PICADEROcuaderno1

8/3/2019 PICADEROcuaderno1

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Seis creadores

cccccppppp

y un Lenguaje Comn

/////CUADERNOS DE PICADERO/////CUADERNOS DE PICADERO

Cuaderno N 1 - Instituto Nacional del Teatro - Septiembre 2003

Direccin Teatral


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Patricia Garca

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Jose Luis Valenzuela

Paco Gimnez

Victor Arrojo

Daniel Veronese

Chiqui Gonzlez

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NOTA DE PRESENTACINEl Instituto Nacional del Teatro ampla su espacio de divulgacin y lo hace con

los Cuadernos de Picadero, que en cada entrega repararn en un aspecto de lacreacin escnica.

En este primer nmero seis directores Chiqui Gonzlez (Rosario), Daniel Verone-se (Buenos Aires), Patricia Garca (Tucumn), Vctor Arrojo (Mendoza), Jos LuisValenzuela (Salta/Neuqun) y Paco Gimnez (Crdoba), dan su mirada sobre ese roltan abarcador que es el del director teatral. A travs del anlisis de sus trabajosdemuestran quines son y cules son sus intereses dentro de la actividad.

Cada uno de ellos fue entrevistado por un creador (Patricia Surez y Leonel Giaco-metto -dramaturgos rosarinos-, Juan Carlos Fontana -director y periodista porteo-,Mauricio Tossi -actor e investigador tucumano-, Silvia Villegas -dramaturgista einvestigadora cordobesa- y Cipriano Argello Pitt -actor y director cordobs-, por loque ellos tambin -desde su propio inters-dan seales de su quehacer especfico.

Las seis entrevistas muestran un mapa de la argentina teatral actual.

AUTORIDADES NACIONALES

Presidente de la NacinDr. Nstor C. Kirchner

Vicepresidente de la NacinSr. Daniel Scioli

Secretario de CulturaLic. Torcuato S. F. Di Tella

Subsecretaria de CulturaLic. Magdalena Faillace

Director Ejecutivo delInstituto Nacional del Teatro

Sr. Rafael Bruza

Ao I N I / AGOSTO 2003

CUADERNOS DE PICADERO

Editor ResponsableRafael Bruza

Consejo de DireccinHctor Tealdi, Jorge Ricci, Ral Dargoltz,

Alejo Sosa, Oscar Castaeda Alippi,Rosario Montiel, Oscar Nemeth, Carlos Catalano,

Angel Quintela, Marcelo Lacerna, Ariel Molina

Director PeriodsticoCarlos Pacheco

EdicinMariana Roveta

Diseo y DiagramacinC. Barnes- A. Robles - J. Barnes

CorreccinAlejandra Dumas

Teresa CaleroRaquel Weksler

FotografasMagdalena Viggiani

DibujosOscar "Grillo" Ortiz

Colaboran en este nmeroCipriano Argello Pitt, Gustavo Casanova,

Juan Carlos Fontana, Leonel Giacometo,Patricia Surez, Mauricio Tossi, Silvia Villegas

RedaccinSanta Fe 1235- piso 7

(1059) Buenos AiresArgentina

Tel: (5411) 4816-2484/8868/4815-6661 int. 122Correo electrnico: [email protected]

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ImpresinGrfica San Lorenzo S.A.

Quilmes 282/4Tel: 4911-4303

(1437) Capital Federal

El contenido de las notas firmadas es exclusiva res-ponsabilidad de sus autores. Prohibida la reproduccintotal o parcial, sin la autorizacin correspondiente.Registro de Propiedad Intelectual, en trmite.


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Por Patricia Surez yLeonel Giacometto *

Chiqui Gonzlez, directora rosarina y maestra de directores y

actores, tuvo su primera conexin con el teatro en la dcada del

setenta, cuando comenz como actriz en el Centro de Expresio-

nes Teatrales. Luego fue parte fundamental como dramaturga y

directora - disciplinas que considera inseparables - de los mti-

cos grupos Arten y Discepoln y ms tarde fue profesora de la

Escuela de Teatro de Rosario. DirigiBajo el ala del sombre-ro, la primera obra del Grupo Filodramtico Te quisimos con

locura, y fue responsable de puestas como Cmo te expli-

co?, Nosotros los de entonces, La vida perdurable, La

puta de ronda, Las brujas de Salem(versin libre) yDes-

nuda de terciopelo, unipersonal an en cartel que recorri el

pas y lleva ms de 630 representaciones.

Actualmente es Coordinadora general de la Secretara de

Cultura y Educacin de la ciudad de Rosario y ensea Teora

y esttica de los medios audiovisuales en la Universidad de

Buenos Aires tarea en la que se desempea desde hace

diez aos , Direccin de actores frente a cmara en la es-

cuela de periodismo TEA (Taller Escuela Agencia) y Direccinde actores de cine en Cuba, dos veces al ao.

* Patricia Surez y Leonel Giacometto son dramaturgos y periodistas.

La vida de otro modo

C h i q u i G o n z l e z / R o s a r i o

MAGDALENA

VIGGIANI


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las considerara propiamente una moda. Por qucres que pas? Discpolo! El clima de la oscuridad, la angustia

dentro de la pieza era lo que habamos vivido en el 78, enel 79 Discpolo fue importante no slo por los temasplanteados sino, sobre todo, por el clima opresivo de supoca que pint en su trabajo. Y nosotros, digamos, lopudimos trabajar desde la opresin de nuestra poca.

Por otro lado, generar un teatro para adoles-centes como fue la obra Cmo te explico? no

habr sido nada fcil No fue nada fcil. No era nada fcil conseguir una obracomo esa. Dnde conseguir un teatro joven, pero joven encuanto a esttica y a temtica? Porque en ese momentoqueramos temtica, no slo estticas, aunque no las en-frentbamos. Creo que una esttica es una temtica, peroatencin: en nuestra poca, una esttica no era un modelode entrenamiento. A nosotros nos interesaban ciertas pro-puestas que tenan que ver con una temtica, con unabsqueda, y una bsqueda especialmente del pblico jo-

ven, adolescente. Lo que quiero decir es que la bsquedaformal es inevitable si hay un mensaje palpitante que dar.Pero tambin, y esto lo tengo que decir, he visto una bsque-da formal endo-cntrica que se busca a s misma, desdeotra bsqueda formal.

Cul fue esa bsqueda? Cmo se transformesa bsqueda en enseanza para vos misma ypara el resto de los grupos que formaste? Hay que ir por partes. Arten me ense a amar al

teatro. Fueron mis comienzos y actuaba, escriba, vea,

aprenda, enseaba. Tambin aprend a ver el teatro delpas, ya que hacamos muchas giras. Las distintas estti-cas, los cuestionamientos Discepoln fue el lugar dondeaprend a escribir teatro. Y tambin fue el lugar de lamayor participacin poltico-artstica, porque salamos delProceso. Discepoln fue, sobre todo, el encargado de hacerla primera generacin de directores que luego tomaron sucamino, sus propias problemticas y personalidades.

Luego lleg la Escuela de Teatro. Mis mejores puestas. Un teatro ms basado en la

imagen sin ser de la imagen. Ah descubro una especiede familia de actores, descubro que yo soy ellos yellos son yo.

Como un juego de espejos? Si bien en Arten todos tenamos una apuesta encomn, en los grupos de la Escuela de Teatro tom partidoy me di cuenta de que haca un teatro para narrarnos comogrupo. Hago teatro para narrarnos como grupo y, para queel pblico tenga un sustento, buscamos el mito, la histo-ria, el tema que nos narre. Semantizamos la obra perosiempre despus de saber qu grupo somos, qu rol cum-ple cada uno, cules son nuestros vnculos; en ese puntonarramos. Y esto no quiere decir que contamos nuestras

vidas sino que nos narramos en el tango y sus pasiones,en Bajo el ala del sombrero; en el sufrimiento y elcristianismo, en La vida perdurable; en el poder entrenosotros y sobre nosotros mismos.

Es la otra escena... Es eternamente la otra escena, que es la nica que a

m me importa, que sustenta la escena argumental. Esa esla verdad, mi verdad. Es la posibilidad mgica de escribirlo que el actor es.

Sin dudas que lo autorreferencial tiene otra carga.

Tiene otra carga, s, porque tiene que ver con nosotros.Pero no estoy diciendo que sea mejor o peor. Ni tampoco que se transforme en algo hermtico. Nada que ver, entramos y salimos. Y tampoco es:

Voy a hacer del teatro todos los deseos que no puedocumplir o Los amores los vivo en el teatro. Es al revs.

El tema tal vez se complica un poco, sobre todo,con el pblico. Durante aos Rosario tuvo, en elamplio espectro del pblico, fama de hermtico. Eso todava no ha terminado de resolverse, y me

incluyo. Eso del convitio del que habla Jorge Dubatti: larelacin con el pblico, dnde est el pblico y dndeestamos nosotros; la cantidad de pblico y si ese pblicova o no va al teatro, que es otro tema; cul es la relacinentre lo que producimos y el imaginario social y si tene-mos un lugar en ese imaginario o no. Creo, entonces, quehay un profundo desencuentro, hay cosas que se aciertanapenas y otras que no. Pero tambin creo que hay un teatropara nosotros y entre nosotros, y no creo que sea malo.

Es malo cuando es para siempre.

Claro. Cuando esa bsqueda sigue a travs de aos yaos, te pregunts para qu?. Pero si por un tiempo nosencerramos, nos autorreferenciamos, nos miramos entre


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nosotros... Eso forma parte de la creacin, y del encuentroy del desencuentro. Ante tanto mercado, que algunos nosmiremos entre nosotros no debe ser un pecado tan grande.En realidad, el pecado para m es que sea intil. Yo me salpara trabajar fuera del medio teatral. Y me gustara queesto se entendiera con el amor que le pongo porque, talvez, al escribirlo resulta fro y no se entiende. A veces unolo ve y dice: Yo hago exactamente esto y esto no justi-fica una vida.

Por qu?

El problema profundo es dnde estamos parados, quarte estamos haciendo. Por qu tendra que irle mejor alteatro que a la sociedad? Si est seriamente atacada lacapacidad de accin y de transformacin de la gente, silas modalidades de la vida han cado, por qu nosotros,que somos la maquinaria de la accin dramtica - queincluye hasta la inmovilidad, el silencio, el no ser - y dela transformacin, suponemos que esa capacidad de ac-cin y de transformacin puede ser sostenida en un artetridimensional, en el arte de los cuerpos en vivo? Es muy

difcil volver a comunicar y a vibrar lejos del modelo delas emociones, de la catarsis, de la accin, de la transfor-macin constante.

