1RECORRIDOS TOPOLGICOS A TRAVS DEL ARTE ARGENTINO

2Departamento de Artes Visuales Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA)Buenos Aires, 2012

Coleccin Arte y Topologa

Impreso en la Repblica ArgentinaISBN: 978-987-24806-9-1

3RECORRIDOS TOPOLGICOS A TRAVS DEL ARTE ARGENTINO

Coleccin ARTE Y TOPOLOGA

4

5LA TOPOLOGIA APLICADA AL LENGUAJE VISUAL

Lic. Graciela Marotta

Introduccin

La topologa es una herramienta cientfica del rea de las matemticas y la geometra que las estudia desde una lgica cualitativa.A pesar que, este anlisis de situacin como lo llam uno de sus descubridores; Leibniz, se comienza a estudiar en el 1600, recin en el siglo XX se investiga en profundidad y los resultados de dicha investigacin influyen en los descubrimientos biolgicos, tecnolgicos y psicolgicos, de estas ltimas dcadas.El proyecto de investigacin que hemos abordado est enmarcado en demostrar la influencia de la topologa como concepcin espacial en la estructura del lenguaje de las artes visuales.Sabemos que la topologa es un tema, hoy, muy investigado en el contexto universitario internacional. As lo hemos especificado en la presentacin del proyecto. Las Universidades del mundo poseen Departamentos e Institutos de investigacin sobre el tema. Habiendo indagado en el seno de dichas instituciones, recogimos, que ellas se dedican a su investigacin desde las matemticas y/o hacia su desarrollo cientfico y tecnolgico.Sin embargo, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de San Carlos de

6Valencia, Espaa, un equipo de investigacin est trabajando en el tema Elstica Variable. Este equipo est formado por un grupo de artistas - docentes y fue fundado en 1992 por Jos Mara Iturralde, como equipo lleva el nombre de Faccin Elstica e investiga las relaciones matemticas topolgicas de la elasticidad de la plstica mas completa (segn palabras del director del grupo).Por otro lado, la Universidad de Granada posee un investigador, el profesor Ceferino Ruiz que toma el tema de la produccin artstica, desde una postura descriptiva, analizando, el caso tanto de los mosaicos de La Alhambra como elegidas esculturas del siglo XX. Algunos de sus trabajos aparecen editados en la Revista 1UNO de Didctica de las Matemticas de GRAO EDUCACION, y plantean una descripcin correlativa entre la geometra de situacin y la construccin de la obra.Por todo esto pensamos que la incorporacin de la topologa a las artes visuales especficamente, en cuanto a la construccin del lenguaje y en profundidad, es una novedad que, en este caso le cabe al IUNA.Trabajamos desde la concepcin ideolgica, a la que hemos adherido como equipo, a partir de saber que la expresin artstica del hombre implica una manera de comunicarse con los otros, y entendiendo que esa comunicacin ha sido una de las formas mas importantes, tanto de generar sentido, como de rescatar las historias y sus contextos de nuestro pasado como sujetos. Que para abordar esa comunicacin, el operador visual, utiliza artilugios que implican un manejo sintctico y semntico de su vehculo de comunicacin (en este caso el lenguaje visual); desde ese lugar, encontramos esta nueva mirada para estudiar el tema. Entre las concepciones tericas del lenguaje y la produccin simblica creada a partir del mismo.

Metodologa

El concepto de lenguaje, en s mismo, como objeto de anlisis, es de especial importancia para investigar en el uso y articulacin de un texto no verbal. Efectivamente Saussure dice que el signo lingstico une un concepto a una imagen acstica, que es la huella, la representacin del sonido material de ese concepto. Luego sustituye concepto por significado e imagen acstica por significante.Lacan explica en su Seminario La topologa y el tiempo dictado en Pars entre el 21 de noviembre de 1978 y el 15 de mayo de 1979, sus anlisis topolgicos, del espacio y del tiempo como constructor del mismo y su relacin con la estructura del inconsciente. Como segn plantea el inconsciente esta estructurado como un lenguaje, o sea, que el lenguaje es estructurador de un sentido oculto, velado, resistido de comunicar; pero ubicado all, topolgicamente, en el inconsciente.

7As, la topologa, es parte estructuradora del sentido que se hace presente en el discurso a travs del lenguaje.Entonces, entendemos y aceptamos que ya ha sido demostrado por Lacan, en su profusa obra, sta cuestin que en la construccin del discurso hay una estructura de organizacin espacial topolgica, ahora, nuestro trabajo ha pretendido demostrar que, por carcter transitivo, en una obra de arte tambin la hay. Nosotros a partir del estudio de ambas posturas diremos que la obra visual se constituye con una cadena de significantes que instituyen un significado que en la mayora de los casos queda abierto. Y que en esa cadena de significantes, tanto como en el habla hay una relacin espacial topolgica.El lenguaje que organiza el inconsciente, en Lacan, es el habla, el habla constituida espacialmente dentro de la propia estructura relativa del lenguaje.En el inconsciente hay una organizacin topolgica. En el habla tambin hay una organizacin topolgica. Sujeto y predicado o modificador del mismo, segn la construccin metafrica, son cualidades distintas o comunes, en relacin al sentido del texto. As las unidades mnimas de significado, o semas, se ubican en un topos que ofrece sentido lgico al discurso que, nunca abandona a pesar de su lgica, la contradiccin propia que se encuentra, en su gnesis dialctica y que Lacan marcar como la autonoma del significante respecto del significado.Si reconocemos al visual como un lenguaje, podemos realizar una transferencia de la estructura espacial de la lingstica, al lenguaje visual y entonces vemos que los semas del habla se convierten en iconos y/o grafos, significantes que construyen el sentido de la obra.Este reconocimiento comienza a plantearse, en nosotros, desde una adhesin analizada y comprobada de la praxis de la idea. La relacin permanente entre idea y creacin de significantes que aludan, a esa idea, y la ubicacin de esos significantes en estructuras interrelacionadas, que organizan un todo coherente a las partes, tanto como su relacin de texto visual y contexto, es lo que nos ubica en la comprensin de esta teora. Sobre el tema hay mucho escrito, la bibliografa usada es seguramente solo una parte del todo, que representa posturas dismiles y que, desde el anlisis de las mismas nos ubicaron en el planteo de este trabajo.Los lingistas y semilogos que rechazan la posibilidad de constituir lenguajes no verbales y no reconocen al visual como un lenguaje, lo hacen desde el anlisis de la pintura, no desde el estudio de la imagen visual. En ese sentido no puede dejarse de lado el quiebre que provoca, en la historia de las artes visuales, la aparicin de la mquina fotogrfica (1839) que, corre

8definitivamente al arte del lugar de las bellas artes y al artista del de representar la percepcin esperada de las cosas. Ya para mitad del siglo XX las bellas artes son artes visuales y la fotografa forma parte de ellas. Hoy en el siglo XXI, se producen obras que constituyen discursos visuales no solo con aparatos mecnicos, sino tambin con tecnolgicos. Y el discurso generado por el artista deja de sumirse a las normas analgicas relacionadas con el aspecto exterior del objeto representado, y cuando las representa, se aparta de las normas naturalistas subjetivas y se introduce en una realidad que, muchas veces por

hiper, la trasciende.Aquellos lingistas de los que hablamos, plantean desde all, desde la visin de esa pintura anterior al 1840, la subjetividad de la construccin de sentido de la misma, hablan de la expresin por encima del sentido, dejando de lado el manejo de los elementos bsicos que utiliza el artista o el operador visual para expresar o decir aquella subjetividad que nunca deja de enmarcarse en una realidad de contexto.Fundamentalmente nosotros hemos planteado en el trabajo, el anlisis de la imagen y la constitucin del lenguaje visual en s mismo, no solo en la pintura, o en cualquier gnero de la produccin artstica, sino en la estructura constitutiva del mismo cuando aparece en la publicidad, la sealstica, los medios audiovisuales, o en el diseo y hasta cuando est aportando un discurso conocido y reconocido por todos. Usado cotidianamente en todas las pocas de la historia, pero que en este momento, hace eclosin a partir del advenimiento de las nuevas tecnologas que lo convierten en un elemento de comunicacin universal necesario y requerido por la economa de mercado de este fin y principio de siglos y por los procesos sociales que devienen de la globalizacin.Es de destacar que hasta el propio lingista Georges Mounin, quien rechaza el estatuto de lenguaje para las producciones no verbales plantea, en su libro INTRODUCCIN A LA SEMIOLOGIA de 1968, que la obra asume un significado a posteriori de la relacin del artista con ella, con lo cual reconoce el sentido conceptual de la obra a pesar de la subjetividad lgica del artista. Subjetividad que, por otro lado, le es propia al sujeto, en tanto tal y de la que no es inmune el lingista.Omar Calabrese, plantea muy bien, en EL LENGUAJE DEL ARTE, de 1997, los parmetros desde las distintas teoras de la construccin del lenguaje visual, haciendo referencia a diferentes posiciones de semilogos y lingistas.Ahora bien, retomando los primeros conceptos, el pasaje de esa imagen acstica, de la que habla Saussure, al plano bidimensional de la hoja; solo se puede realizar mediante grafos, que constituyen, en s mismos, una imagen visual topolgica.Aqu otra vez lingstica y lenguaje visual se interrelacionan, por que sin duda, las unidades lingsticas del habla aparecen como tales en imagen cuando son graficadas en el papel.

