QUE ES EL ARTE

Introducción

Cómo responderías a la pregunta: ¿qué es el arte? Es muy probable que cuando intentes contestarla te topes con algunas dificultades. En estos tiempos no es fácil definir qué es el arte. En los museos y galerías de arte contemporáneo a veces vemos piezas clasificadas como “arte” que nos parecen muy extrañas, o de plano incomprensibles y tan lejanas a nuestra idea de cómo debe ser el arte, que podemos pensar que alguien nos está tomando el pelo.

En la actualidad, una de las repuestas comunes a la pregunta de qué es el arte es: “tu opinión es tan válida como la mía”. En verdad, desde el inicio del siglo XX, el arte ha ampliado sus límites hasta el punto que se pone en duda

la idea misma de arte. Prácticamente cada artista, cada movimiento artístico, cada crítico e historiador del arte y cualquiera interesado en el tema, tienen su propia definición del quehacer artístico.

Uno de los puntos de acuerdo es que una de las características esenciales de la creación artística es la búsqueda incesante de formas de expresión, a partir de todo tipo de materiales y soportes (incluido el cuerpo humano), ideas, intuiciones, imágenes, sonidos, e incluso se plantea que el arte existe más allá de la materialidad misma. Asimismo, se admite que el arte no necesariamente debe asociarse a la “belleza”, un valor que en la antigüedad se impuso como parámetro de la expresión creativa.

Desde la edad antigua de la historia de la humanidad, hace poco más de dos mil años, ha prevalecido la inquietud de definir y entender qué es el arte y para qué sirve al ser humano. A continuación encontrarás un recorrido general por la historia del arte, desde la antigüedad clásica griega hasta el siglo XVIII en Europa. Aquí te presentaremos algunas de las preguntas, respuestas y reflexiones que hicieron una serie de pensadores y artistas en torno al tema del arte y que explican en buena medida la manera en que nosotros mismos vivimos y comprendemos el fenómeno artístico.

LA IDEA DEL ARTE EN LA ANTIGUA GRECIA

ARTE=TECNICA

En el tiempo de la Grecia clásica (siglos V – IV a. de N. E.), no había una palabra que correspondiera a lo que nosotros entendemos como arte. El término más cercano para designar al arte era Tékhne (comparable a nuestra idea de técnica), que expresa la habilidad para la realización de cosas, un trabajo manual o una actividad especializada. El arte o tékhne es la capacidad para hacer, en el sentido de producir o fabricar algo físico, como una mesa, o algo espiritual, como un poema.

Platón y Aristóteles, dos de los filósofos fundamentales del pensamiento clásico griego, escribieron acerca del arte, especialmente la poesía, para explicar la relación entre la naturaleza, el ser humano y sus creaciones.

 Platon: EL ARTE COMO APARIENCIA

Platón entendía la tékhne como una actividad deliberada y consciente del ser humano, muy distinta a la manera en que se comporta la Naturaleza, en donde los fenómenos simplemente suceden, sin una fuerza consciente que los guíe. Para el filósofo, el arte es mimesis, es decir una imitación, una copia de la Naturaleza. Pero para él las cosas tal como aparecen en la Naturaleza son tan sólo el reflejo de su verdadera identidad, que Platón propone como esencias universales o Ideas. Para el filósofo, las tres ideas principales eran la Verdad, la Bondad y la Belleza.

En la filosofía platónica, todas las cosas del mundo material han sido creadas a partir de esas ideas, que también pueden denominarse formas, moldes, arquetipos o paradigmas.

Estas Ideas son entidades independientes de la mente humana y se localizan en un mundo inmaterial y trascendente, atemporal y eterno. Las ideas conforman la esencia de las cosas, pero no son parte de ellas, sino que son sus modelos. Es decir, existen fuera de la realidad visible, en un mundo distinto del humano que Platón ubicó en el Topos Uranus (reino celeste). Los objetos físicos, como una obra de arte, constituían, según el esquema platónico, una imitación o mimesis de la idea de Belleza. Así, ver un objeto bello era percibir un débil reflejo de la auténtica Belleza.

Para Platón el arte es una mimesis (imitación) que copia las cosas que, a su vez, son reflejo de las Ideas. Así, el arte imita el reflejo de la Idea. Una obra que representa la realidad está distanciada de la existencia real. Es tan sólo una mera evocación, una sombra. No hay realidad en una obra de arte. Así el artista es un ilusionista, cuyas creaciones son deshonestas porque crean la fantasía de que vemos algo real. Según Platón, sólo el filósofo, no el poeta ni el artista, puede interpretar las formas divinas a través de un proceso de razonamiento, que usa el método de preguntas y respuestas para acercarse a la Verdad.

Platón no ve ninguna relación entre el arte y la Belleza. Generalmente asocia esta idea con un joven amante (Platón era homosexual) al que le atribuye un parecido con los dioses, o en algún objeto (no una obra de arte) que despliegue armonía, simetría y medida, es decir un Orden.

Platón: el arte como apariencia. Fragmentos del Libro X de La República

Diálogo entre Sócrates y Glaucón:

—¿A qué se endereza la pintura hecha de cada cosa? ¿A imitar la realidad según se da o a imitar lo aparente según aparece, y a ser imitación de una apariencia o de una verdad?

—De una apariencia – dijo

—Bien lejos pues, de lo verdadero está el arte imitativo; y según parece, la razón de que lo produzca todo está en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto poco es un mero fantasma. Así, decimos que el pintor nos pintará un zapatero, un carpintero y los demás artesanos, sin entender nada de las artes de estos hombres; y no obstante, si es buen pintor, podrá, pintando un carpintero y mostrándolo desde lejos, engañar a niños y hombres necios con la ilusión de que es un carpintero de verdad.