El teatro siempre incluy lo social y corri ries-gos dentro y fuera de lo social. Mauricio Kartundice que es un gnero bastardo que supo y sabenutrirse de otras disciplinas y salir a flote. Es una paradoja, porque el teatro dice nutrirse pero no

cambia. La accin, que en esta poca es un problema muyserio del ser humano, es lo que sostiene la transformacin

escnica, y la mentalidad de un director est basada en latransformacin. Pero, cmo podemos transformar? Yomisma me pregunto: Transformar qu? Qu voy a trans-formar en mi escena si yo misma no puedo transformar mivida de ac a la noche?. Cuando una usina est paraliza-da o trabaja muy mal, por qu una va a creer que encontrartan fcilmente una usina que de por s est paralizada?

Cmo hacer vibrar, cmo hacer para que algoest vivo en este contexto, entonces? No lo s. No quiero que me pase como a Susana

Delicia en Orquesta de Seoritas que, antes de col-garse, dice: Perd mi tiempo, mi nico tiempo. Noquiero, a la hora de encerrarme en el bao, no para

colgarme sino para mirarme en el espejo, ya madura,decir perd mi tiempo, mi nico tiempo. Y no lo digoslo por el teatro sino por todo en la vida. Frente a lainmensidad de todo, como dice Win Wenders: Bastadel mundo detrs del mundo. Yo quiero entrar al mundoaunque sea para tocar una manzana.

Qu es el teatro, entonces?

Es el tiempo. Detrs del cuerpo, del espacio, deltema, de la forma est el tiempo. Un director es unpedazo de tiempo y la sabidura para administrarlo. YDios, justamente Dios, te l ibre de meterte con un peda-zo de tiempo. No de ritmo, de tiempo. El teatro, a fin decuentas, sigue siendo una manera extraordinaria deconstruir metforas, de construir poticas, de que lavida se poetice, de saber que todo est en otra parte,que todo est dicho de otro modo.

Que hay otro modo.

Que hay otro modo. Y que la vida encierra la otra escenay que la otra escena de la vida es la potica. Es la vida deotro modo, o el otro modo de la vida... Como quieran.

Escena de Desnuda de Terciopelo



UNA VISIN DE LA ACTUALIDAD

Cmo ves el teatro de nuestros das? El teatro argentino tiene que sacarse la mscara de

los prejuicios. Veo ciertas cosas interesantes en laconjuncin al ritmo de los jvenes dramaturgos y di-rectores. El esperpento, lo descalabrado, a veces loveo muy interesante y a veces muy copiado.

No nots cierto efectismo, mucho golpe bajo? Muchsimo, y viene de lo que critican. Hay una

necesidad constante de retener la atencin del espec-tador cueste lo que cueste y, a veces, se piensa queesto se logra con los modos, los ritmos y las formasdel mercado. Entonces aparece la exageracin, las dosvueltas hacia adelante, el efectismo. Hay tambin otraidea de la violencia que, cuando est bien plasmada,me conmociona. Hay de todo: est el efecto por elefecto mismo, que termina por no decir, no contar, nocriticar nada; el escndalo que no se enfrenta a nada esabsolutamente gratuito y no trasmite nada, porque elejercicio del escndalo sin escndalo es nada. Si tecorrs del simulacro para escandalizar aquello que noes escandalizable, aquello que ya est constituido, eslo mismo que correrse del teatro para copiar a la tele-visin con sus ritmos, sus modos, sus sketchs. Paraeso, me quedo en la cama. Porque para ir al teatrotengo que levantarme, vestirme, predisponerme, des-plazarme.

Es un rito. Es un rito trabajoso y maravilloso. Por eso quien da

el paso hacia el ritual le pide a su compaero del ritual- al actor, al director- mucho ms de lo que se predispu-so a ver o a senti r. Y con razn. Creo que hay un teatro,y estoy hablando de Rosario principalmente, que hayque buscar; hay que buscar lo bueno y lo nuevo encualquier parte, como nunca. Por la calle, por los ba-res, por las salitas. El mbito no da fe de calidad.

Y la actuacin? Hace varios aos fue la era del entrenamiento fsi-

co. Hoy no lo es tanto. Hay muchos interrogantes sobredesde qu lugar construir el personaje: desde la histo-ria del personaje?, desde los signos?, desde otrolugar completamente opuesto y distinto y trasladado ala calidad esttica, a la calidad del personaje?, desdelos vnculos del propio elenco?. La pregunta es: des-de dnde construyo?

Cmo trabajs con los actores? Con los grupos que trabaj produjimos sobre ele-

mentos muy distintos. Cada obra era el motivo de unainvestigacin: Por ejemplo: aparece en un determinadomomento el cristianismo a travs de un grupo de actri-ces cristianas, y me doy cuenta de que yo mismaestoy de vuelta en el colegio con la monjas.

Una especie de comunin investigativa. Exactamente. Hay una escena inicitica, un plpi-

to, algo que tiene que ver con nuestras propias relacionescomo grupo. No creo en el argumento; creo en la narra-cin que nace de tener una red de vnculos escnicos,no interpersonales; la piel del que trabaja conmigo enesa escena. Entonces cambis el orden, cres insegu-ridad en el elenco, nunca ensays por entero, hacsentrenamientos en lugar de repeticiones.

Trabajando de esa manera, aparecen ele-mentos ms interesantes en el ensayo que enla puesta en escena? S, por supuesto. Es una bsqueda de todos. El

punto de partida son los cuerpos de los actores y laconfianza, el vnculo del que hablaba. La idea es vercunta alegra, cunto dolor, cunta angustia, cunto

deseo aparece en esos cuerpos. Como no tengo la his-toria, el papel es totalmente del actor; dependo ydependemos de eso para encontrar un sentido.

Hay un momento en el que se pacta y tesents a escribir. Te tens que sentar y ordenar. Yo hago tarjetas con

esquemas en los que quedan espacios en blanco que sellenarn o no. De todos modos, intentes lo que intentes,no te pods escapar de la lectura del otro y del hecho deque, desde algn lugar, tambin ests construyendo vos.En la no construccin hay un cierto registro de construc-cin que no es solamente arbitrario.

En realidad ests narrando. Totalmente. Ests narrando y te ests narrando. O bien se dice: Todo es juego. Y si es un juego, brbaro. Aunque no todo es un

juego y, en realidad, no hay mejor forma de narrarse quejugando. Porque jugando en serio y creativamente sin laimposicin del mensaje, ests vos solito y tu alma.Llega un momento del juego en el que, a travs dedistintos dispositivos narrativos y ficcionales, no estscontando tu vida sino que te ests narrando. Cada unoes lo que es y anda siempre con lo puesto, Nunca estriste la verdad lo que no tiene es remedio. En el cami-no que necesito hacer, la homologacin es el peor camino.Digo dolorosamente lo que es doloroso y as. Estamosen una poca de simulacro y nosotros, el teatro, que esel simulacro, tenemos que tener cuidado. Qu hace-mos con el simulacro?: o le damos dos vueltas para quesea rito, acontecimiento, impronta inmediata de los cuer-pos, o le damos dos vueltas para que sea transformismo,esperpento, inmundicia, obscenidad.


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director. En las ltimas obras que dirig solo, fuera deEl perifrico..., tuve como una necesidad momentneade abandonar los objetos o muecos. Tengo ganas detrabajar con actores, con seres vivos.

Antes de hablar de tu forma de encarar ladireccin, podras contar de qu manera sedividieron las tareas de co-direccin Ana Al-varado, vos y Emilio Garca Wehbi en Elperifrico de objetos? Se dio de manera natural. En varias de las obras

que hice con El perifrico... no fui autor. Cmara Ge-sell (1993) no era ma, Mquina Hamlet (1995) esuna pieza del alemn Heiner Mller y El hombre dearena (1992), por ejemplo, la co-escribimos con Emi-lio (Garca Wehbi). Siempre se plante la necesidadde que los mismos que dirigieran terminaran escribien-do los textos. El mtodo consiste en empezar a crear decero, a construir una obra. Con Mquina Hamlet su-cedi que aquello que nos lleva meses definir ya estabaescrito. A la vez es una pieza muy abierta que, como

directores, nos permita proyectar en la escena un con-tenido que una obra convencional no posee.

Cmo fue la co-direccin de, por ejemplo,Monteverdi Mtodo Blico (M.M.B), (2000)? Es el tipo de espectculo en el que previamente se

charla y se discute mucho y, hasta que no aparecenideas claras sobre los lineamientos generales, no sepasa a la escena. En ese caso, como Ana y Emilioactuaban, a medida que se acercaba el estreno mequed con la tutela del espectculo, pero las escenas

y el desarrollo de todos los espectculos de El perif-

mentes vacasEscenarios vacos y

Daniel Veronese / Buenos Aires

*Juan Carlos Fontana es periodista, crtico y director teatral.

TRES VOCES SOBRE UN MISMO OBJETO Cmo fue evolucionando tu trabajo despusde haber formado parte del Grupo de Titiriterosdel Teatro San Martn? Primero hice mimo, despus tteres y ms tarde

lleg la dramaturgia, la necesidad de escribir y des-pus de dirigir mis propias obras. Ahora comienzo otra

etapa que es la de querer dirigir obras que no seanmas. Por ejemplo, el ao prximo quiero poner enescena una obra de Chjov y con El perifrico... vamosa hacer un trabajo por encargo con un texto de HansChristian Andersen. A la distancia me doy cuenta deque antes tena una mirada ms alejada del trabajo;ahora necesito ser el que apaga la luz, tomar las rien-das de una obra ma o de otro y hacerme cargo de esapropuesta. Ahora dirijo mucho ms de lo que escribo;escribo casi en funcin de lo que necesito. No tengo

piezas que esperan el turno de ser elegidas por un

La metodologa de trabajo que aplica-

mos con El perifrico de objetos, y que

sigo poniendo en prctica en mi trabajo

de director fuera del grupo, tiene que ver

con el escenario vaco, mentes vacas y

comenzar a crear desde cero. A partir de

ese momento hay una obra a construir.No digo que esta sea la mejor forma, pero

es lo que hago, define el argentino Da-

niel Veronese (Avellaneda, 1955), uno de

los directores del grupo El perifrico de

objetos y autor, entre otras obras, deDelmundo de los animales: los corderosyMujeres soaron caballos.

Por Juan Carlos Fontana *

Escena de ltima Noche...



ces empezamos a pedir prestado y nos regalaron partesde otras escenografas, como quien arma su rancho.As surgi ese dispositivo escnico que contena puer-titas, casilleros que despertaban cierto misterio yatencin. Cuando al fin tuvimos decidido el espacio, laobra comenz a funcionar. En Cmara Gesell las es-cenas eran un delirio. El relato se escuchaba en off y,aunque era como asptico, era muy lindo de escuchar;recuerdo que Alberto Segado lo ley slo una vez y asqued. Haba dos rutas paralelas: una eran los textos y

la otra era el aquelarre de escenas. Nos interesaba quelas escenas jugaran como bisagras de la mente de esehombre que estaba en escena. Reflejaban una especiede distorsin del texto, le aportaban su cuota de salva-jismo, de pesadilla, a la propuesta. Incluso resolvimoscoreogrficamente un par de escenas que no podamosresolver de otro modo; buscamos una msica que nosgustara y creamos secuencias a partir de esas melo-das o sonidos. El espectador no se daba cuenta porqueformaban parte del organismo total de la pieza.

