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Representación de la violencia subjetiva y simbólica
en el cine de ficción latinoamericano contemporáneo
Cristina Gómez Moragas
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REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA SUBJETIVA Y SIMBÓLICA EN EL
CINE DE FICCIÓN LATINOAMERICANO CONTEMPORÁNEO
Cristina Gómez Moragas
Resumen
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A partir del análisis cinematográfico de obras fílmicas realizadas desde mediados de la
década de los noventa, en la ponencia Representación de la violencia subjetiva y simbólica
en el cine de ficción latinoamericano contemporáneo presento un análisis temático y
estético sobre cómo la violencia subjetiva y simbólica constituye una nueva forma de
representación de lo político. Si la violencia es estructuralmente constitutiva de lo político,
la pregunta que guía el análisis es cómo la violencia subjetiva y simbólica representa lo
político en un momento histórico de crisis de la representación.
Palabras clave: violencia subjetiva, simbólica y sistémica, pos-‐política, poder político,
subjetivación.
Introducción
El objetivo de esta ponencia es presentar los resultados del análisis de la representación
de la violencia subjetiva y simbólica1 en Un Oso rojo de Adrián Caetano (Argentina, 2002),
El custodio de Rodrigo Moreno (Argentina, 2006) y El infierno de Luis Estrada (México,
2010). Si bien en la filosofía política el término violencia2 alude al exceso y exteriorización
de alguna forma de fuerza en acto sobre otro sujeto, en el cine este significado se
construye formalmente a través de diferentes estéticas de la violencia tipificadas como
violencia funcional, ultra-‐violencia e hiper-‐violencia.3
1La violencia subjetiva se presenta como un hecho irracional, inmotivado y excesivo, por ello Zizek recurre a la noción psicoanalítica “pasaje al acto” como descriptor de una forma de violencia que excede la fuerza del agente poniendo en acto lo que no puede representar por medio del lenguaje. La violencia simbólica encarna en el lenguaje y en las formas en las que impone universos de sentido mientras que la violencia sistémica es producida por el funcionamiento homogéneo de los sistemas económico y político. Es la violencia inherente al sistema capitalista que se impone a través de las más sutiles formas de coerción que imponen las relaciones de dominación y explotación incluyendo las amenazas de violencia. Zizek, Slavoj, “Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales” Paidós, España, 2009. 2 De acuerdo a Hannah Arendt la filosofía política analiza la violencia organizada del Estado y la violencia que irrumpe frente al Estado. Sostiene que la violencia del siglo XX se vincula con la tecnología y sus posibilidades destructivas. Arendt Hannah “Sobre la violencia”, Alianza Editorial, Madrid, 2008 3 El cine clásico de género (1930, 1940) presenta la violencia en los filmes bélicos y de gángsters. A partir de
la renovación del western y del cine negro, la violencia se representa mediante el sadismo, la venganza y la pulsión suicida en filmes como “La jungla humana”, “Doce del patíbulo” y “Harry el sucio”. Posteriormente,
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El presente análisis es fruto de la integración de las teorías del cine y de la cultura, a partir
de intervenir los tres niveles4 que constituyen a la imagen cinematográfica con la finalidad
de examinar la estética de la violencia5. En la puesta en escena analizo personajes,
escenarios y temas, en la puesta en cuadro la composición de los planos y en la puesta en
serie los nexos que determinan los regímenes de representación6.
Este estudio se posiciona en el enfoque crítico de la posmodernidad7 pues explica el “giro
cultural en el capitalismo tardío” no como superación de las fuerzas de la modernidad,
sino como su radicalización8. Asimismo, se retoman las tesis de Slavoj Zizek9 sobre la
violencia contemporánea la cual se explica a partir de una tríada que correlaciona
violencia subjetiva, simbólica y sistémica. En cuanto a la relación entre violencia y política
parto de la idea de que el espacio de lo político-‐jurídico se funda a partir de un acto de
violencia, por lo cual la violencia es constitutiva de la práctica política (Grüner; 1997:32).
Desde este enfoque histórico antropológico lo político no refiere a lo instituido y la violencia se aleja de los géneros como el western, el bélico y la ciencia ficción para decantar en géneros de
creciente evolución como el thriller y el terror. A partir de la década de los 70 surge una estética de la violencia en filmes como “La naranja mecánica”, “Apocalipsis now,” y “Perros de paja”. En el cine actual la
violencia más que un tema (mafia, conflictos sociales, rebeldes sin causa) es un estilo y una estética, un espectáculo válido por sí mismo, por ello es importante el tratamiento formal para producir el impacto
visual y emocional a través de la ultra-‐violencia como en “Toro salvaje”, “Corazón salvaje” y “Asesinos natos”.
