Renacimiento Diego Otárola

7/26/2019 Renacimiento Diego Otárola

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Resumen clase “Renacimiento”

Diego Otárola

Capítulo 14-15

Este fue un período de afirmación de lo individual, con una vasta cantidad de músicos como

séquito de príncipes y poderosos señores a quienes seguían a todo lado, viviendo de manera

cosmopolita. Las mayores conquistas del lenguaje sonoro se dan en lo religioso, donde las

capillas papales y catedrales lideran la producción sacra. El término capilla adopta un nuevo

sentido: el conjunto que acompañan a la iglesia o corte.

El mayor florecimiento de capillas sacras se da bajo el papado de Avignon; período en dondese domina plenamente la polifonía, aunque aún no se aceptan mujeres (voces agudas eran

interpretadas por niños, falsetistas españoles o castrati). Destaca la capilla en Paria, donde

Luis XIV introduce en la música sacra instrumentos sacros. También existieron las capillas

privadas, entre las que destaca la de Enrique V de Inglaterra; estas instituciones adoptaron a

los músicos desde la infancia como “niños cantores”.

Hablando ahora del estilo, este es un término ambivalente, pues puede aplicarse bien a un

artista (características individuales, personalidad como creador) o a creaciones no individuales

(como el estilo barroco, renacentista, etc.) Según Wofflin los ciclos artísticos implican dos

etapas: la arcaica o de tanteo y la clásica de definición estricta. Así, para hablar de estilo

renacentista se hallan dos tendencias: 1) el estilo internacional franco-flamenco y 2) los estilos

nacionales y locales de una región; se podría ubicar la escuela de Dunstable y la floración de

Dufay y Binchois como la “época de tanteo” y los mencionados estilos franco-flamenco y

“nacional” como los “clásicos” del renacimiento.

La constante estilística de identidad renacentista es la de la polifonía coral, que se da como

efecto del aumento de músicos profesionales, generando el término “coro”. La música adquiere

mayor “cuerpo” no solo a nivel de la obra, sino que también a cada línea individual de la

polifonía, donde a su vez resalta el contrapunto imitativo.

Respecto al ritmo, existieron dos tendencias: 1) Fluido, donde se encuentra el contrapunto

imitativo o libre improvisatorio y 2) el estricto con patrones y textura acordal. Aunque a finales

del SXVI la igualdad de función de voces cede importancia a los “solos con acompañamiento”.

Es importante mencionar también el surgimiento de la imprenta musical, iniciado por Costor y

perfeccionado por Gutemberg, sin la cual, a mi parecer, la música no sería como la conocemos

hoy: universal.

Desde mi punto de vista, planteo la siguiente pregunta “¿ Quién introdujo el órgano en la

música sacra? “



Capítulo 16

Se conoció a la escuela franco-flamenca como la que albergó compositores que vivieron entre

los mediados del SXVI y fines del SXVI y que procedieron de Picardía hasta Amsterdam. Se

mantuvo la práctica de enviar a músicos jóvenes a Italia, por donde e inspira la espontaneidad

e internacionalismo que provocó esta escuela una gran amplitud de estilo, donde elcontrapunto alcanzó niveles incomparables con las etapas previas.

La polifonía flamenca mantiene el uso de cinco voces en un inicio, pero el desarrollo puede

presentar hasta 6 voces reales en paralelo (voces reales: meLodías independientes en la

polifonía). Por otro lado, la polifonía profana se mantiene compuesta no por coros sino por

ejecutantes solistas acompañados de instrumentos.

De la escuela destacaron:

A) Ockeghem: Quien introduce un espíritu de misticismo en la música sacra y componevarios tipos de misa: temática, sin tema, de parodia y de réquiem. En lo profano destacan

sus canciones y motetes.

B) Obrecht: Que resalta por su fuerte sentimiento tonal, logrado por la repetición de un

mismo motivo que expone variándolo entre las voces.

C) Josquin des Prés: Una de las grandes cumbres del renacimiento. Los temas de sus

misas son de tres tipos: gregorianos, profanos y de fantasía. Destacan sus motetes y su

chanson; con refinado sentido de humor. Su obra relaciona más que nunca el texto y la

música, destacando su imponente estilo humanista.

La práctica que algunos llaman madrigalismo consiste en expresar por medio de los sonidos lasignificación gráfica y espriitual de las palabras, que se denominó en su época “Música

reservata”. En mi opinión, este es un punto sin vuelta atrás en la historia de la música, donde la

polifonía alcanzó un gran esplendor y se estableció el paralelismo en importancia entre la letra

y la música.

Aquí, propongo la pregunta : ¿De qué subsiste el grillo de la frottola de Josquin?

Capítulo 19-21

Nos encontramos ya en un período de madurez y síntesis (1550-1600), donde se producen los

conflictos propios de un cambio importante de sensibilidad, que conducirán al barroco: la

búsqueda de un nuevo ideal sonoro y sus correspondientes modificaciones en la técnica.

