Ramón Xirau Profesor de Filosof/a en la UNAM,

director de la Revista Diálogos. A utor de varios libros.

Juan Acha Critico y teórico de arte. Con varias

pulicaciones en Latinoamérica y Europa.

Carlos Monsiváis Ensayista y periodista. Autor de Días

de guardar.

2 PRESENCIA DE RUFINO TAMAYO Una actualización del significado de la obra de Tamayo en las artes plásticas de Latinoamérica.

4 POR UNA NUEVA PROBLEMATICA ARTISTICA EN LATINOAMERICA La necesidad de una nueva problemática que contrarreste la estética "desarrollista", que hoy se practica, y al mismo tiempo haga frente a la formulación de una nueva, o sea, una diferente manera de conceptuar el arte.

7 BREVE Y SERVICIAL INSTRUCTIVO PARA CONVERTI RSE (EN MEXICO) EN UN ADMIRABLE CRITICO DE ARTE Revisión significado que han tenido los críticos de las artes plásticas en México.

Mario Pedroza 10 ARTE Y REVOLUCION Crítico y teórico brasileño de arte.

Carla Stellweg Crítica de arte.

Jorge Manriq ue Miembro del Instituto de Investigaciones

Estéticas, profesor de la UNA M y de El Colegio de México.

Los acontecimientos artísticos de la primera década de la Unión Soviética, cuya euforia, propia de la triunfante Revolución de Octubre (1917), impulsa a los artistas a llevar el arte a la calle, sacando el autor algunas conclusiones acerca de la situación del arte en la Unión Soviética de hoy.

13 RAZONES Y SINRAZONES DE LA CRITICA DE ARTE EN MEXICO La condición del crítico en un país como México, donde el manejo de las artes aún es deficiente, y las repercusiones de este manejo sobre la tarea de la crítica de arte.

22 LAS CUENT AS CLARAS EN ARQUITECTURA LA EPOCA PORFIRIANA Enfoque de la arquitectura actual, comparándola con la de la época de Porfirio Díaz (1878-1911).

26 GALERIA INTERNACIONAL AVE, CRITICOS Un resumen de los más importantes acontecimientos artísticos fuera de México, con un texto sobre el conflicto entre París y Nueva York y sus acusaciones recíprocas de chauvinismo cultural.

Raúl Enr(quez 30 ¿QUE ES DISENO INDUSTRIAL? Consideraciones sobre el significado del diseño en México.

Arquitecto, director del Departamento de Diseño del In stituto de Comercio.

Exterior.

Emilio Garc(a Riera 33 SOBRE EL NUEVO CINE NACIONAL Crítico de cine, autor de Historia

documental del cine me x icano. Los obstáculos que encuentra en México un nuevo cine, entendiendo éste como un producto de directores y elementos nuevos; explica la extructura interna económica y jerárquica del cine en México y su inherente elitismo.

Gina Zabludowsky 37 ¿HA EXISTIDO LA FOTOGRAFIA Estudiante de ciencias pol/ticas. ARTISTICA MEXICANA?

Francisco Zendejas 42 Crítico literario.

Un recuento de cómo se inició la fotografía artística en México y cuáles fueron sus antecedentes; descripción de los hechos en el comienzo del siglo en México que hicieron de la fotografía una verdadera aventura.

LIBROS SOBRE ARTES VISUALES Comentarios sobre publicaciones mexicanas y extranjeras de arte.

Gina Zabludovsky

¿HA EXISTIDO LA FOTOGRAFIA ARTISTICA MEXICANA? Al tratar de encontrar una respuesta a esta pregunta y consultando ciertas per­sonas que han estado relacionadas con esta forma de expresión, me encontré ante una opinión bastante generalizada de que la fotografía en México aún no se ha desarrollado como una creación artística propiamente dicha. Como creadoras de imágenes en el terre­no artístico fotográfico, se conocen, principalmente, dos corrientes que son aceptadas mundialmente como testimo­nios de un lugar, una forma y un mo­mento determinados. Uno de estos movimientos es el de la fotografía de la Revolución Mexicana, realizada por los Casasola y otros fotó­grafos periodistas. Tratándose de la pri­mera revolución fotografiada, estas foto­grafías tuvieron un gran valor documen­tal humano al reflejar una identidad nacional y un extraord inario alcance in­formativo; además nos transmitieron una realidad inconfundible. Muchas de ellas tuvieron en su tiempo u n valor estético que las hizo poseedoras de un sitio defini­do dentro del arte de aquel entonces.