Si bien, como decs, fue conflictivo encon-trar una impronta creativa para eseespectculo, lo cierto es que la cmara gesellcomo dispositivo comenz a aparecer de dis-tintas maneras en las futuras obras del grupo:est presente en El suicidio (Apcrifo 1) y en Laltima noche de la humanidad. La cmara gesell es un elemento obsceno por natu-

raleza. Est para observar sin ser observada y eso esmuy coercitivo. Fue creada para observar a los bebs.

Ahora se usan en los bancos y en las comisaras.Donde hay una cmara gesell sabs que hay alguienmirndote, observndote. Es un signo de control.

Qu ocurri con Zooedipous, que fue unespectculo muy complejo en lo escnico y enlo conceptual? Venamos de hacer Mquina Hamlet, que fue el

gran xito de la compaa, y queramos demostrar quepodamos hacer otro tipo de trabajos. Con Ana estrenamosCirco negro, en la que actuaba Emilio, una obra simple,

de humor, y nos fue bien. Pero la gente se haba quedado

rico... siempre se discutieron entre los tres. Y si nohay un convencimiento del otro, o de los otros, no seavanza. Somos tres y no votamos por mayora; nuncaapareci eso de querer imponer una idea a los otros, setrabaja en funcin de la obra. Cuando se impone la vozde uno de nosotros es por la calidad de la propuesta,de las ideas o de la resolucin, no por una cuestin deautoridad. Es como si fusemos tres voces que mira-mos o tratamos de mirar un mismo objeto desde lugaresdistintos. Se aceptan las ideas del otro tomando en

cuenta que eso favorece, o porque se entiende que eslo que el espectculo necesita. En Cmara Gesell haba un pequeo disposi-tivo escenogrfico y una actriz en escena (LauraYusem). Adems era una obra slo para quefuera vista por una reducida cantidad de pbli-co, que bordeaba el escenario. Cmo fuetrabajado ese espectculo? Cmara Gesell fue un parto. Estuvimos un ao

ensayndola y los primeros seis meses fueron agota-

dores. Somos muy tenaces pero estbamos muypodridos. En la sala, Babilonia, haca muchsimo fro;la nica que estaba contentsima era Laura (Yusem)que dejaba que probramos nuevas ideas. Fue la nicavez que Emilio y yo entramos en colapso, a tal puntoque estuvimos por abandonar el proyecto. Las ideas noaparecan y no podamos dilucidar qu era ese espec-tculo. Tenamos el texto y pasamos a trabajar enpiso. Arrastrbamos a las muecas por el suelo, luegolas levantbamos... pero la creatividad no asomaba.

Decidimos parar y preguntarnos qu nos pasaba. Vol-vimos a interrogarnos sobre qu es un objeto y si elobjeto es un actor. Y la respuesta fue que ese actordiminuto, que era el mueco, necesitaba un escenario.En Variaciones sobre B (1991) y Ub Rey (1990) lotenan: una mesa y las valijas de los cieguitos; en Elhombre de arena era una caja circular gigante encuyo interior haba arena. En cambio, en CmaraGesell intentbamos mezclar en un mismo escenarioal actor y a los muecos, y eso no funcionaba. Ah

surgi la idea de hacer una casa de muecas; enton-Escena de Monteverdi Mtodo Blico


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enganchada conMquina... y a la vez nosotros tenamosla necesidad de dejar de trabajar con objetos. Y la pregun-ta que surgi fue por qu no emplear materia muerta,animales muertos, junto con otros vivos. Ese fue el secre-to mejor guardado de aquel momento. Muchas veces nosocurri que como compaa tenemos algunos objetivossecretos de los que el pblico no tiene por qu enterarse.El resultado fue que nos metimos en terrenos bravos. Lohicimos a travs de Kafka; para el grupo, lo kafkiano eraun elemento que vena postergndose, hasta que decidi-

mos enfrentarlo. Zooedipous surgi como una continuidadde Mquina Hamlet? Mquina... fue un espectculo caliente, en cam-

bio Zooedipous fue una obra extraa, fra y perversa.La primera idea fue emplear animales embalsamadospero por dinero y dificultades tcnicas no pudimoshacerlo. En aquel momento todava no contbamos congrandes producciones como ms tarde sucedi conMonteverdi Mtodo Blico (M.M.B.), El suicidio...

o La ltima noche... en Mquina... contbamos concinco actos y la dificultad fue cmo unirlos. En Zo-oedipous tenamos un objeto destrudo que haba quearmar. Fue pesadillesco, tena algo de Festn desnudo,la pelcula de David Cronenberg. En un reportaje tuyode hace muchsimos aos recuerdo que me preguntas-te si conoca a Peter Greenaway, por el contenido delo perverso, el placer de lo siniestro en nuestros es-pectculos, lo impdico que aparece a travs de losiniestro. Cuando eso se concreta en escena lo que

hago es distanciarme y dejo que siga sucedindose,porque es algo que ya no me pertenece como artista;es parte de los otros, del pblico. Si tuviera quereflexionar sobre nuestro trabajo, dira que todos nues-tros montajes fueron traumticos. Cuanto ms teatrohacemos, ms sufrimos, aunque se podra pensar quees al revs. Ocurre que uno dice esto ya lo hice y nopuedo volver a repetirlo. El espectador siempre es-pera una cancin nueva, y cuando quers cambiar deestilo te preguntan Pero vos no hacas msica coun-

try?. Te piden que contines haciendo lo que ya conocen.

Lo bueno de El perifrico de objetos es que siempre serebel a lo que el pblico peda que siguiramos hacien-do. Desde el comienzo hasta hoy, las diferenciasestticas entre una obra y otra son tremendas pero elespritu es el mismo. En todos los estrenos terminamospreguntndonos lo mismo: Para qu hicimos esto?.Nunca estamos conformes.

En El suicidio... y La ltima noche... necesitarondividirse la tarea de dirigir, aunque los tres firmancomo responsables de los dos espectculos.

Esas dos obras son exponentes de nuestras cabezasseparadas. Emilio no estuvo en El suicidio... y yo sloestuve en la primera parte de La ltima noche..., cuan-do todava estaba la idea de incorporar un perro que selavaba ante el pblico y, luego de que se le quitaba elbarro, terminaba siendo blanco. Es ms: los actores seiban a duchar ante el pblico y quitarse el barro de suscuerpos pero despus nos dimos cuenta de que eso ibaa ser muy complicado. Ana s estuvo en las dos obras.Fue un problema de manejo de los tiempos y result

sano tomar esa decisin porque nos dio aire y energapara volver a juntarnos los tres. Despus de diez aos detrabajar juntos fue saludable que cada uno pudiera pro-bar sus ideas por separado.

De qu manera se fueron conjugando losaspectos creativos de El perifrico de objetospara que pudieran continuar creando juntosdurante tantos aos? Esttica e ideolgicamente el grupo es muy fuerte.

Nuestra ideologa hace que podamos mantenernos uni-

dos. Recuerdo que cuando les leCmara Gesella Anay a Emilio, les encant. Tiene ingredientes afines alcontenido perifrico; elementos ligados a lo psicolgi-co, lo torturado, lo social; como cajas chinas, una cosametida dentro de otra.

Escena de Zooedipus


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12 CUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADERO

LA BSQUEDA DE UN REALISMO EXTREMO Antes hablaste de ciertos secretos que fueronapareciendo en tu carrera con El perifrico deobjetos de los que el pblico no se entera. Esossecretos se fueron trasladando a tus trabajosde direccin individual?. Los secretos tienen que ver con nuestras dificulta-

des, con nuestros defectos. Por ejemplo, a veces ocurrique el hecho de disimular algo que no hicimos bien setermin convirtiendo en una esttica. Tiene que ver con

la imposibilidad de programar antes de empezar losensayos, porque recin cuando los actores me mues-tran qu es la obra, puedo decir qu va y qu no. Soy unpoco ingenuo al escribir. Leyendo Mujeres soaroncaballos me daba cuenta de que era violenta perorecin ms tarde, en los ensayos con los actores, tommayor conciencia de la tremenda violencia que ence-rraba. En mi papel de autor, a diferencia del de director,me puedo dar el lujo de desarrollar situaciones que nosiento la obligacin de tener que justificar. En cambio,

cuando me encuentro con un material mo o ajeno paradirigir, lo primero que hago es encontrar un grupo deactores que entienda que, de entrada, no sabemos culva a ser el camino a tomar. No cualquier actor es capazde aceptar ese tipo de incertidumbre.

Mujeres soaron caballos se iba a hacer conAlejandro Urdapilleta, Cristina Banegas y VeraFogwill, entre otros actores, pero luego, por pro-blemas de produccin, esto no se pudo concretar.Qu les propusiste a los nuevos actores en la

primera reunin que tuviste con el elenco? Les dije que se aprendieran la letra y me pregunta-ron Pero, cmo empezs a trabajar de esa manera?.Luego hicimos algunas improvisaciones para ir crean-do los vnculos entre uno y otro personaje, por ejemplover cul era el pasado de Ivn y Lucera y cmo secomportaban en la intimidad. O cmo era la vida deUlrica y Rainer en su casa. En esa primera etapa notrabajamos sobre lo que ya estaba escrito, sino sobrelo que ellos iban imaginando, accionando y poniendo

en palabras. Mi intencin fue comenzar a trabajar con

pautas parecidas a las que propona la obra. Creo quees una obra que se mantiene por la interpretacin quehacen los actores, por lo que pudimos lograr a partir desituaciones idiotas, cotidianas, casi televisivas. Tienealgo de las sitcoms norteamericanas, de vodevil. Des-de el comienzo, para m fue importante la confianzaque los actores pudieran depositar en el trabajo. Con elotro elenco en el que haba figuras ms conocidashubiera sido diferente. Lo maravilloso es decir Bueno,cuento con estos actores y juntos vamos a tratar de ir

construyendo algo. Cmo fue apareciendo ese marco de vio-lencia que se observa a lo largo de la pieza yva in crescendo hasta el final? Al comienzo esa violencia no se mostraba tan

explcita como fue sucediendo despus. Incluso mepidieron la pieza para editarla en uno de los libros demis obras y si la les, en relacin con lo que se ve enescena ahora, se podra decir que es otra obra. En eltexto apareca como una gran fbrica abandonada que

ahora es un departamento pequeo en un edificio amedio habitar. En cuanto a la violencia, se fue mani-festando a partir de la decisin de ir achicando elespacio escnico. En la segunda pasada les dije a losactores que fueran reduciendo el espacio de actuacina la mitad. Despus a un cuarto. Hasta que los termincasi arrinconando a ese pequeo living de un departa-mento de dos ambientes. Al principio no queran sabernada con actuar en un espacio tan reducido; a la sema-na estaban encantados porque sentan que empezaba a

aparecer una cierta opresin a partir de lo fsico. Yfinalmente, un mes antes de estrenar, apret el acele-rador sobre la violencia que propona la pieza y esaviolencia comenz a manifestarse a travs de la comu-nicacin fsica entre los personajes.