9Lo que intentamos en este trabajo es trasladar los resultados de la comparacin de, los conceptos estudiados por los tericos que investigamos como los de la experiencia vertida por los artistas u operadores de imgenes que entrevistamos. Y logramos una primera aproximacin a partir del anlisis de los objetos visuales creados por los productores en el campo de la imagen, en las obras de distintas pocas y diferentes corrientes, hasta las de diseo y/o publicitarias, ya que, como se ha dicho anteriormente, todas ellas se constituyen a partir de iconos cargados de sentido. sta traslacin de estructura de lenguajes y la profundizacin en la esencia constitutiva del producto visual, nos lleva a descubrir el importante juego que le corresponde al espacio y a reconocer el contenido topolgico del mismo, por sus propiedades cualitativas y de continuidad, que se encuentran implcitas en la estructura de dicho espacio. La decisin de tomar distintos enfoques de la produccin del lenguaje visual ha tenido que ver con lo planteado anteriormente y se ha ido cerrando como metodologa de trabajo en el desarrollo de los escritos. Para continuar delineando este objeto de estudio es necesario recordar y profundizar en la comprensin que, el espacio es el elemento constitutivo bsico del lenguaje que nos ocupa, en ese sentido, es el que soporta la estructura del texto visual y lo organiza permitiendo su lectura Un producto visual puede no tener color, puede partir de una forma representativa, presentativa, o del diseo conceptual de una idea; puede no tener grados de iluminacin, puede ser construida con o sin lnea, pero espacio, siempre existe en una operacin visual.Consideramos cinco elementos constitutivos bsicos del lenguaje: lnea, forma, color, valor y espacio; los reducimos solo a los nombrados, por que hemos analizado que otros que se usan cotidianamente como elementos plsticos, estn incluidos o son propiedades de estos cinco elementos constitutivos bsicos. Por ejemplo: El punto est incluido en la lnea, la textura en el valor y la forma. Pero, el espacio es el que contiene la obra, el espacio es el que la soporta; el que, por si mismo va constituyendo sentido al discurso, y hasta le otorga el sentido, primero, desde su propia constitucin. El espacio en el que est implcita la esencia del color, del valor, de la forma y de la lnea. El espacio que se genera entre el objeto visual y quien lo produce y entre l y quien recibe el mensaje. El que finalmente es el monema del discurso.Jol Dor dice:Hablar significa efectuar dos serie de operaciones simultneas: por un lado, seleccionar cierta cantidad de unidades lingsticas en el lxico y por el otro, combinar entre s las unidades lingsticas elegidas. De este modo, se realiza

10

una divisin del lenguaje segn dos direcciones: la de las selecciones y la de las combinaciones... 1

Nosotros podamos decir que construir un discurso visual significa seleccionar ciertos elementos constitutivos bsicos y combinarlos entre s, cuestin esta que, sin duda, es el mecanismo de creacin de dicho discurso; donde, relacionamos las dos operaciones que comenta Dor y donde, reiteramos, el espacio es protagonista.Al colocar una lnea en el plano de la hoja, estamos generando un cdigo con dos elementos constitutivos bsicos. Ese cdigo junto con otros cdigos a crear en el plano y que devendrn de la interrelacin de otros elementos constitutivos bsicos (una forma- un color), irn constituyendo una red de significantes que dejarn flotando mltiples significados. Por que tanto en el lenguaje verbal como en el visual los significados estn relacionados con una cuestin de sujeto (emisor y receptor) y de contexto.As como por ejemplo la palabra RADIO posee mltiples significados segn se use; en el contexto de la anatoma es un hueso del antebrazo, entre los ciclistas es el rayo de la rueda, en geografa es el sector de accin, en radiofona es el trmino general que se aplica al uso de las ondas radioelctricas. En el lenguaje visual que es el que nos ocupa, el icono que se cree con el uso del espacio, en relacin a los otros elementos constitutivos bsicos, va a organizar la significacin del discurso segn el uso que les d quin los opera visualmente y quin realice su lectura en la recepcin de la obra. Como ejemplo diremos que el espacio de la tela en el Renacimiento, no aporta al sentido del espectador el mismo significado del espacio divino donde se ubica a Cristo en la Edad Media; pero tampoco es igual el contenido de la relacin forma- espacio del cubismo a la significacin que le otorgan los artistas, a fines del siglo XX que han trabajado con los lmites de los lenguajes, manipulando tembin el espacio hasta el lmite.Entonces, en el signo lingstico RADIO tanto como en el signo icnico y/o grafo constituido, sobre, en y con el ESPACIO, ambos intervenidos por el emisor del discurso; aparecen estas dos operaciones de las que habla Dor que, a su vez significan, el axioma del discurso. El planteo que hemos hecho en relacin al lugar que ocupa el espacio en la organizacin del lenguaje visual, nos abre la posibilidad de enfrentarnos al anlisis de la topologa de los objetos visuales, topologa que se hace mas evidente cuando mas nos alejamos de la ilusin y nos acercamos a la complejidad de los espacios reales, tanto internos como externos y a la

1 Dor Jol , Introduccin a la lectura de Lacan, 1985, p. 42

11

rigurosidad conceptual de un sistema de sentido, que nos es exigida, desde entender al producto visual como el objeto realizado por necesidad de comunicar. Por eso, investigamos la construccin topolgica en el espacio real, tanto como en su pasaje al espacio bidimensional. Porque en ambos hay topologa. Entonces, el ncleo de la investigacin, que nos ha dado paso a una posible y exhaustiva profundizacin en el tiempo es, la constitucin topolgica de la obra, objeto parlante, del lenguaje visual.Al apoyarse, Lacan, en los trabajos etnogrficos de Lvi Strauss para explicar la relacin de la topologa con el psicoanlisis; dice Jeanne Granon

Lafont, en su libro LA TOPOLOGIA BASICA DE JACQUES LACAN de 1987 la topologa interviene como fundamento epistemolgico de los conocimientos aportados por dicho esquema. A Lacan le cabe el mrito de haber procurado establecer esta especificidad de la topologa, y haber indicado, qu uso podan hacer de ella las ciencias humanas 2

Es por ello que la mayora de los tericos de la segunda mitad del siglo XX, se apoyan en conceptos vertidos por Lacan, en sus anlisis del tema.A nosotros desde nuestro lugar y en relacin al tema que investigamos nos es fundamental tomarlo. Cuando Lacan dice que apoya en una cara de la cinta de Moebius el significante y en la otra el significado, nos est diciendo que la relacin entre ellos es de continuidad y dialctica. Porque al unirse el rectngulo alargado de donde parte la cinta, por los extremos, luego de una semi-torsin, nos muestra que podemos transitar ambas caras en continuidad y sin cruzar el lmite del rectngulo, que aqu tambin aparece en continuidad.Moebius nos muestra que, en la cinta, el lado y su envs no pueden funcionar uno sin el otro y ms, que las dos caras, son la cinta y el espacio. Espacio que se encuentra definido por el tiempo que nos lleva, el recorrerla. Tambin hay un tiempo en la torsin que produce el pliegue que lleva a la construccin de la cinta de Moebius.Por lo tanto, hemos aseverado que el tiempo es el constructor del espacio. Tiempo en el proceso de revolucin y en la traslacin. En la relacin de ambos tiempos se estructura y define el espacio. Y recordemos que, el estudio de sus propiedades cualitativas, es la topologa. Si nos ubicamos en una concepcin espacial cualitativa, no cuantitativa, la cinta de Moebius y las cualidades que de su descubrimiento devienen, se convierten en la metfora del plano de representacin.Por qu decimos esto, por que el plano bidimensional de representacin es

2 Jeanne Granon Lafont, La topologa bsica de Jacques Lacan, 1987, p. 23

12

bidimensional en tanto se toma en cuenta solo el alto y el ancho de su superficie, o sea se ve mtricamente. Pero resulta que la bidimensin en la realidad no existe y una superficie, cualquiera sea, tiene un lado y un revs. Y ese otro lado aparece considerado a partir de tomar la superficie, y el plano como un objeto observable desde su cualidad.Es as que, una tela que soporta una pintura se convierte en un espacio topolgico cuando su cualidad de objeto fsico, nos permite reconocer su delante y atrs en continuidad, ya sea por que elegimos su frente bidimensional como tal, pensemos en Piet Mondrian, o por que realizamos un pliegue o un corte de su superficie. Decimos un pliegue y lo vemos reflejado en Luis Felipe No, quien ha trabajado ambos lados de la tela en continuidad. El concepto de corte aparece en la obra de Lucio Fontana, que en su Tajo, realiza, no solo un corte en el espacio bidimensional de la tela poniendo en acto el otro lado, el envs; sino que adems acta como replicante del corte epistemolgico que produce, esa misma obra, en la continuidad del arte universal.Estas dos ltimas obras son ejemplo de la relacin de continuidad espacial que nos muestra Moebius con su cinta, de la que Lacan dice: soporte intuitivo e imaginativo (La lgica del fantasma Seminario del 15 de febrero de 1967).Existe otra posibilidad y es que, en un plano bidimensional, aparezca una resolucin de diseo topolgico, esto es; cuando un objeto que en el espacio real es un volumen, en el plano aparece conceptualizado, La silla de Pablo Picasso. En la topologa el espacio real es uno y el plano de la representacin es otro espacio; los objetos fsicos y las relaciones del espacio real solo pueden llevarse al plano de representacin con un diagrama conceptual que los represente.O sea un volumen con su relacin espacial de continuidad se plantea topolgicamente haciendo desaparecer la ilusin de profundidad y creando convenciones que confieren a la representacin, la significacin de lo representado en un aplanamiento que corresponde, al aplanamiento que es el del espacio bidimensional. Este accionar en la produccin le otorga ms claramente, al diseo visual, un estatuto de escritura que con la visin anterior se dilua en el empecinamiento de querer trasladar las cosas del espacio real al espacio bidimensional, como si esto fuera posible. Esto fue el desarrollo de lo ilusorio. Ahora bien, para el productor visual, sujeto operador de objetos visuales hay mltiples espacios que se conjugan en la operacin de constituirlos. Esos mltiples espacios que, tambin deberamos tener en cuenta en el momento de analizar el producto de su lenguaje. Por ejemplo, los espacios internos y externos tanto de la obra como del propio sujeto. En ese sentido, en la constitucin de los cdigos del lenguaje se opera una

13

modificacin, vinculada, a las innovaciones que se generan a partir del uso de las nuevas herramientas tecnolgicas justamente, en la organizacin del espacio.Estas innovaciones tericas espaciales desde el punto de vista de la geometra de situacin en unos casos y desde las matemticas en otros, aparecen en lo que se genera, en la constitucin misma de la herramienta y en algunos casos han logrado que llegue a generarse la herramienta.Lo hemos analizado desde el espacio, por que hablamos del soporte. En la manipulacin de los diferentes soportes, analgicos o digitales y la relacin de ellos con el receptor o con el sujeto operador, se da una cuestin de diferencias que desde el punto de vista semitico modifica la estructura del texto y la relacin de l con quin lo opera.En los procesos mecnicos qumicos (analgicos) hay una operatividad del productor de la imagen que permite modificaciones sensibles tanto en los soportes que transportan la imagen como en el soporte de exhibicin. Adems que uno, no es el otro pero ambos actan encadenados en el resultado final de la obra.En cambio los soportes digitales los conforman las unidades (pixels) que constituyen la imagen misma. En realidad se trata de una matriz numrica que por sntesis constituye la imagen. Este espacio hay que leerlo entre la relacin de logaritmos de origen topolgicos, que los conforman y el operador que lo pone en acto con una mediacin, que es el programa, que hace posible la ejecucin.Si el espacio es uno de los elementos constitutivos de los cdigos del lenguaje y su manejo, su utilizacin en la obra le otorga contenido al discurso del artista, nos hemos preguntado, como tenemos que analizar ac, ese contenido brindado por el espacio al mensaje propuesto por el sujeto operador de estas nuevas herramientas digitales?Su lectura es cualitativamente distinta, porque en el desarrollo de la historia del arte, el sujeto se encontraba inmerso en un espacio y trataba de representar, con la perspectiva, o de presentar y representar con la topologa; ese espacio real y los objetos que l contena, en otro espacio de representacin, el bidimensional.El juego se daba entre las relaciones del espacio real, tridimensional o ene-dimensional y su pasaje al soporte del cuadro.Otras cuestiones aparecen en las ltimas producciones, tales como, instalaciones, demarcaciones, acciones, etc., se modifica el espacio donde el sujeto operador se encuentra inmerso, pero siempre es el espacio real, ahora, apropiado y convertido en obra.Cuestin parecida sucede con la holografa, porque la captacin de la imagen sigue siendo a partir de los sistemas fotogrficos; aunque su desarrollo y concrecin devienen de los nuevos procesos tecnolgicos. En la holografa, la imagen sigue

