Poemas a La Noche de Rainer Maria Rilke

7/21/2019 Poemas a La Noche de Rainer Maria Rilke

1/13

1

Los Poemas a la noche de Rainer Maria Rilke son una obra poco conocida y, sin embargo, de

capital importancia entre las del poeta, pues en ella se esbozan algunos temas que acabarn de

configurarse en las Elegas de Duino. Durante aos fue un libro casi secreto. Rilke no lleg apublicarlo, acaso precisamente por no desvelar ese fondo originario comn con su obra cumbre.

No obstante, lo envi en cuaderno manuscrito a su amigo Rudolf Kassner (a quien luego dedic la

Octava Elega) en el ao 1916. Este cuaderno contena versos escritos desde enero de 1913 a

febrero de 1914, la mayora en Pars, excepto cuatro, los primeros segn el orden cronolgico

no el que presenta el conjunto, que se sitan en Ronda entre el 6 y el 14 de enero de 1913. El

inters que tiene su edicin para el lector espaol se duplica as al aadirse este hecho ya de por s

crucial a su nexo con las Elegas.

En los Poemas a la noche apuntan por tanto los temas fundamentales de Rilke, sin haber logrado

su exacta delimitacin o simbolismo que, por otra parte, generalmente es plural. As sucede con lafigura del ngel, que pasa de ser terrible a no estar tan por encima del hombre, pues, como

observa Jean-Yves Masson, en el prlogo a las Elegas, el hombre es creador, y he aqu porque

puede asombrar al ngel, que se conforma con ser en su autonoma absoluta, pero no crea nada.

En la obra que nos ocupa, el ngel, la amada y la noche figuran en el lugar ms destacado y se

presentan vagarosos y fluctuantes, muy de acuerdo con el mismo estilo potico que los sustenta.

El libro como tal no vio su primera edicin en alemn hasta que se incluy en las obras completas

de Rilke editadas en 1956, treinta aos despus de su muerte.

Los Poemas a la noche se inician, pues, en Espaa con el titulado en un principio An den Engel

(Al ngel) y los que constituyen la Spanische Trilogie (Triloga espaola) de 1913. Son, por

tanto, posteriores a la visita realizada por Rilke a Duino a principios de 1912 visita durante la

cual surgieron las dos primeras Elegas y el comienzo de la tercera, y al viaje a Toledo de

noviembre del mismo ao, pero estn vinculados a este ltimo. Desde Toledo, el poeta pas a

Crdoba, Sevilla y Ronda, para permanecer en dicha ciudad hasta febrero de 1913; y fue all donde

escribi esos poemas que luego no situ en cabeza. Con anterioridad, sin embargo, se haba

producido un acontecimiento que, unido a los consejos dados en su da por Zuloaga a Rodin

escultor del que Rilke fue secretario respecto a conocer Toledo, fue precisamente el impulso

para el viaje a Espaa.

En octubre de 1908, en el Saln de Otoo de Pars, Rilke vio por primera vez la Vista de Toledo, de

El Greco y qued fuertemente impresionado por esa ciudad que aparece bajo una luz mordienteque la atrae hacia las alturas en un verde llamear, toda ella como una ciudad esmeralda del

Hrqaly, la tierra celeste mazdesta. As describi el cuadro a su amigo Rodin:

La tormenta se ha desencadenado y cae bruscamente tras una ciudad que, situada en la pendiente

de una colina, asciende aprisa hacia la catedral, y an ms hacia lo alto, hasta el Alczar, cuadrado

y macizo. Una luz en jirones surca la tierra, la remueve, la desgarra y hace surgir prados, de un

Poemas a la noche de Rainer M aria Rilke - Preliminar


2/13

2

verde plido, y detrs rboles como seres insomnes. Un ro estrecho sale sin movimiento del

montn de colinas y amenaza aterradoramente, con su azul negro y nocturno, las llamas verdes de

los matorrales.

La impresin recibida por el poeta a su l legada a Toledo no fue decepcionante. El mismo da, 2 de

noviembre, escriba a la princesa Maria von Thurn und Taxis:

aqu est expresado el lenguaje de los ngeles, tal como ellos se las ingenian para convivir entre

los hombres.

Y unos das despus, el 13 de noviembre:

una ciudad del cielo y de la tierra, pues est realmente en ambos; una ciudad que va a travs de

todo lo existente que existe en igual medida para los ojos de los muertos, de los vivos y de los

ngeles. S, esta ciudad es un objeto que pudiera ser muy bien accesible a estas tres miradas

diferentes. Se cree que sera posible hacerlas coincidir aqu, y que fueran una sola expresin.

Esta mencin de los ngeles, asociados a los vivos y a los muertos, nada ms llegar a Toledo, es el

reflejo no solo de las captaciones internas del poeta, sino de la atmsfera que las alimentaba,

desarrollo de un magma que se iniciara con el Romanticismo.

atmsfera esotrica

La Tierra es un ngel tan suntuosamente real, tan parecido a una flor!. Esta afirmacin la

formul Gustav Teodor Fechner, fsico, matemtico, psiclogo y msico, que en 1851, treinta aos

antes de que Nietzsche empezara a escribir As habl Zaratustra, public Zend Avesta: o sobre las

cosas del cielo y de la tierra. Fechner, fundador de la psicofsica o psicologa experimental, creaque toda materia estaba dotada de espritu y, basndose en las sensaciones y los estmulos, hall

el modo la frmula que permita poner en relacin precisamente el mundo del espritu con el

de la materia. Por otra parte, con el pseudnimo de Dr. Mies, escribi La anatoma comparada

de los ngeles, donde les atribua la forma geomtrica ms perfecta: la esfera. Henry Corbin, en

Cuerpo espiritual y tierra celeste, sostiene que el fsico alemn coincide plenamente con el Avesta

en un punto, pues en ste se lee: celebramos esta liturgia en honor a la Tierra que es un ngel.