—Y el imitador, ¿tendrá acaso también conocimiento, derivado del uso, de las cosas que pinta, de si son bellas y buenas o no, o una opinión recta por comunicación necesaria con el entendido y por las órdenes que reciba de cómo hay que pintar?

—Ni una cosa ni otra.

—Por tanto, el imitador no sabrá ni podrá opinar debidamente acerca de las cosas que imita, en el respecto de su conveniencia o inconveniencia.

—No parece.

—Ocurrente, pues, resulta el imitador en lo que toca a su saber de las cosas sobre que compone.

—No muy ocurrente, por cierto.

—Con todo, se pondrá a imitarlas sin conocer en qué respecto es cada una mala o buena; y lo probable es que imite lo que parezca hermoso a la masa de los totalmente ignorantes.

—¿Qué otra cosa sabe?

—Parece, pues, que hemos quedado totalmente de acuerdo en esto: en que el imitador no sabe nada que valga la pena acerca de las cosas que imita; en que, por tanto, la imitación no es cosa seria, sino una niñería.

—La pintura y en general, todo arte imitativo, hace sus trabajos a gran distancia de la verdad, y que trata y tiene amistad con aquella parte de nosotros que se aparta de la razón, y ello sin ningún fin sano ni verdadero.

—Exactamente –dijo.

—Y así, cosa vil y ayuntada a cosa vil, sólo lo vil es engendrado por el arte imitativo.

—Tal parece.

ARISTOTELES: EL ARTE COMO IMITACION

Hasta donde se sabe, Aristóteles nunca escribió nada específico sobre las artes visuales. Más bien se interesó por la tragedia. Aristóteles explica la creación artística en términos de sus causas; de hecho toda su filosofía se construye sobre un estructura causal. Hay cuatro causas para cualquier fenómeno: la eficiente, la material, la formal y la final.

Si usamos el ejemplo de una escultura para desentrañar sus causas estas serían: la causa eficiente es el escultor y su procedimiento. La causa material se refiere al medio: ¿de qué está hecha? Y qué tiene que ver este material con la naturaleza del trabajo? La causa formal es la forma de la estatua, su forma literal. Y la causa final resulta de las intenciones y sus consecuencias. ¿Para quién fue hecha la estatua? ¿con qué fin? Aristóteles cree que respondiendo estas preguntas (y estableciendo las causas) llegaremos a una comprensión general de la obra artística.

El arte implica un conocimiento práctico, la habilidad para la creación de objetos y su fin es el conocimiento de la producción de las cosas. Como Platón, Aristóteles no relaciona las artes visuales directamente con la belleza, que puede manifestarse en distintos objetos o lugares pero no necesariamente en una imagen creada por el ser humano.

FRACMENTO DE POETICA:

La epopeya, y aun esa otra obra poética que es la tragedia, la comedia lo mismo que la poesía ditirámbica y las más de las obras para flauta y cítara, da la casualidad de que todas ellas son —todas y todo en cada una— reproducciones por imitación, que se diferencian unas de otras de tres maneras; 1. o por imitar con medios genéricamente diversos, 2. o por imitar objetos diversos, 3. o por imitar objetos, no de igual manera sino de diversa de la que son.

Porque así, con colores y figuras, representan imitativamente algunos —por arte o por costumbre—, y otros con la voz. Y de parecida manera en las artes dichas: todas ellas imitan y reproducen en ritmo, en palabras, en armonía, empleadas de vez o separadamente.

En total, dos parecen haber sido las causas especiales del origen de la poesía, y ambas naturales: 1. Ya desde niños es connatural a los hombres el reproducir imitativamente; y en esto se diferencia de los demás animales; en que es muy más imitador el hombre que todos ellos, y hace sus primeros pasos en el aprendizaje mediante imitación; 2. En que todos se complacen en las reproducciones imitativas.

E indicios de esto hallamos en la práctica; cosas hay que, vistas, nos desagradan, pero nos agrada contemplar sus representaciones y tanto más cuando más exactas sean. Por ejemplo: las formas de las más despreciables fieras y las de muertos.

Y la causa de esto es que no solamente a los filósofos les resulta superlativamente agradable aprender, sino igualmente a todos los demás hombres, aunque participen éstos de tal placer por breve tiempo. Y por esto precisamente se complacen en la contemplación de semejanzas, porque, mediante tal contemplación, les sobreviene el aprender y razonar sobre qué es cada cosa, por ejemplo: “éste es aquél”, porque si no lo hemos visto anteriormente, la imitación no producirá, en cuanto tal, placer, mas lo producirá en cuanto trabajo o por el color o por otra causa de este estilo.

EL CANON: SIMETRIA Y ORDEN

Se sabe que numerosos artistas escribieron obras en donde explicaban sus razones y habilidades frente al arte (especialmente la arquitectura y la escultura). Sin embargo, la mayoría de estos tratados de arte antiguos están perdidos. Uno de los textos perdidos al que muchas fuentes griegas hacen referencia es el Canon de Policleto, escultor del famoso Doriforo o Lancero, obra que se conoce a través de una copia romana hecha en bronce.

Según dicen las fuentes, en el Canon se establecían los principios clásicos del arte. El principio fundamental era el de la proporción, aritmética o geométrica. La proporción aritmética se basa en ciertas medidas, como el intervalo entre las secciones de un dedo, éste es el módulo básico a partir del cual se establece cualquier otra medida del cuerpo.