14

siendo apropiada, pero genera una relacin interno externo, donde el soporte se convierte en el lugar de inflexin, de pliegue, de continuidad.Lo que sucede con la produccin digital es absolutamente diferente.La imagen est independizada de los objetos o sujetos que la provocan.No hay un pasaje del espacio real al espacio virtual, tampoco hay apropiacin real del espacio. La imagen se crea en ese nuevo espacio virtual; espacio e imagen es una misma cosa, o mejor dicho es una cosa en continuidad donde el objeto y el sujeto aparecen siendo, uno, en el recorrido del espacio estructural, como en la Cinta de Moebius.El soporte se resignifica, y se resignifican los lmites.Esta relacin de continuidad, es la que seala la prdida de los lmites, por que plantea un nuevo reordenamiento, donde lo externo y lo interno hay que entenderlo en un sentido absolutamente abstracto, como un conjunto de puntos (pixels) que pertenecen al mismo tiempo a un lado y al otro de la configuracin espacial de la imagen y el soporte.En la Realidad Virtual, todava se da una vuelta ms a esta idea de interior que, deviene siendo de inmersin, lo que nos coloca adentro, en un interno que tambin es exterior y que nos hace sentir como en la interioridad del alma, de un toro, superficie sin borde que, delimita un interior y un exterior con centro exterior.El objeto topolgico toro, es un volumen que se obtiene rotando un plano hasta convertirlo en cilindro, curvndolo y unindolo por los extremo, su forma es reconocible como un neumtico, al realizar el cilindro que luego se une, se crea un vaco interior, donde se encuentra el aire que infla el neumtico, que Lacan llama alma y donde ubica el deseo. El toro nos plantea una complejidad ms en las relaciones espaciales, ya que posee, un afuera en el recorrido exterior del mismo, un externo interior en el agujero central que es el que se crea al unir los dos extremos del cilindro y un adentro en la interioridad de la cmara.Sin duda la Realidad Virtual lleva al extremo estas relaciones dialcticas que, permiten hacernos creer que, entramos, en el ciberespacio, cuestin que no solo quiebra los lmites de lo real y lo virtual, sino que tambin implica penetrar en una imagen plana. Penetracin sta que es falsa pero que percibimos como verdadera. Deseamos entrar pero estamos afuera, lo que en la realidad nos ubica en el lugar de la demanda, no en el deseo, que es el alma.Lacan ubica la demanda en el recorrido de la superficie externa del toro. Dice, la demanda se repite y dibuja el agujero central, un interno exterior. All aparece situado el sujeto operador de la Realidad Virtual, en un exterior que en esta produccin es central.As, la teora topolgica, nos pone, como operadores, en una situacin que

15

podramos definir como de apora; concepto que se repite con sta obra por que, lo verdadero y lo falso, tambin se da entre la relacin del sujeto ubicado en un espacio tridimensional real y la bidimensionalidad del espacio de los monitores con pantallas de cristal lquido, que contienen la imagen y que por ser una, para cada ojo, nos hacen sentir la ilusin de estar dentro de la escena.En stas ltimas operaciones artsticas, el lmite est en el propio cuerpo del sujeto operador que por una visin estereoscpica, se siente adentro cuando en realidad est afuera, como ya hemos dicho. Descubrimos que el lmite en stas propuestas tanto como en aquellas que se producen a partir del cruce de lenguajes, llega hasta las ltimas consecuencias en su elasticidad, como en el homeomorfismo, que nunca llega al exceso de quebrarse, porque se trata de la topologa llamada de caucho que permite la transformacin sin roturas ni adherencias y tambin se trata del juego del arte, enmarcado en sta cuestin conceptual.As otra vez el lenguaje visual se constituye a semejanza del lenguaje oral y escrito pero con caractersticas que le son particulares a su especificidad.Por que se trata nuevamente de la estructura del lenguaje visual, con un sistema de formalizacin que se transforma con leyes internas que siguen conservando los elementos constitutivos bsicos, pero con nuevas combinaciones, sin que hayan existido roturas ni adherencias, como en el homeomorfismo Hemos encontrado, en nuestra bsqueda, la estructuracin topolgica interna del discurso de ese objeto con estatus de sujeto, por su cualidad de nico y por su capacidad de modificar y ser modificado, un sujeto generado y generador de contenidos, el objeto visual, que se corresponde con la constitucin del sujeto operador del mismo, quien toma, recibe, incorpora y necesita poner en acto (en el

habla visual) todo aquello que se le aparece desde su realidad de contexto.En el uno y en el otro, los lugares y conceptos que los ocupan se van organizando constitutivamente tanto en sus espacios internos, como en los de superficie y as tambien en los que se constituyen en la exterioridad a partir de las relaciones cualitativas y dialcticas entre el propio sujeto y los otros.El sentido del espacio-tiempo en la constitucin del objeto visual, tanto como en quien lo opera, es elemento bsico generador de cdigos, para quienes la metfora y el significante son sus aliados y la topologa una herramienta oportuna.Finalmente se plante en esta investigacin una aproximacin a la topologa matemtica bsica, cuyo objeto es tener las referencias que nos permitan entender los juegos relacionales, a partir de los cuales nacen los procesos ticos e ideolgicos que nos llevan a utilizar sus ejercicios en la construccin del lenguaje visual y en la constitucin del sujeto, tan

16

necesario de entender para comprender,, la constitucin del objeto visual.La investigacin matemtica nos ha llevado a conocer y relevar informacin del investigador Leonard Echage, de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA, quien nos confirma con sus objetos escultricos la observancia constitutiva de las estructuras internas y externas de los objetos topolgicos.En ese sentido y haciendo relaciones comprobables, tambin nos introducimos en el tema del cuerpo, siempre como sujeto objetivable, terica y visualmente. El cuerpo como contenedor y como productor de sentidoPudimos tomar cualquiera de esos ejemplos analizados y compararlos en obras de distintos momentos de la historia de la humanidad y nos encontramos con que, aparecen trabajos construidos espacialmente con conceptos topolgicos. Esos, no necesariamente estn incluidos en etapas definidas de la historia del arte, por que como dice W. Benjamin En este sentido, las obras de arte se parecen a los sistemas filosficos [] La historicidad especfica de las obras de arte no se manifiesta en la historia del arte; sino en su interpretacin. Esta hace aparecer entre las obras correlaciones que, estando sustradas al tiempo, no estn sin embargo desprovistas de pertenencia histrica.As, analizamos Las Meninas de Velsquez, Los Embajadores de Holbein, Los Jinetes de Escher, las representaciones en los ponchos de los pueblos pre-hispnicos, Ejaculate in trajectory de Andrs Serrano, El Tajo de Fontana y otros de objetos visuales ms, donde no quedan afuera, obras cinematogrficas, filmes publicitarios, diseos comunicacionales, obras teatrales, perfomances y diseo de espectculos.Por eso, tambin nos introducimos con detenimiento en el filme de la Universidad del Cine, Moebius, que nos llev al comic que, fue su gnesis y al diseo del sealamiento de los subtes, que es el protagonista de la imagen comunicacadora y una excelente excusa de la construccin de sentido.Asimismo presentamos entrevistas a artistas argentinos, sus familiares y sus galeristas, todos de reconocida trayectoria que, por una necesidad u otra trabajaron y trabajan con estructuras espaciales topolgicas, que les permitieron realizar su discurso, buscado, planificado a partir de una seleccin y combinacin que les permiti llegar a la comunicacin, siempre a partir de sus obras, reconocidas a nivel nacional e internacional, Ral Lozza, Miguel ngel Vidal, Alfredo Portillos, Vctor Grippo, Lucio Fontana, Edgardo Vigo, Cndido Lpez por ejemplo.

17

Conclusiones

Luego de haber trabajado en el anlisis de la geometra de situacin, haber realizado los ejercicios para la compresin in situ de sus figuras y los conceptos cientficos que ellas representan. Y de haber estudiado y profundizado a los nuevos pensadores de la semitica y las teoras lacaniana. Se ha comprobado la pertinencia de la relacin de la topologa con las artes visuales tanto como con la obra de cruce de lenguajes. El resultado de sta comprobacin se hizo efectiva luego de analizar obra histrica y contempornea con los testimonios de sus creadores en cuanto han aportado sus experiencias de trabajo en el espacio cualitativo. Adems ha resultado muy importante realizar nuestra propia experiencia en la obra personal de cada integrante del equipo.La teora de nivel cientfico y la prctica artstica se han conjugado para la comprobacin de que en la resolucin espacial de toda obra donde no se pone en prctica ese sistema grfico de representacin que es la perspectiva, hay una resolucin topolgica.

Bibliografa

AAVV, Revista de didctica de las matemticas, Grao Educacin, Granada 1984.AAVV, Topologa, Ed. Mc Graw-Hill Latinoamericana, Bertchley, 1971Calabrese, Omar, El lenguaje del arte, Paids, Roma 1997.Dor Jol, Introduccin a la lectura de Lacan, Gedisa, Pars, 1985Frechet, M. y Fan Ky, Introduccin a la topologa combinatoria, Eudeba, Buenos Aires 1959.Granon Lafont Jeanne, La topologa bsica de Jacques Lacan, Nueva Visin, Bs. As., 1987Kristeva, Julia, El lenguaje ese desconocido, Fundamentos, Madrid 1988.Lacan Jacques, Seminario 11-Los cuatro conceptos fundamentales, Paidos, Bs.As., 1964Lacan Jacques, Seminario 20- An, Paidos, Bs. As., 1973Vapperau Jean Michel, Es unoo, es dos?, Ed. Klin, Bs. As. 1997Wajcman Grard y AAVV, Lacan el escrito, la imagen, Ed. Cifrado, Flammarion, 2000

18

19

RELACIONES ENTRE ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGA EN LA OBRA DE VCTOR GRIPPO1

UN ANLISIS DEL DISCURSO ESTTICO DESDE LA TOPOLOGA

Lic. Dante Poletto

La obra de Vctor Grippo2 pone en juego un acto de reflexin sobre la experiencia esttica del sujeto en la modernidad, en la cesura entre el proyecto de las vanguardias y las neo-vanguardias.Fuertemente ligada a la concepcin de la poca, la obra de Grippo se constituye a partir del vnculo entre arte y existencia, en una bsqueda por recomponer la unidad de la experiencia humana, alejndose de la continua fragmentacin a la que nos somete nuestra sociedad.3 Al concebirla en relacin a la existencia y a partir de lo cotidiano, se configura como un acto de conciencia sobre lo actual y su potencialidad futura 4. A partir de ello, propone una valoracin del presente materializada como proceso, como acontecimiento esttico. Una operatoria que desarticula el concepto histrico de linealidad temporal e inscribe en el movimiento particular

1 Como resultado del relevamiento de material en el comienzo de la investigacin, surgi como hiptesis de trabajo la relacin de Vctor Grippo con los trabajos de Albert Lautman, Claude Shannon y Charles Sanders Peirce. Dicha hiptesis fu corroborada en dilogo con Nidia Grippo, esposa del artista.2 La obra de Vctor Grippo fu realizada entre 1970 y 20013 PACHECO, Marcelo y otros: Grippo, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2004. Pag. 1694 () El arte como forma integrada de la vida, es un requerimiento social que debe ser cometido con la mxima reflexin de nuestra poca, que pone a prueba lo que es y lo que no es para incidir en el tiempo futuro. PACHECO, Marcelo y otros: Grippo. Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Bs As, 2004. Pag. 170

20

de transformacin del proceso artstico, la retroaccin, para permitir el surgimiento de actualizacin continua del presente a partir de la experiencia unificadora de la obra.Un corte sincrnico en la cadena de significaciones, desde donde imagina nuevas relaciones entre lo transitorio y lo duradero.

