Perez Arte en El Blanco

* Comunicadora Social-Periodista de la Uni-versidad de la Sabana. Magíster en Estu-dios Políticos de la Pontificia UniversidadJaveriana. Trabajo de investigación, 2004,que recoge la experiencia del proyecto “LaEstética del Conflicto” (desarrollado en elUrabá Antioqueño - Corporación Opción Co-lombia 1996). Se inspira en la trayectoriaplástica de los maestros Jenaro Quintana,Joaquín Murillo, Gonzalo Moreno y VíctorPérez, este último, destacado por su pro-puesta plástica de Muralismo Integrado porla que fue seleccionado en el IX Salón Re-gional, Zona Centro del Salón Nacional deAr tistas (2005).

Este ar tículo es un homenaje al Dr. Alfon-so Pérez Mogollón, ex magistrado de laRepública de Colombia, Doctor en Cien-cias Jurídicas de la Pontificia UniversidadJaveriana, Bogotá, 1940.

Como a Rosario le pegaron un tiro a quemarropa mientras le daban un

beso, confundió el dolor del amor con el de la muerte. Pero salió de dudas

cuando despegó los labios y vio la pistola.

Rosario Tijeras. Jorge Franco

María Victoria Pérez Poveda*

EL ARTE DA EN EL BLANCOLAS FORMAS ESTÉTICAS DE LA VIOLENCIA SOCIAL

Y POLÍTICA EN COLOMBIA

RESUMEN

El ar te da en el blanco de la sensibili-

dad y la reflexión que generan las his-

tor ias y los protagonistas de la

criminalidad al establecer el hilo con-

ductor que une la producción ar tística

plástica con realidades políticas y cul-

turales de hechos violentos, transmi-

tidos por diferentes canales y espacios

mediáticos en Colombia.

En este contexto, el documento inten-

ta explorar el sentido de las imágenes

plásticas, desde los conceptos de éti-

ca y estética, y su incidencia en la

construcción de la percepción cotidia-

na del común frente a las realidades

de violencia social y política; se toman

como referencia, obras de ar tistas co-

lombianos contemporáneos, en espe-

cial, la del ar tista antioqueño Germán

Londoño, dada la magnitud y proyec-

ción de sus creaciones con relación a

la exaltación de la vida sobre hechos

de muerte violenta.

POLICÍA NACIONAL DE COLOMBIA ▲ DIJIN

206

ABSTRACT

The art hits the mark of the sensibility and

the reflection generated by stories and

protagonists of criminality, establishing the

conductive thread that links the plastic

artistic production with cultural and political

realities of violent acts, broadcasted by

different channels and media in Colombia.

The document intends to explore the sense

of the plastic images, from the concepts of

ethics and aesthetics, and its impact on

building the daily perception of regular

citizens when facing realities of political and

social violence. As a reference and case

study the works of Colombian artists are

considered, especially, that of Germán

Londoño, given the magnitude and projection

of his creations related to life and facts of

violent death.

REVISTA CRIMINALIDAD ▲ LA NACIÓN Y EL CRIMEN TRASNACIONAL

1 Mitología indígena. Pueblo Muzo. Boyacá.Historia de Furatena. El relato hace referen-cia a la exhuberancia de la región mineraboyacence–especialmente de los municipiosde Otanche, San Pablo de Borbur y Pauna-,debido a su riqueza en esmeraldas, maripo-sas, una gran diversidad de serpientes ve-nenosas y fauna en general, donde vivían,según antigûas creencias, los dioses de losMuzos. Referencia vir tual disponible en elsitio Web sinic.mincultura.gov.co/colCult/2nivel/Mitos Leyendas.asp.

207

Del encuentro con la cosmo-gonía indígena y la exploraciónhistórica de El Dorado puedesurgir una explicación de losconflictos humanos que desem-bocan o no en violencia políticay social. Mediante esa vía, sepuede interpretar la leyenda deFura y Tena, mujer y hombre,amantes y esposos, que vieroninterrumpida su tranquilidadcon la aparición de Zarbi, hom-bre de presencia imponente.1

En cier ta ocasión, se aseguraque la seductora Fura lo acom-pañó a la montaña y cayó eninfidelidad. Cuando Tena se en-teró, mandó a matar a Zarbi ehizo cargar a Fura su cadáverpor varios días, hasta la putre-facción. Las lágrimas de Furapenetraron al interior de la tie-rra de los Muzos y se convir-tieron luego en esmeraldasmientras sus gritos dolientespartieron de la boca de su alma,

Padre e hijo regresando a casa.2001, Germán Londoño.

208

EL ARTE DA EN EL BLANCOPOLICÍA NACIONAL DE COLOMBIA ▲ DIJIN

2 Referencias sobre hechos de violencia en laregión minera del Depar tamento de Boyacá(Colombia) publicadas en la página vir tual delperiódico El Tiempo, Sección Nacional. Ar tí-culo: “Denuncian una nueva guerra de lasesmeraldas”. Enero 29 de 2003.3 Ibíd.

3 Ibíd.

para transformarse en maripo-sas –la mayoría azul intenso–hoy, diminutas e inmersas so-bre el altiplano cundiboyacense.

En su intensa ira, Tena enloque-ció, mató a Fura y se suicidó.El dios Are convir tió a los espo-sos en dos peñascos y al hijode los dos, llamado Itoco, en elmás rico filón esmeraldífero; ac-tualmente, punto de referenciageoestratégica no solo para losbuscadores de piedras precio-sas sino de algunos estudiososque observan en la leyenda unainterpretación de las luchassociales en la tierra de las es-meraldas, teniendo en cuentaque los dos peñascos por losque cruza cristalino el río Mine-ro fueron, hace un tiempo, tes-tigos inmutables de pasiones,crímenes, controles territorialesy pugnas locales. Igualmente,premoniciones fantasmagóricassobre violencias históricas quedan cuenta de los finos hilosque unen la ficción y la realidad.