Así la belleza consiste en que se guarde la proporción entre cada elemento y de éste con las otras partes del cuerpo (entre un dedo y otro y entre los dedos y la palma de la mano y la muñeca y de éstos con el antebrazo, etcétera.). La symmetria (simetría) es la armonía conmensurable entre las partes.

POETICA Y RETORICA EN LAS ARTES

Los textos antiguos sobre poética y retórica abarcan una gran cantidad de temas humanísticos como la poesía, tragedia, literatura, artes visuales y la arquitectura. La palabra poética viene del griego poiesis que significa “hacer”, en un sentido constructivo y metódico. Por ejemplo, en su Poética, Aristóteles establece distinciones y categorías dentro de la literatura. La retórica, por su parte, en su forma oratoria tienen que ver con el arte de la expresión correcta y la persuasión. Todas las artes clásicas, incluida la arquitectura, tienen una intención retórica, en el sentido de que buscan la expresión correcta a través de normas específicas. La retórica antigua reconocía tres aspectos en un discurso:

1. Invención: las pruebas o argumentos que se eligen para explicar un asunto particular.

2. Disposición: el ordenamiento de la argumentación.

3. Elocución: la elocuencia en el discurso, las palabras que se eligen y los recursos literarios que se emplean.

Los griegos, como muchos otros después, creyeron que había una identificación del lenguaje con las artes visuales. Las artes hablan como oradores. Vitruvio, un arquitecto romano que aseguró conocer tratados antiguos de arquitectura, escribió sus Diez libros de arquitectura en donde, como un retórico establece las categorías formales de la arquitectura y la manera de ordenarlas para construir un edificio expresivo y coherente. Sus argumentos fundamentales son el Orden y la Simetría

PLOTINO Y LA IDEA DE CREATIVIDAD ARTISTICA

Plotino (nació en Egipto en 204 y murió en 207 a. de N.E.) cumple el papel doble de ser el último filósofo de la antigüedad y el primero de la Edad Media que trata el tema del arte. Escribió las Eneadas. Plotino heredó la tradición platónica pero le dio un sentido distinto, de ahí que se le atribuya la fundación del neoplatonismo. Su importancia para la historia del arte radica en que insiste en el papel filosófico de las artes visuales, su conexión con la belleza, y la dependencia del arte de la creatividad del artista. Plotino llama la atención sobre el acto creativo pues cree que además del objeto debe considerarse la idea artística en la mente o en el alma del artista.

Para Plotino, como para Platón, las ideas se originan en un sitio inmaterial y perfecto, en el Absoluto. La realidad última emana y llega al reino de las formas, luego al nivel del alma y finalmente a la materia. Según Plotino, podemos vislumbrar las esencias en la materia pero con un cierto grado de vaguedad. Aunque hay una distancia entre la belleza absoluta y la belleza terrenal, el artista puede ayudarnos a ver el mundo espiritual a través de la belleza que imprime

en la materia por su creatividad. El arte no materializa la belleza, más bien refleja, como en un espejo, la belleza esencial. El artista tiene una “visión” a través de la cual puede vislumbrar la belleza esencial. De ahí que el artista sea un “visionario”.

El estándar de belleza en la antigüedad es la simetría, que se expresa en la armonía y el acuerdo de las partes. La simetría es mecánica, relacional, física. Se dice que Platón dijo que “en todos lados lo medible y conmensurable se asocia la excelencia y a lo bello”. Pero Plotino encuentra que la simetría es la manifestación externa de la idea interna. La belleza en sí no es física. El alma y el espíritu se encuentran en la unidad e “iluminan” la materia, pero la materia en sí no tiene verdadera belleza. Asimismo, hay otras manifestaciones, como un gesto en un rostro o un rayo de luz que son bellos aunque no tengan relación con la simetría y el orden.

Finalmente, acerca de la mimesis, Plotino opina que el arte no sólo imita la apariencia externa de las cosas sino que imita principios. El artista, a través de su visión interior y su habilidad creadora, sabe qué apariencia dar a su obra. A través de la reformulación de la imitación (mimesis), belleza y creatividad, Plotino une la estética y la filosofía del arte, con lo cual fundó la base de la estética moderna.

EL ARTE EN EL MUNDO MEDIEVAL

Durante los cerca de mil años que abarcan la Edad Media, el arte se produjo bajo el amparo de la Iglesia Católica. Los asuntos religiosos fueron el tema predominante de las imágenes medievales. En este contexto, la figura humana se representó insistentemente debido a que en la Biblia se asienta que el ser humano fue creado a imagen y semejanza de Dios. Así se permitió la representación de innumerables imágenes de Jesucristo, la Virgen María, los santos y diversos pasajes narrativos de la Biblia. Las imágenes artísticas de la Edad Media temprana siguen los prototipos clásicos del pasado grecorromano. Con el tiempo disminuyó el énfasis sobre la representación precisa o realista del cuerpo humano.

ARTE Y EDUCACION

Una de las primeras justificaciones que se dieron para la proliferación de imágenes religiosas fue su valor didáctico. El Papa Gregorio el Grande (540-604) escribió en una carta: “Lo que las escrituras son para los educados, las imágenes son para los ignorantes”. Esta idea de que las imágenes son la “Biblia de los iletrados” tuvo un apoyo constante a lo largo de la Edad Media. Sin embargo, también se advirtió del peligro de “desinformar” al espectador. El propio San Agustín (354-430), uno de los padres de la Iglesia, consideraba que las imágenes eran útiles para educar a quienes no sabían leer, pero que su uso también podía implicar un riesgo porque podían “leerse” equivocadamente.