1. Construccin de un horno popular para hacer pan. 1972

Por medio de la transposicin a la operatoria esttica del campo de relaciones de la ciencia, como otra forma de mediacin de la experiencia sujeto-objeto, Grippo intenta recomponer la unidad entre ambas instancias, estableciendo un nuevo vnculo praxis/poiesis a travs del desplazamiento significante entre arte y ciencia.Ese vnculo, caracterstico en otras realizaciones artsticas de la poca, se halla relacionado con su trabajo cientfico en el mbito de las ciencias qumicas, campo en el cual desarroll estudios y prcticas de laboratorio. Esto le posibilit establecer una analoga fructfera en el terreno de las transformaciones estticas, que lo llevar incluso a interesarse por la alquimia como antecedente proto-histrico de la qumica, donde la imaginacin se liga a procedimientos de transmutacin de la materia.5

De esta manera la obra se aleja progresivamente del estatuto del objeto para dar paso a sus dispositivos de enunciacin esttica.

5 Alivianar el plomo es una de sus variables. Hacer transparente al plomo. PACHECO, Marcelo y otros: Grippo. Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Bs As, 2004. Pag. 169.

21

2. Energa Vegetal. 1977

Un proceso de conciencia desplegado espacio-temporalmente6 que opera en relacin al contexto de los enunciados que organizan los sistemas: artstico, cientfico, y cultural7. De esta manera tiende a unir en la misma instancia de experimentacin: el arte, la ciencia, la conciencia temporal y las transformaciones de ese devenir, como totalidad, en contra de la divisin de la experiencia como mero proceso cuantitativo de informacin. Su obra emerge, en el plano de lo cotidiano, como una reflexin acerca de los oficios y el trabajo manual en tanto acto de transformacin material, en analoga con el trabajo de laboratorio, por medio de lo cual los hombres crean formas de existencia, de estar en el mundo, de producir relaciones con el entorno y sus mutuas transformaciones.

6 N de la R: Einstein haba declarado que: el espacio y el tiempo concebidos separadamente se han convertido en sombras vanas y slo una combinacin de los dos expresa la realidad. 7 El marco referencial externo no puede dejar de existir. Sea negativo o positivo = negable o participable. Cuando no esta es reemplazado por soportes subjetivos, por el pensamiento filosfico, por la obra, lo que a su vez requiere inexorablemente una inscripcin para completarse objetivamente. PACHECO, Marcelo y otros: Grippo. Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Bs As, 2004. Pag. 170.

22

Grippo pone el eje de sus procedimientos de enunciacin esttica en el presente, que as retiene todo su carcter experimental, lo que permite la valoracin de lo cotidiano como acontecimiento. Esa operacin est en relacin con las cargas simblicas que portan las herramientas (espacio en que la vida diaria se entrelaza con lo tcnico) y con los objetos cotidianos que modelan los hbitos y la subjetividad.8

La obra pone en juego, as, las diferencias de potencial producidas entre lo simblico y lo material, generadoras de la energa de transformacin de la conciencia de lo actual y sus posibilidades; construyendo un proceso esttico-discursivo como reflexin del presente, en tanto devenir. Grippo juega con el desplazamiento de las certezas del conocimiento, situndolas en relacin con la entropa propia de todo sistema.

3. Papas. 1975

Transposiciones. Analoga y homeomorfismo

El eje fundamental que orientar el trabajo artstico de Vctor Grippo esta ligado al concepto de analoga. Transpuesto desde el campo de la ciencia 9, le permitir desplegar un tipo de razonamiento consistente en obtener una conclusin a partir de premisas en las que se establece una comparacin entre elementos o conjuntos de elementos distintos, un tipo de nexo que se establece entre un objeto y otro

para tratar de juntar lo que aparentemente no se junta, para producir una nueva situacin 10

8 Bueno, yo creo en la renovacin de los hbitos, que en un sentido simblico significa renovar constan-temente el accionar humano. Tengo la seguridad de que en general se acta por hbitos y se incurre con-tinuamente en el error de la recurrencia a ellos. No solo en la plstica, sino en otras actividades humanas. Cambiar de hbitos, es cambiar las relaciones entre las cosas y las personas, entre las cosas, entre si y entre las personas. PACHECO, Marcelo y otros: Grippo, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2004. Pag. 179.9 POINCARE, Henry: El valor de la ciencia. Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1947. Pag. 6410 PACHECO, Marcelo y otros: Grippo. Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Bs As, 2004. Pag. 88.

23

Su relacin con el trabajo del matemtico Albert Lautman11, le permiti reflexionar sobre la cuestin esencial de la concordancia entre dos realidades aparentemente heterogneas: la realidad fenomnica y la realidad abstracta. Lautman propona un pensamiento de tipo analgico, como un paralelismo estructural entre la actividad matemtica y la de las ciencias de la naturaleza, tendiente a establecer la clave de una concordancia entre los hechos sensibles y las teoras.Desde ese enfoque, la analoga le permite a Grippo operar con la imaginacin como articulacin entre elementos heterogneos, comprendidos como desplazamientos homeomrficos entre arte y ciencia.Ese procedimiento esttico-discursivo es propuesto por el artista a partir de: La idea de acortar la contradiccin entre arte y ciencia a travs de una esttica surgida de la relacin qumica completa entre lo lgico-objetivo y lo analgico-subjetivo, considerando lo imaginario como instrumento de conocimiento creador no menos riguroso que el previsto por la ciencia. 12

Su idea de lo imaginario, abordado como forma rigurosa de conocimiento, es otro de los conceptos provenientes del campo cientfico13 y puesto en relacin con la produccin artstica. Tomados especficamente de los desarrollos abstractos de la matemtica, los cuaterniones14; una extensin de los nmeros reales, permiten definir desde el pensamiento matemtico lo imaginario a partir de la inclusin de una partcula que formaliza dicho concepto en las ciencias exactas. As por medio del principio de analoga, la relacin entre el mundo y los conceptos se ligan y se transforman por la imaginacin, en tanto productora de conocimiento, constituyndose en los nexos de su operatoria esttica.

Objetividad-Subjetividad. Operatoria esttico-discursiva

Para materializar esa escritura, que es la obra como articulacin de un conjunto de heterogeneidades, Vctor Grippo se valdr de herramientas conceptuales provenientes de la teora de la informacin y de la semitica Peirceana.Estos le aportarn parmetros operativo-discursivos para la formalizacin de sus conceptos, filtrados crticamente desde el campo de la produccin esttica.

11 LAUTMAN, Albert: Simetra y disimetra en matemticas y en fsica. Buenos Aires, Eudeba, 1976.12 PACHECO, Marcelo y otros: Grippo. Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Bs As, 2004. Pag.10213 POINCARE, Henry: El valor de la ciencia. Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1947. Pag. 4814 Los Cuaterniones son una extensin de los nmeros reales, similar a la de los nmeros complejos. Mientras que los nmeros complejos son una extensin de los nmeros reales por la adicin de la unidad imaginaria i, tal que: i2 = 1, los cuaterniones son una extensin generada de manera anloga aadiendo las unidades imaginarias: i, j y k a los nmeros reales, tal que; i2 = j2 = k2 = ijk = 1.

24

As, desarrolla una gramtica que anuda el universo de las seales elctrico-qumicas, lo simblico del lenguaje y el objeto, por medio de la interrelacin entre arte y ciencia.

4. Tiempo. 1991

Articula una tensin entre signo (significante/concepto) y funcin (uso cotidiano del objeto) que modifica la relacin entre signo y sentido. Por medio de la medicin de electricidad que in-forma al objeto (imagen 4), evidencia que la informacin cuantificable es solo una parte en el acto de comunicacin que implica la experiencia esttica, en otras palabras, no son trminos que se igualen. A partir de ello construye una enunciacin, donde el resto no traducible de la frustrada ecuacin de igualacin se hace expresable por el conjunto de relaciones simblico-materiales, que es la obra.El artista, opera entonces sobre la energa, a partir de la metfora. Agrega a este lmite inferior de la semitica, que son las seales (en este caso las seales elctricas), el lmite superior de los fenmenos culturales, en su carcter simblico, a travs de los enunciados que definen al objeto.Connota de esta manera, a travs de la condensacin metafrica entre arte y ciencia, el proceso por el cual el objeto cotidiano reconvierte su significacin al presentarlo como canal de transmisin y soporte de informacin, donde la mediacin tcnica

25

contribuye a desarticular el lmite que el sentido comn traza entre los signos, los objetos y las cosas, transformando la experiencia de la funcin de las mismas.De esta forma, la nueva situacin, presenta lo cualitativo de la cadena de transformaciones como significante, que reconfigura la conciencia de lo actual, a partir de sus diversas fases y provoca la emergencia de la experiencia esttica como un acontecimiento novedoso, resultante de la relacin entre arte y ciencia.Vctor Grippo aborda la prctica artstica como instancia de sntesis en oposicin a la fragmentacin, que permite recomponer estticamente una cosmovisin temporal, correspondiente con el momento presente.All replantea la idea de lmite entre praxis y poiesis, entendida como caras separadas, para proponer una continuidad que las pone en contigidad y que nos remite a la estructura de la cinta de Moebius.Este resultado, se verifica tambin en su forma de articular la nocin de escala. Entre lo molecular de las interacciones fsico-qumicas y lo molar de los objetos, configura las relaciones que dan lugar a la obra como proceso. (Imagen 6)Cada escala es tratada a partir de una operacin propia y pertinente que propone una transicin entre lo tangible y lo intangible.De acuerdo con sus propias palabras, Grippo interrelaciona en la obra: sistemas de laboratorio, con un sistema de simbolizacin como el lenguaje15, para conectar en la operatoria esttico-semitica, energa simblica y energa material. La obra se configura como una enunciacin hbrida de energas simblico-materiales. Construye la experiencia esttica en trminos de procesualidad al vincular sistemas de sntesis, comnmente observados en la naturaleza, con sistemas analticos propios del trabajo cientfico.Como define Umberto Eco: Propone una dialctica, entre sistema y proceso que nos re-enva a la dialctica entre cdigo y mensaje.16 El juego entre: Significante-Significado-Cdigo-Mensaje, reduce los lmites entre comunicacin convencional y comunicacin inefable y constituye la experiencia artstica.17

Segn el propio artista refiere: En la creacin artstica como en la creacin cientfica hay que distinguir dos aspectos: uno comunicable y otro anlogo. 18

Lo no comunicable, lo que escapa a lo mensurable, opera como resto y podemos denominarlo en palabras de Jaques Lacan: lo real. Aquello que no es reductible a unidades discretas de informacin en la comunicacin, in-forma el proceso como un residual que emerge en el espacio de la obra y cuya captura se da por medio del dispositivo de enunciacin esttica.