(Shiroza, da 28).

En efecto, uno de los siete arcngeles zoroastrianos energas transitivas, activas y activadoras,

efluvios de luz divina que comunican el ser y se mueven por caminos de luz es Esfandarmoz, el

Arcngel de la Tierra. Los siete arcngeles unidos crearon las criaturas y por ello cuidaban de los

animales, el fuego, los metales, las aguas y las plantas; y el ser humano poda hallar en ellos las

potencias de luz invisibles. Caba pensarlo todo en su estado terrestre y celeste, y as alcanzar los

seres y las cosas en su ngel.

En 1819, 32 aos antes de la aparicin del Avesta de Fechner, Goethe publica el Divn occidental y

oriental, donde se inviste de la personalidad de Hafez Shiraz poeta persa del siglo xiv que, por


3/13

3

cierto, como Rilke, coloca al ngel al lado del hombre y, siguiendo el Corn (sura xv), no lo

considera superior, ya que: El ngel nada sabe del amor. / Por ello pide una copa de vino y [con

reverencia] vierte el dulce licor en la tierra de Adn; Goethe, pues, se aproxima a Hafez y,

adems, se expande en una serie de Notas y disertaciones para que su obra sea comprensible. A

travs de estas notas deja traslucir su amplio conocimiento de la poesa persa, que analiza desde

varios puntos de vista, incluido el estilstico, lo que lo lleva a hablar de un idioma productivo, dela proximidad de poesa y prosa y de las imgenes. En este campo cita, entre otros, los versos:

Ms de cincuenta ngeles/ llevas prendidos/ de tu pelo,/ oh amada!, en cada rizo.

Tambin dentro del Divn, Goethe se refiere a los ngeles para decir que Dios antes que a ellos

cre el vino. El autor del Fausto conoca desde 1814 la poesa de Hafez en la traduccin de Joseph

von Hammer. El inters por las culturas rabe, persa y asiticas es un hecho dentro del

movimiento romntico: Hartmann traduce el Layla y Machnn, de Nezami, y Schlegel unos

fragmentos del Libro de los reyes de Ferdosi y afirma que es en Oriente donde hemos de buscar

la quintaesencia de lo romntico. Schelling, por su parte, sostiene que el cristianismo es una

emanacin del genio oriental. El mismo Goethe dice:

Pues en un tiempo en que tantas cosas del Oriente pasan a nuestra lengua fielmente vertidas, es

de suponer se estime algo meritorio el que tambin nosotros, por nuestra parte, tratemos de

orientar la atencin hacia esas regiones del mundo de donde nos viene a travs de milenios tanto

de grande, bello y bueno, y de donde cada da debemos esperar ms.

As, en la atmsfera romntica se expanden esos aires exticos con sus ngeles incluidos con los

que, por otra parte, los cristianos tienen mucho que ver, ya que tanto el ngel como el diablo son

hijos del zoroastrismo. Concretamente, si en la poesa de Novalis aparecen ngeles cristianos, en

la de Hlderlin hallamos sin ms figuras de luz (un hlito sagrado fluye divino por figuras de

luz, dice en sus Elegas) y en la de Trakl, ngeles extintos, de fuego, o apariciones del bosque,

como aquel ngel negro morador de un rbol La rbita anglica, pues, se ha ampliado y cierta

confusin flota en la atmsfera. No sorprende que en un momento dado, Rilke sienta necesidad

de subrayar y as se lo escribe a Witold Hulewitz el da 13 de noviembre de 1925 que el ngel

de las Elegas no tiene nada que ver con el ngel del cielo cristiano (ms bien con las figuras del

Islam).

La proximidad de Rilke, Hlderlin y Novalis es indiscutible, ya sea formalmente ya en cuestin de

pensamiento. En la Enciclopedia de este ltimo, por ejemplo, leemos:

Fsica espiritual: Nuestro pensamiento es simplemente una galvanizacin un contacto con elespritu terrestre con la atmsfera espiritual gracias a un espritu celeste, extraterrestre. Todo

pensamiento, etc., es ya, por tanto, en s mismo simpraxis en el sentido ms elevado.