Ese mtodo de trabajo condujo a la violen-cia desaforada que se observa al final a travsdel personaje de Lucera? No saba que esa escena iba a tener esa eficacia.

A pesar de que se anuncia, no se espera ese final,

sorprende. A nivel teatral es un salto cuantitativo. Cuan-

Escena de Cmara Gesell

Escena de Circo negro


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do trabajamos esa escena final, la preocupacin fuecmo hacer para que esos disparos y el matar a losotros se mostrara como verdadero, verosmil. En esabsqueda pens que si se vean los cuerpos tirados enel piso, delante del pblico, la gente iba a ver respirara los actores y no quera eso. Entonces lo resolvimos atravs de lo escenogrfico: el espectador ve las pier-nas de los personajes que cayeron muertos, pero nosus cuerpos. En un momento pens que Lucera, enlugar de un revlver, los matara con un cuchillo. Des-

pus nos inclinamos por la contundencia que producenlos disparos. El primer disparo despierta en el persona-je una especie de excitacin. Ella tira cuatro disparosy mata a los cuatro personajes, porque los odia.

Lo curioso de esta pieza es que, en un mismoplano, coinciden lo potico de algunos de losmonlogos de los personajes con una violen-cia interna que termina desencadenndose enforma ms contundente hacia el final. Cmotrabajaste esa evolucin de ritmos internos con

los actores? Es una obra en la que coinciden lo potico y locallejero. Tiene un ritmo interno que parece elaborado atravs de continuas frenadas y aceleres que terminacomo una especie de coito hacia el final. Eso lo fuitrabajando casi intuitivamente. Es como si despus deescuchar muchos gritos necesitaran un amplio espaciode silencio. La pieza tiene una convencin escnica enla que se encienden las luces del escenario y durantetreinta segundos no sucede nada. Son silencios expre-

sivos pero inexplicables. Durante los ensayos, SilvinaSabater me deca Pero Daniel, hace diez minutos queestoy sentada sin decir nada!. Y yo le responda Aca-so en tu casa no ests diez minutos sentada?. No fuefcil para los actores bancarse la cercana con el pbl i-co, cargar la escena con la tensin del lugar, sin tenerque explicar, ni actuar nada, simplemente estar ah. Siveo a una chica con un revlver y cuatro personas ms,lo primero que puedo pensar es en el miedo y lo queaparece es una cierta parlisis, no es necesario que

haya textos. Los personajes pueden vivir esa situacin

sin decir una sola palabra, transmitirlo slo a travsdel cuerpo. Lo que hice al final de los ensayos fuesintetizar, saqu todo lo que consider hojarasca. Losactores me decan, Como nos vas a sacar esos tex-tos!. Pero buscaba que todo aconteciera ante la vistadel espectador, persegua una especie de realismo ex-tremo. No quera que se actuara lo que se deca. Estoycansado de ver cmo se teatraliza lo que se dice. Miintencin fue que, inmersos en esa escenografa casitelevisiva y a travs de sus personajes, los actores

transmitieran un miedo y una violencia muy cercanas alo real. No s si eso es el teatro. S que para esta obraeso fue lo ms acertado. Me gustara profundizar eneso que se encontr para Mujeres soaron caba-llos. Por eso quiero comenzar a trabajar una pieza deChjov, porque me atrae no teatralizar a ese autor;representar una de sus obras en una casa y que losresortes necesarios para su contenido puedan vehiculi-zarse a travs de la cotidianidad implcita en sus piezas.

Qu resonancias espers descubrir en Chjov

como para proponerle al pblico un reencuentrocon este autor? Quiero hacer una obra con siete u ocho personajes

cuya accin transcurra en el Buenos Aires actual. Ch-jov es uno de pocos autores que me emociona muyprofundamente. Llevara sus textos a un plano en elque la gente pueda comprender todo a partir de lassituaciones cotidianas que viven los personajes. Param, la pieza est en un segundo plano. Me interesaprivilegiar la actuacin, la verosimilitud a partir de las

relaciones vinculares entre los personajes.

LA ACTUACIN: OTRA REALIDAD POSIBLE En El suicidio (Apcrifo 1) los actores ingresan auna zona compleja en la que los personajes seven obligados a relatar su propia muerte. Cmofueron elaborando esos contenidos? Puede hacerse porque, lgicamente, uno lo piensa

desde un lugar no suicida. Puedo pensar en la guerraporque no estoy dentro de una situacin de esas carac-

tersticas. Un suicida no puede jugar con su propio

Escena de El sucidio (Apcrifo 1)

Escena de Mquina Hamlet


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suicidio, en cambio el actor s lo puede hacer. La cues-tin no es caer en la melancola de la situacin, sinoprestarse al juego que nos propone un personaje encircunstancias de esa ndole. Mi idea en ese caso fueque no fuese un espectculo negro sobre el suicidio.Por eso aparece un contraste entre la risa y lo terriblede los hechos.

En tu segundo libro de obras completas -alque titulaste La deriva -, cuando al final ponsuna serie de automandamientos, te refers a losublime y a lo horroroso, y seals que se de-ben conciliar escnicamente opuestos paraplasmar la contradiccin en la imagen. Que laimagen sea real y al mismo tiempo sugestiva. Esas frases definen claramente lo que es la pieza.

Hacer que la actuacin se convierta en otra posiblerealidad y que, al mismo tiempo, sea sugestiva. Nece-sit que los actores pudieran soportar esa bsquedadesenfrenada y melanclica sobre el tema y que almismo tiempo pudieran entrar y salir de las situacio-

nes con facilidad, con una total impudicia. Qu le aport a la direccin de actores tuconocimiento sobre la manipulacin de objetos? En el caso de El suicidio... buscaba actores que

dieran lstima, que fueran dbiles, que no estuvieranpreparados para poder soportar la escena y que esto seviera. No buscaba que actuaran mal sino que me inte-resaba despertar en ellos la capacidad de convertirseen personas queribles, aceptables y que el pblicoterminara diciendo Pobre gente. Mi bsqueda siem-

pre apunta a personalidades fuertes que puedan bancarseesa sensacin de nada que a veces se da en los traba-jos. Como dije antes, que tengan la capacidad desoportar esa nada que se da al comienzo de un trabajocuando todo est a punto de construirse. Me llev unao poder armar Open house. Los actores eran chicossin ninguna preparacin. Lo que hicimos fue trabajar elhecho de que no hay nada para expresar, de que slocontamos con el abandono y, a partir de ah, vamos atratar de ver qu aparece, qu somos capaces de hacer.

En La muerte de Marguerite Duras, el perso-naje que hace Tato Pavlovsky deja al desnudouna especie de mueco-actor que aparece enescena. Tal vez eso tenga relacin con la pro-pia personalidad del intrprete, con susmuecas, sus gestos, con el cautivante magne-tismo que despierta en el pblico. Tato es muy formal y muy exterior. Es un actor que

est en escena, se rasca la cabeza, mira el reloj y vossabs que te est mintiendo pero lo comprs igual. Es

un psicpata querible, un actuador. Si otro artista haceeso, como espectador te levants y te vas. Esas muecas que l hace en escena, fueronmarcaciones tuyas? Al principio estaba todo marcado. Despus del

estreno el espectculo tom otro color que tiene quever con su relacin con el pblico. Estoy muy contentocon lo que conseguimos juntos en la etapa de ensayos.El me deca No te preocupes que cuando est el pbli-co.... l, como actor, tiene la necesidad de ser aceptado,

mirado, y entonces apela a una serie de muecas, deritmos, de repeticiones a los que es imposible encon-trarles una marcacin porque son muy personales, estnen l. Mi trabajo con Tato tuvo ms que ver con lacomprensin de la obra, la dramaturgia. En La muertede Marguerite Duras pude frenarlo los primeros me-ses y l quera hacerme caso, pero eso que logra enescena con el pblico es algo ms fuerte que l; esacomunicacin slo aparece en las funciones.

Qu lugar ocupa la escenografa, la msica,

la iluminacin en tus espectculos? Est relacionado con el acontecer teatral. En losespectculos de El perifrico..., el espectador no recor-dar una escenografa pero s imgenes. Lo que sobrase quita. Siempre apelamos a una sntesis escnica.Lo mismo ocurre con la iluminacin y la msica. Miintencin es que el espectador no se d cuenta de quehay luz, ni msica. Lo esencial son los actores y lo queellos hacen en escena.

Escena de El hombre de arena


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Patr icia Garca / TucumnPor Mauricio Tossi *

en la ltima dictadura, se cre, de la mano del profesor

Juan Trbulo, la Licenciatura en Teatro en la Facultad de

Artes de la Universidad Nacional de Tucumn, espacio de

poder del que surgieron los actuales e influyentes artistasteatrales de la provincia, e incluso de la regin.

En 1998, con la creacin del Instituto Nacional de

Teatro, se revivi en la provincia una poltica cultural

que otorg al sistema teatral un nuevo giro y desarrollo

y que, actualmente, podra ser analizada desde diver-

sas perspectivas.

Patricia Garca oscila en este devenir teatral de la

provincia desde el inicio de sus trabajos artsticos, a

fines de los aos 70, y pertenece a la primera promo-

cin de egresados de la carrera universitaria, un grupoque marca tajantemente el hacer teatral tucumano.

La entrevista con Garca se centr en sus ltimos

trabajos como directora, reunidos bajo la caractersti-

ca comn de haber acercado a Tucumn algunos de los

primeros textos de un teatro de desintegracin, como

denomina Osvaldo Pellettieri al teatro de intertextua-

lidad postmoderna representado por Rafael Spregelburd

y Daniel Veronese, entre otros dramaturgos. Puntual-

mente, se tom como eje de la charla la temtica de la

identidad de gnero femenino, aspecto que puede con-siderarse una invariable de estas puestas en escena.

A partir del ao 2000 la directora realiz los siguien-

tes montajes:

2000:Cucha de almas, de Rafael Spregelburd. 2001:El difunto, de Ren de Obalda. 2001:Del maravilloso mundo de los animales:

los corderos, de Daniel Veronese. 2002:Jamuychis (el grito...), unipersonal basado

en textos de Patricia Garca, Flavia Molina, Nazin Hik-

met y Alejandra Pizarnik, entre otros autores, y encoplas populares.

Este artculo tratar de indagar en una pequea parce-

la de la abundante produccin teatral tucumana. En

este caso, ser a partir del pensamiento y la obra de

Patricia Garca.Garca es abogada y licenciada en teatro, egresada

de la Universidad Nacional de Tucumn. Tiene una

prolfera carrera artstica, a lo largo de la cual asumi

diferentes funciones: actriz, asistente y directora tea-

tral. Complementa este quehacer con la carrera docente

que desarrolla en la Facultad de Artes de la Universi-

dad Nacional de Tucumn. En 2002 recibi una de las

dos becas de perfeccionamiento en el extranjero que el

Instituto Nacional del Teatro otorga cada ao y que la

llevar, en septiembre de 2003, a comenzar el Doctora-do en Teatro en la Universidad de Valencia, Espaa.