15 PACHECO, Marcelo y otros: Grippo. Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Bs As, 2004. Pag. 183 16 ECO, Umberto, La Estructura Ausente, Barcelona, Editorial Lumen, 1986. Pag 1417 ECO, Umberto, La Estructura Ausente, Barcelona, Editorial Lumen, 1986. Pag 2818 PACHECO, Marcelo y otros: Grippo. Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Bs As, 2004. Pag. 45

26

Grippo opera discursivamente de modo que: en la operacin de los distintos elementos aparece la metfora, que tiene aspectos conscientes y otros no buscados que aparecen poticamente.19 (Imagen 5). Esta, es puesta en relacin directa al pensamiento analgico implicado en la obra, como una cadena donde se suman:

Elementos metafricos + conclusiones objetivas + preocupaciones ticas

5. Mesas de trabajo y reflexin. 1994

Entre lo real y la realidad

Para el artista, presente y realidad se configuran como un nudo complejo en la experiencia de lo cotidiano. La cadena de transiciones y desplazamientos temporales anudan la percepcin19 de lo cotidiano con una temporalidad linealizada. El hbito y la funcionalidad, ligan lo utilitario a una espacialidad euclidiana, mecnica y cuantificable.Adelante-atrs, arriba-abajo y derecha-izquierda, se convierten en indicadores de un espacio puramente fenomenolgico, tornndose informacin naturalizada por el hbito, para orientarse en la realidad.

19 PACHECO, Marcelo y otros: Grippo. Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Bs As, 2004. Pag. 90

27

As conceptualizado, el espacio es aprehendido como una matriz homognea de puntos y el tiempo como un vector unidireccional, que configuran una instancia funcional-cognitiva20 que informa la realidad y la autentican como verdadera. En tanto representacin, esas relaciones se tornan ineficaces para dar cuenta de lo real.Entre el sistema de coordenadas articulado nicamente por la percepcin y el sistema de coordinacin que involucra al sujeto desde el sensible, emerge un desfasaje que da cuenta, que entre un sistema y otro, queda algo sin traducir. Ese plus que escapa a la representacin, vivido como algo intangible, da cuenta de lo real, que es experimentado, aunque an no haya sido formalizado por la realidad y sus representaciones, provocando conflicto entre ellas. Esto evidencia que el mundo no se aprehende solo por la percepcin y sus representaciones, sino que tambin es captado como un campo de fuerzas que inciden sobre el sujeto. Lo intensivo, acta sobre l como intensidad, transformando cualitativamente ese espacio. El mundo se vuelve subjetivo a partir de las sensaciones. 21 De esta manera, lo real es posible de ser expresado, mientras la realidad se torna aprehensible por la representacin. Ese real, no cuantificable, ese plus no representable, pero si expresable en lo

6. T.S.F. con una papa. 1974

20 Percepcin y cognicin funcionan como procesos por medio de los cuales el sujeto construye una representacin del mundo en que vive21 Teleconferencia de Lucas Bambozi. Programa de Posgarado en Artes Mediales Universidad Nacional de Crdoba, Universidad de Chile, Universidad de Caldas. Ao 2009.

28

actual, ese resto, transforma la malla espacio-temporal. En ese contexto, la relacin signo-funcin habitual, sufre una prdida de significancia respecto de lo intensivo. En la matriz homognea, lo a-significante (lo real) aparece como instancia a-dimensional, que solo encuentra su emergencia, en una espacialidad diferencial. El sistema propuesto por la obra, en el cual se hallan articulados los objetos, deja de operar unvocamente respecto del espacio euclidiano para comenzar a hacerlo en relacin con el espacio topolgico. Uno y otro delimitan simultneamente diferentes sitios. (Imagen 8). En palabras de Alain Badiu, devenidas de los conceptos lacanianos ..lo real da cuenta del impasse de la formalizacin 22. La traduccin de la nueva situacin surge de la operatoria esttica. Signo, funcin y significacin, son actualizados por medio de esa gramtica procesual que anuda: lo lgico-objetivo y lo analgico-subjetivo, que organizan la dinmica del sistema.De ese modo, el espacio de la representacin queda ligado al espacio de la ilusin. La conexin estrecha con lo real y su captura se realiza a travs del proceso. La relacin entre uno y otro deja al descubierto la estructura que configura la realidad y su transformacin, por medio del acontecimiento esttico.22

En ese impasse, Vctor Grippo articula la obra como un plegado espacio-temporal que habilita la expresin de lo real, en una operatoria de corte con la representacin

7. Vida, Muerte, Resurreccin. 1978

22 Badiou, Alain. El ser y el acontecimiento. Ediciones Manantial, 1999. Pag. 13.

29

que presenta lo cotidiano actualizado, produciendo el acto de reflexin del espectador, al establecer un nexo que procede de la nueva situacin. Un proceso material, conceptual y generativo que articula energa, transformacin y entropa. (Imagen 7-8)Los opuestos, objetivo-subjetivo/lgico-analgico, se transforman mutuamente en una transicin que evidencia el espacio moebiano y sitan la paradoja que presenta la obra.All, la sntesis23, configura las transiciones que expresan el cambio, con la consiguiente actualizacin de la emergencia formal, que hace visible el proceso de transformacin en tanto acontecimiento. (Imagen 8)Esto posibilita, hacer conciente los mltiples y posibles estados de una propiedad.

Desde el punto de vista potico, la cinta de Moebius como la inslita relacin entre variedades de papa ...se aproximan a lo inefable.24

En el contexto del sistema espacial de la obra, adentro y afuera se tornan un umbral mediado por el proceso esttico que pone en contigidad a uno y otro.

8. La comida del artista. Puerta amplia. Mesa estrecha. 1991

23 Mi expresin artstica, tendr que ser y es sinttica, la obra de arte es una sntesis de todos los posibles anlisis que el artista hace de la realidad, donde tienen que estar en juego las infinitas pulsiones del ser humano que es el artista. PACHECO, Marcelo y otros: Grippo, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2002. Pag. 185.24 PACHECO, Marcelo y otros: Grippo. Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Bs As, 2004. Pag. 67

30

La experiencia esttica que propone Grippo, no se sita en el espacio interior ni en el espacio exterior de la obra, sino en un pasaje continuo entre ambos.La temporalidad lineal queda suspendida. Es transformada por el tiempo de recorrido y el proceso que se presenta como reversible; formalizando as, la retroaccin y actualizando a travs de lo cotidiano, el presente y sus efectos.La experiencia esttica se convierte en una cadena de relaciones significantes que compromete al pblico con el espacio y sus aspectos intensivos.Grippo redefine la relacin entre sujeto y sistema por medio de la operatoria artstica. Las relaciones cualitativas proporcionan una metodologa 25 que desarticula la certeza e inscribe la incertidumbre como experiencia de lo cotidiano y su actualizacin como acto de conciencia.Los modelos logrados llegan a convertir la racionalidad en una experiencia para que la razn y el hbito depongan sus armas. En palabras de Vctor Grippo: El arte posibilita en un solo acto integrar diversas realidades, o fases de la realidad o sus smbolos, a travs de un filtrado de intensin personal. Lo ms importante: unir la energa con la materia, el conocimiento con la accin. Esto no es otra cosa que establecer conciencia. 26

Su gesto desde la tcnica no participa de un espritu positivo. Ms cercano a la concepcin Heideggeriana (para quin la tcnica implica un peligro: por cuanto es la expresin ms perfecta y activa de la voluntad de poder) sus dispositivos, mquinas, herramientas y/o procedimientos, extrados de recetarios industriales o revistas populares sobre el tema, presentan una imagen irnica que a su vez constituyen el acontecimiento esttico, que opera all donde la torsin construye la paradoja del sistema.

Bibliografa

BADIOU, Alain: El ser y el acontecimiento. Buenos Aires. Manantial, 1999.BOURRIAUD, Nicols: Formas de vida. El arte moderno y la invencin de s.BRAUNSTEIN, Nstor y otros El discurso del psicoanlisis. Mxico, Siglo Veintiuno Editores, 2003.ECO, Umberto: La Estructura Ausente, Barcelona, Editorial Lumen, 1986EIDELSZTEIN, Alfredo: La topologa en la clnica lacaniana. Buenos Aires, Letra Viva, 2006FLUSSER, Vilem: Hacia una filosofa de la Fotografa. Mxico, Trillas, 2000.FLUSSER, V. El mundo codificado: por una filosofa del diseo y de la comunicacin. Cosac & Naify, 2007.HEIDEGGER, Martin: Filosofa, ciencia y tcnica. Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1997

25 A la renovacin de los smbolos vendr la renovacin de los mtodos.26 PACHECO, Marcelo y otros: Grippo. Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Bs As, 2004. Pag. 75.

31

LACAN, Jaques: Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanalisis. Buenos Aires, Paidos, 1997 LAUTMAN, Albert: Simetra y disimetra en matemticas y en fsica. Buenos Aires, Eudeba, 1976.PACHECO, Marcelo y otros: Grippo. Buenos Aires, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2004.PEIRCE, Charles Sanders: Escritos Lgicos. Madrid, Alianza Editorial, 1988.POINCARE, Henry: El valor de la ciencia. Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1947. SHANON, Claude: Mathematical Theory Of Communication. Illinois. Universidad of Illinois Pr, 1948

32

33

CANDIDO LOPEZ, SU OBRA DESDE EL ENFOQUE DE LA TOPOLOGA

Lic. Raquel Bigio

En el marco de la investigacin sobre la aplicacin de la topologa a las artes visuales que venimos desarrollando en el IUNA, dentro del programa de Incentivos para Investigadores del Ministerio de Educacin, la obra de Cndido Lpez fue una de las escogidas.