Sin olvidar su frase clebre, pronto incorporada por Rilke: todo lo visible descansa sobre un fondo

invisible. La figura de Novalis, unida a la de Swedenborg y al apogeo de las doctrinas ocultistas,

sostiene Federico Bermdez Caete, obr en Rilke, estimulando tanto su carcter vidente como

el de artesano de la palabra. Por otra parte, Fernando D. Gonzlez Grueso advierte que es


4/13

4

posible que Rilke leyera, o bien llegara a l el mensaje de los Evangelios apcrifos, y en especial de

la Gnosis, que tan extendida estaba en el centro de Europa en aquellos aos, e, igualmente,

destaca que en las Cartas a un joven poeta, escritas diez aos antes que los Poemas a la noche,

pone por igual a Cristo y a Mahoma.

el ngel de el greco

En una primera etapa, que parte de los Engellieder (1897), Rainer Maria Rilke plasma ngeles

menos remotos que los terribles de las primeras Elegas, ngeles tan unidos al hombre que

participan en su vida, como Der Schutzengel (El custodio), al que evoca en momentos de

desesperanza, o el de la Anunciacin (Verkndigung), al que presenta cansado tras el largo viaje,

pero en cuya boca pone las palabras: Yo soy el roco, soy el da,/ pero t, t eres el rbol,

inicindose su futura concepcin anglica, al apuntar en el poema la relacin de lo sensible y lo

suprasensible. El ngel empieza a aparecer como un ser atento al fruto que puede cosechar o

segar.

El viaje a Espaa no era el primero realizado por Rilke. Dejando de lado sus visitas a Italia y aEgipto, sta llevada a cabo en 1910, remontando la crisis en que haba cado tras concluir Los

apuntes de Malte Laurids Brigge, fueron para l determinantes los dos viajes a Rusia (1899 y

1900), ambos con Lou Andreas Salom. El primero de ellos, al que los acompa el marido de Lou,

el iranlogo Carl Andreas traductor del Avesta, le caus tal impacto que ampli la rbita de su

pensamiento. Este viaje tuvo lugar precisamente el mismo ao en que escribi el poema

Anunciacin. Muchos elementos confluan alrededor de la mente de Rilke y contribuan a que

aumentara la complejidad de sus intuiciones.

Ferreiro Alemparte considera que los ngeles de Rilke proceden sin excepcin del Flos Sanctorum

del Padre Ribadeneira y recuerda que el poeta ley ese libro en Duino en 1912 y posteriormentecoment que sus palabras, una ciudad del cielo y de la tierra, son paralelas a las del jesuita que

dice, a propsito de la Virgen: una Seora del cielo y de la tierra. Ferreiro Alemparte, aunque

afirma que la imagen de esos casi mortferos pjaros del alma, de la Elega ii, est arrancada,

sin duda, de los del Greco, insiste en que la angeologa de Rilke se apoya ante todo en

Ribadeneira y, desde luego, no en Plotino o Dionisio Areopagita, como creen Guardini, Brecht y

Kreutz (Cacciari destaca la influencia de Dante). De todos modos, acepta que Ribadeneira conoce,

naturalmente, al Areopagita, pero no se detiene en considerar que ni el neoplatonismo ni el

Areopagita como tampoco Dante eran ajenos a las creencias orientales y gnsticas que

entraron en el mundo grecorromano en los primeros siglos de nuestra era (Julin Maras). Lo

cierto es que, en su diario de Ronda, Rilke sigue dando vueltas a la obra del pintor:

El Greco, impulsado por las condiciones de Toledo, comenz a introducir un interior de cielo y, a la

vez, a descubrir arriba celestes imgenes-espejo de este mundo, las cuales se diferencian de l y

son, en su especie, tan proporcionadas y regulares como las figuras de los objetos reflejados en el

agua. En sus cuadros, el ngel ya no es antropomorfo como el animal en la fbula, ni el secreto

signo ornamental del Estado teocrtico bizantino. Su esencia es fluyente como el ro que corre a

travs de los dos reinos; s, lo que el agua es sobre la tierra y en la atmsfera eso es el ngel en el


5/13

5

crculo ms amplio del espritu, arroyo, roco, abrevadero, surtidor de la anmica existencia,

precipitacin y ascenso.

Si las palabras de Novalis ya citadas: todo lo visible descansa sobre un fondo invisible son de

capital importancia para la evolucin de las ideas de Rilke y, naturalmente, para la de su concepto

del ngel, esta ltima frase del poeta hace resonar directamente el eco de Ibn Arab, msticomurciano del siglo xii de gran peso todava hoy en el Islam. Para Ibn Arab el mundo elevado es el

reino de lo invisible y est habitado por ngeles y espritus. El mundo bajo es el reino de lo visible,

poblado por cuerpos corpreos: los bajos loci de la visin (al-manzir al-sufl), que son las cosas

que percibimos a travs de la mirada interior (basra), la desvelacin (kashf) y la prueba (dhawq).

El punto en que estos dos mundos se encuentran es un istmo (barzaj), el mundo imaginal, que

acta como un espejo de agua. El rgano donde esta visin acontece es el corazn y su vehculo

expresivo la poesa. Y lo que Rilke desea configurar es una obra del corazn, afirma, citndolo,

Ferreiro Alemparte. Para Ibn Arab los ngeles son creados de luz, el hombre de barro y los genios

(djin) de fuego. Y es la imaginacin la que procede a la corporalizacin (tajassud) de las cosas

materiales. Por ello afirma que el alma est hecha de imaginacin. En Rilke, como en el verdaderopoeta, se trata tambin de esto, del cruce de los dos mundos.