El Sínodo de Arras, en 1025, declaró que la “gente simple y los iletrados” dentro de la iglesia que no podían conocer las historias sagradas a través de las escrituras “podían mirarlas en las pinturas”. El teólogo San Buenaventura (1221-1274) creía que las imágenes debían hacerse para la “simplicidad del ignorante”, ya que “su emoción se despertaba más fácilmente a través de la vista que del oído” y porque “se recordaba mejor lo que se veía que lo que se escuchaba”. En un talante similar, Santo Tomás de Aquino (1225-1274) declaró que había tres razones para incluir imágenes en las iglesias: primero, para la “instrucción de la gente simple”. Segundo, para que el misterio de la Encarnación y las vidas ejemplares de los santos quedaran mejor grabadas en la memoria de los feligreses que acudían diario a las iglesias. Tercero, porque el sentimiento de devoción se despertaba mejor a través de una imagen que de un sermón.

Lo que los teólogos enfatizaban en la función de las imágenes era la veneración e instrucción que promovían. Creían que no debía aprenderse nada nuevo de la imágenes sino que éstas debían reforzar lo que ya había sido enseñado al fiel. Así, las imágenes religiosas sólo podían, y pueden, ser leídas por quien conoce el código que les da sentido.

ARTE PARA LA ELEVACION ESPIRITUAL

Uno de los pocos escritos que se conocen acerca de la capacidad del arte de elevar el espíritu se atribuye al abad Suger (1081-1151) de la iglesia de San Denis, Francia. Suger pidió que las ventanas de esta iglesia se cubrieran de vitrales porque decía que la belleza de tonalidades de color que creaba con la luz que los traspasaba podía conseguir que las almas de los hombres se acercaran a la divinidad. Así, el abad ponía el acento en la experiencia sensorial del espectador, que asociaba al sentimiento místico.

IMÁGENES MILAGROSAS

Otra de las justificaciones para la existencia de imágenes religiosas era aquella que les atribuía un origen sobrenatural. Había una tradición que hablaba de iconos (imágenes religiosas) pintados milagrosamente, sin que mano humana hubiera intervenido para crearlas. Estos iconos generalmente representan a la Virgen María y Cristo niño. Estos iconos se usaban como “escudos” para conjurar el peligro y como recurso curativo. Por ejemplo, cuando los persas sitiaron Constantinopla en 626 y los árabes en 717, se colocaron iconos en la puertas de la ciudad para alejar al enemigo. Otras imágenes milagrosas se relacionaban directamente con la pasión de Cristo, como el rostro que se imprimió sobre el paño de la Verónica después de que lo posó sobre Cristo cuando ascendía al Gólgota.

Este asunto del poder milagroso de las imágenes inquietaba a muchos teólogos: ¿Un icono podía contener la sustancia divina de aquello que representaba? ¿Esto hacía a las imágenes benéficas o peligrosas?

RELIQUIAS

Las reliquias son un objeto o un fragmento de un cuerpo que se asociaba o provenía de un santo. En la Edad Media podían encontrarse relicarios (estuches para contener las reliquias) en muchas iglesias. La mayoría de la población concedía a las reliquias un gran poder sobrenatural y se organizaban peregrinaciones a ciertas iglesias para tocar o simplemente mirar determinada reliquia. Este “culto a las reliquias” fue considerado dañino por algunos teólogos que veían en él un acto de fetichismo, es decir que se adoraba al objeto mismo porque se le atribuía divinidad. En diversas épocas hubo debates acerca del “sacrílego” culto a las reliquias y la necesidad de extirpar del culto católico la adoración de imágenes y objetos.

ICONOCLASTAS CONTRA ICONODULES

En el Cristianismo, como en el Judaísmo y en el Islam, hubo inquietud acerca del poder de las imágenes religiosas. Los jerarcas de la iglesia primitiva temieron que los fieles adoraran las obras de arte mismas en lugar de aquello que representaban. Esta alarma creció hasta dar lugar a una gran controversia dentro de la Iglesia Católica de Oriente donde, desde el siglo VI, las imágenes remplazaban a las reliquias sagradas como objetos de devoción. Había fieles que se postraban ante imágenes rodeadas de velas, lo que parecía una práctica peligrosamente cercana a la idolatría.

En el año 726, el emperador León III lanzó una campaña iconoclasta (“romper imágenes”) decretando que todas las imágenes religiosas eran ídolos y debían ser destruidas. En las siguientes décadas, los iconoclastas se encargaron de arrasar con todas las imágenes de Jesucristo, la Virgen María y los santos. Aquellos que defendían las imágenes devocionales (iconodules) eran perseguidos. La veneración por las imágenes se restauró después del Concilio de Nicea en 787, pero los iconoclastas volvieron a imponerse en 814. En 843, la emperatriz Teodora acabó con la política de destrucción de imágenes.

El radicalismo de los iconoclastas creó tensiones entre la iglesia oriental y el papado, que defendía la veneración de las imágenes y se rehusó a reconocer la autoridad del emperador para acabar con ellas. Los iconoclastas decían que las representaciones de Jesucristo promovían la herejía porque lo retrataban como humano, distanciándolo de su esencia divina o bien cometían el error de presentar las dos naturalezas —humana y divina— como si se tratara de una sola esencia. Los Iconodules (quienes defendían las imágenes) argumentaban que cuando la divinidad encarnó en Jesucristo, adquirió todas las características humanas, incluida la visibilidad. Según este punto de vista, las imágenes de Cristo, demostraban la fe de Dios en la naturaleza dual (humana y divina) y no la negaba como lo hacían los iconoclastas. San Teodoro, defensor de las imágenes, se preguntó: “¿cómo puede saberse si el hijo de Dios fue un humano como nosotros si no podemos verlo?”.