Cndido Lpez (1840-1902)

Fue un artista singular, contemporneo de la generacin de los 80, pero totalmente ajeno a las actividades sociales y culturales que caracterizaban a sus integrantes. Desde muy joven mostr inters e inquietud por la creacin artstica, tomando clases de pintura con los maestros italianos afincados en nuestro pas, Baldesarre Verazzi e Ignacio Manzoni, y con el artista Carlos Descalzo, el cual lo introdujo tambin en los rudimentos de la fotografa.Ya en los comienzos de 1860, con tan solo 20 aos se asoci con el fotgrafo francs Juan Soul, para realizar retratos con la tcnica del daguerrotipo, focalizando su actividad en el interior de la provincia de Buenos Aires.Al estallar la guerra contra el Paraguay, el embrionario artista se enrola en el Batalln de Guardias Nacionales con el grado militar de Teniente 2.

34

Con esos antecedentes y su marcada vocacin artstica, result lgico que Cndido Lpez no fuera un soldado ms, ocupado en la contienda blica. Por el contrario, fiel a su vocacin juvenil y siguiendo expresas instrucciones de sus superiores, convirti su condicin de testigo presencial de la campaa blica en fuente de inspiracin para registrar esa particular experiencia, en bosquejos volcados al papel para registrar en su memoria las dramticas escenas que se sucedan.Pero poco despus de un ao de su incorporacin al ejrcito patrio, resulta gravemente herido y trgicamente pierde su antebrazo derecho. Ello implic el fin de su etapa militar y en principio, tambin el de su capacidad para la produccin artstica. Pero el accidente y sus consecuencias sirvieron para demostrar que su vocacin por la creacin visual estaba profundamente arraigada en su ser, y as emprendi la esforzada tarea de entrenar a su mano izquierda, para continuar pintando y dibujando.Fruto de ese conjunto de circunstancias y de su inclaudicable decisin, fueron las 29 obras que produjo representando cuadros y escenas de la guerra, en un estilo singular, ajeno a las influencias academicistas de su poca y liberado de los cnones que impona el uso de la perspectiva en el dibujo y la pintura. Podramos decir que el ejrcito reclut a un novel artista como militar, y que concluida esa etapa, emergi un cronista grfico con caractersticas que adelantaban la tarea de lo que dcadas ms tarde sera funcin de los corresponsales de guerra.Pero acaso para sus contemporneos, Lpez, representaba a un artista autor de una obra extraordinaria? La respuesta es negativa.Paradjicamente, queda ello demostrado en el informe de la Comisinconstituida en 1885 para dictaminar sobre la importancia de esas 29 obras y la pertinencia de su exhibicin pblica. El dictamen deca: La Comisin no pretende presentar los cuadros del seor Lpez como una sobresaliente obra de arte, pero la opinin de todos los que la componen es que adems de sus buenas condiciones artsticas tienen un elevado e indisputable valor histrico.Sin embargo, el transcurso del tiempo le otorg a Lpez el reconocimiento que sus contemporneos le retacearon, y as es reconocido hoy como un artista de caractersticas singulares, creador de un estilo personalsimo, que rompi todos los moldes que las escuelas predominantes imponan.Con esos antecedentes de vida, nos abocamos a estudiar su obra y qu conclusiones correspondan asignarle en relacin a los principios de la topologa. Debemos reconocer que el ejercicio en s mismo, ha constituido un desafo movilizador, en tanto nos introdujo en una lnea interpretativa del objeto artstico, innovadora, enriquecedora y original. La investigacin a nuestro cargo requiri internarnos en la produccin artstica de Cndido Lpez, focalizada en el registro

35

de las batallas a que di lugar la tristemente clebre guerra de la Triple Alianza, que encontr enfrentados en una confrontacin fraticida a la Argentina, al Brasil y al Uruguay por un lado, y por el otro, al Paraguay. El hecho constituy una pgina negra en la historia del Cono Sur Latinoamericano; paradjicamente, Lpez la reflej en planos desbordantes de color, plasmados en las figuras de los combatientes, en sus estandartes, en los retazos de cielo y en la ocupacin de un campo enfocado con amplitud y detalles, ms propios de la fotografa que de la creacin pictrica.Es interesante subrayar, que Cndido Lpez, no ha pasado a la historia por su participacin en proezas blicas, ni por su condicin de veterano con un brazo mutilado. Puede decirse que de la Argentina sali un soldado, que volvi de la guerra citada, como artista singular, y que si bien debieron transcurrir muchas dcadas, logr al fin el merecido reconocimiento de los crculos especializados. Tan es as, que en nuestro pas, es imposible hablar de la guerra de la Triple Alianza, sin que vengan a nuestra mente sus registros pictricos. Por eso mismo, la historia reconoce que emergi un autntico artista, eminentemente figurativo de trazos simples y afecto a los colores propios de las ilustraciones escolares.En el curso de nuestra investigacin, terminamos redescubriendo a un artista con matices picos, comprometido con el detalle realista y minucioso, y a uno de los precursores de la aplicacin de conceptos y estructuras del daguerrotipo a la creacin artstica. Al respecto es oportuno citar el juicio de Romualdo Brughetti, que sostiene que Lpez trabaj como un miniaturista iluminado por la pasin de los hechos a los que ha asistido.La investigacin acerca de la obra de Cndido Lpez se centr en la obra artstica de un militar, cuya trascendencia histrica no fue fruto de sus proezas blicas, sino de su capacidad para crear en el lenguaje visual la reconstruccin de escenas de aquellos enfrentamientos, con una caracterstica pictrica, cargada de intencionalidad poltica y an estratgica. A esa conjuncin concurren el militar y el artista.Partiendo de esos antecedentes, diseamos nuestra investigacin en tres planos de estudio: a) el histrico; b) el artstico y, por ltimo, c) la interpretacin topolgica propiamente dicha de la obra de C. Lpez.Comenzando por el anlisis histrico en el cual se desarroll la creacin artstica de Lpez, advertimos que el elemento comn es la visin controversial que impera desde las partes enfrentadas y a la vez, el tinte de parcialidad en funcin al ngulo ideolgico de cada analista. Pero la coincidencia entre los historiadores ms calificados, es que si toda guerra es detestable, la que involucr a nuestro artista lo fue mucho ms por la masacre implacable de las fuerzas paraguayas, a la que

36

llev el conflicto. Seguramente por ello, por la sospecha que los contendientes fueron en gran medida simples peones de intereses de otras potencias y a pesar del largo tiempo transcurrido, las pasiones continan primando sobre la objetividad.Pero no fue la circunstancia blica donde pusimos el foco en lo histrico, sino ya en la bsqueda de su identidad artstica. Una inquietud primero intuitiva y luego corroborada por calificados autores, fue ganando nuestra atencin. Comenzamos a ver en la obra de Lpez, con singular asombro, rasgos propios de registros fotogrficos. Ese asombro tuvo su origen en la extraeza que nos produjo la visin casi fotogrfica que domina en los paisajes blicos que nos legara. A ello se refiere Samuel Oliver, ex Director de MNBA, en una publicacin del referido museo donde dice: Cndido Lpeztena la maravillosa facultad de ver numerosas escenas al mismo tiempocomo si fuese poseedor de una visin de gran angular en vez de la pobre visin humana de 30 gradosEs por esta razn que sus cuadros no tienen perspectivas ni lneas de fuga es un espacio libre donde la grandeza de los cielos cubre el desarrollo de los temasEn concordancia con lo anteriormente dicho verifiqu la existencia de numerosos antecedentes documentales en los cuales distintos autores lo mencionaban como fotgrafo, actividad muy propia de quien tambin se defina como cronista. Constat en esa bsqueda que otros autores, contemporneos de Lpez, como Jos Ignacio

Soldados paraguayos heridos

37

Garmendia, dedicado a la pintura reconocieron que se vali de la fotografa para la realizacin de sus obras. Un reconocido investigador contemporneo, Miguel ngel Cuarterolo, en su obra

Soldados de la Memoria manifiesta: Los pintores que estuvieron en la guerra del Paraguay, no tuvieron pruritos para utilizar la fotografa como modelo.Lpez, quin de joven se haba ganado la vida como daguerrotipista, llevaba un cuaderno de bocetos donde volcaba sus observacionesni an la original mirada de C. Lpez parece ajena a la esttica fotogrfica de la poca. En su cuadro Campo Atrincherado Paso de la Patria, rboles y ranchos parecen extrados de las fotografas que Bate edit en 1866 con el ttulo de Paso de la Patria, estacin telegrfica y hospital de sangre. 1

El fotgrafo y director de cine contemporneo Jos Luis Garca, quien realiz un documental titulado Cndido Lpez - los campos de batalla, encuentra en el personaje, a un cronista fiel que da cuenta de su realidad con alto contenido dramtico, en cuyas entrelneas pueden advertirse rastros del genocidio que muchos consideran constituy esa lamentable guerra entre pases hermanos.

Anlisis topolgico en la obra de Cndido Lpez

El hablar de topologa, aplicada a las artes visuales, nos remite a considerar el espacio como parte constitutiva bsica del lenguaje visual, por cuanto ese espacio est vinculado con la estructura misma de la obra y su intencin significativa. Y que justamente ese espacio queda signado con cualidades nicas y a la vez diferentes, de los diversos elementos que construyen el discurso propio de cada obra artstica.Las caractersticas antes sealadas explican que al aplicar el enfoque topolgico a una obra, obtengamos lecturas inditas desde otros campos de anlisis.Focalizndonos en el anlisis topolgico en la obra de Candido Lpez, es pertinente sealar que el citado, perteneca al ncleo de artistas argentinos del siglo XIX no encasillados en la escuela europea. Consecuentemente en su obra se advierte ausencia de influencias de ese origen, lo cual se tradujo, en la prctica, en una forma artstica liberada de los cnones tradicionales de aquella escuela, cuyo detalle ms notorio lo da la exclusin de la visin en perspectiva, tan propia del estilo clsico. Otro detalle singular en la obra de Lpez, lo encontramos en el tratamiento que brinda a los numerossimos personajes que pueblan sus cuadros, en tanto que a pesar de su cantidad y dispersin en el plano, los ubica linealmente, sin establecer

1 Cuarterolo, Miguel Angel, Soldados de la memoria. Imgenes y hombres de la Guerra del Paraguay, 2000.

38

Ataque de la escuadra brasilea a las baterias de Curupayt. 1866

diferenciacin en el tamao, para caracterizar su ubicacin en el espacio, es decir su cercana o su lejana, respecto al punto de vista del espectador.Con persistente regularidad, en su produccin utiliza el formato rectangular apaisado que le va a permitir desplegar su discurso propio, lejano a las formas euclidianas.Con marcada intencionalidad, conceptualiza y construye el espacio real en un plano abierto, eligiendo el recurso del soporte panormico para la descripcin del despliegue de las fuerzas militares, el desarrollo de las batallas y la representacin de la topografa caracterstica de cada escenario. Todo ello viene a confirmar que Lpez no se cea a las reglas de la perspectiva. Los personajes que pueblan sus cuadros son ubicados en relaciones cualitativas en una relacin de continuidad y proximidad casi uniformes, dando forma as a una de sus caractersticas creadoras.Su mirada no es ingenua, esta ubicada en la relacin significado-significante e implica una mirada militar respondiendo a indicaciones del ejrcito. Por lo tanto, esa mirada plasmada en los personajes y en los campos de batalla, con horizontes amplios, la convierte en un significante que esta al servicio de un significado que le pide el ejrcito y es as como se transforma en un cronista de guerra. El haber elegido observar desde arriba implica una mirada cualitativa, asociado a lo militar, dndole al espacio un sentido diferente.Otro dato peculiar de su creacin, es que en la misma el artista observador, se sita en un nivel ms alto para construir la escena de su obra, como buscando una visin panormica, lo cual tuvo implicancias cualitativas para el enfoque militar, y gener un espacio diferente, que para el anlisis topolgico adquiere especial significacin.Cndido Lpez nos ofrece en sus obras un testimonio vivo de circunstancias histricas, demostrando que al buscar su propio discurso se alej de sus