A principios de 1913, en Ronda (ciudad que fue importante sede de sufismo, basta recordar la

figura de Ibn Abad de Ronda, y que, segn Valente, lo aproxima al lugar sagrado, al lugar de la

mediacin, ms que ninguna otra tierra: ciudad incomparable, escribe que a la vez sube y

desciende [] ciudad vertical), escribe Rilke una prosa titulada Erlebnis (Suceso vivido) donde

recuerda una experiencia que tuvo en Duino en 1912: hallndose un da en el jardn, se apoy en

un rbol y se sinti como un brote, sumido en las vibraciones del tronco, y con l en la naturaleza;

era como si el cuerpo se hubiera vuelto sutil y fuera capaz de sentir los nexos con el espacio

armnico que se expande hasta lo infinito. El poeta se preguntaba qu le suceda y se contestaba

que haba pasado auf die andere Seite der Natur (al otro lado de la naturaleza), es decir, haba

experimentado un acontecimiento convertido en epifana, una visin, vea las cosas en su ngel,

captando la inmensidad de su invisibilidad. Jean-Yves Masson, en el prlogo mencionado, destaca

que, apenas un mes antes de escribir la Elega iv,

evocando en 1915 en una carta a Ellen Delp su estancia en Toledo en noviembre de 1912, Rilke

poda escribir: este mundo visto no ya desde el hombre sino en el ngel, [era] tal vez [su]

verdadera labor.

Si la tierra es un ngel puede ser vista, en efecto, en su ngel, pero la figura del ngel en

Rilke es compleja y tiene varia evolucin, y en los Poemas a la noche, no ha recorrido todava todoel arco, ni el mismo Rilke ha llegado a ese patetismo que le har resaltar la experiencia del

acrbata que, a juicio de Masson, puede ser imagen simblica del arte, el cual, intentando

imitar al ngel, pretende vencer la gravedad e, intentando vencerla, probar que no hay otra

verdad sino en la cada mediante la cual se vuelve a caer en tierra (muy cerca de ese caer del

acrbata est aquel pesar pesando solamente la llegada que aparece en el n x de los Poemas a

la noche). El estudioso francs, ms adelante aade:


6/13

6

Es esta semejanza con los ngeles, vanamente buscada, lo que hace a los acrbatas

conmovedores, atractivos, y hace a la vez de su espectculo un ejemplo engaoso.

la noche y lo invisible

Si el ngel est estrechamente unido a la noche, se debe, entre otras cosas, a que su oscuridad

luminosa tiniebla de luz, que no rayo de tiniebla, como hallamos en San Juan de la Cruz,

cuya obra, por cierto, no lee Rilke hasta el ltimo ao de su vida, al aunar los colores de la

diversidad, deja al descubierto el audible latido compartido que se expande hasta lo ilimitado, de

modo que puede surgir el vrtigo de lo sagrado. Ese vrtigo tambin lo representa el ngel,

destellante remolino cegador que lleva lejos del confn, cruza los dos mundos y por ello es a la vez

sublime y enigmtico, terrible. El de los Poemas a la noche, muy vinculado con el de las primeras

Elegas, emerge con la fuerza que impulsa al poeta a exclamar: Quin, si yo gritara, me oira

desde las jerarquas/ de los ngeles?, y tambin: Quin sois?/ Tempranos afortunados,

vosotros, los mimados de la creacin,/ lneas de altura, crestas de todo lo creado,/ rojizas al

amanecer, polen de la divinidad en flor,/ quicios de la luz, pasadizos, escalas, tronos,/ espacios de

esencias, escudos de delicia.

En el poema Al ngel, el ltimo escrito en Ronda n ix de este libro leemos: T surges de

nuestros obstculos/ y los inflamas como altas cumbres, y lo sentimos prximo a aquellas

energas lumnicas zoroastrianas que culminan en la Montaa de las Auroras llameantes, con cuya

visin el alma mazdesta anticipa la transfiguracin de la tierra, es decir, la visin de la tierra en

su ngel. Jean-Yves Masson insiste en el sentido profundo de la afirmacin de Rilke al respecto y

considera que

el poeta ha experimentado la necesidad de restaurar la parte de lo invisible en un mundo

desequilibrado por su ignorancia de la muerte,

y tambin que

lo invisible debe ser enriquecido por nosotros, sin cesar reinventado, bajo pena de privar de

sentido al mundo terrestre.

Y vuelve sobre ello para completar la idea:

Rilke haba empezado por pensar que el mundo visto en el ngel es tal vez [su] verdadera labor,

cuando en un momento de xtasis se haba experimentado fuera de s mismo, ciertamente

abolido en su condicin singular, pero comprendiendo ntimamente la vida de las cosas y

captndola con una mirada que era la de la eternidad.