Sin embargo, la alusión trascien-de el plano de la leyenda paraabarcar la realidad de ina-cabadas cuentas de cobro, ven-ganzas y violencias regionales,registradas en reportes de pren-sa y de Policía, en los que secomentan muchos de los hechossucedidos, por ejemplo, entre el4 de julio y el 31 de octubre de2002, cuando se produjeron 22muer tes violentas en Muzo2,

“algunas de ellas por evidentescausas pasionales, ajenas acualquier conflicto esmeraldero.Acontecimientos que no altera-ron los acuerdos de paz firma-dos en 1989 por los grandesbarones de las esmeraldas,quienes protagonizaron el mássangriento conflicto local del si-glo XX, según datos de la Fisca-lía”3. Los sucesos descritosredundan en una serie de cróni-cas locales sobre hechos deconflictividad social, que en sunarrativa, en la fuerza de su ar-gumentación, en la relación es-tablecida entre el mito y larealidad, proyectan una estética–entendida como el arte o la téc-nica de la sensibilidad– y unaética, en el contexto de la mo-dernidad, aplicada a los princi-pios audiovisuales.

Los hechos de violencia tienenforma, espacios, protagonistasque la encarnan, víctimas queella elige –o ellos eligen– y uncontexto histórico que incorpo-ra visiones antiguas o contem-poráneas del poder de la vida yla fatalidad de la muerte. No envano, la retórica de la gestióninadecuada de conflictos rela-cionada con violaciones a losderechos humanos posee unaestética o “corporeidad” que leidentifica, que a veces alimen-ta narraciones mitológicas y esaltamente incidente en la éticapropia de los comportamientossociales.

Son las historias de la madresufriendo por el hijo que se fuea la guerra, los heridos por mi-nas antipersona, los niños gol-peados por sus propios padres;son los héroes del amor y delodio perdidos en los laberintososcuros de las agresionesintrafamiliares –o de otro tipo,que no solo se toman la panta-lla sino la hegemonía de los dis-cursos. Todos ellos bajo elformato de “reality shows”mientras las ciudades o las re-giones donde se producen ta-les hechos se convier ten en eltelón de fondo de esas expe-riencias traumáticas o de exal-tación social, que trasciendende lo privado a lo público. Esdecir, “puestas en escena” dedistintos conflictos referidos alas nuevas condiciones del serpolítico contemporáneo, a laimagen mediática y ar tística,como elementos fundamentalesen la construcción de un nuevoy cada vez más cambiante con-cepto de cultura, civilización oimperio.

Desde la antigüedad, el discur-so y la argumentación se hannutrido de las expresiones, lasdeformaciones y las posibilida-des que brinda la carne huma-

209


4 Londoño, Germán. Como un río de Sangre.Septiembre-Octubre 2001. Museo de Ar teModerno de Bogotá (MAMBO). Libro ilustra-do que presenta una muestra fotográfica ycomentada de la obra del ar tista.

5 Debray, Regis. El Estado Seductor, Las re-voluciones mediológicas del poder. EditorialManantial, Buenos Aires. 1993. Pág. 148.

Hombre y fantasma enfrentados finalmente, 1999, Germán Londoño.

na, definida metafóricamentecomo “carne social”, objeto deexhibición y decisión política. Unacto de antropofagia audio-visual en medio de la contem-plación que se remonta a losespectáculos del circo romano;a la noticia en vivo y en directo,“donde está presente el dolorde la desaparición y la muerte,y el cuerpo inmolado es un ar-gumento de reclamo, de puntode convergencia para los obser-vadores que en esta ocasión nofueron víctimas de la barbarie,pero lo pueden ser en una próxi-ma oportunidad”.4 Una estéticadel horror y del miedo, quecomo tal, no se presenta repug-nante sino que refleja un pocoel grado de familiaridad hacialos sucesos de muerte –en lapunta del iceberg que describela crónica roja–.

No es un secreto que la seduc-ción del poder, la cultura, elEstado y la Política no solo ra-dica en la información sino enlas formas que los contienen yque les permite conectarse consus receptores. Su estética seexhibe en la materialización y enlas recreaciones de los proyec-tos de vida o muerte de quie-nes los planean y ejercen5. Estaafirmación corresponde al augeactual de la transmisión de he-chos violentos a través de lasnuevas tecnologías, formatosde presentación y comunicaciónvir tual que tienen gran influen-

cia en la opinión pública, en lareflexión crítica de la realidad;y en la utilización de estos me-dios para diversificar su pers-pectiva, además de profundizarla lectura sobre las versionesderivadas de las circunstanciasde mayor afectación social.

En el caso particular del análi-sis, pero en especial de la sen-sibilidad que despierta cualquieracto de violencia mediante lasmanifestaciones artísticas quetienen en ella un fuerte referen-te, el arte se describe como unaflecha gigante que atraviesa lasproblemáticas sociales, traduci-das en acontecimientos, hastadar en el blanco de las diferen-tes explicaciones derivadas dela realidad para rebasar los in-formes noticiosos y académicose interpretar la esencia del es-píritu que gobierna los conteni-dos de la vida, la violencia, lapolítica –que no solo pertenecea los políticos– y los temas bá-

sicos que rodean la existenciamisma. Un blanco atractivo parala artillería, donde las dificulta-des y posibilidades del ser hu-mano están en el centro del“objetivo” con sus colores, aro-mas y las texturas de la crimina-lidad que a diario aminora lavida; mientras los dardos de lasensibilidad y la angustia pro-ducidas por estos hechos sondisparados hacia “la diana” con-céntrica de la opinión públicacomo registro y testimonio de loacontecido.

De ahí la importancia del len-guaje plástico en la compren-sión de hechos y decisiones quemás afectan a las gentes, al en-tender que la relación íntima de

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6 Lápiz. Ar te y ar tistas en la guerra de las imá-genes. Madrid. Junio 2000 Disponible en elsitio web http://www.acteon.es/czulian/gdlimag.htm

7 Bombardeo atribuido a la aviación alemanaal servicio del dirigente Francisco Franco.

8 Ideas sobre la cultura nacional y el ar te rea-lista descritas en un texto de Francisco Po-sada Díaz. El Mausoleo Iluminado, Antologíadel ensayo en Colombia. Biblioteca Vir tualLuis Ángel Arango. Compilación 2000.

9 Ibíd. Picasso y el Ar te Nacional. ReferenciaBibliográfica. Biblioteca Luis Ángel Arango.

10 Revista Análisis Político de la UniversidadNacional de Colombia, No. 6. Bogotá. Ene-ro- Abril 1989, Ar tículo: Tres pintores fren-te al ar te y la crisis social en Colombia; enel ar tículo se cita al autor en mención. Re-ferencias que también se hacen en la Re-vista de Análisis Político Nº 13: Mayo,agosto, 1991.El profesor Daniel Pécaut esun sociólogo, que ha consagrado su vida alestudio de los países latinoamericanos,especialmente Brasil y Colombia.