El trabajo de direccin teatral de Patricia Garca se

conoci a nivel nacional en 2002 cuando represent a

la provincia de Tucumn con la puesta en escena de

Del maravilloso mundo de los animales: los cor-deros, de Daniel Veronese, en la Fiesta Nacional deTeatro. En 2003 represent nuevamente a la provincia

en la Fiesta Nacional, en esta ocasin con el uniperso-

nalJamuychis (el grito...).Para ingresar en el pensamiento de esta teatr ista es

conveniente conocer algunos rasgos del campo inte-

lectual en el que se realizaron sus producciones

artsticas. Apelo a este concepto de la sociologa de

Bourdieu para presentar suscintamente las variables o

reglas de juego del espacio social tucumano.

En la reciente historia de la provincia se registran

ciertas polticas culturales que dejaron huella en el

campo intelectual local:

En 1984, con el advenimiento de la democracia en el

pas, y en un intento por dinamizar el campo artstico de laprovincia luego de los oscuros y sangrientos aos vividos

*Mauricio Tossi es licenciado en teatro de la Universidad deTucumn, actor e investigador teatral.

Seduccin y femineidad, poder y sentidoLOS REVERSOS DE UN JUEGO


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EL MUNDO DE LA MUJERCmo surge la constante de lo femenino en

tus trabajos artsticos? Lo femenino se fue presentando al comienzo por

casualidad o, tal vez, por causalidad, y despus tomparte de una decisin. Cuando hice Cucha de almas,de Spregelburd, encontr una posicin muy interesantecon respecto a la mujer, aun cuando no hablaba slo deella. Pero me result atractivo mostrar a la mujer segnnuestros manejos intelectuales, intrigas y simplezas.

Y estas caractersticas se plantearon desdeuna esttica kitsch... Si, la decisin de trabajar desde el kitsch me permi-

ti ahondar en estos personajes; por un lado, le imprimial trabajo actoral la forma del cmic y la dinmica deldibujo animado; por el otro se plasm en los objetos, enla msica e incluso en la estatura particular de unaactriz que mide 1,40 aproximadamente.

En la puesta en escena de El difunto, de Rende Obalda, tambin est presente lo femenino.

El programa de mano versa: Todas las mujeresaman a un Vctor, les hace falta un monstruopara pretexto de su propio laberinto. En El Difunto hay una decisin de apuntalar lo

femenino. Pens en la obra porque trabajaba con dosactrices que estaban a la altura de un texto que, a pesarde ser de los aos 50, sigue vigente. All lo femeninoestaba elaborado desde la mxima ridiculizacin; es-tas mujeres se rean de s mismas con la hipocresafemenina que tan particularmente est trasladada al

cuerpo. Por eso podamos ver una escena en la que dosmujeres que peleaban por un hombre ausente, que noaparece y nunca aparecer, que tena un parecido conlas luchas de gladiadores. Esa pelea es la excusa quetienen para relacionarse con el mundo y con ellas mis-mas; mediante esa pelea intentan darse una respuestaa travs del hombre.

El laberinto les es propio. Y la obra es muy crtica eneste sentido, se retuerce en s misma como un guantedel derecho y del revs, devela para que en algn

momento se transforme en lo que debera ser.

Jean Baudrillard, en su ensayo De la seduc-cin, apuntala esta reversibilidad de la quehabls. l ve a lo femenino y a la seduccincomo un reverso del poder y el sentido pero enun contexto de suma artificialidad. En El difun-to, est presente esta artificialidad femenina? S, por eso la imagen del guante dado vuelta: por un

lado aparece lo interior, lo intestinal o lo grotesco delos rganos al descubierto, y por otro lo superficial deesa mujer perfecta, inmaculada, arreglada, en pose. La

seduccin y el poder participan de este juego. Como directora teatral, cules son tus re-cursos de seduccin? Principalmente el sustento del trabajo actoral. Si

bien no descuido lo formal, es decir lo externo, lacomposicin espacial, las luces y dems elementos,mi fundamento en la direccin es el actor, su ritmo, sugestualidad.

SEDUCCIN Y PODER

Cmo trabajaste la seduccin en Del mara-villoso mundo de los animales: los corderos, laobra de Veronese? Los corderos es una metfora de la violencia de los

aos oscuros de la Argentina. Hay, sin embargo, ciertabelleza dentro de esa violencia y en ese punto aparecelo siniestro, porque la violencia se entrecruza con loertico e incluso, por medio de un trabajo actoral minu-cioso del gestus -un gestus de relojera-, esos seresmiserables se muestran en situacin de seduccin.

Claro que, al dar luz, se muestra el desgarro de esospersonajes. Es la accin de seduccin en sombras. Y nuevamente encontramos la reversibilidadentre la seduccin y el poder. En Los corde-ros, el personaje de la Rodrguez puede serun eje en este sentido? Sin dudas. Hay que tener en cuenta, por ejemplo,

que este personaje nunca sale de escena. La Rodr-guez es la que maneja el tiempo de la obra, es la quecontiene a los otros personajes; la Rodrguez man-

tiene una doble caracterstica, la masculina y lafemenina. De hecho, en el aspecto tcnico actoral, seEscena de Del maravilloso mundo...


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trabaj por medio de asociaciones con animales. Laactriz que abord a la Rodrguez tom a la piraacomo estmulo, por eso el tic de los dientes que lacaracteriza, un detalle que asocia a la piraa en tantosta digiere carne, con la Rodrguez que devora entrozos a los hombres que la rodean, como tambin lostrozos de historia, de cuerpo.

La categora esttica de lo siniestro, en algnpunto, hace base en ese trozo de cuerpo, depierna, que est presente en todo momento... S, hay una pierna colgando constantemente que,

adems, es el nico elemento que en este juego desombras tiene siempre su luz propia y encendida. Esepedazo de pierna que se valora por su historia, suscicatrices, sus marcas no deja, sin embargo, de seruna pierna bella que seduce; es una pierna femenina,maniqu que simboliza a la supuesta belleza perdida delas piernas de la Rodrguez.

Otro elemento que nos permite jugar con esta am-bivalencia de seduccin y poder es la cama, un objeto

que de por s es motivo de erotismo, pero con la parti-cularidad de tener un visible elstico de alambres.Entonces, es un objeto para el ejercicio sexual perotambin para torturar. Sumado a esto la cama es tam-bin, a nivel de puesta en escena, un dispositivoescnico que circula en diferentes posiciones dentrodel pequeo espacio escnico marcando diferentes re-laciones entre los personajes.

En este caso, la cama es el elemento que tepermite componer algunas metforas y meto-

nimias de la escena. Claro, porque por momentos es un trono para eltorturador, y luego es el lugar que alberga a aquellapareja ilegtima, de sombras. Esto, apoyado en unailuminacin color sepia que nos remite a las fotos delpasado, sera como la escena de una foto del pasadopero que no se agota all, porque tambin nos remite ala marginalidad contempornea. Estos personajes ha-cen funcionar un circuito siniestro con sus relaciones ycon lo que dicen o dejan de decir.

Trabajaste con autores de la llamada nuevadramaturgia argentina, qu motivacin en-contraste en ellos?

A m me interesa, principalmente, lo que dicen.Con esto no niego la validez de los clsicos o de lostextos universales, pero estos autores me llevan atrabajar con ellos porque siento que estn diciendocosas que a m me interesa decir. Tal es la necesidadde un tipo particular de discurso que mi ltimo trabajoes Jamuychis (el grito...), un espectculo donde sejunta la dramaturgia del actor con la del director.

UNA ABUELA / UNA NIETA Entremos de lleno a Jamuychis..., que es eltrabajo teatral que represent a Tucumn en laFiesta Nacional de Teatro de este ao. Cmosurge? Fue un largo proceso a partir de una idea de la actriz

Flavia Molina. Luego, lentamente, comenzamos unafase de acopio, como ardillas que juntan sus avella-nas. Por ejemplo, recuerdo que lo primero que apareci

Escena deDel maravilloso mundo...


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de la obra fue el poncho, que lo compramos hace dosaos. Entonces decamos: Esto es lo que necesita-mos para el personaje..., un personaje inexistente deuna obra an sin vida. A eso me refiero con un lentoproceso de acopio, porque era un proyecto latente queresult en un proceso de creacin fragmentado. Recincuando sentimos que tenamos suficientes elementos

o recursos comenzamos a producir. Empezamos conesquemas fsicos. Hubo un entrenamiento a partir de ladanza suri que, si bien en el espectculo no est expl-cito, es sntesis de ciertos aspectos rtmicos, porejemplo, en el andar de la abuela.

Siguiendo con la temtica de la seduccin yla femineidad, en Jamuychis... explota tu abor-daje hacia la identidad de gnero femenino.Partamos de una frase que est presente en elespectculo: La mujer quiere saber lo que est

detrs del silencio. La obra se llama Jamuychis (el grito...) y, de

hecho, se trata de buscar respuestas por detrs delsilencio, hablar o gritar. Creo que hay una voz silencia-da, callada y que tiene, por supuesto, necesidad deexpresin; es la de esas pequeas mujeres que estnen todas partes, pero muy cercanas, soportando en susespaldas (como un atadito) todo el peso del mundo.Ellas son nuestras abuelas, madres, hermanas. Poreso, durante toda la obra hay una explosin de persona-

jes femeninos diferentes, pero en algn punto, iguales. La dramaturgia de Jamuychis... tiene algu-nas caractersticas del teatro de intertextopostmoderno como fragmentacin, repeticin,

collage; sin embargo, el carcter autorrefe-rencial es uno de los que ms se distinguen. S, partimos de nosotras mismas contando una

historia propia como disparador; luego esa historia seindependiza y adquiere entidad de ficcin propia. Porejemplo, si bien comenzamos pensando en la abuelade la actriz, luego fue la abuela, a quien le pusimos

el apellido de un fotgrafo peruano de 1930 o 1940,Champi, porque sus fotos en blanco y negro nos propor-cionaron un conjunto de estmulos que despus seplasmaron en los personajes.

Hay un desplazamiento de mi abuela a laabuela. S, y lo mismo pasa con la historia de la actriz, que

es la suya pero tambin la de miles de mujeres. Y eneste caso todo queda condensado en la metfora lanieta, personaje que no tiene nombre porque puede

ser todas esas mujeres que buscan. Inclusive, en elcuadro titulado Nadie me conoce..., la nieta le dice asu abuela: Abuela, Mamaku, no eres, sino, la ltimaborrosa imagen, una frente salpicada de oscuro y deceniza... Nadie me conoce, t hablas el silencio...Abuela nadie me conoce, yo hablo mi cuerpo... Kaywarmi wawa, puuyta munashan.