Mario Specchio, por su parte, comenta de este modo el aspecto mltiple del ngel en Poemas a la

noche, destacando a la vez dos oscuridades, la de la altura y la de la base:

Si, en Toledo, Rilke haba podido intuir la mediacin entre lo humano y lo sobrehumano, visible

e invisible, es porque en Duino, por primera vez, haba odo claramente la voz del ngel, de su


7/13

7

ngel. Los aos siguientes, en particular el bienio 12-14, lo vern empeado en un cuerpo a cuerpo

que conoce exaltacin y prdidas, y la lucha como la de Jacob tiene de apuesta la decibilidad

del mundo, la reapropiacin de la integridad ontolgica. Los Poemas a la noche dan testimonio de

tal misin, aprender como escribe a mitad de enero de 1914 la realidad de los ngeles tras la

realidad de los fantasmas. Pero el ngel resiste: prueba de ello es la oscilacin continua, en los

Poemas a la noche, de su doble fisonoma: imagen de la trascendencia intangible o extraadora yconfn sobre el cual proyectar el encuentro con lo invisible. Y es precisamente esta ambivalencia

de perspectiva la que constituye el eje de la elevacin lrica, del mismo modo que la resistencia del

ngel constrie a un desplegar de fuerzas sin residuos e implica una reflexin radical sobre el

concepto de naturaleza en todas sus manifestaciones. En tal aventura descuella el ngel en

majestad del poema que se llamar An den Engel (Al ngel) y que se puede considerar el

centro ideal y problemtico del libro. []: Fuerte, inmvil candelabro, colocado al borde:/ se hace

exacta la noche en lo alto./ Nos disipamos en oscura indecisin/ junto a tu base. La oscuridad de

la noche es ntida, completa, exacta como el perfil de las estrellas y se contrapone a la oscuridad

de la base, la maraa confusa de fuerzas que la luz de lo alto no ilumina.

El ngel se muestra como una magnitud ante la pequeez del hombre y, como la noche, divide un

da y otro, del mismo modo que divide la pintura de la Asuncin de la Virgen de El Greco, que Rilke

vio en San Vicente, de la que escribe:

un ngel enorme irrumpe oblicuamente en el cuadro, y otros ngeles tan solo se elevan. El resto

de la escena no poda ser otra cosa que ascensin, subida, y nada ms. Esto es fsica del cielo.

Para Anthony Stephens, autor de un amplio estudio sobre los Poemas a la noche, tambin quedan

claras las dos imgenes del ngel, y le interesa el paso hacia su aspecto mediador. Aquel terrible

con el que cualquier contacto por parte del hombre sera fatal, observa, en poemas posteriores

deja de ser destructor del yo y se ha convertido en una figura meditica, pero esa

transicin de un absoluto a una figura meditica aade no es, por la misma naturaleza de

los Poemas a la noche, una progresin ni lgica, ni un tema explcito en la poesa.

As La noche inflexible (poema xviii) dejar ver al final que los lmites entre el espacio y el ser

humano, la amada y el ngel son movedizos. Es decir, la noche no es tan inflexible y, segn

Stephens

tiene una serie de posibles niveles de significado. Puede ser simplemente un aspecto del

entorno, puede representar un tipo de comportamiento humano, o un aspecto de la psique

Por otra parte, dice: la noche ofrece la posibilidad de mediacin entre lo finito y lo infinito. Es

decir, llega un momento en que la noche se hace, en cierto modo, cmplice del poeta. No as el

mundo. El mundo se presenta como otro, est ah. En la Elega ix, Rilke dir: Haber sido una

vez, aunque solo una vez;/ haber sido terrestre no parece revocable. Y es cualidad del hombre,

por su intelecto, situarse cara al mundo. Este tema, que culmina en la Elega viii (escrita en

1922), aparece ya con nitidez en los Poemas a la noche, concretamente en los escritos en Espaa.


8/13

8

Y con l, el concepto de lo abierto con qu facilidad poda surgir en Ronda esta imagen! y

la figura del pastor, casi tan significativa, por concreta, en estos poemas, como el ngel.

el pastor

En la importante carta que Rilke escribe en Valmont el 25 de febrero de 1926, explica:

Esta Elega viii menciona al amante de forma puramente pasajera, para representar una situacin

humana que permite, por un momento, esta visin hacia lo abierto que podamos representar

por la despreocupacin del animal. Hay que comprender la idea de lo abierto que trato de

expresar en esta Elega en el sentido de que el grado de conocimiento del animal le ha puesto en

el mundo sin hacerse sentir en todo momento (como nos ocurre a nosotros). El animal est en el

mundo; nosotros nos encontramos ante l, a causa de la transformacin y del desmesurado

incremento experimentado por nuestro conocimiento. Lo abierto no quiere decir, pues, cielo,

aire o espacio, ya que para el espectador esto constituye objeto y por lo tanto, es opaco y

cerrado. El animal o la flor probablemente representan todo esto sin darse cuenta y poseen la

libertad abierta indescriptible, cuyo equivalente hallamos nosotros nicamente en los pr imerosmomentos del amor, en los que el hombre ve en el otro, en el ser amado, la propia dimensin y la

forma de elevarse a Dios.

El animal nada sabe de la muerte y se sita cara al infinito sin angustia; no conoce su futura

decadencia, su ser es limitado y su mirada pura se orienta siempre hacia delante.

Esta cuestin aparece, pues, en los poemas de la Triloga espaola, escrita en Ronda, que sin

este ttulo constituyen los nmeros x, xi y xii del libro. As en el nmero xi, el poeta se pregunta el

porqu del pastor, que carece del alivio del rebao, puesto que, al contrario que el animal, tiene el

mundo delante cada vez que levanta los ojos. Durante la noche, en cambio, se transforma e

incorpora el grito del ave voladora y su rostro abarca las estrellas. Los dos espacios surgen con

igual fuerza en el siguiente poema, nmero xii, donde lejos del tumulto de las ciudades, el bardo,

por un lado, ansa formar parte del paisaje como una piedra, y por otro, descubre la magnitud del

hombre vinculado a las labores esenciales: de nuevo el pastor.