Guernica, 1937, Pablo Picasso.

los hombres con las imágenes,como lo propio del arte –de lacreación y de la contemplación-,le distinguen de otros modos derelación, por ejemplo de lamediática, basada en la distrac-ción6. Por esta razón, si se rea-liza fugazmente una miradaretrospectiva es posible imagi-nar el pensamiento crítico quehabitaba en el maestro Goyacuando recreaba la historia de“El 3 de mayo de 1808 en Ma-drid: los fusilamientos en lamontaña del Príncipe Pío” o lasimágenes descritas en la ima-ginación del maestro PabloPicasso, cuando en 1937, ins-pirado en el bombardeo al pue-blo vasco de Guernica y Luno(Vizcaya)7 creó La Guernica,como una toma de posición po-lítica contra el dictador Franco,en ese entonces apoyado por laAlemania nazi durante la guerracivil española; mediante uncruento homenaje en blanco ynegro, a los muertos. Así mis-mo, en el caso de Colombia, encada uno de los períodos de lahistoria contemporánea apare-

cen autores como: DéboraArango, Enrique Grau, FernandoBotero y Alejandro Obregón, conobras ar tísticas que fueron yson decisivas en el análisis yla reflexión de los momentos co-yunturales de la vida política delpaís8; al ser testimonios de loslapsos de mayor tensión social.

Considerando un ejemplo histó-rico, fue Picasso quien cuestio-nó a Rozo y Acuña sobre lainfluencia hegemónica de Euro-pa en la plástica colombiana yel desconocimiento absolutodel ar te primitivo precolombinoque demostraban los ar tistasnacionales9. Ese comentario delmaestro español y la aproxima-ción que más tarde algunosharían al muralismo mexicano,definiría el giro radical del ar teen Colombia, el cual inmediata-mente se orientó hacia la recu-peración de sus raíces y a laexploración del entorno social,lo que coincide además, con laépoca de apertura política de larevolución liberal en la décadade los 30.

No obstante, para el investigadorDaniel Pécaut, “en cualquier otropaís, los problemas surgidos apartir de las diferentes manifes-taciones de violencia, hubieranprovocado cambios muy impor-tantes. Aquí los problemas hacenparte de la vida normal. Ahora,en el caso de los artistas, ellossiempre están viendo al país den-tro de un plano totalmentesurrealista, con la diferencia deque todo el absurdo, la carga deficción, esa imaginación desbor-dante que caracteriza el surrea-lismo, aquí en Colombia sevuelve una triste realidad”10.

Al presenciar los espectáculosdel dolor que aparecen en docu-mentos estadísticos y de inves-tigación social, los ar tistasresponden al deber de relatar

211


11 Obregón, Alejandro. La violencia, Óleo so-bre tela. 155 x 1.88 cm. Bogotá, 1962. Co-lección Hernando Santos Castillo.

12 Comentarios expuestos en la Biblioteca Vir-tual de la Luis Ángel Arango, compilación2002-2004. Referencia vir tual disponibleen el sitio Web: bibliotecavir tual.clacso.org.

13 Ibíd.

14 La escultora colombiana Doris Salcedo reali-za ensambles con piezas que pertenecierona víctimas de la violencia. Ha sido reconoci-da con el Premio Bienal Ordway 2005. Co-mentarios aparecidos en el sitio vir tual de laRevista Semana. Semana.terra.com.co, es-critos por Diego Garzón en el ar tículo: “PRE-SENTE Y FUTURO. Compromiso con lamemoria ”. 2006.

hechos históricos del país, enparticular, el lapso correspon-diente a la violencia bipartidista.Las siguientes décadas, en lasque tomó forma la actual con-frontación armada y sus cróni-cas de injusticias socialesconcluidas trágicamente, sonconsideradas por estos, puntode partida en la reflexión, el de-bate social y la construcción denuevos escenarios de paz.

Aún, en el imaginario colectivocolombiano persisten las imáge-nes de edificaciones destruidaspor el estallido de una bomba; lafotografía de los familiares desecuestrados y desaparecidosque imploran el respeto a la vidade sus seres queridos y envíanmensajes de aliento en las cade-nas radiales del país. Presenciasque indican la ausencia o el pro-ceso de gestación de conceptoscomo paz, tolerancia, desarrollohumano integral y participaciónsocial; que alimentan al mismotiempo los argumentos y la multi-plicidad de manifestaciones ar-tísticas en torno a la sensibilidady a la interpretación que surge detales acontecimientos.

Es el caso de la amplia obra delmaestro Alejandro Obregón, en laque se observa, entre distintosregistros, la catástrofe del 9 deabril de 1948: mutilaciones, des-trozos, el caos de la urbe. En taldinámica plástica aparece el cón-dor, imagen de la nacionalidad co-

lombiana; la contemplación de laviolencia11 como método paraabortar el gran cambio social; elperfil del terror, bajo la figura in-móvil de una mujer sin rostro conun embarazo detenido bajo la sen-tencia de la muerte, de lo quepudo ser y no fue; de la vida trun-cada12. Efectivamente, los fenó-menos de violencia engendran supropio contexto. Las interaccionesde todos sus protagonistas sus-citan nuevas regulaciones y dife-rentes percepciones. Por estasrazones, “la violencia de Obregón”sigue vigente y se recontextualizaen las décadas siguientes13, porencima de la banalización de in-formaciones mediáticas que des-virtúan su efecto.

A la tasa de muertes violentaspor cada ciudad del país, sesuma el impulso evolutivo y va-riado de las organizaciones delcrimen, yuxtapuestas a los arre-glos de cuentas, delincuenciacomún, riñas, delitos informá-ticos y aquellos que con mayorfrecuencia se producen en el nú-cleo familiar. Por ello, la compren-sión de la violencia como unaforma de resolver los conflictossociales es representada no solopor los ar tistas plásticos. Suconstante exposición en la actualmediatización de las informacio-nes conduce a intentar una disec-ción, una necropsia parcial delcuerpo político-económico y cul-tural del comportamiento históri-co de quienes la producen, la

viven e interpretan; favoreciendoo no en determinados casos, auna de las partes en conflicto.