4 Los tres niveles son la puesta en escena, en cuadro y en serie. 5 Desde un enfoque constructivista la estética de la violencia refiere a la construcción de sentido a través de los materiales de expresión cinematográfica en los cuales destacan los actos violentos. 6 Un régimen de representación se establece a partir de una mayor semejanza o diferencia con la realidad, es decir, por el mayor o menor grado de analogía. Los tres grandes regímenes de la representación se
pueden clasificar como: analogía absoluta, construida y negada. Esta es una clasificación esquemática ya que las opciones de objetivación en un filme pueden ser múltiples.
7 A partir del enfoque neo-‐marxista de Fredric Jameson conceptualizo la condición posmoderna como la reestructuración del mundo social mediado por la revolución informática y la globalización del capital. 8 Un indicador de la radicalización es la financiarización que implica que todas las corporaciones -‐hasta las
típicamente industriales-‐ tienen en sus aplicaciones financieras un elemento central de acumulación global de riqueza. En este proceso, se forman redes y circuitos informatizados por medio de los cuales las
trasnacionales y los bancos mueven el capital por el mundo. El poder real está en los mercados financieros. Los que controlan el poder político, son controlados por los mercados financieros, Ianni, O. Teorías de la
Globalización, Siglo XXI., México, 2002.
9 Zizek, Slavoj, “Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales” Paidós, España, 2009.
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cristalizado en la “Ley” abstracta que consagra el contrato social a través de las formas
jurídicas, sino a lo que está en proceso de auto-‐creación y de potenciación por la acción de
los agentes sociales.
A partir de esta posición las preguntas e hipótesis que guían el presente análisis son: ¿En
torno a cuáles personajes, escenarios y temas se representa la violencia subjetiva y
simbólica?, ¿Cuáles son los indicios de orden perceptivo y cultural activados en la
representación de la violencia? y ¿Cómo la violencia subjetiva y simbólica representa lo
político?
En cuanto a las hipótesis de trabajo estimo que:
a) En los filmes del nuevo cine10 argentino y mexicano se observa una recodificación
temática y formal en la representación de la violencia con respecto al cine
producido en la década de los ochenta.
b) La representación de la violencia subjetiva y simbólica refiere a la ausencia de Ley y
a la necesidad de refundar al Estado. Esta recodificación temática y estética
constituye una forma de representación de lo político, o, para ser más exactos, del
vaciamiento simbólico de lo político, en este sentido, la estética de la violencia
representa los “agujeros de sentido”11 en la crisis12 capitalista contemporánea.
10 Entre los factores que dieron lugar al nuevo cine de los noventa identifico: 1) la promulgación de la Ley de
Cine tanto en Argentina como en México, 2) el desarrollo de escuelas y centros de capacitación cinematográfica; 3) nuevas tecnologías de producción y postproducción; 4) una política estatal de
financiamiento, 5) fundación de nuevos festivales locales, y 6) el surgimiento de una nueva crítica, publicación de revistas e investigaciones sobre cine así como el interés internacional por los filmes
argentinos y mexicanos exhibidos en los festivales.
11 Marx entiende la política como el lugar de constitución imaginaria (ideológica) de una Ciudadanía Universal que por sus equivalencias jurídicas disminuye las irreductibles desigualdades en el mundo a las
que llama los “agujeros de sentido” en lo real. El modo de esa universalidad es el contrato, el entendimiento y el consenso, en pocas palabras, la comunicación. Grüner Eduardo, “El Estado: pasión de multitudes.
Spinoza versus Hobbes, entre Hamlet y Edipo”, capítulo V.
12 Me baso en David Harvey, quien define la crisis capitalista como la racionalización irracional de un sistema irracional porque hay masas de capital y de trabajo inutilizadas en un mundo pleno de necesidades, “Los siete momentos del cambio social”, en Herramienta debate y crítica marxista.
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1. Un Oso rojo (Adrián Caetano, Argentina, 2002)13.-‐
Un Oso rojo narra el regreso de un convicto (Julio Chávez) a San Justo, un pueblo situado
en el suburbio de la ciudad de Buenos Aires en donde se reencuentra con Natalia (Soledad
Villamil) y con su hija Alicia (Agostina Lage) a quien dejó –por homicidio y robo a mano
armada-‐ cuando tenía un año de edad. A manera de prólogo y mediante el flash back la
secuencia de apertura relata los hechos que llevan a prisión al personaje y lo dejan en
libertad condicional.