Aquellos que defendían las imágenes hacían una distinción entre la veneración (respeto por los iconos como representación de personajes sagrados) y la adoración de los iconos como materializaciones de la divinidad, es decir ídolos. Más aún, veían la creación de imágenes no sólo como un recurso didáctico fundamental sino también como un humilde paralelo y un homenaje al acto divino de creación pues “Dios creó al hombre a su imagen” (Génesis 1:27).

LA DEFINICION DE ARTE DE LA IGLESIA DE OCCIDENTE

Cuando se reestableció la veneración de imágenes, Carlomagno ordenó a un grupo de teólogos que establecieran la posición de la Iglesia Católica respecto al arte. En los Libros Carolinos (Libri Carolini) estos estudiosos concluyeron que los artistas creaban ficciones visuales y que, al contrario de lo que algunos bizantinos pensaban, todos los iconos eran creaciones humanas y no contaban con poderes sobrenaturales.

La iglesia católica de Occidente adoptó la posición de que las imágenes eran preciosas sólo si el material en el que estaban hechas era valioso (una imagen en oro de María era más valiosa que una de madera, aunque las dos representaban a la madre de Dios). Por ello, los artistas debían usar ricos materiales y seguir a los mejores modelos. La “calidad” se determinaba por el éxito del artista al seguir el esquema preciso que se había establecido para la representación. No se reconocía la originalidad como un mérito, sino todo lo contrario: se consideraba una desviación que podía poner en peligro la efectividad del “mensaje” de la imagen y que contrariaba la expectativa del patrón que encargó la obra.

ARTE, BELLEZA Y CLARIDAD

La mayoría de los escritores de la Edad Media que comentan las imágenes no se refieren a su belleza, ni a los problemas o procedimientos del artista. Las imágenes religiosas se entendían como recursos para instruir sobre moralidad y educación religiosa. Los teólogos aceptan las imágenes como necesarias, a pesar del peligro que implican si no transmiten bien su mensaje. A pesar de que no se destaca la belleza de las imágenes, se espera que cumplan con los parámetros establecidos por la antigüedad clásica a este respecto; es decir que sean armoniosas en cuanto a su medida, proporción y claridad. Santo Tomás de Aquino escribió que “la belleza requiere que se cumplan tres condiciones: la primera es integridad o perfección de la cosa; la segunda es la correcta proporción o armonía; la tercera es la claridad, pues se dice que aquello cuyo color brilla es hermoso”. Muchos de los escritores de la Edad Media coinciden en que el esplendor de la luz equivale al brillo de la virtud.

IDEAS SOBRE EL ARTE DURANTE EL RENACIMIENTO (1300 – 1600)

QUIENES PIENSAN EL TEMA DEL ARTE

En la antigüedad griega, los filósofos desarrollaron las primeras ideas acerca de la belleza y la naturaleza del arte. Aunque se sabe que hubo artistas que escribieron acerca de su actividad, sus concepciones sobrevivieron de manera indirecta, a través de fuentes secundarias. Además, los artistas no eran muy dados a pensar teóricamente acerca de su oficio. Al inicio de la Edad Media, los teólogos fueron quienes escribieron acerca del arte y la belleza. El arte se entendió casi exclusivamente en términos de su relación con la religión. Desde el inicio del Renacimiento hubo artistas que escribieron acerca del arte, a través de manuales sobre su trabajo cotidiano, donde incluían un poco de teoría y autojustificación.

Por cerca de 150 años, los artistas fueron quienes más escribieron sobre arte. En la segunda mitad del siglo XVI, la especulación filosófica volvió al centro de la discusión sobre el arte. Las ideas acerca de la belleza, creatividad y el papel del arte en la sociedad recibieron la atención directa del pensamiento filosófico. Aunque algunos de los escritores eran artistas, la mayoría no se dedicaban a esa actividad. Eran humanistas, anticuarios y eruditos en arte e historia antigua. Ellos son los predecesores de los historiadores y críticos de arte de la actualidad. Durante esta época, la segunda mitad del siglo XVI, maduró la teoría del arte moderno.

IDEAS Y TEXTOS

Los asuntos clave acerca del arte que se desarrollaron durante el Renacimiento (1300-1600) fueron el problema técnico de la perspectiva linear, el concepto de istoria, heredado de la tradición antigua, que expresa la idea de que una pintura debe contener una narración educativa y la centralidad del intelecto e intuición del artista respecto del acto creativo. Estas ideas se plasmaron en los textos fundamentales de la filosofía del arte del Renacimiento, que son: la triología del arte de Leon Battista Alberti (1404-1472), Sobre la pintura, Sobre la escultura y Sobre la arquitectura; el Comentario al Simposio de Platón, de Marsilio Ficino (1433-1499); el Tratado de Leonardo da Vinci (1452-1519), la obra literaria de Miguel Ángel (1475-1564) y las Vidas de Giorgio Vasari (1511-1574).

EL IDEAL DE BELLEZA

Marsilio Ficino intentó revivir la antigua tradición mediterránea sobre la belleza y el significado. En sus comentarios a la obra de Platón, Ficino sintetizó mucho de la apreciación antigua de la belleza, como uno de los ideales más altos del mundo espiritual. Para Ficino, el ser humano conoce el mundo a través de la contemplación que, más que una actitud pasiva, implica una acción dinámica del espíritu humano donde la mente, el oído y el ojo están involucrados. El acto contemplativo sustrae al ser humano del mundo de la experiencia y promueve la introspección y el contacto con la divinidad.