En este debate el arte fomentaopciones, en un ámbito de per-dón y olvido, al permitir que loshechos violentos no queden enel pasado, en la posibilidad desacarlos y exponerlos para per-mitir el duelo y dar paso a un fu-turo más esperanzador.

ARTE Y VIOLENCIA

¿Qué significado adquieren losobjetos de una habitación de al-guien que ha estado ausentedurante años?; ¿Cómo puedeser la evocación sobre el quesalió para su trabajo o a una re-unión y nunca, por un hecho deviolencia, volvió?; ¿Qué figurashabitan el alma cuando es la jus-ticia la que arde en llamas?. Aestas preguntas intentó respon-der la ar tista plástica DorisSalcedo14, en la Plaza de Bolí-

212


15 Periódico El Tiempo, edición del 7 de noviem-bre de 2002. Sitio Vir tual. Página Webwww.eltiempo.com

16 Comentarios aparecidos en el sitio vir tualde la Revista Semana: semana.terra.com.co,escritos por Diego Garzón en el ar tículo:“PRESENTE Y FUTURO. Compromiso con lamemoria”. 2006

17 Ibíd.

18 Ibíd.

19 El ar tículo titulado: Ar tista pondrá lista enInternet con los nombres de los colombia-nos que han muer to en forma violentawww.eltiempo.com., publicado en el 06 defebrero de 2006 en la Sección de DerechosHumanos.

20 Este debate es expuesto en la Revista deAnálisis Político, Universidad Nacional deColombia. No.6. Enero-abril, Bogotá, 1989,en el ar tículo: Tres pintores frente al Ar te yla Crisis Social en Colombia.

var, al colocar en pleno centrode Bogotá, precisamente desdeel techo del Palacio de Justicia,algunas sillas de oficina sin es-paldares, medio rotas o mancha-das por el paso del tiempo consu sombra lapidante sobre elnuevo edificio erigido, luego dela tragedia ocurrida en 1985.Precisamente, 17 años des-pués, la ar tista descolgó 280muebles, a las 11:45 a.m., jus-to la hora en que comenzó latoma15. Una obra que se une aotras del repertorio nacional, enel que el tema de la memoria ysu recuperación es esencial enla catarsis de los hechos, comouna forma de restituir la digni-dad de las víctimas anónimas dela violencia, perdida en el flujo yla simultaneidad interminable decomunicaciones mediáticas.

Gran parte de las obras de DorisSalcedo son el resultado de in-vestigaciones en zonas de con-flicto, de la tragedia de quienesesperan el regreso de familiaresforzados a abandonar sus casassin que ahora nadie dé razón deellos. La base de su trabajo ar-tístico está integrada por camas,armarios o sillas que tuvieronuso y, por alguna circunstanciahacen parte de un álbum de re-cuerdos de quienes ya no es-tán,16 para lograr así la creaciónde una línea cíclica e ininterrum-pida entre los hechos del holo-causto judío, las masacresocurridas en el Urabá antio-

queño y hechos anónimos deviolencia, que marcaron la vidade quienes continúan vivos y pre-senciaron lo sucedido.17 Desdeesta perspectiva, la sociedadestá llena de cadáveres insepul-tos o fantasmas que se hacensentir a través de los objetos.

En una de las pocas entrevis-tas que ha concedido, Salcedoconfiesa que para ella la mayorposibilidad del ar te no está enmostrar el espectáculo de laviolencia sino, al contrario, enesconderlo. A ella lo que le in-teresa es esa proximidad y esapresencia latente de la violen-cia. “Desde mi posición puedover la otra cara de la moneda:guerra e indiferencia”, le co-mentó al crítico argentino Car-los Basualdo18.

En este ejercicio de reflexión yacción, a través del ar te, sedestaca también la propuestade Fernando Per tuz, quien enseis ciudades del país realizóun per formace en el que invi-taba a entregar nombres depersonas fallecidas en circuns-tancias violentas. Vestido conun hábito negro, capucha y unamalla del mismo color, el ar tis-ta entregaba volantes con lasiguiente inscripción: “La muer-te ronda por todas partes. Lis-ta de personas asesinadas,lista de personas por asesinar”.Así, la gente enviaba a su co-rreo electrónico los nombres de

víctimas, con el propósito deaportar a la publicación de esalista en Internet.19

A pesar de estas referenciasalgunos ar tistas y exper tos se-ñalan que no hay una relaciónmecánica entre realidad y ar te,ni se les puede pedir a estosque manifiesten su pensamien-to político a través de susobras. De hecho, la discusiónsobre el compromiso socialestá completamente supera-da20. Está claro que la únicaresponsabilidad válida del ar-tista tiene que ver con la exis-tencia de su propia obra,cualesquiera sean el dominio,el tiempo, y los medios que es-coja. Aún así, el creador de sen-tido no puede ser ajeno a laestructura social en que convi-

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Fantasma colombiano,

1999-2000, Germán Londoño.

21 Debray, Regis.Vida y Muer te de la imagen.Historia de la Mirada en Occidente. BuenosAires. Pág. 21. Editorial Manantial. 1994

22 Ibíd. Pág. 31.

23 Ibíd.

24 Regis Debray (1940) Pensador, filósofo yescritor francés.

ve; el ar tista en su compromi-so debe asumir una actitud máscrítica, constructiva, capaz decontribuir a una toma de con-ciencia frente a la realidad his-tórica y social21.

El arte es el mediador entre elmiedo, el terror, la indiferencia yesa capacidad de concebir otrosmundos, con o sin la presenciade estos sentimientos y realida-des. Las manifestaciones artís-ticas recurren a la simbologíapara desentrañar la idea de quiendescuartiza y corta cabezas ensu necesidad de arrancar la ra-zón, el testigo, la mirada presen-cial sobre el hecho; así comopara ahondar en las motivacionesde aquellos que extraen o vulne-ran los órganos íntimos de susvíctimas, violando la integridaddel cuerpo y la ebullición de lavida, dentro del mismo. Por ello,los cuestionamientos sobre la es-tética de la violencia no puedendesvincularse de una interpreta-ción sobre los sistemas políticos,culturales y religiosos operantes,el uso legítimo e ilegítimo de lafuerza, los escenarios de la vidacotidiana y el quehacer de losartistas como sujetos políticosen la ilustración, mitificación, re-chazo o magnificación de talesfenómenos.