Ferreiro Alemparte, comentando que la Triloga entera est dedicada a la figura del pastor, dice

que, habindose solicitado a Heidegger que seleccionara diez poemas para una antologa, Geliebte

Verse, slo indic tres, uno de Gottfried Benn, otro de Hof-mannsthal y la Triloga espaola de

Rilke. Esto le hace suponer que su predileccin por esta obra

puede venir en apoyo de la frase oral pronunciada por Angelloz, segn la cual Heidegger parecehaber confesado en cierta ocasin que su filosofa no era ms que el despliegue conceptual de lo

que Rilke haba dicho poticamente. [] Nosotros creemos incluso aade que la famosa frase

de Heidegger contenida en Ueber den Humanismus (Sobre el humanismo) del ao 1946: Der

Mensch is nicht der Herr des Seienden. Der Mensch ist der Hirt des Seins (el hombre no es el

seor de lo existente. El hombre es el pastor del Ser) procede directamente de la Triloga

espaola.


9/13

9

Se trata de custodiar el Ser.

A este propsito sigue Ferreiro Alemparte Heidegger trae una frase del maestro Eckhart

comentando un pasaje de Dionisio Areopagita: el amor es de tal naturaleza, que cambia al

hombre en la cosa que ama. Esta incorporacin amorosa [] es precisamente lo que siempre ha

buscado Rilke: suprimir la crasa oposicin sujeto-objeto pues en el corazn del poeta se refleja ylate el corazn del mundo.

En el poema xii, el pastor incorpora la grandeza divina y su mente equivale al espacio, y el espacio

est tan identificado con l que incluso piensa por l. Ahora es el mundo el que rechaza esta

noche ilimitada, pero el espacio se muestra cercano y aproxima su existencia (poema xiii) y acaso

arrebata a los ngeles algo de energa y se la cede al hombre. El espacio se vuelve cmplice,

mientras Dios se trata de un Dios creado por la mente humana se limita a ser en silencio. En

ese silencio, las barreras del mutuo desconocimiento entre el hombre y el ngel parecen cobrar

otro carcter, el de lo conocido inexplicable. Surge as la proximidad a un centro secreto y de ah el

intercambio que empuja al hombre hacia los confines del universo, que lleva a un ms all, al nivel

de lo sagrado. Por ello la noche, aunque reveladora, es a la vez sustentadora del misterio.

lugar y no lugar

Estos atisbos que el catalizador de las Elegas har que se concreten ms y que en la carta a

Hulewicz se explican con las palabras no hay ms ac ni ms all, sino solo la gran unin en que

los seres perfectos que son los ngeles estn en su elemento, los vemos ampliados en la misma

carta:

la temporalidad se precipita por todas partes hacia un ser profundo. Y as no solo se deben

utilizar todas las formas del ahora dentro de los lmites del tiempo, sino que, tanto como seamos

capaces, debemos integrarlas en esas significaciones superiores en las que tenemos parte. Pero no

en el sentido cristiano (del que me alejo cada vez ms apasionadamente); sino que, con una

conciencia puramente terrenal, profundamente terrenal, felizmente terrenal, se trata de integrar

lo aqu visto y tocado en un mbito ms amplio, el ms amplio. No en un ms all cuya sombra

oscurezca la tierra, sino en un todo, en el todo.

Pero esta tierra, este todo, tiene su otra cara, su rostro oculto, su no-lugar (el na-koj abad de

Soh-ravardi, filsofo persa del siglo xii que hizo la sntesis del platonismo y la doctrina

zoroastriana), que es precisamente el del ngel. As puede decir Mario Specchio abundando en

la tesis de Cacciari, y remitiendo a la Elega viii que el ngel de Rilke

vuelve su mirada hacia el interior, libre de la consistencia de los fenmenos, pero abarcador de

la totalidad ontolgica. [] El lugar en que acta es un no-lugar, ein Nirgends ohne Nicht.

De hecho, dice Anthony Stephens, hay que mirar los Poemas a la noche como una exploracin

sobre el problema de la trascendencia en trminos de generalizada experiencia humana. Y en

este sentido sera clave la figura de la amada, tan vinculada a la noche en esta obra, y que por otra

parte, revela los conflictos no resueltos que se hallan en el camino. Dice concretamente Stephens:


10/13

10

La situacin amorosa con frecuencia viene a representar un problema ms amplio de relacin del

yo con el mundo y es un intento de establecer esta relacin dndole sentido [lo que] sera

bastante complejo, pero lo es ms debido a otro factor [] determinante de la situacin general

de Poemas a la noche. Hablando de modo abarcador, es la necesidad de trascendencia.

Respecto al espacio, importantsimo en estos poemas, pues es donde los lmites se desvanecen ylas cosas concretas cobran inmensidad e incluso infinitud, Rilke tiene tambin captaciones

anteriores, que podemos detectar cuando contrapone la imagen del hombre al paisaje. Ya en

1902, en su texto Sobre el paisaje, dice que el contenido de determinados cuadros

nos habla de que ha empezado un futuro en medio de nuestra poca; que el hombre ya no es el

ser sociable que anda en equilibrio con lo que le es semejante, y tampoco aquel por cuya causa

anochece y amanece y hay cercanas y lejanas. Que est puesto entre las cosas como una cosa,

infinitamente solo y que con toda comunidad de hombres y cosas se ha retirado a la hondura

comn en la que beben las races de todo lo que crece.