Un recurso esttico de esta puesta en escenaes el uso del quechua, cmo vive el especta-dor el uso de esta lengua? Es decir, es una

preocupacin la produccin de sentido por par-te del espectador? No, la bsqueda del sentido no es en m una pre-

ocupacin. Evidentemente quiero que el pblico capte,

Escena de Del maravilloso mundo...

Escena de Jamuychis


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de algn modo, lo que estoy abordando, pero no me

ocupo de buscar sentidos porque la experiencia medemuestra que eso depende de la cosmovisin del es-pectador. Jamuychis... es un espectculo abierto y elespectador trabaja en el complemento de los sentidos;esto es lo que sucede con el uso del quechua, auncuando prcticamente nadie pueda decodificarlo total-mente. Sucede lo mismo cuando utilizamos sonidosrabes, e incluso una cancin hind que canta la actriz.Todos estos cdigos tienen la misma validez, el mis-mo peso y el espectador los selecciona segn su

percepcin. En el espectculo y por lo que decs, se veque el concepto de montaje es importante paravos. Jamuychis... goza de una pluralidad radi-cal, toma diversos estilos, gneros y recursos. Trabajo generalmente con el procedimiento del

montaje. Lo que sucede es que no todos los actoresconocen este proceder. En el caso de la actriz FlaviaMolina, ella tena un entrenamiento adecuado. Lapluralidad que mencions fue sealada segn nive-

les de interpretacin distintos y de la objecin, porejemplo, del jurado de la Fiesta Regional de Teatropor una cancin de Janis Joplin que se incluye en elespectculo. No creo que por remarcar el sonido de

la caja o de la baguala, o aquello que es propio de

nuestro pasado o de nuestra tradicin del noroestedel pas, estemos evitando esa especie de coloniza-cin. Porque de alguna manera hoy, por estascircunstancias postmodernas, Janis Joplin es tam-bin parte de nuestra identidad.

Entonces, la identidad no sera un productodirecto y sin mediaciones del pasado y la tra-dicin. No. Es una construccin, un puente entre ese pasa-

do, esas tradiciones y costumbres y lo que es hoy

nuestra cultura. Lo musical, como recurso artstico y estrat-gico de la puesta, representa cambios. Ques lo que cambia? Cambia el tiempo, el espacio, las ideas temticas,

las texturas y, como queramos trabajar con un planteoalgo onrico y en los sueos uno cambia, hay un pasajede una situacin a la otra sin justificaciones.

Aparece ah el concepto de la antropologateatral de la lgica a saltos.

S, claro. La construccin por medio de lo asocia-tivo, sin una lgica racional, puede ser artsticamentemucho ms interesante. Y lo que hago es no negarme aesas asociaciones.

Durante el espectculo Jamuychis... el per-

sonaje de la nieta carga constantemente conuna valija que representa claramente la ima-gen del hombre, pero qu ms lleva esa valija? Esa valija es el peso de la historia; nuestra historia

que es historia de razas, de amores, del abandono y,por supuesto, la historia de ese hombre del cual nodir nada. Lo dejo abierto para quienes se animen a verJamuychis (el grito...).

Patricia Garca


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El teatro debe conservar su capacidad de contar

V c t o r A r r o j o / M e n d o z a

Por Gustavo Casanova*

* Gustavo Casanova es licenciado en Comunicacin So-cial de la Universidad de Cuyo, actor, dramaturgo y director.

Vctor Arrojo es actor y director del grupo Cajamarca, uno de los ms slidos dela provincia de Mendoza. Tambin es fonoaudilogo, docente e investigador de

la Universidad Nacional de Cuyo, gestor y productor, aunque l prefiere definirse

como teatrista. Postales argentinas, FridayMen de nufragosson algunas

de las obras con las que alcanz el reconocimiento de la crtica nacional y gan

varios premios. Vctor Arrojo es una referencia obligada para comprender parte

del teatro mendocino de hoy.


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Cmo llegs al teatro? Me acerqu al teatro buscando algn medio de

expresin. Lo primero que encontr fue un grupo huma-no en el que compart coincidencias que trascendieronel tema de lo tcnico-profesional, que es el inicio detoda carrera. Por una herencia familiar debi haber sidola msica, pero me di cuenta de que el odo no me dabay termin siendo como una tortura, especialmente lamsica acadmica. Yo estudiaba trompeta en la Escue-la de Msica y me iba bien pero no la pegaba con lateora y el solfeo. Entonces quise salir de eso, quehaba ocupado muchos aos de mi adolescencia, yencontrar un arte que me permitiera expresarme por-que, indudablemente, tena una sensibilidad quenecesitaba expresar, adems de una influencia fami-liar muy fuerte con respecto a lo artstico. Encontr alteatro all por el 78 o 79, un momento en el que eradifcil hallar una expresin artstica, y creo que no fuecasual. Coincido con Serrat en esto de no creer tanto enel destino y s en el azar, que a veces puede ser msfuerte. Aunque uno, claro, no cree nicamente en elazar sino ms bien es una mezcla de cosas.

Y el actor cmo surgi? No te puedo decir que siempre fui actor; de chico

haca monadas, pero creo que al teatro se llega desdedistintos lugares. Algunos desde la profunda timidez,otros desde el total desparpajo y la absoluta seguridad.Yo creo que tiene que ver con miles de factores. En mera una necesidad casi inconsciente de hacer algo.Uno va encontrando; es un proceso que decanta envarias etapas: primero, una necesidad pero tambinuna contencin. Me voy tan al principio porque creoque eso me marc, obviamente. Yo no empec en laEscuela de Teatro, no hice la carrera de intrprete dra-mtico, y aqu vuelve a aparecer el azar. Claro que enesa poca la escuela no era un referente y s lo eran,sin embargo, Rafael Rodrguez, Gladys Ravalle o Maxi-mino Moyano. Fueron apareciendo decisiones y azares.Lo primero que hice fue en la Alianza Francesa conRafael Rodrguez; luego, en el 79, l se fue a BuenosAires. Despus me conect con el proyecto del JovenTeatro Goethe y creo que ah se arm una qumica queme marc y que me marca hasta hoy. Haber formadoparte de ese ncleo que fue el Goethe desde el 80

hasta el 84 dej su huella. Ms que la marca deGladys, recuerdo la marca de la gente: los afectos, loideolgico, las influencias; incluso lo negativo: lascompetencias de calidades y cantidades, los poderes.Eso fue una marca muy fuerte. Tuve la suerte de estaren el momento justo y con la gente adecuada. Por unacombinacin de azar y decisin. Lo mismo me pascuando decid sumarme a ese grupo emblemtico quefue El taller luego de que Ernesto Surez volviera deEcuador, all por el 85, y a pesar de estar ya conCajamarca.

Ese salto que diste al dejar el Goethe fue unanecesidad de crecimiento? Yo creo que fue un enfrentamiento natural al lder,

al profesor, al maestro. Ahora lo comprendo porque hoyestoy del otro lado. Es un enfrentamiento natural y, porende, sano. Nos enfrentamos no tanto por cuestionesideolgicas y estticas sino ms por las dinmicas,los liderazgos y los acuerdos no cumplidos. Fue en lapoca en que Gladys viaj a Alemania por primera vez.No te voy a negar que sufr por este desprendimientopero no me qued enganchado en lo afectivo. Nuncalimit mi necesidad de crecimiento a una relacin.Ante todo he tratado de privilegiar el trabajo y misobjetivos. Tambin tiene que ver con mi obstinacinrespecto de lo que creo y con mi cuota de ansiedad,que me hace construir algo en un corto trayecto y meempuja, sobre todo, a que me pase algo. Nunca misproyectos son absolutamente personales; si bien seirradian a los otros, terminan siendo de ellos tambin.Un ejemplo de lo que digo fue la creacin de la filialMendoza de la Asociacin Argentina de Actores, nues-tro sindicato. Yo quera que la profesin seprofesionalizara. Despus esa posta fue tomada porotro y me alej completamente de ese tema.

Cajamarca surgi a partir de este despren-dimiento? Azarosamente o no, con ese grupo surgi -un poco

como reaccin a esto- la idea de Cajamarca. Nosotrosya podamos estar solos. De ese desprendimiento co-menz a nacer en m el director, no tanto como unaimpronta desde el punto de vista esttico sino como lamezcla de capacidades para la organizacin, la produc-cin y el liderazgo de un grupo que me iba poniendo en

Vctor Arrojo

MAGDALENA

VIGGIANI


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ese rol. Yo siempre digo que soy director porque medejaron serlo. Alguien te permite ser director y en micaso fue el grupo quin me lo permiti; un acuerdo devoluntades para que yo pudiera probar.

EL PLACER DE ESTAR EN TODO Adems del espacio cedido, qu haba envos que te permiti ser director? Ahora puedo decir que lo soy, porque tengo deter-

minadas herramientas, pero en ese momento no lo era.Al principio fue una actitud, una energa antes que unametodologa. Me parece que la direccin es otra mira-da. Al leer una obra, no es lo mismo la mirada de unactor, lo que un actor capta desde su rol, que la de undirector. En mi caso, esa mirada se presenta al princi-pio como un velo misterioso, una zona de intuicionesque requiere otra inteligencia. Sin ser pedante, se tratade otra capacidad que te exige leer los signos y organi-zar sus posibilidades. Un director ve detrs del rbolpero, a la vez, no podra hacerlo solo. Yo creo que el

trabajo del actor con el director es una unidad y no laconcibo de otra manera. Uno defiende no slo el lugarque te dejan sino aqul que te da mayor placer. Dondems satisfacciones encontrs, ah te quedas. Nadie sequeda en el dolor. Uno se va quedando en determinadosroles porque obtiene reconocimiento; uno compruebaque sirve para eso, que puede dar. En mi caso, no sueocon serpientes y despus las monto, no tengo espas-mos de gran creatividad; s me parece que tengo esaintuicin, esa otra mirada que se configura con el lugarque los otros tambin te dan.

Qu te requera estar en ese lugar? La direccin es asumir efectivamente un rol. Mu-

chas veces te dan ese rol, pero si no lo asums nocrecs. Un director debe tener niveles de formacin einformacin diferenciados. Cuando debs resolver unproblema y tnes slo un martillo y una pinza vas apoder hacer poco. Para ir avanzando en la direccintens que tener una valija con herramientas y recursosbien amplios.