El segundo exponente del arte mexi­cano con carácter universal es Manuel Alvarez Bravo. Sus fotografías expresan un sentimiento y un estilo personal que tiende en muchos casos al surrealismo; el arte de Alvarez Bravo ha tenido enorme reconocimiento mundial, y críticos como Andre Breton han hablado de él con gran entusiasmo. El reconocimiento de Alvarez Bravo en el país no ha sido tal vez de la magnitud que le corresponde debido al hincapié que a partir de la Revolución se le ha dado oficialmente al arte pictórico y en especial al muralismo como expresión artística y documental. Esto es lamentable porque aunque tanto la fotografía como la pintura debieran ser creadoras como condición de mani­fes tación art í s tica, en la pri mera esta creación no necesita basarse en un valor documental, mientras que en la segunda

este valor documental es parte de sus características intrinsecas. En ausencia de suficientes muestras foto­gráficas de la época que corre desde fines del siglo XIX hasta principios de 1930, no está por demás crear u n pano­rama que se basa en la evaluación de hechos históricos y humanos de los pio­neros de la fotografía en México. A mediados del siglo XIX la fotografía no se consideraba todavía como una actividad profesional. Durante la época porfiriana la aristocracia da u n impulso a los retratistas y surge un grupo de fotó­grafos entre los que destacan Fernando Ferrari Pérez y Guillermo Kahlo. Ferrari Pérez era un fotógrafo aficiona­do, de origen humilde e ingeniero de profesión. Fue el fundador del Museo de Historia Natural, antiguo museo de "El Chopo"; injustamente no se le ha hecho el honor que merece. Fernando Ferrari Pérez fue un magn ífico fotógrafo, con sus exposiciones en París obtuvo varias meda­llas de oro. Trabajaba estupendamente el retrato, sensibilizando sus grandes placas fotográficas de colodión de aproximada­mente 40 por 50 cm (colodión: solución nitrocelulosa y algodón fulminante en una mezcla de algodón y éter). Entre las anécdotas que se cuentan acer­ca de Ferrari Pérez, es de interés aquella que trata de cómo una vez, reunido con un grupo de aficionados que intentaban fotografiar el famoso "Calendario Azte­ca" que se hallaba en el interior del Museo Nacional, Ferrari Pérez llamaba la atención al concentrarse en "extrañas maniobras" que no interrumpía a pesar de las miradas extrañadas y burlonas de sus contemporáneos. Lo que sus camara­das no sabían es que eran precisamente aquellas "extrañas maniobras" las que permitirían que Ferrari Pérez lograra ob­tener la fotografía deseada, puesto que había utilizado el primer fotómetro que llegó a Mexico de París. Consistía en un disco que se movía a través de una tira