“Vivir para un antiguo griego, noera como para nosotros, respi-rar, sino ver, y morir era perderla vista. Nosotros decimos “su

último suspiro”, pero ellos de-cían “su última mirada”. Peorque castrar a su enemigo, arran-carle los ojos. Edipo, muer tovivo”22. “Lo mágico es una pro-piedad de la mirada no de laimagen”23, así describe RegisDebray24, con un ejemplo histó-rico y mítico, el significado y latrascendencia de la mirada enla humanidad, el heroísmo y lasacralidad de los distintosmundos que habita e imagina elhombre. De igual manera se re-afirma la importancia de indis-tintas generaciones de artistasque, a través de sus creaciones,han hecho una reflexión críticade su entorno al enfatizar en larecuperación de la simbologíapopular, y en la denuncia estéti-ca y social de la criminalidad, nosolo con el fin de proponer alter-nativas plásticas sino de “visua-lizar” y “poner al descubierto”la problemática que subyace enla difusión noticiosa de la violen-cia en nuestra sociedad.

EL MUNDO DE LOSINVISIBLES

“Cuando llegamos al sitio de ladiligencia del levantamiento delcadáver, lo encontramos tendi-do y solitario en aquella sole-dad que brota del despreciohumano, que marca al hombrecon un escupitajo en la frentecomo señal de ceniza; el cadá-ver no estaba deshecho por ladespiadada golpiza que había

recibido, pero no tenía un hue-so bueno; conservaba un jirónde calzoncillos por toda ropa;dos corbatas anudadas al cue-llo con nudos iguales, quizá untruco para cambiar de aparien-cia en un momento dado, des-pués de disparar contra el líder,–pensé con mi espíritu de insa-ciable pesquisa–; llevaba en la

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25 Alape, Ar turo. El cadáver Insepulto, SeixBarral.Biblioteca Breve. 2005. Pág. 44

26 Alem,Beatriz.“La voz de los espectros. Ima-gen y política en la Argentina de fin de si-glo”. Facultad de Ciencias Polít icas ySociales. Centro Universitario– Parque Ge-neral San Martín. III Jornadas Nacionales deInvestigadores en Comunicación. Argentina,1997. Referencia vir tual que se ubica en lapágina Web www.ull.es/publicaciones/lati-na/a/31ensayocx.htm.

27 GUBERN, Román. 1996. Del bisonte a larealidad vir tual. La escena y el laberinto.Barcelona. 1996.

28 Ibíd.

29 Jacques Derrida. Referencias hechas por laautora, retomando el texto de Der rida“Spectres de Marx”, Galillé 1992, en sutexto “la voz de los espectros. Imagen yPolítica en la Argentina de Fin de Siglo”, tra-bajo presentado en las III Jornadas Nacio-nales de Investigadores en Comunicación,en la provincia de Mendoza, Argentina ennoviembre de 1997.

mano izquierda un anillo demetal blanco con una calaveraen medio de una herradura –símbolo de buena suerte, acom-pañado por la imagen de lamuerte– murmuró el Secretariodel Juzgado Permanente”.25

Todavía en la pantalla de la ima-ginación se observan las imá-genes del cuerpo del asesino deGaitán, arrastrado y linchadopor las calles del centro de lacapital y por el país entero; asímismo los grupos de bandole-ros del Llano siguen buscandoun acuerdo de paz, y el fantas-ma de Pablo Escobar recorre lascalles marginales de Medellín ode otras ciudades, cargado defajos enormes de billetes y lapromesa cumplida del alumbra-do eléctrico.

Las imágenes propuestas deciudadanos desaparecidos enhechos de violencia, presentandiferencias que empiezan des-de la posibilidad que tuvieronlos cuerpos en el proceso deduelo, de cumplir o no con elritual funerario, hasta la simpleevocación, al considerar la po-sibilidad de recuperarlos para lavida y representar el poder queencarnan.26 Hoy su historia esla de quienes nos construyen einciden en la vida política des-de su ausencia.

En este sentido, quizás nohaya una presencia más con-

creta que la de los ausentes.Al respecto, el investigadorRoman Gubern en su obra “Delbisonte a la realidad vir tual”reivindica tal afirmación al ci-tar dos leyendas, la primera,elaborada por Plinio el viejo,en su “Historia natural” en lacual se narra cómo una don-cella de Corinto, dibujó sobreuna pared la silueta del rostrode su amado proyectada comosombra, para gozar de la ilu-sión de su presencia mientrasél se encontrara ausente. Lasegunda, cuenta que un pintorchino al ser retenido en el pa-lacio por el emperador, dibujócon exactitud el paisaje de suciudad natal, luego se intro-dujo en él y se perdió en el ho-r izonte para escapar. Estaleyenda, sostiene el autor, “esuna curiosa premonición denuestra realidad vir tual”27. Re-latos que cuentan sobre la au-sencia de la corporeidad, perotambién inducen a la dimen-sión del lugar donde se en-cuentran los invisibles.

En principio, los desaparecidos,aquellos que se convierten enregistros estadísticos como víc-timas de homicidio, desplaza-miento forzado, secuestro yterrorismo, establecen una do-ble ausencia: la desaparición desus cuerpos y la inexistencia delos muertos como tales, condi-ción que se modifica en el dis-curso político cuando aparecen

en él, ya no como simples fan-tasmas sino instaurándose enla conciencia de la opinión pú-blica28, a través de la argumen-tación audiovisual y plástica, engeneral.

Que el pasado se instale paragenerar intranquilidad, es lamisión de los fantasmas queregresan. No para pedir olvidoni perdón, sino a la manera deHamlet, reclamando justicia yprovocando sentimientos deangustia. Su misión es la dehacer justicia –como proponeDerrida29– de volver a poner enorden las cosas, a reponer lahistoria, el mundo, la época”.Las experiencias de violenciaindican la presencia de un te-rritorio poblado de fantasmas

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Mujer casi feliz, 2001, Germán Londoño.

30 Londoño,Germán.Como un río de Sangre.Septiembre-Octubre 2001. Museo de Ar teModerno de Bogotá (MAMBO). Libro ilustra-do que presenta una muestra fotográfica ycomentada de la obra del ar tista.

31 Ibíd.

errantes que habitan la casade las desolaciones del país,y de día o en luna llena semuestran, incitan y retan aquienes “en vida” per tenecena múltiples proyectos de paz yde guerra, pero que algún día,probablemente, ingresarán almismo universo fatídico de losdesaparecidos.