Se hablará ahora, de las transformaciones surgidas con la Reforma y la Contrarreforma, para

posteriormente hablar del desarrollo y esplendor del madrigal. Destaca aquí la figura de Roland

de Lassus, autor de chansons francesas, flamencas, alemanas, madrigales italianos y de una

gran obra religiosa.

Con el nacimiento de las iglesias protestantes como respuesta a la revolución religiosa, semarcan nuevas direcciones en la música sagrada. En el proceso de expansión del luteranismo,



este no pudo conservar su unidad, terminando adaptándose según la situación social de los

países a los que llegó. Así, las principales ramas del protestantismo son: el luteranismo (norte

de Europa); el calvinismo (Suiza y Francia) el presbiterianismo (Escocia y EEUU) y el

anglicanismo (Inglaterra).

El clima de austeridad que propicia la Reforma exige un tipo especial de música, mucho menoselaborada en relación de la polifonía imitativa, así como alejada de la música secular. El propio

Lutero estaba convencido sobre el poder de la música en la formación espiritual humana.

Resulta explicable pues, que aquellos que contaban con excelentes coros conservaran buena

parte de la música polifónica en latín, pero, de una manera opcional, se publicó una misa

alemana, en la cual no sólo ingresó en la liturgia la lengua vulgar, sino que se introducen otras

alteraciones como la eliminación o condensación de las partes del “propio” o la introducción de

himnos germanos.

Es verdad, Lutero admitió un cierto liberalismo, que explica como numerosos fragmentos de

oficio católico se hayan conservado bajo la condición de “elemento intercambiable”, como las

misas breves de Bach, que sólo constan de un Kyrie y un Gloria.

La más importante contribución de la iglesia Luterana a la música fue el himno estrófico

congregacional llamado en alemán Choral o Kirchenlied, cuyo repertorio se recopiló en

colecciones llamadas Choral Liederbuch. El coral básico consiste en un texto que se desarrolla

con el apoyo de una sola melodía (monodia), pero al igual que en lo religioso “clásico” se dio

lugar al enriquecimiento armónico y contrapuntístico.

Al principio, los corales estuvieron destinados al canto de la congregación a manera unísona,

en una notación mensural precisa y en algunos casos con un complejo patrón rítmico. Cabe

mencionar que el repertorio se amplió muy rápidamente (en SXVIII casi 5000 cantos). Los

tempranos compositores luteranos comenzaron a escribir versiones polifónicas de los corales,

donde destaca Johann Walther por su publicación de 38 corales alemanes y 5 motetes latinos.

A final del siglo, se empezó a usar las melodías de coral como base para creaciones artísticas

variadas “motetes de coral”, donde surgen Hassler, Eccar y Praeterius, antecesores directos de

la obra de Bach.

Por otro lado, la música reformada francesa bajo el calvinismo fue desestimada y suprimida,

pues Calvino no la consideró como un elemento cultural, sino como una ocupación moralizante

o una proclamación de fe (fines domésticos). Las principales formas de esta región fueron:

A) El salmo (melodía adaptada del canto llano católico): Destaca la importancia moral y social

del salmo hogonote, pues estos salmos hicieron presencia tanto en la batalla como en las

persecuciones, pilares de la reforma francesa. Inició en unísono, pero luego se usó

facultadamente en polifonía.

B) La canción espiritual: pieza de carácter edificante o polémico, no litúrgico; suelen ser

transformaciones de piezas ya existentes.

El movimiento de reforma en Bohemia por Jan Hus dio como consecuencia el confinamiento dela música polifónica y de los instrumentos eclesiásticos. Los husitas cantaban monódicamente



himnos de carácter folclórico, entrando años después y de manera gradual los cantos

polifónicos contrapuntísticos. En Polonia, se dio lugar a los salmos con textos locales.

Resaltante fue el desarrollo de la música de la Iglesia Anglicana, donde bajo la directiva de

Eduardo VI se dirigió un canto plano y silábico, destacando el:

A) Service: dividido en great (contrapuntística y melismática) y short (acordal y silábica).

B) Anthem: correspondiente al motete latino, dividido en full anthem (coro contrapuntístico y

generalmente sin acompañamiento) y verse anthem (una o más voces solistas con órgano o

viola, y breves alternancias de pasajes con coro).

Hablando ahora de la contrarreforma, esta se dio como respuesta al protestantismo y a la

necesidad de plantear modificaciones urgentes. El “Concilio de Trento” convocado por el papa,

aludió al espíritu secular de las misas y al uso de una complicada polifonía que no permitía la

comprensión de los textos, así como el abuso de instrumentos estrepitosos y el descuido de la

pronunciación.