de opacidad decreciente mediante la cual se pod ía med ir el tiempo de exposición que se le daría al objeto. Fernando Ferrari Pérez murió alrededor de 1920 después de quedar en la ignominia por el advenimiento de la Revolución. Tal vez el primero en dedicarse de lleno a la actividad fotográfica fue Guillermo Kahlo, padre de la pintora Frida Kahlo. Kahlo nació en 1872 en Alemania y su afición a la fotografía la adquirió desde muy chico al ver a su padre comerciar con artículos fotográficos. Llegó a Méxi­co a los doce años de edad, con no muchas co sas ad emás de u na cámara fotográfica. Siempre quiso ser aceptado como mexicano, resultándole un poco difícil lograrlo debido a su marcado acento extranjero que nunca pudo ven­cer. Una vez casado, Guillermo Kahlo vivió en una casa que se encontraba en Río Churubusco (Coyoacán). Debido a la localización de la misma fue testigo de la lucha entre carrancistas y villistas: de un lado unos y del otro los otros, Guillermo Kahlo se veía obligado a sacar una pequeña bandera para intentar "ha­cer las paces" entre ambos grupos. Esta casa se hizo famosa durante la Revolu­ción como lugar de refugio para ambos bandos. Posteriormente cambió su domi­cilio a la calle de Londres No. 127, Coyoacán, que actualmente es el Museo de Frida Kahlo. A pesar de que Guillermo Kahlo fue heredero dos veces, su carácter despreo­cupado y despilfarrador -se dice que gastaba su dinero prendiendo fuegos arti­ficiales en Coyoacán- , hizo que se en­contrara en aprietos económicos, que no le permitían comprar suficiente papel para sus realizaciones fotográficas. Sin embargo, después tuvo la oportun idad de retratar a personajes del gobierno de Díaz, y desde entonces su actividad se vuelve ex itosa, haciendo retratos tanto como fotografías de edificios, catedra­les, museos, etc.

Además de haber sido un magnífico técnico al realizar fotografías que hasta hoy se conservan estupendamente, Kahlo resultó un pionero del arte fotográfico mexicano. Sus composiciones transmiten un sabor a época inconfundible y produ­cen el sentimiento y la percepción de ver plasmado el concepto único del artis­ta. Durante el periodo revolucionario y pos­revolucionario llegan al país varios fotó­grafos de origen europeo, que, junto con algunos mexicanos, hacen de la avenida Madero el lugar de las "galerías" foto­gráficas por excelencia. La avenida Ma­dero fue el lugar de paseo de la una de la tarde, durante el cual se presenciaba el desfile de damas de sombrero ancho, elegantes caballeros, en carrozas, todas las familias aristocráticas de la época que no desaprovechaban la ocasión de hacer­se retratar por su fotógrafo predilecto. Estas fotografías eran muy bien pagadas, y, a veces, por una docena de retratos se pagaban hasta 300 pesos de oro. Los estudios fotográficos se conocían con el nombre de "galerías". Ubicadas en las azoteas de los edificios, todas tenían grandes tragaluces que dejaban pasar la luz cenital del norte, permitiendo que se fotografiara hasta las cinco de la tarde. En I as paredes exteriores de estas "galerías" resaltaban anuncios propagan· dísticos como éstos: "Se retrata aun lloviendo." Fue una de las frases publici­tarias que más llamaba la atención en­tonces, escrita como subtítulo de la Foto Daguerre. Esta "galería" estaba situada donde ahora está "La Nacional", famosa por servir de escondite a Madero. Causaba incredulidad este anuncio, ¿cómo era posible retratar con lluvia cuando los fotógrafos se tenían que ayudar hasta con un aparato "apoya-cabezas" que detenía la cabeza de los personajes, evitando así que sus retratos salieran movidos? Las pel ículas eran lentísimas comparadas con las actuales.