Como Ficino el artista Miguel Ángel siguió un esquema neoplatónico, pues creía que lo divino se refleja en la tierra y que el ser humano ama ese reflejo por lo que representa. En este contexto, Miguel Ángel dio gran importancia a la idea de belleza y cómo se manifiesta en el mundo. A diferencia de lo que establecía la tradición clásica, Miguel Ángel creía que la belleza no se expresa en el orden y medida, ni estaba obsesionado por la simetría. Para él, hay algo en las pinturas y esculturas que encarna la belleza eterna y es de índole expresiva. La belleza impregna al objeto porque el artista la tiene primero en su cabeza y después la imprime, más bien la “descubre”, en la pintura o en la piedra. Para él, este proceso —descubrir la belleza en el material— requiere de la capacidad creativa del artista.

EL ORDEN RACIONAL DEL ARTE

Leon Battista Alberti fue un artista que escribió mucho acerca de su trabajo. Alberti era contrario a las ideas neoplatónicas porque sólo creía en lo que veía, no se preocupó por lo invisible o lo que estaba en el plano sobrenatural. Escribió: “El pintor no tiene nada que ver con lo invisible, sólo con lo que tiene frente a sus ojos”. Sin embargo, Alberti sabía que el sentido de la percepción podía ser engañoso. Por ello insistió en que el artista creara una composición racional, basada en la matemática, de los objetos representados en las pinturas. Para Alberti la medida era muy importante para ubicar los objetos en el espacio, con lo cual comenta por primera vez el tema de la perspectiva linear. El sistema que organiza la escena es la perspectiva linear, es decir que las líneas de fuga donde se ubican los sujetos y objetos del cuadro convergen en un punto al centro de la composición.

Alberti creía que una pintura era una “ventana transparente a través de la cual miramos a un segmento del mundo visible”. Su sistema visual, basado en medidas y ubicaciones precisas de los objetos, creó un sistema de

visibilidad racional. La localización de cada objeto en el espacio pictórico adquirió una lógica matemática, en donde se puede ubicar la posición del observador en relación con el espacio de la escena representada. Alberti veía al cuadro como una especie de extensión del espacio del espectador, logrando con ello una mayor identificación entre la escena pictórica y el mundo real. Así la pintura se convierte en un microcosmos en el cual el observador participa a través de su raciocinio. Para Alberti, la belleza consiste en la “armonía regular entre las partes de una cosa, de tal manera que nada pueda sustraerse o añadirse o se altere de la imagen“.

EL MENSAJE DEL ARTE

Para Alberti, el fin humanista de la pintura se centra en la istoria, es decir el tema, la historia, la narración. La istoria se refiere a los temas y figuras aceptadas por la tradición. El artista no inventa sus sujetos sino que interpreta aquellos que ya conoce, y lo hace de tal manera que conmueve y transmite un mensaje de elevación espiritual al espectador. La manera en que se presenta este mensaje tiene un impacto sobre el público. Alberti estaba convencido de que una de las formas en las que el espectador se conecta con la imagen es a través de las “pasiones del alma”, la emoción humana. Por eso recomienda acentuar la gestualidad y expresividad de los personajes, para lograr la conexión con la emoción humana.

EL ARTE COMO MEDIO PARA CONOCER EL MUNDO

Leonardo da Vinci es el ejemplo supremo del intento de “capturar” el orden del mundo natural a través del arte. A da Vinci le interesaba conocer el mundo integralmente, desde cada uno de su aspectos: botánica, zoología, biología, ingeniería, hidráulica, geología, óptica, anatomía, etcétera. Para él, pintar no era simplemente ver sino pensar el mundo y conocerlo científicamente. Su idea del artista era aquél que captura las leyes de la naturaleza (matemáticas, anatomía, estructura, óptica, color) en sus imágenes. Leonardo es heredero de la tradición antigua de composiciones simétricas, precisas y claras y, como Alberti, usa la perspectiva linear para organizar la experiencia visual, como un equivalente artístico de la “racionalidad” de la naturaleza.

Basado en la perspectiva matemática y el estudio del mundo natural, da Vinci se propuso mostrar la Verdad a través de la pintura. Pero en su concepción la Verdad no equivale a la Belleza. Asimismo, da Vinci tuvo un interés de mostrar el alma de sus personajes, su aspecto psicológico, las ideas en la mente de los seres humanos, a través del gesto y el lenguaje corporal.

EL ARTE COMO IMAGEN IDEAL DEL MUNDO

Giorgio Vasari escribió su obra Vidas (publicada en 1550 y en una segunda edición en 1568) donde consignó las biografías de artistas notables del siglo XIV a su presente. Vasari fue el primero en conceptualizar el arte como un fenómeno histórico. Su historia narra un proceso que tiene un inicio, una parte intermedia y una final. Habla de un “renacimiento” del arte antiguo en el siglo XIV. Ve a los “antiguos” como los fundadores verdaderos del arte y desprecia el arte medieval, en especial el estilo gótico. Desde el punto de vista de Vasari, el arte adquiere su valor por su similaridad con la tradición artística de la antigüedad. Nota que los “modernos”, o sea sus contemporáneos, adquieren el ideal de belleza y naturalismo de la antigüedad, imperfecto al principio (siglo XIV) pero cada vez más perfecto, hasta que alcanza su culminación con la obra de Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y Rafael, los creadores supremos. Vasari explica la perfección del arte del alto renacimiento en términos de norma, orden, proporción, diseño y estilo.