En este camino recorrido como director, se-gus conviviendo con el actor? S, en la medida de mis posibilidades.Cules han sido las experiencias que mshan marcado tu tarea como director? Aprend mucho de una obra que fue un gran fracaso

de pblico, que fue El zapato indmito, de Leo Masli-ah, y que para m fue uno de mis mejores trabajos desdeel punto de vista de la direccin. Seamos sinceros: hayun xito del establishment, un xito de pblico y unxito personal. Esta obra fue un fracaso para la crtica,un fracaso de pblico y un golazo para m. Lo mismo mepas con Pim pam pum, de Eugene Ionesco. En cambioFrida, Men de nufragos y Ardiente pacienciafueron xitos en los tres aspectos, porque conjugaronuna buena recepcin del pblico con un trabajo profundodel grupo. Me marcaron mucho los momentos de estudioy de perfeccionamiento. Para m fue revelador estudiar aStanislavsky y poder trascender su primera etapa, la dela sensorialidad. Luego pas varios aos estudiando elMtodo de las acciones fsicas. Con un grupo de profe-sores fuimos los gestores de las primeras venidas de(Ral) Serrano a Mendoza. Lo aprendido lo volcamos en


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la pieza Santa Juana de Amrica, de Andrs Lizarra-ga. All aplicamos muy a fondo este segundo mtodo,pero la dramaturgia que se desprenda de l se alter altrabajar con una esttica pica expresionista y un dispo-sitivo escnico casi meyerholdiano. Mir qu mezcla:actuaciones realistas, teatro pico y plataformas queentraban y salan, luchas con espadas y mucha gente enescena. Si bien predominaba una actuacin realista,empezamos a buscar una hibridacin, una superposicinde capas. En el sentido de lo escenogrfico como dispo-sitivo tengo una fuerte influencia de Meyerhold, a quiendebo tambin la relacin del actor con ese dispositivo.

Un segundo hito a considerar ocurri en 1990 cuandoobtuve una beca para asistir a la Escuela Internacionalde Teatro para Amrica Latina y el Caribe, que diriga elquerido Osvaldo Dragn. Esta experiencia me permitiencontrar una sntesis de muchas cosas y signific miprimer vnculo con el teatro antropolgico. En ese mo-mento ya haba descubierto y madurado muchas cosasy tambin era docente en las ctedras de Diccin y deActuacin II de la Facultad de Artes. La beca me marcestticamente, ya que absorv los conceptos del teatrobarbiano. Al principio me cost incorporarlos. Fue unmes de trabajo muy intenso; lo llamara mi colimbateatral. Fue muy fuerte para m descubrir lo codificadoy el entrenamiento.

Y cmo aplicaste todo esto en tu medio? Cuando volv a Mendoza segu explorando a (Euge-

nio) Barba a travs de sus libros. Traa la cabeza quebraday estaba muy movilizado. En quince das mont Bizco-chos mortales, donde indagu en el grotesco pero tambinen el reciclaje como potica, en el concepto de secuen-cias de acciones, y en lo coreogrfico como ncleonarrativo. Fue algo muy novedoso por entonces. Obvia-mente todo esto tendr un correlato pedaggico tanto enla Escuela de Teatro como en el grupo Cajamarca. Para-lelamente a mi beca, otros profesores del equipo docentede la facultad se perfeccionaron en Cuba y Alemania.Tambin en ese momento fue importante para m tomarcontacto con Vilma Rpolo, que me facilit un acerca-miento a la danza. Yo valoro mucho la idea de grupoporque mis descubrimientos y crecimientos siempre hanido de la mano de un grupo o un equipo.

Cmo te las arregls con las distintas tareasque tens que cumplir? Creo que esta ha sido mi mayor inteligencia, la de

articular varios roles, que por suerte he cumplido conplacer: director, actor, pedagogo, gestor, productor, in-vestigador, lo gremial. El rol del teatrista me gustamucho y se ha ido perdiendo. Una persona que, msall de los roles, genera y produce el teatro porque elteatro le pasa por el cuerpo.

La realidad mendocina te ha llevado a ha-cer todo esto? S, pero creo que, en general, grandes directores

como (Peter) Brook lo hacan. O Moliere... S, pero hablemos de uno ms actual. l propona

la obra, pona plata, laburaba en otra cosa para losensayos, estudiaba cine. Creo que hasta que aparecela plenitud de una profesin y de un rol fue, es y seruna ley estar en todo. Aparte, es algo placentero, por-que el teatro te pasa por los poros, empieza a convertirseen un vicio. Ese vicio da resultado en la medida en queno va separndose en compartimentos estancos.

UN LENGUAJE PARA CONTAR Qu tiene que tener un material para que lodirijas? Hoy te puedo decir con cierta madurez que me interesa

el cuento. Hay obras que te flechan y te movilizan, comome pas con Historia de una cara (Camaralenta), dePavlosky, porque la relacin de esos tres personajes meconmovi y mereca contarse. Yo creo que, en el fondo, elteatro es cuento. Esto es algo que estoy tratando de con-ceptualizar y de demostrar, tanto desde un punto de vistaepistemolgico como metodolgico. El mismo Grotowskylo defiende; para l, el teatro era narracin. El siguientepaso es cmo narrar. El teatro es un lenguaje para contar.A veces un cuento pequeo ha dado muy buen resultado.Por ejemplo enMen de nufragos: tres tipos que estnen altamar tienen hambre y se terminan por comer entreellos. Fijate qu cuento!

Y qu analoga...Aparte de las analogas, me interesaba jugar con la

tensin del relato: se lo va a comer o no se lo va a


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comer? En esto descubr lo que decan todos los gran-des directores y maestros que han estudiado las teorasde la recepcin, y coincido con ellos en que hay queinstalar una pregunta y generar una expectativa paraque algo suceda. El espectador debe quedarse a verqu pasa. ltimamente estoy en crisis con el tema. Nose si atribuirlo a la dramaturgia en general o si es unproblema mo pero, hoy por hoy, me cuesta muchoencontrar qu quiero decir. Sin embargo, puedo decirteque el tema histrico ha sido bastante constante en miobra, basta repasar mis trabajos con Santa Juana deAmrica donde, si bien el tema ideolgico y el resca-te histrico fueron elementos muy fuertes, haba unahistoria no contada sobre la Revolucin de Mayo yestaba el tema de las guerrillas en el norte del pas quemarc mucho. Luego hice Ladran Che!, de CarlosAlsina, que era una interaccin entre El Quijote y ElChe, y Ardiente paciencia, mi acercamiento a Neru-da. No descarto que vuelva a hacer algo en esadireccin.

Encontrs esto en otras formas narrativas queno sean especficamente teatrales? S, con mi grupo hemos llegado a una conclusin

luego de revisar mucho material dramtico: nunca en-contrs lo que realmente quers decir. Aunque nada delo que est escrito me seduce real y completamente,en ciertos relatos s pods encontrar cosas que soninteresantes. Esto me pas con La violacin de Lu-crecia, un relato shakespeariano, anterior a sus grandesobras, en el que el autor cuenta la gnesis de unaviolacin pero donde aparecen tambin connotacionesmuy potentes sobre el poder y el manejo del poder: unrey que viola a la mujer de uno de sus generales yluego arma todo un argumento para defender su accio-nar; l puede porque puede, porque es poderoso. Lo quems me interesa es cuestionar el por qu puede. Enesta misma direccin est El aumento, un texto delJacara Teatro y Cajamarca; es una obra netamente na-rrativa con grandes monlogos, y escrita en verso, enla que no hay grandes acciones dramticas.

Los tres trabajos pasan por el eje de la narracin ycon ellos quiero conjugar lo hecho en mi experienciapedaggica con la direccin: comprobar cmo funciona

el cuento en el teatro. Actualmente, estoy tratando deconcebir una idea y un espectculo a travs de loscuentos. Por aqu pasa hoy el eje de mi trabajo y notanto por tomar literalmente un texto dramtico.

Adems del cuento, te han seducido otrasformas narrativas? No, el cuento por sobre todo. Yo soy una persona

muy ansiosa y mi necesidad pasa por algo bueno, cortoy rpido. Me cuesta mucho lo dilatado. Esto lo aprenden Chile donde hice un master en direccin. Lo mencio-no no porque me haya hecho mejor director, sino porqueme permiti llegar a materiales tericos a los que nohaba tenido acceso, y sobre todo entender la potenciade la materialidad en la escena: la escena es lo que seve. Hay que cuidar y prestar atencin a lo que estsobre el escenario y a cmo est. La lcida aprecia-cin de Brook cuando deca que todo es posible en elteatro pero no de cualquier manera, tiene que ver conesto: cmo se ubica el actor en el espacio, qu se poneen el espacio y, sobre todo, qu puede suceder que a mme convoque la atencin.

Y llegar a una orientacin de la atencin delespectador, como deca Grotowsky... Exactamente, el espectador de profesin. Oriento mi

ctedra de direccin desde este punto de vista, el delespectador profesional, aunque obviamente hay un ofi-cio de qu mirar. Yo trato de mirar las mltiples relacionesposibles, a veces ocultas, que puede tener un personajerespecto de los otros elementos de la escena.

Luego del texto, cules son los pasos en elproceso de direccin? Lo siguiente pasa por el tema de la materialidad.

Tiene que suceder algo que de alguna manera me co-necte con la convencin del teatro sin perder lareferencia. En mi ltimo trabajo, Extrao juguete, deSusana Torres Molina, busco una imagen que tengauna resonancia en el colectivo social como es la dedos mujeres patinando en un piso encerado que reali-zan una accin para nada cotidiana, como el hecho deque una persigue a la otra con una tijera de cortarpasto. Ah aparece un germen de teatralidad desde unamaterialidad: el patn, la tijera, las actrices y sus ac-ciones. Aqu se pueden empezar a plantear preguntas:


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PRESENTE Y FUTURO Cmo se presenta el 2003? Sal seleccionado en segundo lugar para dirigir la convoca-

toria que lanz la Comedia Municipal (un proyecto de montajesrentados por la Municipalidad de la ciudad de Mendoza cuyosdirectores y actores se eligen por concurso pblico. La primeraproduccin ser Nuestra Seora de las Nubes, de Arsti-des Vargas, con direccin de Walter Neira; luego le seguir elproyecto de Arrojo) con Democracia en el bar, de Leo Mas-liah. Tambin, y despus de mucho tiempo, voy a volver a dirigir

un espectculo infantil, un viejo proyecto que se llama El so-plador de estrellas, de Ricardo Talento, con dos compaerosque se han incorporado recientemente a Cajamarca: VernicaNoni y David Maya. Hay otros proyectos donde el humor sermuy importante y donde trabajara como actor; uno es Neur-ticos on line, un desafo de dramaturgia porque hay que llevar alteatro e-mails escritos por Rudy y Pescetti. All actuara conDaniel Posadas y la direccin sera de Claudio Martnez. Ade-ms estamos con el proyecto de La violacin de Lucreciay tenemos en carpeta Cajamarca, aunque no creo que poda-mos hacerlo, al menos este ao. La violacin de Lucreciaes otro desafo de dramaturgia muy grande. Generalmente la

escritura me lleva mucho tiempo; es ms largo ese proceso queel de montaje propiamente dicho.

Comparts ese trabajo con los actores o es unproceso que slo te compete a vos?