“Un cadáver humano no es unser vivo, pero tampoco es unacosa. Es una presencia”, con-cluye Debray. Y es a partir deesa idea que las representacio-nes políticas actuales abordanproblemáticas sociales comolas desapariciones forzadas, ellavado de dinero, el exilio; alconstituirse en sucesos de granimpacto y afectación social. Enesta misma orientación, el sen-tido de las imágenes que resul-tan de la muerte no es la simpleevocación sino la de hacer pre-sente, reemplazar y representarsu poder. Es así como a travésde los lentes que ofrecen lasobras de distintos artistas co-lombianos se tiende un ampliocanal entre el ar te de gobernar,la muerte, las ar tes plásticas,la sensación del horror o el pla-cer que provoca la violencia, yla estética del conflicto arma-do en Colombia a finales delsiglo XX y en el umbral del XXI,debido a que ya no se regresaal mismo lugar donde nacieronlos hijos, sino a aquel que re-cuerda su muerte.

LA ESTÉTICA DELCONFLICTO EN LA OBRADE GERMÁN LONDOÑO

“Yo no pinto la violencia, pintoante todo la belleza dentro dela violencia”30, afirma GermánLondoño, ar tista plástico naci-do en 1961 en Medellín (Antio-quia) y para quien las figurasdestrozadas después de una ex-plosión en un puesto de policía,las marcas del dolor en el ros-tro de un padre que regresa conlos despojos de su hijo son unmotivo de inspiración dentro delcontexto histórico de la violen-cia contemporánea. Su obra delos últimos catorce años, explo-ra la realidad social colombia-na, desde las vivencias de sunatal –Medellín–, dolorosamen-te reconocida dentro del contex-

to de la violencia narcotizada31,por lo que algunos estudiososla han identificado como uno delos sitios elegidos por los acto-res de la confrontación paraavanzar en la estrategia de “ur-banización del conflicto”.

Su producción artística de figu-ras aparentemente desarmadasa causa de “una o varias explo-siones” se constituye metafórica-mente en un espejo nacional ypremonitorio de los hechos ocu-rridos el 11 de septiembre de2001, luego de que unos pilotosfundieron sus motivaciones –en

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32 Obras ar tísticas, cuya denominación hacereferencia explícita a escenas o“cuadros envivo” de fenómenos políticos y hechos vio-lentos de alta recordación en el imaginariocolectivo de los colombianos.

33 Londoño, Germán.Como un río de Sangre.Septiembre-Octubre 2001. Museo de Ar teModerno de Bogotá (MAMBO). Libro ilustra-do que presenta una muestra fotográfica ycomentada de la obra del ar tista.

34 Ibid.

35 Ibíd.

36 Ibíd.

37 Alem Beatriz.“La voz de los espectros”. Ima-gen y Política en la Argentina de fin de siglo.Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. Cen-tro Universitario– Parque General San Martín.III jornadas nacionales de Investigadores enComunicación. Buenos Aires.“Comunicación:campos de investigación y prácticas”. Revis-ta Latina de Comunicación Social La Laguna(Tenerife) - octubre de1998 - número 10 D.L.:TF - 135 - 98 / ISSN: 1138 - 5820.

vivo y en directo– con uno de lossímbolos del poder occidental,derrumbados en el aquí y el aho-ra de la violencia, en tiempo realy en cadena, a través del ojo pla-no característica del cíclope queune a todos.

Imágenes a escala sucedidas enpueblos y regiones de Colombia.Instantes, escenas fijas, cuadrosde explosiones a oleoductos,ataques armados a estacionesde policía, masacres, homicidiosselectivos, sucesos y descuar-tizamientos sociales que se tra-ducen en colores emotivos32.Imágenes peremnes en la retinadel imaginario colectivo del mie-do y el cuerpo, en forma de mu-tilaciones sociales, proyectosbélicos, reivindicaciones, desga-rramientos espirituales o retalia-ciones armadas que permitenaproximarse al “nuevo ordenmundial”, aún por definir, respec-to a la magnitud de las actualeshegemonías del poder; al papelde la contrainsurgencia en las re-giones del tercer mundo, la di-námica de las organizaciones cri-minales en espacios difusos,vir tuales, fronterizos y trasna-cionales “en el contorno de se-res desnudos o figuras deformesque levantan sus vestiduras paradejar al descubier to heridas,donde la ambigüedad, la indife-rencia y el horror se entretejenen una narrativa cromática decuerpos mutilados y apiladossobre sus propios miembros”.33

“No pinto la muerte sino másbien la vida constante y des-cuartizada. Todo acto de violen-cia lo es también de vitalidadextrema”, afirma en una de susdeclaraciones el artista34. El co-lor en sus obras aparece con lasorpresa de la fatalidad, y lamonstruosidad de cualquier actocontra la integridad humana. Susesculturas son seres deformessurgidos de una serie de muta-ciones practicadas por un cientí-fico loco35. Sin embargo, sunoción basada en formas exage-radas, dinosaurescas y demonía-cas, sirve también en el universode la política para entender lasformas desbordadas de la ine-quidad y las demandas sociales.

En el caso de Londoño se tratade monstruos que surgen de labase del tejido social para de-mostrar un desvío moral, argu-mental y normativo del bienestarcolectivo36 que desborda el lími-te de la pintura e incita a inter-pretar la multidimensionalidadescultórica del conflicto. Una per-cepción sobre los nuevos contex-tos que rodean los conceptos deterrorismo, delincuencia y crimenorganizado. Expresiones que, enel caso de Colombia, constituyenla nueva historia de la violencia–como inversión de un aconteci-miento de tolerancia y conviven-cia–, nuevamente generada porrepetitivos grupos de “bandole-ros” y “pájaros”, pero que, im-presa en un discurso, reflejada

en un monitor de televisión o enpinceladas sobre un lienzo, abo-na el terreno de lo que algunosestudiosos han denominado “lacultura de la violencia”, es de-cir, “lo que se dice de ella”, loque sus protagonistas son capa-ces de contar –con o sin previaintimidación– en el eco y los gri-tos distantes, después de loacontecido.

Los materiales para la inspiraciónartística se encuentran en milesde fotografías de crímenes impu-nes, en la silueta del hombre acri-billado en una esquina por undesconocido. Un relato fantasma-górico que aún se sigue contan-do a manera de leyenda, pero conel escarnio de la realidad37. Enefecto, aunque las obras de

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Dos versiones de Rosario Tijeras, 2000, Germán Londoño.

