fundamental entre la esfera de la realidad visible, con el
mundo natural tal y como éste se percibe, y una esfera de la realidad
invisible, de la que los mitos dan testimonio y que, aunque no sea
directamente perceptible, poseen una temible presencia. Estas dos realidades
están omnipresentes en el mundo subterráneo.
A lo largo de la exploración de las salas o de los divertículos, los juegos de
iluminación provocan el hallazgo de motivos figurados, que desaparecen
progresivamente y dejan lugar a las siguientes figuraciones. El encuentro con
el dispositivo parietal se produce sin pausa, sobre el doble plano de lo visible
y lo invisible.
Cueva de Covalanas (España). La disposición de los animales en función de la
topografía pudo haber tenido un significado. Estas ciervas parecen salir de la
oscuridad.
Cueva de Bernifal (chimenes) (Dordoña). Mamut y antropomorfo dibujados con ocre
Cueva El Castillo (Cantabria). “Hombre-
bisonte” pintado y grabado con la
sombra del pilar estalagmítico
proyectada sobre la pared.
La experiencia perceptiva
El concepto de espacio acústico en la caverna
La percepción en el marco de un estado de trance.
Las tres fases de los estados de conciencia alterada: ejemplos posibles de los
que puede experimentar un occidental
Arte de las cuevas y
chamanismo
Representaciones paleolíticas
asociadas a los diversos estadios
del trance
Utilización de los espacios subterráneos
Se sabe que los hombres del Paleolítico no ocuparon los espacios subterráneos
profundos. Sus hábitats se encuentran al aire libre, en abrigos o en la entrada
de las cuevas. En lugares habilitados o protegidos de la intemperie por una
saliente, bien ventilados, suficientemente amplios para poder guarecerse
confortablemente e iluminados por la luz natural. Sin embargo, hay casos en
que se pueden establecer utilizaciones específicas de partes o del conjunto
del espacio subterráneo.
Las cuevas fueron explotadas de diversas maneras por los prehistóricos:
La ordenación de espacios o la existencia de estructuras no habitables.
Algunas barreras artificiales delimitan o aíslan algunas partes del espacio
subterráneo.
Círculos de piedras.
Acumulaciones de estalactitas.
Esquirlas óseas clavadas en el suelo.
Objetos deslizados intencionalmente en las fisuras de algunas paredes.
Hallazgos de objetos no utilitarios.
Testimonios de prácticas de sacrificio ritual.
Cueva de as Chimeneas (Cantabria).
Acumulación de concreciones
fracturadas.
Cueva de Enlène (Ariège). Objetos hincados en el suelo de la sala del fondo
Cueva de La Pasiega (Cantabria). Objetos introducidos en el interior de una
fisura de la pared.
Cueva de Enlène
Fragmentos de huesos
situados en las fisuras de la
pared
Funcionalidad del arte parietal
Si las cuevas no se utilizaron como lugares para vivir, fueron sin embargo muy
ocupadas. La evidencia muestra su frecuente utilización con finalidades
diversas a las de subsistencia.
Lo que se verifica es una interacción entre el plano del observador y de lo
observado, ya que son numerosas las obras parietales que conservan marcas
de las acciones a las que han sido sometidas. Estas acciones demuestran ser
agresivas y violentas contra las representaciones tridimensionales o
bidimensionales de animales; evidenciando una destacable continuidad entre
lo real y su representación.
La relación entre las marcas y determinadas figuras permite interpretar que
estas “heridas” simbólicas fueron realizadas por personas para las que el
sentido del dispositivo parietal era aún perceptible. Es interesante el hecho
que la técnica para realizar estas marcas es idéntica a la que sirvió para
figurar al animal; podrían ser como de miembros de un mismo grupo.
Junto a las marcas que recuerdan “heridas” simbólicas, hay otras que indican
una intención negativa, o incluso francamente destructiva.
Sin embargo, no todas las acciones perecen haber tenido este carácter
destructor. En un buen número de sitios, se encuentran puntuaciones de color
debidas a pequeños toques de la roca.
Cueva de Montespan (Alto Garona). Caballo grabado profundamente en la
arcilla, con marcas de impactos.
Cueva de Montespan (Alto Garona). Oso modelado en arcilla con
representaciones de impactos
Cueva de Trois-Fréres (Ariège). Calco de un oso grabado con representaciones
de marcas de impactos.
Cueva de Rouffignac (Dordoña). Mamut con marcas de impactos
Cueva Chauvet (Ardèche). Renos sobrecargados con colorante.
Cueva Cosquer
(Bocas del
Ródano). Calco de
las manos en
negativo sobre
mantos
estalagmíticos
fragmentados.
![[2012] Varanasi/Pérez Sanz: entre la síntesis y la ornamentación](https://img.pdfslide.es/doc/110x75/579053b71a28ab900c8d6870/2012-varanasiperez-sanz-entre-la-sintesis-y-la-ornamentacion.jpg)