"Madero 1, Te!. 1, No. 1." Tal era el anuncio que don Emilio Lange usó co­mo propaganda para atraer clientela a su taller, localizado en Madero 1, ahora la Torre Latinoamericana. Emilio Lange ha­bía venido a México alrededor de 1908; debido a su origen sueco, hab(a logrado obtener la instalación de la primera línea telefónica. La comparl ía de teléfonos estaba en manos de suecos. Efectivamen­te, como el propio Lange lo afirmaba, su "línea fotográfica" -retratos de matri­monios y de grupos familiares era "No. 1 " e n su época. Emilio Lange con su competidor y ami­go Martín Ortiz viajaban una vez al año por lo menos a los Estados Unidos, para traer a México aparatos, ideas y técnicas nuevas. Martín Ortiz resultó de los mejo­res expositores y todos los fotógrafos de México acud(an a ver su obra, pendien­tes y alertas para aprender algo de sus muestras que exhibía anualmente en Ma­dero 69. El interés de estos fotógrafos fundamen­talmente comerciales por un desarrollo artístico extra comercial, h izo que los drculos intelectuales se empezaran a preocupar más y más por la fotografía. Por ejemplo, el retratista Silva llegó a real izar retratos muy buenos de persona­jes de la talla de Valle Inclán, Vasconce­los, Sihgerman, etc. Alrededor de 1910 llegó, como visitante, el fotógrafo alemán Hugo Brehme. Le gustó tanto el pa(s que 10 años después regresó para resiqir en México. Brehme compró el estudio de Lange con todo el equipo y hasta "adquirió" al colabora­dor de Lange, Luis Quintero. Brehme tuvo gran importancia porque hab ía des­arrollado en Europa estudios completos en todos los aspectos de la fotograf(a y trajo las técnicas más avanzadas que exist(an en ese aspecto, formando así una academia magnífica. También dio a conocer en todo el mundo, la belleza pictórica de México a través del libro

México pintoresco, que se editó en Ale­mania en 1925. A Brehme se le conside­ra al iniciador del paisaje fotográfico en México, así como de la divulgación de éste por medio de tarjetas postales. Un verdadero alpinista, Brehme sub(a a los volcanes cargando en sus espaldas cáma­ras de 11 por 14 pulgadas, y grandes placas de vidrio para lograr tomar varias de las fotografías que aún se encuentran en circulación. De esta forma abrió el campo para este tipo de fotografía artís­tica comercial, dentro de la que también destacan Rodolfo Mantel, que daba pri­macía al espíritu romántico de la foto­graf(a sobre la pureza de la técnica, y Salas Portugal con una muy buena visión del paisaje. México empezó a ser foco de atención también de los fotógrafos norteamerica­nos. Clarence White es quien abre el camino para que estos fotógrafos se inte­resen en México. White no trascendió en el país, su importancia radicó en haber pertenecido al famoso grupo de Alfred Stieglitz en Nueva York. Un poco después de la llegada de White, en el momento del desarrollo de la revolución pictórica mexicana, viene a Méx ico el fotógrafo norteamericano Ed­ward Weston con su d iscípu la Tina Mo­dotti. Weston y Tina entablaron amistad con los pintores muralistas y a la vez que dejaron una influencia en la foto­grafía mexicana, recibieron un impulso con el muralismo que causó transforma­ciones importantes en su obra. Una vez establecida la influencia de Ed­ward Weston y Tina Modotti en México, se empieza a desarrollar un aspecto nue­vo en la fotografía, sobre el cual habría que profundizar en un próximo artículo, en el cual en oposición al historicismo aquí establecido, trataría éste además de Weston y Modottí, de la obra particular de ciertos fotógrafos mexicanos como Alvarez Bravo y Katy Horna.

"Che ese Cake" elegante, erotismo cursi y -dentro de esto­belleza, gracia y la búsqueda constante, como en todo arte, de composición, movimiento y línea. Martín Ortiz, técnicas e ideas nuevas.

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¿Así era abuelita? Seguramente ni la fuente ni las flores ni el perro son propiedad de la dama (¿y el sombrerito? J. El milagro de la fotograf/a: partiendo de la fantasía y lo irreal, se crea una realidad que perdurará a través de los años y que, finalmente, nos dará idea de cómo era "aquella época".

Retrato de una novia, por Martín Ortiz. Las altas clases sociales eran, en ese momento, las únicas que podían permitirse "pasar a la posteridad" por medio del retrato; siempre poniendo en evidencia un gusto, un modo, una predisposición por lo "afrancesado ".

'"

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A u torre trato de Guillermo Kahlo. Bellísimo ejemplo de composición y concepto de

luz y sombra. Además muestra los problemas técnicos del

momento: nótese cómo Kahlo esconde el "disparador" que

parte del socket de luz.

"Papá y Mamá': escribió al lado de este retrato la pintora Frida Kahlo (foto sacada de lo que fue el álbum personal de la artista).