39

contemporneos y as, despojado de influencias academicistas, construy un mundo potico propio para legarnos su crnica en lenguaje visual, enmarcado en espacios deliberadamente generosos, como notorios continentes de su discurso artstico.En conclusin sostenemos que el desarrollo alcanzado por la topologa, en base a los trabajos de Leibniz primero, y de Lacan despus, ha constituido al espacio, como sujeto protagnico del lenguaje y la interpretacin artstica, adquiriendo as una relevancia desconocida en tiempos pasados.Al presente, ello ha generando la posibilidad de incursionar en nuevos enfoques y anlisis de la creacin pictrica, los cuales resultan aplicables inclusive a obras que precedieron a esos desarrollos, pensados en el arte, como es el caso de las pinturas de Cndido Lpez.

Bibliografa

CUARTEROLO, Miguel Angel, Soldados de la memoria. Imgenes y hombres de la guerra del Paraguay, Editorial Planeta, 2000, Buenos Aires. GARMENDIA y J. SERENA, Jos Ignacio, El horror de la guerra. Museo Histrico de Buenos Aires Cornelio de Saavedra, Buenos Aires, 2006. FEBRE, Fermn, Cndido Lpez, Editorial El Ateneo, 2000, Buenos AiresFUNDACIN ANTORCHAS, Los aos del Dagerrotipo. Primeras fotografas argentinas 1843-1870 Fundacin Antorchas, 1995, Buenos Aires LOIZAGA, Patricio, Poema Cndido Lpez (1840- 1902) New York y otros poemas, Editorial Emec,1999, Buenos Aires PACHECO, Marcelo, Apuntes para una biografa, Ediciones Banco Velox,1998, Buenos AiresSANCHEZ, Hugo F. y Bernardez, Jorge, Cndido Lpez, Coleccin MNBA THOMPSON, Jorge, La guerra del Paraguay Cndido Lpez, Editor Juan Palumbo, 1910, Buenos Aires.

Entrevista a Jos Luis Garca (2/03/06) Director del film Cndido Lpez - los campos de batalla

Idea y puesta en pgina de las fotografas Luis PramoTextos: Jeremy Adelman y Miguel Angel Cuarterolo

Editado por Asociacin amigos MNBATexto Samuel Oliver, director

40

41

LA TOPOLOGA EN LA OBRA DE LUCIO FONTANA

Hacia un intento de clasificacin topolgica de la obra de Lucio Fontana

Lic Carina Ferrari

El caso de Fontana es atpico ya que no sigue un camino lineal en su produccin. Hace sus mayores rupturas en el mismo ao y luego sigue repitiendo las mismas con algunas variaciones hasta que aparecen nuevas experimentaciones que se suman a las que vena produciendo y as sucesivamente hasta su muerte. Antes de los agujeros, toda su produccin va y viene entre lo tradicional y lo vanguardista, simultneamente. Es por eso que no puede hablarse de perodos, como s podra hacerse con la obra de Picasso, por ejemplo, sino que hay que entender su produccin como variaciones de una misma bsqueda.Como seala Brbara Hess en Lucio Fontana. 1899-1968.

Fontana mismo subray el valor de la concepcin frente a la realizacin, al afirmar que un nico acto de perforacin o incisin hubiera bastado: - Habra sido suficiente. Todo lo dems, los diversos colores, la diferente disposicin de los cortes o agujeros son variaciones para el pblico1

Para dar ejemplos sobre esto, baste decir que:En 1930 participa en la XVII Biennale de Venecia con una Eva y Vittoria fascista, tradicionales y de exaltacin al rgimen y en el mismo ao en una exposicin

1 HESS, Brbara . Lucio Fontana: 1899-1968. Un hecho nuevo en escultura.Taschen. Koln.

42

colectiva en la Galleria del Milione con una escultura de ruptura (Uomo Nero).En 1942 gana el Primer Premio del Saln Nacional con una escultura de lnea clasicista y en 1946 firma el Manifiesto Blanco con sus discpulos.As tambin, en 1949 (entre el Segundo y el Tercer Manifiesto del Espacialismo hace los primeros buchi (agujeros) sobre papel trasladado a lienzo y realiza en la Galleria del Naviglio de Miln su primera instalacin espacial (Ambiente spaziale a luce nera); por lo tanto, no es que va de la ruptura del plano en una secuencia lineal y progresiva hasta ocupar el espacio real, como podra pensarse; sino que traza dos lneas de bsqueda simultneamente, las que luego deshilvana en el transcurso de su produccin.Igualmente es til para el abordaje de su obra, situar cronolgicamente la aparicin de cada una de las propuestas espaciales, teniendo presente que se seguirn desarrollando en el tiempo. - Los primeros buchi (agujeros) fueron realizados sobre papel y trasladados al lienzo en 1949.

- Ambienti spaciale a luce nera, su primer instalacin data igualmente de 1949.- La serie de las piedras fue iniciada en 1951. Son los buchi con adicin de piezas de vidrio de color para reforzar la espacialidad y el efecto de luz de las superficies.

- De 1951 es tambin el arabesco de nen que presenta en la Triennale de Miln.- Los gessi (pinturas al pastel tiza con agujeros y collage sobre lienzo) y los barocchi (leo y asfalto con perforaciones, vidrio y otros elementos que reflejan la luz, pastosas e informalistas) aparecen en 1954.

- En 1956 realiza inchiostri (trabajos en tinta china o anilina y collage sobre lienzo con perforaciones)

- De 1957 son la serie de carte (tintas o anilinas sobre papel con perforaciones y grafittis, monocromas pero con aguadas) y olii (cuadros al leo, monocromticos, con pocas pero profundas perforaciones y grafittis)

- A finales de 1958 comienza a realizar tagli (tajos) en algunas carte.- En 1959 expone por primera vez los tagli mientras comienza a trabajar con los quantas, con buchi o tagli y con las nature (naturalezas).

- Cuando viaja a exponer a New York en 1961 comienza la serie de los metalli (metales).

- La serie Fine di Dio que es realizada a partir de 1963, consiste en cuadros monocromos ovales con agujeros y tajos.

- En 1964 comienza con los teatrinos. Es tambin cuando empieza a escribir en el reverso de los lienzos.

- El ambiente spaziale bianco es presentado en 1966 en la XXXIII Biennale de Venecia.

43

- Los ellisi son trabajos en madera de forma elptica pintados con pintura monocroma y cuyos agujeros estn realizados mecnicamente, a partir de 1967.Como se ve, la idea central de toda la obra de ruptura de Fontana, la que repite una y otra vez en todas sus series, en realidad es el agujero, ms que el tajo. Inclusive los agujeros no estn obturados como s lo estn los tajos, lo que debe analizarse como dos situaciones diferentes de tratamiento del espacio. Uno deja ver el lado de atrs, el otro lo tapona. Uno deja entrar la luz desde atrs; el otro, no.Teniendo en cuenta esta produccin es que el criterio de agrupacin de obras sugerido por el curador de la Muestra de Fontana (1951-1968) en Fundacin Proa, Enrico Cripolti, de la Fondazione Lucio Fontana de Miln, fue dividida en obras de perfil informalista, donde la expresividad se acenta a travs de la materia y la manipulacin de la textura (includos los agujeros) y obras de perfil conceptual, esencialmente mentales, en las que el gesto configura la forma. Cabe destacar que la diferencia entre algunas de las series es meramente el material con el que estn realizadas, ms que una diferencia en el planteo espacial. Los agujeros fueron hechos en distintas tcnicas y sobre distintos soportes, con o sin incrustaciones; pero el trabajo sobre el espacio es el mismo.En el ao 2009 se present una muestra retrospectiva de Fontana, en el Palazzo Ducale de Gnova (que se haba pensado originalmente del 22 de octubre de 2008 al 15 de febrero de 2009; pero que se prorrog hasta el 19 de Abril). En la exposicin, llamada Luce e colore, los curadores, Sergio Casoli y Elena Geuna, proponen una divisin de la obra por color y espacio. La muestra, entonces se organiza por colores, la sala 1 pertenece al Negro, la 2 al Rosa, la 3 al Oro, etc. Las ltimas son dedicadas a las Naturas, Acquario y Luce e Ambienti.El propsito de esta investigacin no es clasificar por la tcnica ni por el color que utiliza Fontana en sus obras, sino por el tratamiento que le da al espacio (en relacin al envs, al vaco y a lo que lo circunda), ms all del medio con el que est realizado. Es por eso que, siguiendo al propio Fontana pensamos que su obra debe ser comprendida como una tesis sobre el espacio, sin importar si es escultura o pintura o instalacin, un concepto espacial, como las llamaba el propio Fontana. Es desde este lugar que se propone la siguiente clasificacin:

1. Obra recorrible:1.1 Sin perforaciones

1.1.1 Esculturas acadmicas tradicionales.1.1.2 Esculturas de ruptura. (uomo nero)1.1.3 Escultura policromada.1.1.4 Con mosaicos.

44

1.1.5 Cermicas 1.2 Con perforaciones: vaciamiento y atravesamiento

1.2.1 Esculturas abstractas 1.2.2 Esculturas informalistas1.2.2 Cermicas 1.2.3 Objetos de diseo1.2.4 Naturas

2. Obra de plano:2.1 Del plano hacia delante:

2.1.1 Informalistas (con materia incorporada, sin perforaciones)2.2 Del plano hacia delante y atrs:

2.2.1 Agujeros e incrustaciones (con materia y perforaciones) ej. barocchi2.2.2 Teatrinos (caja y perforaciones)

2.3 Del plano hacia atrs (con perforaciones): 2.3.1 Los Agujeros (sin incrustaciones) 2.3.2 Obras con marco elptico (fine de dio) o marco irregular. 2.3.3 Los Tajos

Concetto Spaziale. 1965

45

2.3.4 Tajos con marco irregular 2.3.5 Los Quanta 2.3.6 Los Metales

3 Obra en el espacio: 3.1 Ambienti 3.2 NeonesPor otro lado no se debe olvidar que la luz tambin genera espacio. Y evidentemente eso es algo que Fontana tambin trabaja en sus obras: La materia es slo un pretexto para contener la luz. En ese sentido se podran valorar los trabajos tambin de acuerdo a cmo juega la luz con ellos. Teniendo esto en cuenta, es que se propone una divisin entre aquellas obras que proyectan sombra, las que reflejan la luz, y las que la generan, como tres grandes grupos de criterios de clasificacin.