En roma, la reorganización de la música fue considerada fundamental, se debía buscar un

estilo con suavidad de líneas, ritmo regular, simplificación del contrapunto, uso frecuente de

homofonía, armonía diatónica y claridad del texto. Estas características hallarían su máximo

representante en Giovanni da Palestrina, cuyas obras tienen un carácter conservador y alejado

de los elementos espurios de la música secular: basado en el contrapunto imitativo franco-

flamenco, sus misas están generalmente construidas sobre cantos gregorianos, cuya

esencialidad parece respetada pero adaptada a la polifonía, con armonía diatónica y exclusión

de todo elemento cromático no perteneciente a la música ficta. Se dio énfasis en la

comprensión del texto, donde, a pesar de que en algunas obras hay presencia de 6 voces

reales, se entiende plenamente la letra de su música.

Si bien Palestrina no fue un innovador, la pureza y equilibrio en su estilo justificarían el grado

que ganó como el “príncipe de la música”. Aunque para otros historiadores es más fundamental

la obra de Tomas Luis de Victoria, cuya música es estrictamente religiosa y de gran fervor e

intensidad. Victoria se caracteriza por el uso de punzantes disonancias.

Asimismo, la contrarreforma contó con la obra de Orlando di Lasso, donde a pesar de su

temperamento impulsivo emocional y dinámico se convierte en un “campeón” de la

contrarreforma. Este artista, como renacentista mostró una explosiva curiosidad, reflejada en

sus motetes de diez a doce voces, que marcan el punto culminante de la polifonía flamenca,

allanada por sus cualidades de compositor que incluían efectos de sorpresa, líneas melódicas

con saltos grandes o silencios sorpresivos, verticalidad de la polifonía y manifestaciones del

figuralismo. En el autor se encuentra una mistura del contrapunto flamenco, la armonía italiana,

la opulencia veneciana, la vivacidad francesa y la gravedad germana.

Por otro lado, en Inglaterra contaron con William Byrd, quien incluyó canciones polifónicas,

piezas para teclado y música para el templo anglicano; destacan sus misas latinas y motetes,

con técnica polifónica imitativa.



Hablando ahora del desarrollo y esplendor del madrigal, cabe mencionar que el del SXVI nada

tendrá que ver con el apreciado en 1300. Se identifican tres etapas en el madrigal renacentista:

a) Primer Período (1520-1540): Construido sobre poesías de muy alto nivel, considerado hijo

de la frótola, con polifonía de tipo acordal, en esencia homófona e isométrica; estaca la figura

de Philippe Verdelot, quien hace composiciones originariamente concebidas a cappella en lascuales cada una de las voces se mueve por grado conjunto, con excepción del bajo, que por

ser fundamento armónico hace saltos más grandes, en la obra de Verdelot se ve aprecia una

fusión de la modalidad de composición flamenca con la técnica italiana, que da paso a la

siguiente etapa.

b) Segundo Período: tiene como figura al flamenco Willaert, quien destaca por la fusión de la

técnica franco-flamenca con el estilo homófono, armónico y generado de texto italiano, donde

se hallan contrapuntos imitativos, el cual evoluciona en su producción hasta adquirir el aspecto

ya de un motete, que será su equivalente profano. En la estructura, es habitual las 5 voces de

movimiento libre, que varían según la situación. Este “madrigal clásico” encuentra otro gran

exponente: Cipriano de Rore, caracterizado por su conducción de voces que permite una gran

intensidad tanto en la música como en la letra, pionero de lo que en el siguiente siglo es la

seconda prattica; su estilo incluye un cambio “nervioso” de esquema rítmico, la presencia de

cromatismos y el interés melódico para que se de la comprensibilidad de texto en las voces

superiores: se trata de obras que se prestaban para ser interpretadas por un soprano

acompañado de instrumentos que ejecuten las otras voces, al umbral de la monodia

acompañada.

c) Tercer período: Se alcanza con la obra de los italianos: Marenzio, Gesualdo y Monteverdi. Elprimero se dedicó a los sentimientos de melancólica dignidad, bajo un contrapunto con

innovaciones armónicas y modulaciones. El segundo, lleva el lenguaje sonoro que está a los

límites del manierismo, donde la palabra es solo una excusa para la voz, puesta al servicio de

la experimentación armónica, se encuentran agrupaciones insólitas, disonancias no

preparadas, modulaciones radicales y cromatismos exagerados en su obra. Pero el genio de

los tres es el último, Claudio Monteverdi, cuya obra se convierte en el pivote entre el

Renacimiento y el Barroco: su obra Orfeo marca el nacimiento de la música instrumental así

como el del género del teatro lírico; en sus cuatro primeros libros de madrigales se aprecia una

evolución de seguir la tradición contrapuntística heredada de canon de cinco voces hasta la

presencia del bajo continuo (elemento estelar del período Barroco).

Propongo la pregunta “ ¿Quién fue el representante de la contrarreforma anglicana?”



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