Vasari asocia la norma con las medidas de los edificios antiguos y con ello le da autoridad al pasado clásico sobre el presente. Para él, la norma en el arte refleja la composición, exactitud y estructura del Universo, lo que abre un camino para la conexión trascendente con Dios. El orden tiene que ver con la diferenciación y clasificación. Para ello es necesario crear categorías claras, para que las cosas estén delimitadas, identificables y localizables. Vasari define la proporción como lo “recto y apropiado”, es decir la relación y medida entre las partes. El diseño es la capacidad creativa de imitar aquello que es lo más bello en el mundo, generalmente usando un sistema de selectividad. Por ejemplo, los artistas deben buscar las partes más hermosas de varias mujeres hermosas para recombinarlas y crear la mujer más hermosa (e imposible) por la suma de las partes. Para él, el concepto de disegno (diseño) tiene que ver con la capacidad intelectual, racional que un artista imprime sobre su obra.

LA LIBERTAD DEL ARTISTA

El manierismo es un periodo en la producción artística del alto Renacimiento, especialmente en Italia, entre 1520 y 1600. Es una época en que se subvierten ciertas reglas y se enfatizan la libertad y la creatividad del artista. Federico Zuccaro, un artista de finales del siglo XVI escribió que “es necesario conocer las medidas pero no siempre hay que apegarse a ellas”. Para los artistas de este periodo, la Naturaleza es el modelo de las formas que se pintan, pero el disegno (aportación intelectual del artista) es el estilo, la forma de presentación, la estructura y la

idea de la obra. La idea es lo más importante y ésta proviene del artista. Con ello, se reconoce la importancia del intelecto del artista y se acepta gradualmente la liberación del artista de normas rígidas de exactitud y precisión en las medidas.

Se propone una cierta libertad para explorar y experimentar, se reconoce el valor de la imaginación del artista. Sin embargo, no todo es libertad e imaginación: en el manierismo todavía es válido el modelo neoplatónico en donde la idea interna de la obra (disegno interno) viene originalmente de Dios, es una chispa de la divinidad en la mente humana. Pero el artista es un conducto del poder supremo, que da forma a esta inspiración según su imaginación, a través del material que trabaja. Este proceso implica una especie de misterio que se escapa de una regla racional. Giordano Bruno (1548-1600) dijo que “hay muchos tipos de belleza” y que su esencia “como la esencia del placer y lo bueno, es indescriptible”.

ACADEMICISMO DEL SIGLO XVII

NATURALEZA E IDEA

Después de la distancia que tomó el manierismo del mundo natural, en el siglo XVII hubo un reencuentro con la Naturaleza. El anticuario, coleccionista de arte, bibliotecario y escritor Giovanni Pietro Bellori (1613-1696), famoso por su obra La vida de los pintores, escultores y arquitectos modernos (entre los que incluye a Carracci, Caravaggio, Rubens, Van Dyck, Poussin, Reni) reconcilió el arte y la naturaleza al tiempo que desarrolló una posición estética que él llamó la “purificación de la naturaleza”.

El ensayo donde Bellori expone sus ideas se titula “La idea del pintor, escultor y arquitecto” y es considerado como el argumento con mayor autoridad de la teoría artística clasicista que produjo el siglo XVII. Su procedimiento es metódico y normativo, es decir sigue reglas. Para explicar el sentido del arte, Bellori comienza explicando que el Universo se divide en dos áreas: una es la lunar, donde todo permanece perfecto, inmutable, cósmicamente inalterable; otra es la sublunar, que se caracteriza por la naturaleza decadente, deformada e imperfecta.

En el mundo objetivo, reina la naturaleza sublunar, aquella que está condenada a la corrupción. La Naturaleza intenta producir cosas perfectas, pero la deformidad es inevitable. Según Bellori, la misión del artista consiste en restaurar la perfección del mundo, o en otras palabras, restablecer el ideal y plasmarlo en el arte. Según esta idea, la Naturaleza es amorfa, como el barro antes de ser esculpido y puede ser “modelada” por el artista. Esto le da al artista un carácter casi divino puesto que imita al Creador formándose la idea correcta en su mente. El artista puede corregir los errores de la Naturaleza a través de la reunión de lo más bello y sometiendo su selección al “compás del intelecto”.

Para Bellori es un error ser “demasiado natural” en la representación, porque con ello se reproduce la decadencia del mundo. Al contrario, el artista debe seleccionar los aspectos más hermosos que tiene la Naturaleza, recuperando esos momentos efímeros de belleza que pueden apreciarse en el mundo de la experiencia. De este modo, el arte debe nacer de la contemplación y selección de la belleza del mundo y adaptarse a la idea en la mente del artista. Este arte no es para el vulgo. Las concepciones idealistas del siglo XVII no admiten una lectura fácil del arte porque el verdadero significado del arte no puede ser entendido por una mente simple: sólo puede ser “leído” por audiencias selectas y educadas.

ACADEMICISMO Y ABSOLUTISMO

Uno de los fenómenos artísticos más importantes del siglo XVII fue la creación en 1648 de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture (Academia Real de Pintura y Escultura) por Jean Baptiste Colbert, como parte del reinado del rey Luis XIV, que reinó en Francia de 1643 a 1715. Bajo la Academia, la hegemonía artística de Europa cambió de Italia a Francia. Luis XIV era un monarca absoluto que quería controlar la cultura, así como todos los demás ámbitos de la vida social y política de su reino. La Academia de arte representaba la autoridad y el control.

A partir de ella se establecen relaciones de poder entre la cultura, la clase gobernante, el artista, el público y el patrón. La Academia defiende los intereses de las instituciones establecidas: la monarquía, la Iglesia y la elite educada, imponiendo el control a través de la ideología artística. Las academias fueron los medios de transmitir la idea de absolutismo monárquico a la esfera del arte. Dentro de su campo específico, fueron las encargadas de establecer las definiciones estéticas, códigos artísticos y fórmulas técnicas válidas en sus campos respectivos.