1. Las que proyectan sombra:1.1 Agujeros1.2 Tajos1.3 Teatrinos1.4 Naturas

2. Las que reflejan la luz:2.1 Parcialmente2.1.1 Vidrios, mosaicos o lentejuelas incrustadas (por ej. Serie de los barocchi)2.1.2 Cermicas esmaltadas2.2 En su totalidad2.2.1 Mosaicos 2.2.2 Esmaltes2.2.3 Pintura metlica (por ej. la Serie de Venecia)2.2.4 Metales (por ej. la Serie de Nueva York)

3. Las que emanan luz

3.1 Neones3.2 Ambienti con neones o luz negra.Por un lado estn los agujeros, tajos y teatrinos quienes proyectan sombra sobre la perforacin o espacio real, hacia la pared o piso donde se apoya (en el caso de las naturas) o sobre s mismos.

46

En otro grupo estn los vidrios y mosaicos incrustados, en trabajos de carcter informalista. Estas incrustaciones reflejan la luz. En el caso de agujeros con vidrios incrustados se presentan varias situaciones simultneamente: lo que se puede espiar a travs de los agujeros (pared, espacio), las sombras proyectadas de los mismos (si estn hechos de atrs para adelante) y el destello de la luz cuando choca en los vidrios.Como otras situaciones de reflejos se encuentran los esmaltes y los metales. Las superficies con aplicacin de un solo color plano en esmalte, presentan un brillo diferente a las obras pintadas con pintura convencional. El color plano y pleno, al no ser condicionado por ningn otro color cercano, presenta al mismo en toda su plenitud. La vibracin del color sumada al brillo del esmalte, da por resultado un destello que impacta a la vista.Fontana trabaja tambin aplicando colores metlicos sobre las telas en un intento por lograr una mayor brillantez. Luego, cuando quiere representar a la ciudad de Nueva York encuentra que eso no es suficiente y recurre a trabajar sobre los metales directamente, a los que perfora y tajea. Las obras as, son metal que refleja la luz. Por otro lado la imagen del espectador se ve reflejada sobre la superficie metlica, agregando un nuevo juego espacial. El espectador pasa a formar parte de la obra y el movimiento de la gente suma luces y sombras, colores sobre la superficie plana del metal, cuyos tajos y pliegues desvan los destellos.Por ltimo, las obras realizadas con neones logran apresar la luz en s mismas. Ya no dependen de un foco de luz que incida sobre ellas. Ellas mismas generan la luz directamente desde su interior y lo emanan hacia el exterior, hacia el espacio donde est el pblico. Con los arabescos de nen logra cubrir la superficie del espacio con un dibujo en luz, suspendido en el aire.

Escultura de luz: no puedes iluminar el mrmol, no puedes iluminar el bronce. Pero entonces haba tubos de nen. Por eso me decid por el nen () Para un artista el nen es difcil de manejar, por lo que se precisa la colaboracin de tcnicos e ingenieros.2

De esta manera, por medio de la luz estara trabajando nuevamente con el movimiento desde el espacio pictrico hacia el espacio espectatorial, en un ida y vuelta, hacia adentro y afuera de la obra, como hace con el soporte.

Anlisis topolgico general de los conceptos espaciales

La obra que ms se conoce de Lucio Fontana son sus tajos, obras que determinaron un antes y un despus en la Historia del Arte. Pero toda la obra de Lucio Fontana

47

es una investigacin acerca del uso del espacio en las Artes Visuales. Desde sus primeras obras, sus manifiestos, sus entrevistas y hasta su correspondencia, el espacio es el tema del que siempre habla.La obra de Fontana no puede separarse de su vida. Cuando uno se acerca al artista, lo entiende a l mismo como una gigantesca Cinta de Moebius, reversible, biltera.Pareciera no ser casual que Fontana haya sido herido en la Primera Guerra Mundial con una bayoneta, como los agujeros que luego hara en sus telas. Ni tampoco que el hombre de los tajos, haya muerto de un infarto, un tajo al corazn, en Varese.Si pensamos al mismo Fontana como una Cinta de Moebius, doble y en continuidad, podemos llevar esta reflexin a toda su vida y su produccin. Es corriente hallar comentarios sobre su ambigedad o dificultad para encasillarlo. En ese intento por clasificarlo, no se sabe por ejemplo si considerarlo pintor o escultor. En sus pinturas tajeaba o agujereaba las telas para mostrar el espacio real o las pintaba monocromticamente, aboliendo la representacin. En sus esculturas, incorporaba colores, piedras, mosaicos. En la tela mostraba la tridimensionalidad, en la escultura, lo que tena de superficie. Los crticos italianos de los 60 lo consideraron como el pintor italiano ms importante. El afirmaba que sus buchi representan un hecho nuevo en escultura. Moebius de nuevo.El arte de Fontana es un arte fronterizo. El es un hombre en la frontera. Ni Artes Visuales ni Artes Aplicadas. No hay diferencia en unas y otras. Ni entre la produccin artstica y la industrial. Trabaja sin temor a la estandarizacin ni de emplear materiales y mtodos de la fabricacin industriales. Fontana dice que l trabaja con el espacio, no importa el material. Dice tambin que ese material es transitorio, porque no existe todava la materia del nuevo arte que l vincula con la era espacial, la televisin, el tiempo, el espacio. Y Fontana trabaja con el espacio. Y el espacio con el que trabaja es el espacio concreto, real, tangible. No trabaja en la virtualidad. Necesita, cuanto menos, agregar materia al soporte, para darle cuerpo, textura.A diferencia de lo que se espera de la pintura, no trabaja la tridimensin en el plano, no intenta imitar la realidad, mimticamente. En cambio, transforma el plano en tridimensin a partir de la incorporacin de materiales adheridos a la superficie del soporte o, en un gesto decisivo, a partir del corte o la perforacin.El espacio resultante es cualitativo porque no le interesa mostrar otra cosa que no sea el espacio real. Cada cosa importa por su ubicacin en el plano y en ste, su lugar es un lugar real. Cuando adosa elementos, lo hace de manera real. Ese objeto est ah. La materia est ah. Cuando perfora, hace una perforacin real, no una representacin de un agujero. De esta manera, avanza desde el plano del soporte hacia delante, incorporando materia o se mete detrs, agujerendolo. As

48

es como se mueve en dos direcciones con respecto al plano bidimensional, hacia fuera y hacia adentro, mostrndolo en su verdadera tridimensionalidad.Fontana necesita ocupar el espacio real, realizando instalaciones, donde ocupa el techo, el piso, las paredes. Utiliza los mismos elementos que en sus pinturas, espacios labernticos con puertas ovaladas, que terminan en un tajo, como en

ambiente spaziale bianco. Tambin realiza techos con luces de nen, a veces tapados, dejando pasar poco de su luz. En la IX Triennale de Miln presenta un arabesco en nen colgando de unos pocos puntos en el techo de tal manera que parece suspender ingrvido en el espacio, con su luz superando los lmites del tubo e invadiendo el lugar. Antes, realizaba un juego con la luz a partir de los reflejos, de los dorados y de algn modo, la simulacin de la luz; ahora, al utilizar neones directamente, tubos que emanan la luz desde su interior, presenta la luz. Y no conforme con eso, los instala en el espacio. Con respecto al color, no le teme. Lo usa en general, en forma monocromtica y hace uso de una variable que no se acostumbra a usar, el brillo. Juega con materiales ms o menos brillantes, que reflejen ms o menos la luz de manera de generar relaciones en la superficie y hacer que la obra emane destellos. Trabajadas con esmalte, con apliques de mosaicos, dorados, lentejuelas y vidrios o directamente sobre chapas de cobre, genera otra vibracin en la obra, que se transmite al espacio. All la superficie es el colmo de lo superficial: brillante, plano, pleno. La obra desmaterializndose en la luz que refleja y encandila.Haciendo un anlisis topolgico de su uso del espacio, se podra decir que Fontana entiende al espacio como un todo contnuo, que se pliega y se repliega, mostrando salientes y entrantes en relacin dialctica. Es por esto que en la relacin forma-espacio, el espacio mismo se transforma en forma o tambin que la forma es parte del espacio, un desdoblamiento o pliegue de aqul. Se da una continuidad del espacio en la materia. Fontana sugiere la superficie sobre la que trabaja como deformable.En este sentido la cadena de significantes construye el discurso sobre el espacio. La mirada del artista est puesta en la conciencia total del soporte. Al ser escultor, entiende que el plano no es tal y que la tela oculta su verdadera materialidad de bastidor. Trabaja ms all del lmite, con lo que el lmite no atrapa; pero indica y circunscribe.Se puede decir que su obra puede inscribirse en varias de las figuras topolgicas, presentando el agujero central de la cinta, el toro, el nudo. En ese mismo sentido, el agujero o tajo de la tela implica la falta, lo que no se nombra, el objeto perdido. Su relacin con el espacio llega hasta el punto en que Fontana no puede quedarse en un solo lugar. Ni para vivir, ni para pintar. Hombre moebiano, bifaz en continuidad

49

y en un solo cuerpo; pinta en el frente de la tela y escribe del lado de atrs sus ideas y pensamientos. Estos escritos llegaron a ser tan importantes que se realiz una exposicin mostrando slo el envs de los cuadros, a manera de diario del artista. De esta manera ese tajo que abri cobra realmente el valor del otro lado.Y Fontana se transforma as, en sus cuadros tajeados. Por delante superficie y por detrs, profundidad, pensamiento. El tajo que muestra el lado de atrs del bastidor, muestra aqu el lado de atrs del artista. Adelante, artista-personaje-superficie.Atrs, pensador-hombre-profundidad.

Bucchi y Naturas: La ambigedad del tratamiento del espacio en la obra de Fontana

Cuando muestra lo externo, no puede dejar de mostrar lo interno, la estructura, el andamiaje. Y cuando muestra superficie, indica que hay ms superficie an. En los bucchi, pinta las telas monocromticamente, superficie del soporte que no refiere a ninguna realidad del afuera, el soporte como soporte en s, soporte de un

Bucchi. 1965

50

color. Y va ms lejos al agujerearlo, mostrando que lo que est presentando no es el soporte como ventana para mostrar algo, sino que lo que presenta es el mismo soporte rompiendo su condicin de plano y por lo tanto de ventana abierta al mundo. Ya no es solamente soporte de un color, ahora es bastidor; poniendo de manifiesto la interioridad, el cuerpo del objeto. Y al realizar las incisiones, lo hace dibujando. Los agujeros conforman l