Previamente, tras analizar la relacin del hombre griego con el paisaje, apuntaba:

el hombre cristiano perdi esta relacin con el cuerpo, sin acercarse por ello de verdad al

paisaje; hombres y cosas eran como letras, y formaban largas y pintadas frases con un alfabeto de

iniciales

para seguir comentando La Gioconda de Leonardo y observar que ste capt el paisaje

como un medio de expresin para una experiencia, una profundidad y una tristeza casi

indecibles []/ Todava nadie ha pintado un paisaje que sea tan enteramente paisaje, y sin

embargo sea confesin y voz personal, como aquella profunda tras la Mona Lisa. Como si todo lo

humano estuviera contenido en su f igura infinitamente silenciosa; pero todo lo dems, todo lo queest ante el hombre, y ms all de l, estuviera en esas misteriosas relaciones entre montes,

rboles, puentes, cielos y agua. Este paisaje no es imagen de una impresin, no es la opinin de un

hombre sobre cosas inmviles; es naturaleza que ha surgido, mundo que ha llegado a existir y que

es tan extrao para el hombre como el bosque virgen de una isla no descubierta. Y mirar el paisaje

como algo lejano y como algo remoto y sin amor, que se cumple enteramente en s mismo, era

necesario

En 1905, en carta a Clara Westhoff dice que Rodin se haca paisaje, lo cual le ha dado esa

uventud intacta, como de roco, de su fuerza, ese acorde con lo intemporal, ese tranquilo

entendimiento de la vida.

movimiento

En el espacio hay ngeles ardiendo, se dice en el poema v energas lumnicas que avanzan

porque tienen un fin claro son inteligencias y pronto la amada o su rostro est ya en ese

mismo plano, sus rasgos se hacen espacio, espacio infinito, como la noche, y por ello es aparicin

inagotable desde el cielo (poema i) y acaso no consuela, pues es como Dios: se limita a ser. El


11/13

11

rostro, el ngel, la noche, las estrellas La vagarosidad de estos poemas, afirma Stephens, se debe

a que la noche y el ngel, las estrellas y la amada tienden a cambiar su sentido y su relacin con

el yo de un poema a otro. Son, al fin, polos que se intercambian,

unos y otros observan Gabrielle Althen y Jean-Yves Masson en el postfacio a los Poemas a la

noche no cesan de transportarse, los ngeles de ir hacia los hombres, los hombres de ir hacia lapremonicin de los ngeles, lo infinitamente pequeo y lo infinitamente grande de viajar uno

hacia otro [] de ah un extraamiento continuo.

Es un intercambio de posicin, afirman, de modo que al respirar la oscuridad de la tierra se pierde

el rostro y se asciende, y desde lo alto, el abismo se apoya en ti.

Acaso en Poemas a la noche, sta se destaca ante todo porque en su oscuridad tenebrosa, aunque

poblada de astros, no solo resulta inalcanzable por identificarse en su no estar delimitada por la

luz con el mismo espacio infinito, sino que cruza los milenios (poema iv), es decir, el tiempo, y,

por todo ello, es inexpresable, pues rebasa la palabra. Esta oscuridad, que es luz, hace del espacio

la sede de lo sublime, aunque roza el rostro de lo material. El hombre, cobrando impulso, se lanzahacia ella para vencer la dualidad (poema xv). Pero el paisaje duda, las cosas cercanas no se hacen

comprensibles. El poeta ve lo que no ve, la noche juega con l, y l se queda perplejo, siente

hostiles el monte, la ciudad La extraeza rodea sus sentimientos. Segn Massimo Cacciari aquel

grito con que se inician las Elegas brota de esa extraeza del hombre respecto al ngel, su

terrible presencia es solo signo de distancia, de separacin, dice.

Esta extraeza se detecta tambin en el amor, que es splica incesante. La amada es

eternamente ansiada y perdida de antemano, es aparicin inagotable desde el cielo (poema i), y

tambin ella participa de lo sagrado, de pronto est en el plano anglico, y sus rasgos se hacen

espacio (poema vi). Y a veces parece representar al ngel iranio Daena, que, en el momento de lamuerte, espera al hombre purificado para formar con l el andrgino primigenio. Este sera el

triunfo que permitira la celebracin que reflejan las ltimas Elegas. Pero en Poemas a la noche no

acontece. Gabrielle Althen y Jean-Yves Masson apuntan que

a diferencia de la riqueza de las Elegas, los Poemas a la noche aparecen primero como la

repeticin indefinida de un mismo tema y sus armnicos: una sola meditacin se especifica y

ahonda, para el que busca atrapar sin fijarlas las fronteras huidizas de lo que las Elegas llaman lo

abierto.