Londoño, son estáticas –en cuan-to están fijas y ambulantes en unlugar geográfico específico–, tam-bién lo son las problemáticas queejemplifican la exclusión social,la pobreza, el desempleo, y la dis-puta por el control territorial, porlo que sugieren un replantea-miento del tiempo, real y del si-mulado, de estos hechos.

De esta manera el observador delas obras de Londoño y de los tí-tulos de las mismas, puede ha-cer una conexión entre “hombrey fantasma enfrentados finalmen-te” y las comunidades expulsa-das de la población de Bojayá,meses después del impacto deun cilindro-bomba sobre la igle-sia en la que se encontraba lamayor parte de la población; en-tre la “composición con fantas-mas y río de oro negro”, “hom-bre y mujer contemplando un ríode oro negro”, “fantasmas colom-bianos cruzando un río de san-gre” y la obsesión de bloquear laconducción de petróleo –para asídetener la avanzada del denomi-nado imperio del capitalismo– enlas regiones más rurales y anti-guos territorios nacionales delpaís; entre “expresidentes con-templando el fantasma de lapaz”, “expresidentes contem-plando un eclipse”, y los infruc-tuosos esfuerzos para realizaruna salida negociada al conflic-to; entre “madre e hijas cruzan-do un río de sangre”, “dos niñascaminando sobre un río de san-

gre”, “familia cruzando un río desangre” y los desplazados quedía a día huyen de los denomina-dos actores del conflicto, y siguenhuyendo en las mismas urbes,donde sus adversarios tienencontactos y repiten sus senten-cias de muerte; entre “hombre ymujer esperando un taxi”, y laamenaza latente de la delincuen-cia común; así como en las obrastituladas “hombre y mujer con-templando un crimen”, “hombrescontemplando fantasmas de gue-rra”, y los relatos de las masa-cres en el Urabá antioqueño, en

el Magdalena Medio, en el surde Bolívar; y de los soldados quequedan sin brazos, sin piernas,sin ojos, pero que deben seguirexpectantes ante las estrategiasy los escenarios de la guerra.

Una serie de obras que puedenquedar contenidas en la “com-posición con nube y cabeza.Composición con nube y mujeren pedazos”, y los cadáveresque no pueden ser levantadospor las autoridades respectivasen las “zonas rojas” del país,so pretexto de ser víctima de

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un atentado. Cadáveres que ha-cen par te de homicidios silen-ciosos y de advertencias; figu-ras que emergen de un “ríoprofundo y fantasma de asesi-no”, que además hacen partedel “retrato de un asesino”, ylos repor tajes publicitarios decarácter autobiográfico en quelas muertes parecen hazañas yel anonimato es solo una excu-sa. Títulos de obras que recuer-dan las escenas del crimen,como “por aquí pasaron ellos”,“lo que todos quieren ver”,“después del ruido”, “la car tade adver tencia”, pero dondetambién se pone en evidenciael asombro, la curiosidad, elgrado de proximidad hacia laviolencia y la cotidianidad conque se sucede en algunos con-textos. Espejos metafóricos enque hombres y mujeres en co-lores son las personas escon-didas tras las cifras.

Por estas razones la obra deGermán Londoño tiene un im-pacto ar tístico-político y de ca-tarsis, en el cual, al mostrar lamuerte se exorcizan sus secue-las y se ejerce un proceso depurificación en el cual el dolorno es anestesiado sino sanadodesde su misma exposición, enla posibilidad de volver a creerno solo en las promesas, sinoen los espacios sociales paraalcanzar y construir una socie-dad menos violenta. Para el ar-tista antioqueño, el ar te es una

posibilidad de gestar un proce-so de purificación y reflexión enlos sujetos políticos, para tomardistancia frente a la imagenmediática, que generalmente in-terpreta los hechos socialescomo imágenes catastróficas eirremediables. Representacio-nes de muerte, sin posibilidadde recibir consolación y realizarel duelo, desde los espacios li-mitados de un noticiero.

De hecho, en la obra de Lon-doño, la estética no correspon-de a exaltación de lo quesocialmente se considera bello.Su obra está estructurada en laposibilidad cromática de una“post-estética” en periodos depost-conflicto, en la que primanlos valores políticos e históricosde la nación colombiana. Al ar-tista no le interesa mostrar lamuerte sino mostrar la vida através de todo lo absurdo queésta representa no como partede un proceso natural sino par-te de una estrategia de con-frontación e intolerancia. Através de sus imágenes, cons-truye desde los amplios signifi-cados de la vida y no desde elabismo de la muerte. Reflexio-na a través del humor, para re-sistir el impacto del dolor queproducen tantas muer tes vio-lentas en la sátira permitida porsu repetición. Por consiguiente,el ar tista no redunda en unaproliferación de imágenes del“tánatos” sino que intenta edu-

car a través de ellas en la subli-mación de la existencia. Unamarcha pictórica inundada derespuestas cromáticas, funda-mentales en la estructuracióny las consideraciones actualesde la estética del horror.

Es por ello que cuando el ar terepresenta diversos procesossociales, como la situación devictimización de una nación, amanos de la violencia común,doméstica o política, no hacedaño físicamente (quizás des-pierte motivaciones o afectacio-nes morales, psicológicas oespirituales), más bien se pre-senta como un indicador sen-sible de esa realidad; una es-pecie de vínculo entre los“sentires” y “pensares” indivi-duales y colectivos acerca de loevidente, vir tual y premonitoriode esos hechos.

En esta medida, el arte es unpaisaje despejado, para quienesestán cansados –por el ruido desus ojos– o de otros ojos (acu-ñando una expresión del autorFrancés Regis Debray), y deseanescuchar otra versión de los he-chos, o tener acceso a otra “vi-sión” de los mismos (porqué no,para generar una contrapro-puesta o una responsabilidadfrente a la situación experimen-tada). Un contexto de sensibili-dad humana, en el cual lasociedad está en la mira de losque tensionan el arco de la polí-

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38 Palabra popular, producto lingüístico vulgarde la palabra inglesa:“shotgun” que tradú-cese por escopeta.

39 Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Editorial Plane-ta Colombiana S.A. Barcelona, pág. 32, 2005.