Sencillez y fuerza. Documento de cuatro generaciones: historia plasmada en un papel que - como dice el proverbio

chino- vale más que mil palabras (Frida Kahlo).

Retrato de la familia materna de Frida Kahlo, realizado por su padre. Otro ejemplo del indudable genio composicional del fotógrafo Kahlo.

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Pico de Orizaba, de Hugo Brehme, el iniciador del

paisaje en México.

Taxco, Guerrero, Brehme captando "El México

pin toresco" de los años veintes.

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Telegram from Malmo, Sweden.

accepted , matter·of·course procedure that even the young f ilm-makers are infected with it. As a result, total ignorance reigns with respect to how far they may go in creating the cinema that is urgently necessary to counterbalance the alienating and debasing role being played by the other, old·style cinema, the only one involved in the fin ancial speculations of the Banco Cinematográfico* and by the box·office.

The new Mexican cinema should begin to feel its strength and take on awareness of its scope not merely in the area of struggle against censorship and self·censorship. Just at the time when films like Me cánica Nacional, Los meses y los días, and El rincón de las vírgenes are box-office successes a nd Reed is receiving international prizes and when a broad new outlook is opening for this young cinema such as the old one neve r had, busy as it is in ex ploitin g the illiteracy and under develop· ment of its increasingly smaller audiences of the poor masses, the directors' union (something like a union of confidential cl e rks) has decided to close its doors to new members. Not only that , the Banco Cinematográfico continues to devote the bulk of its funds to financing potboi le rs.

Wh y? When Mr. Rodolfo Echeverría took over th e direction of the bank, the motive force of th e Mexican film industry , he stated his intention of en couraging new cinema. It would seem that since Estudios Churubusco, the dist ributo rs of Mex ican f ilms, and the main chain of exhib ito rs (Operadora Nacional de Teatros ), like the bank, belong to the state , this would make a kind of nationalization fe asible th at does no t imply bureaucratization but rather support o f creative initiative in the name of the needs of cultural development. Faced with this threat , private enterprise re· plied by cutting back film production to a mini· mum . The unions inmediately became alarmed .

Estudios Churubusco tried to all eviate the situation by produ cing a number of pictures on its own, all by the new film·makers. Its operating capacity , however, seems to be insufi· cient for meeting th e demands in labor and material of the Mexican motion picture appa­ratus (unions, distributo rs, exhibitors). Conse­quently, the nation ali zation process and the encouragement of crea tive initi ative has been somewhat held up .

A problem of what action to take thus arises fo r the new directors th at goes beyond the mere anticipation of government action, that will free them o f the vice of paternalism. What this action should be is inherent in the nature of their work . While commercial films have traditi o nally t aken three wee ks to shoot (to the cry of "it'lI do! "), the more respons­ible young filmma kers should ta ke two or

* A gove rnment bank for financing film pro­duction.

three times as long, as several have a:ready done. This would not only assure sufficient employment for film workers but resto re their dignity by calling upon their fullest capacities. This is intimately connected with the fight against corruption. Visitors have come off the sets of Cazals and Ri.pstein expressing surprise as to how the technical people and grips and even the actors, accustomed for so long to rountine, apathetic activity, all at once feel motivated and take pride in their work.

Thirty pictures shot under these conditions would be the equivalent in employed time of the sixty or seventy regular films as the minimum necessary for the workers of the indus· try . If private enterprise and its confidential clerks, the old·line directors, who have been so successful in preventing anybody from poa· ching on their preserves, can brag about how popular and profitable their hack series of Santos, Capulinas and Beverly de Peralvillo, why do they need the aid of the Banco Cinematográfico which operates on the peo­ple's money? Wouldn't it be fairer and more practical to tax such "commercial" products heavily instead of continuing to use them as a pretext for the most shameless speculation?

The minimum of thirty films worthy of bank financing would not all have to be produced by the government through Estudios Churubusco . That might mean speeding up the nationalization process under too preca· rious financial conditions. But new producing firms have come up - Alpha Centaruri , Marco Polo, Escorpión, Salvador López, 011 ín, and others - nm such penny·pinchers as the tradi­tional ones and who have been following a policy of supporting the creative initiative of the new film·makers.