Esto supone un desamparo ante lo csmico, una soledad esencial, acaso la que hace que el poeta

concluya: Ansia de relacin por todas partes, y por ninguna afn;/ mundo excesivo, y suficiente

tierra. Esta conclusin no es negativa, es, a pesar del ansia, una constatacin de la realidad, de

aquel Hiersein ist alles, y de que en este estar aqu puede acontecer el momento del no aqu,

del no lugar y del no tiempo, coincidiendo en este punto con algunas interpretaciones sufes,

segn las cuales, el paraso est aqu y es incluso el propio cuerpo del fiel creyente.


12/13

12

La soledad, de todos modos, es necesaria para el artista, como lo es el silencio, ya que la creacin

requiere una escucha atenta, y es precisamente gracias al silencio mximo como se puede or el

latido de lo invisible. Por este motivo Rilke es consciente de que el arte exige una entrega

completa. Se trata de una vocacin. As lo expresa en Recuerdo (fragmento) de 1913, cuando

excusa de ello a los que estn dirigidos a s mismos y se pregunta:

Pero yo? No estoy situado justamente para formar lo que no puedo vivir, lo excesivamente

grande, lo prematuro, lo horrible, ngeles, cosas, animales; lo inmenso, si es necesario?

Precisamente esto, mi Dios inexorable, exigiste de m, y me llamaste para ello, mucho antes de

que fuera mayor de edad.

Esta vocacin artstica se basa en la sensibilidad del hombre, cuyo ser se sustenta en lo corporal,

cuyo pensamiento es movido por los sentidos. Esto es algo claro para Rilke. Va precisamente a

parar a este punto en un prrafo del texto Rumor originario, que data de 1919:

En cierta poca en que empec a ocuparme de la poesa rabe, en cuya produccin parecen tener

partes similares y simultneas los cinco sentidos, se me ocurri por primera vez qu desigual yaisladamente se sirve el poeta europeo de estos transmisores, de los cuales casi slo uno, la vista,

sobrecargada de mundo, le subyuga constantemente; [] sin embargo, el poema completo slo

puede surgir con la condicin de que el mundo, levantado a la vez por cinco palancas, aparezca

bajo determinado aspecto en ese plano sobrenatural que es, precisamente, el del poema.

transformacin

El poema se sita, pues, en un nivel que est por encima del cotidiano, la labor del poeta es captar

la tierra e imprimirla en su interior, de modo que su esencia resucite de nuevo en nosotros

invisible, escribe a Hulewicz. Y es que, de hecho, el poeta debe transmutarse en la obra (Rquiem

por un poeta, 1980) y por ello su labor ha de convertirse en su propia naturaleza. Massimo Cacciari

afirma que

el hombre puede transformar en invisible no de otro modo que diciendo. [] es la palabra la que

transforma en invisible al internar en s la cosa.

Esta transformacin a travs de lo audible, de todos modos, sigue unas leyes, porque si

la cosa est determinada escribe Rilke en 1905, en carta a Lou Andreas-Salom; la cosa de

arte debe estar an ms determinada, apartada de toda casualidad, retirada de todo lo confuso,

arrebatada al tiempo y entregada al espacio, se ha hecho perdurable, apta para la eternidad. El

modelo parece, la cosa de arte es.

Un deseo de ser es el impulso creador, un deseo, un amor. Amor y arte estn unidos, y uno y otro

son para Rilke la nica posibilidad de superar la condicin humana. Y esta superacin debe ser

gloriosa. Concretamente, al arte hay que considerarlo, dice, no como una seleccin a partir del

mundo, sino como su entera transformacin en esplendor.


13/13

13

Los Poemas a la noche son esa va hacia la transformacin. Como las Elegas de Duino son en s

formas transformantes, lo que ofrece ciertos escollos. Jaime Siles afirma:

la dificultad que Rilke opone es muy varia y la atraccin que sobre el lector ejerce es muy

amplia: incluso su superficie es permeable, escarpada y rugosa.

Y es tambin ondeante. Del mismo modo, los conocimientos que por su lectura se detectan se han

transformado; y, respecto a ello, es lcida la observacin de Eustaquio Barjau:

el sistema de nuestro poeta, carente totalmente de tradicin, lo ms alejado que podemos

imaginar de un producto libresco, en el que todas las influencias que podamos encontrar se

deben nicamente a lo que cabra llamar smosis cultural, se va formando de un modo lento y

progresivo desde el Libro de horas (1901-1907).

Es decir, por ms que el poeta intente delimitar los simbolismos sucesivos de sus imgenes, su

espectro completo, incluso a l mismo se le escapa. Esto se debe a que, cuanto recibe, lo recibe

con la mente viva y, por tanto, en movimiento. Por lo mismo, cualquier afirmacin sobre la poesade Rilke supone el riesgo de una prdida, pues un solo foco de luz no acertar a enfocar sus

mltiples facetas.

Manantial, fuente, remolino como los ngeles, ondas, olas son esos Poemas a la noche: no

son algo concluido, estn siendo, estn llegando a ser en cada momento y logran estilsticamente,

de este modo, abarcar mucho ms de lo que dicen y aqu podramos aproximar su estilo a aquel

idioma productivo del que hablaba Goethe respecto a la poesa persa, y logran tambin

apuntar claramente a ese todo anhelado por Rilke que, incesante en la investigacin de su

quehacer creador, dijo: el arte es la pasin de la totalidad.

Clara Jans

Documents

Poemas a La Noche de Rainer Maria Rilke