En la Academia francesa hay un énfasis en la convención, la jerarquización de los géneros, el papel de la naturaleza en el concepto del ideal y la expresión de las pasiones. Las normas pictóricas de la academia se basaron en la pureza formal, relaciones matemáticas demostrables, definición lógica y análisis racional,

características que hicieron que el arte académico fuera calificado de clásico y en consecuencia aprobado como modelo.

Dentro de la Academia, el artista seguía modelos, “las mejores reglas y los mejores maestros”. El alumno es encauzado a aprender de la antigüedad, el artista Rafael era uno de los modelos artísticos preferidos. Sin embargo, la convención no implicaba copiar o plagiar una obra. Los artistas debían trabajar sujetándose a valores de simetría y claridad, así como tener una amplia cultura general en literatura e historia. Los connoisseurs (conocedores), amateurs y el público en general se reunía en torno a los artistas para escucharlos hablar acerca de sus reflexiones sobre el arte.

El entrenamiento en la convención llevó a que se considerara la pintura de historia como la forma más prestigiosa del arte. La jerarquía académica se basaba en el asunto del cuadro, no en el estilo. El género más bajo en la escala era el que pintaba objetos inmóviles, las naturalezas muertas, con conchas, frutas, flores, etcétera. Luego venían los paisajes y pinturas de animales. La figura humana ocupaba la categoría más alta. Las escenas de vida cotidiana eran las menos importantes de esta categoría, seguida de los retratos, escenas históricas —contemporáneas o antiguas— y finalmente, en el pináculo, la representación de los sacramentos de la historia sagrada.

GESTUALIDAD Y PSICOLOGÍA

En el siglo XVII se incorporó la psicología a la imaginería artística.

Como la figura humana estaba en el centro de la jerarquía de los géneros, surgió el interés de revelar el alma humana. Los académicos creían que la acción o el movimiento eran necesarios para entender las emociones, pues en su opinión la mente y el cuerpo se mueven en la misma dirección. El movimiento en el cuerpo humano se vio como un indicador de sensaciones y significado, que revelaba verdades acerca de la naturaleza humana. La psicología en el arte tenía la misión de instruir, mover y brindar placer estético al observador.

Charles Le Brun (1619-1690), director de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture categorizó e institucionalizó el estudio de la emoción humana en el arte. Fue el primero en hablar de fisionómica (physio–cuerpo; gnomica–juzgar) a la Académie francesa en 1671. Gracias a sus esfuerzos, la “expresión” se volvió parte del currículo artístico. En general, las reflexiones psicológicas del Renacimiento y de periodos anteriores tenían que ver más con el cuerpo, gobernado por principios de proporción establecidos en la antigüedad, que con la cara. En el siglo XVII se entendió la importancia expresiva del rostro humano. Le Brun aconsejaba a los artistas que estudiaran la cara, examinaran su estructura y descubrieran qué músculos se movían según los distintos estados emocionales. Le Brun confeccionó dibujos para que sirvieran como modelos de expresión de las pasiones humanas en el rostro.

Le Brun también implantó una serie de reglas en la Academia de arte francesa. Le interesó someter la acción artística a un método, ver la naturaleza a través de ciertas reglas. Las leyes del arte debían ser aprendidas por todos los estudiantes y artistas. El sistema académico se dividió en cuatro partes: composición, línea, color y la expresión de las pasiones (es importante notar cómo la “construcción científica”, anatomía, perspectiva —tan importantes a la práctica y teoría renacentistas— quedan fuera de las reglas del arte). Estas reglas se convierten en una guía para el artista y una guía para juzgar a los artistas. Esto provocó que el gusto por el arte se normara.

ANTIGUOS VS MODERNOS

Para finales del siglo XVII, sin embargo, se consideró que las reglas tenían sus límites y que la percepción y

subjetividad no podían ser excluidas de la práctica del arte. La crisis en la Academia francesa sobrevino con la elección de Roger de Piles (1635-1709) en 1699. En esta época hubo quienes creyeron que la creatividad no se podía expresar a través de reglas preestablecidas. Que el arte tenía su parte perceptual, subjetiva e irracional. La época de Roger de Piles llevó a una relajación de las reglas en el arte. Entendía que el placer, la respuesta emocional a una obra de arte y la variedad de estilos artísticos no podían constreñirse a una serie de rígidas reglas artísticas.

A finales del siglo XVII y principios del XVIII tuvieron lugar una serie de polémicas en torno al arte. Una importante se dio entre los “antiguos” y los “modernos”. Los antiguos eran los académicos más tradicionales que creían que el ideal había sido descubierto y expresado en la antigüedad y confirmado en el alto Renacimiento por Rafael. Para ellos la esencia del arte radicaba en la “línea” o el disegno, porque ahí se mostraba el intelecto racional. Para los

“modernos”, los artistas contemporáneos y los intelectuales podrían contribuir al ideal tanto como los artistas consagrados del pasado; y para ellos el “color” era el concepto más importante en las artes visuales porque el color atrapa al ojo y logra una impresión más directa, inmediata y profunda que la línea. El color apela a lo sensorial, mientras que la línea lo hace al intelecto. El color es más natural y concreto, la línea más abstracta y artificial. Poussin era el ideal de los que abogaban por la línea, Rubens de los que defendían el color.

Nicolas Poussin (1594-1665) se atenía a una serie de valores formales basados en principios geométricos, en tanto que el estilo de Peter Paul Rubens (1577- 1640) era personal, impetuoso, voluptuoso y con violencia emocional. El academicismo en este caso implicó tratar de contener la exuberancia barroca de Rubens y reducirla a fórmulas y reglas.