But are there enough such film'make rs to bring off this urgent change that is so essential for the asethetic, mora', political, and social health of the Mexican cinema? There is quite a long list of recently launched professional di· rectors (possibly as many as 30) who have shown that, at least, they would not be guilty of perpetrating the same melodramatic garbage as their predecessors. However, this does 110t imply the creation of a new privileged caste even if it were mucho more intelligent, cultured and decent than its predecsesor. The transfor· mation must take into consideration the enor· mous strides that have been made in the development of independent film-making. In the last few years, the appearance of a legion of young people armed with super-8 and 16 mm. cameras testifies to a democratization of film that has produced most interesting results. The problem is to establish communication between it and the film industry which would be greatly benefitted . If there is indeed inte­rest in moving into a new stage, new orienta­tions and planning of shorts and documenta­ries for exhibition now denied them through inappropriate regulations, support for the Uni-

versty Film Studies Center - and other posible movie schools- will be called for o

The need for solidarity among both profes­sional and amateur film-makers is becoming more and more evident, for a common strug­gle in demand of the support that in all justice is coming to it from the government instead of just sitting back and waiting for it. Furthermore, it would not be out of the way to insist on a policy of incentives and pri­zes for quality that would protect good Mexican films against the risks of the cap ita­list market. I t is not fair that a work like El castillo de la pureza should have to compete under the same conditions as any potboiler.

Criticism, that claims to be revolutionary merely by virtue of calling, irresponsibly and blindly, for immediate revolution , has declared that a good commercial film industry in Mex i­co is an impossibility and that any encourage­ment there of is a concession to the bourgeo­isie, and so on . At the same time this very criticism stands by indifferently contemplating the spectacle of the mass of poor moviegoers being corrupted with impunity by cheap com­mercial films made with the people's money. Entrenched private enterprise could not ask for better support. However, the fact of the matter is that looking at it objectively, a diffe­rent Mexican cinema is possible, in fact, that it has already given most convincing signs of its existence despite still having to grow under basically unfavorable conditions.

HAS THERE EVER BEEN ARTISTIC PHOTOGRAPHY IN MEXICO?

By Gina Zabludovsky

After interviewing various people in search of an answer to this question I fou nd it to be generally agreed that photography has not yet developed in Mex ico as artistic expression. Two principal currents are recognized illterna­tionally as having produced artistic photo­graphy considered representative of a place, a form, and a particular momento One of these embraces the pictu res of the Mexican Revolution taken by the Casasola family and other news photographers. Having been the first revolution ever to be extensively documented photographically , these pictures have enormous value as human documents reflecting a national identity to say nothing of their extraordinary scope as history. What is more, the reality they convey is incontrovert­ible. Many of them had aesthetic value as

Dry painting. Ben Vautier. Exhibited at his last show at the Stedelijk Museum, Amsterdam.