Yo asumo la responsabilidad de la dramaturgia final perova siendo un producto de mucho debate acerca de lo quequeremos, y de cmo vamos sintiendo la construccin deldiscurso. Tambin continuaremos con los talleres que inicia-mos el ao pasado, donde ya estrenamos Cada cual tienesus penas, un espectculo bien fragmentado que partide la estructura del cuento y al cual le respetamos el trayecto

de lo formativo-pedaggico que encierra. Cada actor fue de-sarrollando un discurso a partir de la msica como estmulo,y arm un cuento personal que luego se articul con el de losdems para dar como resultado una historia de amor margi-nal. Tambin tengo ganas de escribir. He escrito algunascosas pero tengo que animarme a montarlas porque cuandoescribo no hago nada de esto que digo, porque no se puedeescribir con tantos condicionamientos. Tengo propuestaspara ir a dirigir a La Pampa y a San Luis y, tal vez, para dirigira Ernesto Surez en A la sombra de Juan Tenorio. Enfin, el ao es corto y veremos cual proyecto se concreta.

a poco voy logrando que lo metodolgico se transfor-

me en esttico. Cmo sera esto? Por ejemplo, una matriz metodolgica en la que

creo es que una estructura de relato me plantea equiscantidad de planos de investigacin de relaci ones:a este personaje algo le pasa con el otro, con elespacio, con su ropa, con sus objetos, con su dis-curso y all es dnde que hay que investigar. Todosestos niveles de investigacin de relaciones losgenera una estructura. Yo creo en la postura de que

hay una estructura en la obra de arte, pero una es-tructura entendida como relacin de partes. Por esono dejo de investigar metodolgicamente la relacinde las partes para, desde all, descubrir el materialesttico. Indiscutiblemente, las matrices metodol-gicas devienen en uno o varios resultados estticos.Tambin me explayo en la investigacin de la ac-cin hacia otras zonas, como lo codificado y locoreogrfico, o bien a la musicalidad como ncleonarrativo. Hemos resuelto escenas desde lo coreo-grfico dentro de la narracin, por ejemplo en Frida.

Siempre con la idea del cuento como ele-mento organizador? Claro. En lo personal sigo trabajando en el re-

descubrimiento de las posibilidades de la dramaturgiadesde lo narrativo y poniendo el nfasis en que elteatro se parezca al cuento, en el sentido de recupe-rar esta capacidad de sntesis que el c uento tiene.Si bien todos sabemos que el teatro es condensa-cin de la accin, no todos lo aplicamos a la hora deproducir o escribir teatro. Entonces ves espectcu-los dilatados donde el cuento es chiquito y pobre, yel resultado eterno. La idea es poder encontrar unteatro que desde lo dramtico nos conecte con lasmejores condiciones y cualidades de la narrativabreve: nunca ataca por el final, siempre te generauna pregunta y la resolucin es rpida y, adems, tesorprende. La idea es concebir una puesta donde lasestrategias del discurso tengan que ver con la es-tructura del cuento breve, del cuento de alto impacto.


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Por Silvia Villegas*

Jos Luis Valenzuela / Salta / Neuqun

En entrevista con Jos Luis Valenzuela se develan lugares poco comunes de

la direccin teatral contempornea. Su mirada transversal sobre los sentidos

convencionales, y las definiciones potico-existenciales con las que explora su

quehacer, funcionan en el marco de la conversacin estableciendo marcas y

lenguajes propios de la relacin actor/director/pblico, interaccin triangular

bsica del aparato teatral.

Valenzuela rene en su modalidad de direccin una serie de itinerarios que

van desde el estudio de la fsica y la matemtica a una relacin con el teatro

que lo envenen desde muy joven en su Salta natal, pasando por el exilio en

Mxico y el desarrollo como terico y director, ligado simultneamente a las

universidades y al teatro independiente en Crdoba, en el Comahue, en Rosa-rio. Valenzuela se referencia no slo a su propia experiencia sino que emparenta

sus formas de encarar la direccin con la modalidad de trabajo del cordobs

Paco Gimnez, en la que encuentra un modo teatral que ha desentraado en

Las piedras jugosas, libro de prxima edicin, donde reflexiona sobre latarea de laboratorio que Paco desarrolla con sus actores.

Esta entrevista fue propuesta en torno a su hacer artstico e intelectual como

director. No se trata de un juego de palabras sino de un juego de sentidos,

propsitos, intenciones, deseos que le permiten configurar a los actores como

cmplices y a la tica que all lo sita como sacrlega.

Cmplices de un teatro que murmura

* Silvia Villegas es docente e investigadora.


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UN DIRECTOR QUE ESCRIBE LIBROS Propongo para comenzar la entrevista el ejeescritura/direccin: tanto en Antropologa... comoen Las piedras jugosas analizs y formuls con-ceptos en torno a la direccin que, aun refirindoteal trabajo de otros directores, resultan reflexio-nes que te preparan para asumir el trabajo deldirector; es un tiempo de escritura que anticipatu proyecto de director y un tiempo dedicado altrabajo con actores. Escribir algo es completamente anlogo al trabajo de

crear un espectculo. Parecen excusas, parece que estu-vieras disfrazando un momento de esterilidad creativapero sinceramente no lo siento como tal, a veces sonmomentos de una curva. Ahora me siento muy disconfor-me con lo que estuve haciendo como director: mejor mepongo a escribir respondiendo a una necesidad muy fuerte,que para m es completamente continua y es la mismaque me lleva despus a laburar con actores. No siento elcorte ni tengo la sensacin de que me estoy retrasando,sobre todo cuando escribo; hay veces en que uno sienteque se est quedando o que el tiempo corre y que no esthaciendo lo que tendra que hacer, pero en este caso sigosiendo director, contino sintindome en la tarea de direc-cin. Son como momentos de la respiracin, ya que lamateria con la que uno trabaja son rebeldas de distintotipo: la de la pgina y la de los cmplices humanos conlos que uno se tiene que juntar para un espectculo, paraun trabajo de ese orden. Por ah siento que me da mssatisfaccin, o tengo la sensacin de estar ms conformecon lo hecho, cuando escribo que cuando dirijo. No mesatisface en lo absoluto casi nada de lo que hice; casisiempre estoy pensando en darme una oportunidad a ver sihago otra cosa. El producto del trabajo como terico entrade una manera medio subliminal, no me gua en lo abso-luto de forma consciente ni mucho menos -estoy muylejos de eso-; me determina ms la presencia de la perso-na con la que estoy trabajando.

Veo una diferencia entre la escritura y el diseode una puesta teatral desde que nace hasta que

EL FUTURO EN LA PERIFERIA Te interesan los sucesos en la periferia y tereservs, adems, un lugar perifrico; la densi-dad de tu escritura es el resultado de un ciertoanacronismo, que es una manera de periferiatemporal, y la complejidad que propons a ladefinicin actoral tambin resulta de una con-cepcin perifrica de comprender el teatro... Para responder a eso necesito deslindar periferia de la

marginalidad como un disfraz del actor, o de la gente deteatro. No me gusta la marginalidad en el sentido dedisfraz, porque tiene que ver con todo un folclore. La mar-ginalidad no es una cosa con la que me sienta cmodo nimucho menos. Desde luego, acepto lo marginal como elmismo impulso que, a nivel temporal, me hace ser anacr-nico en la escritura; eso que recin vos sealabas. Unescritor viejo -y lo mismo pasa con el teatro- tiene laparadoja de estar amenazado y de darse vuelta a todo locontrario: es justamente esa vejez del teatro la que le abreun futuro. Creo que con la periferia pasa exactamente lomismo. Por ah, en el prlogo a Las piedras jugosashablo de la primera impresin que tuve con La cochera(teatro fundado por Paco Gimnez); tuve la certeza de queen la incomodidad de esa sala para nada acondicionada teestaban dando lo ms importante que haba pasado enaos en el teatro argentino, la certeza de que desde esaperiferia estabas en el centro del futuro. Es paradjico,porque uno hace una apuesta mayor a esa periferia porquesabe que el centro va a estar ah; hay una certeza de queesto es lo que permitir que dentro de unos cuantos aos-a lo mejor no muchos-, la mquina teatral siga andando.Por eso, a lo mejor, sea una marginalidad muy soberbia. Enlos ochenta puteaba con el famoso rollo de la identidad,del teatro de las regiones y todas esas cosas...

Trampa en la que se cae muy a menudo porquehay un folclorismo social contagioso, teido deobligacin y respeto poltico... Es una cierta trampa de palabras donde uno cae a

veces... Me acuerdo que cuando volv de Mxico tena lasensacin de que haba todo un movimiento restaurador -

se convierte en espectculo: la primera es unatarea acotada y solitaria, que concluye en la edi-cin del libro; la segunda es abierta y est eninteraccin con otros, est abierta a la prximafuncin, a la prxima revisin, a volver a trabajarla misma dramaturgia con el mismo grupo o ahacer lo mismo con otros. La escritura es el aca-bado absoluto; una puesta teatral es elno-acabado. La diferencia est en mi propia actitud: entro a un

proyecto teatral con la mente muy en blanco y, por eso,la dificultad de la eleccin o de la conformacin delgrupo de cmplices por ah tiene que ver con los tiem-pos y las expectativas que cada uno dispone, porque aveces se est sometido a presiones que complicanbastante la vida; no slo presiones de tiempo sino dela ocupacin de cada uno. En general en las grandesciudades tens el problema de que muy difcilmentepods laburar con un actor que est slo en ese pro-yecto, estn en mil cosas ms, corriendo de un lado aotro. En la provincia tens la contra de que, como notens nada que te empuje, tens que crear la energadesde adentro; o sea, dispons del tiempo y la posibi-lidad y la gente te puede dar un crdito mucho mslargo, pero te pods quedar diez aos en eso, que espreliminar. Cmo resolver esas dos cosas es lo que aveces complica los momentos en que uno est en con-diciones de dirigir o de hacer algo que intereseverdaderamente.

Yo entro en blanco con la fe, se podra decir, de quetodas esas cosas que uno estuvo leyendo, picoteando,toda esa historia que viene detrs, me ir resolviendolos problemas que aparezcan, problemas que te va aplantear ms que nada el actor, el grupo que est ah.Es decir, cambia la materia prima con la que uno hacela elaboracin, all estara la diferencia. Suponiendoestas otras figuras monstruosas al lado -los grandesdirectores-, lo mo es ser un director que escribe librosy que, por ah, en la vida har uno o dos espectculos,pero bueno, esa es la marca que uno lleva.


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en parte el teatro poltico, un poco lo que fue Teatro Abier-to- muy alentador, pero tambin muy afectado de la cosaregionalista. Se peda que el teatro fuera regional, quehablara de temticas regionales. Lo peor es que uno sabeque hay un rasgo, como un jirn de verdad en esa deman-da, porque hay una cosa que uno toca como suelo firme osuelo importante, fuerte y poderoso, pero la palabra con laque uno lo designa ya est tan cargada de fascismo, denacionalismo... Entonces, cmo salir de esa tra

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