Dos niñas caminando sobre un río de sangre, 2000, Germán Londoño.

tica para forzar su participaciónen los conflictos sociales comovíctimas o victimarios y en elque, además, de alguna mane-ra todos los colombianos, meta-fórica y realmente son el blancode las expresiones de violenciaen el país; de las informacionesde violencia, de los imaginarioscolectivos de barbarie, y por lotanto, de las expresiones plásti-cas o de cualquier índole socialque desean adentrarse en suscausas, consecuencias y en losprotagonistas reales o ficticiosa los que sirve de escenario.

Como bien lo evoca el cuadrotitulado “dos versiones de Ro-sario Tijeras”, el cual remite altexto original de Jorge Franco,se advier te que la pelea de laprotagonista de esta historia esla pelea de todos. “No es tansimple, tiene raíces muy profun-das, de generaciones ante-riores…sus genes arrastran conuna raza de hidalgos…que apunta de machete le abrieroncamino a la vida, todavía lo si-guen haciendo; con el machetecomieron, trabajaron, se afeita-ron, mataron y arreglaron lasdiferencias con sus mujeres.Hoy el machete es un trabuco,una nueve milímetros, un chan-gón38. Cambio el arma, pero noel uso. El cuento también cam-bió, se puso pavoroso, y delorgullo pasamos a la vergüen-za, sin entender qué, cómo ycuándo pasó todo”.39

CONCLUSIÓN

La reiteración y los acontecimien-tos relacionados con distintosescenarios y protagonistas de lacriminalidad, el dolor que provo-ca la muerte violenta y la mise-ria humana siempre serán untema fundamental no solo paralos canales mediáticos sino paralas artes plásticas. Lo hizo Sal-vador Dalí con su obra “La per-sistencia de la memoria” en1931, Francis Bacon con “Tresestudios para una crucifixión”, alligar el descuartizamiento de losmataderos y el ocurrido en lacruxifición; Andy Warhol con elpop–art cuando pintó una sillaeléctrica y Botero al plasmar losdesgarramientos humanos su-cedidos en las cárceles del terri-torio iraquí, o de manera máscercana, en su paloma de la paz

eregida en la Plaza de San Anto-nio (Medellín), que conserva in-mutable entre sus alas: esquirlasy fragmentos de un atentado te-rrorista ocurrido en el lugar.

En Colombia, la lista de artistasconocidos y anónimos sobre eltema, es larga, debido a que laviolencia trascendió las paredesde los museos y se instaló en lacasa de las regiones, en laproducción artística local. Los es-cenarios de reflexión que hagenerado el arte nacional duran-te las últimas décadas, redimeny reparan parte de la dignidad delos protagonistas de distintas ge-

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BIBLIOGRAFÍA

Debray, Regis. “Vida y muer te de laimagen”. “Historia de la mirada en Oc-cidente”. Paidos Comunicación. Bue-nos Aires. 1994.

--------------------------et. al., “El Estado Seduc-tor. Las Revoluciones Mediológicas delpoder”. Manantial. Buenos Aires. 1993.

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Franco Jorge. “Rosario Tijeras”. 2005.Editorial Planeta Colombiana S.A.

Museo de Ar te de Bogotá. Exposición.Como un río de sangre. Agosto -octu-bre, 2001. MAMBO.

Londoño, Germán. Como un río de San-gre. Septiembre-Octubre 2001. Museode Arte Moderno de Bogotá (MAMBO).Libro ilustrado que presenta una mues-tra fotográfica y comentada de la obradel artista.

neraciones de violencia, escon-didos en la geografía del miedo,en los clásicos rojo, blanco, grisy negro que siempre saltan a lavista después de un atentado te-rrorista o en las estadísticas queapenas prueban el asombro dequienes las consultan.

Por esta razón, el artículo advier-te que a la par de la compren-sión y de la experiencia de laviolencia como un fenómeno di-námico, algunas manifestacionesartísticas son producto de esarealidad caótica y fragmentada.Por ello en la obra de DorisSalcedo –o de otros artistas querecurren a la técnica de materia-les con carácter testimonial–; losensambles con zapatos y muñe-cas rotas son elementos que nosindican que allí había vida, peroque ésta fue interrumpida por lafatalidad; entonces la obra cons-truye su propio limbo para rela-tar la historia de muerte perodesde la evidencia del objeto mis-mo como reivindicación de laexistencia de alguien. En princi-pio, el artista es un arqueólogode los despojos, los indicios, delas huellas espirituales y mate-riales sobre los que se constru-ye la sociedad; además dereconstruir una presencia concre-ta de aquellos que nos habitancomo formas fantasmales y sepierden en recuerdos lejanos.

Este enfoque propone una cons-trucción de escenarios de paz y

posconflicto desde el aporte delarte, como uno de tantos mediospara la recuperación de la memo-ria, la advertencia de nuevos mo-dos de criminalidad, el procesode duelo y la reparación a las víc-timas, a través del impacto y lasreacciones derivadas de la produ-cción artística; en el ejercicio dereflexión, debate y exploración dela sensibilidad y la percepción so-cial de hechos transmitidos demanera espectacular pero fugazpor los medios masivos de comu-nicación –debido a su mismanaturaleza–, al volver a traer alpresente –en una especie de“máquina del tiempo”–, la histo-ria de la violencia; en esa capaci-dad de resignificar no solo el he-cho acontecido, sino al individuoy al colectivo, más allá de los con-ceptos de víctima y victimario.

Lo anterior, debido a que los su-jetos políticos –espectadores ocreadores de arte–, ya no solose encuentran ante la figura equi-librada de lo que representa elDavid de Miguel Ángel Buonarrottien la perfección de las propor-ciones anatómicas ideales delhombre. La sociedad actual haheredado de aquella presenciaescultórica, las manos excesiva-mente grandes con marcadostendones y venas, en el sentidode que se encuentra instalada enun territorio móvil, de ordenes so-ciales y políticos cambiantes, deestéticas desbordadas en la vio-lencia que engendran no solo los

actos delictivos sino en la queconlleva la miseria y el subdesa-rrollo; donde lo criminal y lo mo-derno no se contraponen; y porende, la producción de arte evi-dencia ese fluir de la vida, el caosdonde se mezclan los aconteci-mientos, el simulacro de lo realmientras los espíritus siguen pa-gando la moneda a Aquerontepara continuar su camino des-pués de haber navegado porlarguísimos y profundos ríos desangre, en la búsqueda incesan-te de territorios de paz, pero noaquella que conduce al descan-so eterno. ▲

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