well that earned them a place with in the artistic contex t of the periodo Manuel Alvarez Bravo represents the other widely known current in this field. His work is highly personal in feeling and style and often tends toward surrealism. Alvarez Bravo's art has received world acclaim and critics like André Breton have praised him with special enthusiasm. In view of the paucity of photographs covering the period from the end of the nine­teenth century to the early 1930's, it is useful to provide a summary of biographical data on the Mexican pioneers of photography. Photography was not yet considered a pro­fession in the middle of the nineteenth cen­tury but with the Porfirian epoch the aris­tocracy gave a boost ro portrait photography. Outstanding in this field were Fernando Ferra­ri Pérez and Guillermo Kahlo. Ferran Pérez, an engineer by profession, was an amateur photographer whose work was good enough to win him a number of gold medals for his expositions in Paris. His splen­did portraits were taken on large (approxim ­ately 40 x 50 cms. ) plates coated with collo­dion (nitrocellulose and guncotton in a mix­ture of cotton and ether). He died under a cloud about 1920 with the advent of the Revolution. Perhaps the first one to work in Mex ico as a full-time photographer was Guillermo Kahlo, the painter F rida Kahlo's father. He was born in Germany in 1872 and became interested ver y early through observing his father deal in photographic supplies. He arrived in Mex ico at the age of twelve with few possesions other than his camera. Despite his heavy accent which he never lost he was always anxious to be accepted as a Mexican. He was carefree by natu re and i nd ifferent to money as a conse­quence of which he was constantly in finan­cial difficulties even though he received two legacies. It is said that he spent his money shooting off fireworks in Coyoacán where he owned a house and was often unable to buy enough photographic paper for his needs_ However, his fortunes improved after he made portraits of members of the Díaz govern­m e n t. He then became successful and in addi­tion to portraits made photographs of buil­dings, cathedrals, museu ms, etc. Besi d es be i n g an excellent technician (his photographs have survived to this day in splen­did condition), Kahlo was one of the forerun­ners of photographic art in Mexico . Hs work conveys a feeling of period and a sense of per­sonal perception that is unmistakable. A number of photographers from Europe

settled in Mexico in tne revolutionary and postrevolutionary periods who together with various Mexicans opened studios on Madero Street turning it into the "photographic galle­ry" center of Mexico City. At one o'dock in the afternoon the promenade of the elite would begin there of elegant gentlemen and ladies in picture hats strolling and aristocratic families riding by in their carriages who, of course, did not miss the opportunity of having their portraits made by their favorite photo­graphers. This work was extremely weH-paid with a dozen portraits fetching as much as 300 pesos in gold. "M adero 1. Tel. 1. No. 1" was the slogan u sed by Emilio Lange to advertise his studio. Lange came to Mexico in 1908 from Sweden and si n ce the telephone company was Swedish­owned, he managed to obtain the first line. His address was No. 1 Madero St. and his wedding and family portraits were, in fact, as he alleged, No. 1 in their time. Lange and his friend and competitor, Martín Ortiz, made regular trips to the United States at least once ayear to bring back equipment, new techniques, and ideas. Martín Ortiz be­came the leading exhibitor in the city and all the photographers of Mex ico came to see h is work he showed annually at Madero No. 69. As a result of the interest of these primarily commercial photographers in the artistic possi­bilities of the field, the intellectuals began paying more and more attention to it. The portrait photographer Silva, for example, made studies of such figures as Valle-Inclán, Vascon­celos, Singerman, etc. Around 1910, the German photographer Hugo Brehme came to Mexico for a visit and liked it so well he returned for good ten years later. Brehme bought Lange's studio and equ ipment and acquired along with it his associate Luis Quintero. Brehme was important in the deve­lopment of Mexican photography beca use of his experience with the most advanced techniques of Europe which he introduced. Also, through his book México pintoresco which he published in Germany in 1925, he made the country's pictorial beauty known to the world. Brehme is considered the initiator of landscape photography in Mexico and of its dissemination through postal cards. A moun­tain climber, Brehme lugged 11 x 14 cameras and their big glass plates up the volcanoes to take pictures that are still in circulation. He thus opened a new field of artistic-commercial photography in which such people as Rodolfo Mantel and Salas Portugal were also outstand-­ing. Mantel gave the romantic spirit preceden ce over pure technique in his work and

Salas Portugal's feeling for landscape was ex­ceptional. American photographers were also drawn to Mex ico, with Clarence White blaz ing the trail. He left no sifnificant body of work here but his importance resided in his having been a member of Alfred Steiglitz's group in New York. Edward Weston and his pupil Tina Modotti came soon aftet White as the Mexican picto­rial revolution, the mural movement, was be­ginning. Weston and Tina became friends of the painters and exercised influence on Mex­ican photography while receiving the impact of the murals which wrought significant chan­ges in their own work. A new aspect of Mexican photography came to the fore with the work of these two Americans and Mexican photographers like Alvarez Bravo, Katy Horna, and others.