Más que un cuerpo, el Oso es una entidad, un justiciero que vuelve para ajustar cuentas
con el Turco (René Lavand) y a reconquistar el amor filial. Sin embargo, hay más corazón
que odio, más sentido del deber que venganza pues el Oso encarna el ethos del héroe que
actúa su moral y, por ello, responde a las convenciones del western. Límite entre lo
urbano y la pampa, el suburbio es un ícono del western tal como lo indica el Turco cuando
dice que en Ese pueblo jodido se matan a tiros como en el far west. Expulsado de la
ciudad, el Oso transita -‐con el taxi que le facilita Güemes (Enrique Liporace)-‐ por la
frontera social y simbólica que constituye el suburbio y asiste al bar en donde se reúnen
los nuevos desposeídos de la clase media y el hampa.
Como el Oso cree que “toda la guita es afanada”14, la única forma de salir adelante es
delinquir frente al Estado que liberalizó la economía y des-‐ciudadanizó al ciudadano. Decir
que toda la guita es afanada indica la toma de posición con respecto a la política como el
lugar en donde se constituye imaginariamente la ciudadanía como una abstracción de
iguales aunque en realidad es el lugar de las diferencias de los desiguales. En este sentido,
la política obtura “los agujeros de sentido” que irrumpe en la violencia subjetiva del Oso
http://www.herramienta.com.ar/revista herramienta-‐n-‐43/los-‐siete momentos-‐del-‐cambio-‐ fecha de la consulta 26/07/2012. 13 El filme fue escrito por Adrián Caetano con la colaboración de Graciela Speranza y dirigido por Caetano quien destaca en 1997 con uno de los filmes pioneros en el Nuevo Cine Argentino (NCA), Pizza, birra y faso codirigido con Bruno Stagnaro. 14 En lunfardo, “toda la guita es afanada” significa “todo el dinero es robado” en referencia a la apropiación del plus valor generado por unos y apropiado por otros.
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frente a la violencia legítima del Estado, no como personaje colectivo sino como un agente
solitario sin pertenencia partidista ni clasista. Por eso, el Turco recuerda que aquello que
decíamos Hoy por mí y mañana por vos ya no existe más, eso se acabó, ya no existe más.
Asimismo, cuando Sergio (Luís Machin), -‐rescatado por el Oso del bar-‐ le advierte que él
no quiere más kilombo, está todo como el orto, estoy en la lona. No te entiendo hermano,
la verdad es que no te entiendo…y el Oso le responde: A la gente hay que cuidarla no es
tan difícil de entender.
Este contenido relativo a la ausencia de lazos solidarios se expresa formalmente en el
montaje paralelo que correlaciona el acto patrio de festejo a la bandera con el segundo
atraco que cierra el ajuste de cuentas del Oso con el hampa, mientras en la banda sonora
se escucha el himno nacional. El justiciero deja el pueblo una vez que castiga al traidor y
recompensa a su hija a través de Sergio –actual pareja de su mujer quien dirá que aunque
no quiere guita choreada, entiende que toda la guita es afanada. Como en la circularidad
del mito, el Oso regresa al pueblo y lo abandona por el amor filial que -‐como el tatuaje del
corazón-‐ no se sale con nada. Nunca más, por eso cumple a cabalidad el dicho de
Güemes15: A veces para hacerle bien a la gente que uno quiere es mejor estar lejos.
Una vez vengada la afrenta de la traición y restituido el precario orden de los nuevos
marginados, el Oso se acerca al automóvil y descuelga el corazón de felpa roja con el
nombre de su hija Alicia. Un plano general de la calle solitaria muestra su figura que se
aleja en la oscuridad mientras en voz off Natalia dice que el dolor del veneno siempre
vuelve. Ese dolor retorna como violencia subjetiva frente a la violencia simbólica del poder
político que inscribe su fuerza en la desigualdad económica, en el lenguaje y en el cuerpo.
Violencia divina.
En Un Oso rojo se plantea un uso funcional de la violencia pues a través de sus acciones el
personaje enfrenta al hampa y al Estado dando lugar a un conflicto que justifica la
violencia que puede causar su muerte. Sin embargo, el motivo de la venganza tiene una
15 Güemes es el administrador de la garita de Taxi en la que trabaja el Oso como conductor.
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doble significación. Por una parte, cumple con convenciones del western y del neo-‐policial
pues el personaje regresa para ajusticiar al traidor, pero, al mismo tiempo, su acto es un
indicio de la resistencia civil frente a la normalización de la injusticia. A través de la
violencia divina16 el Oso enfrenta la violencia legítima del Estado constituyendo su acto un
signo de la injusticia social. Sus acciones recrean el universo diegético17 sobre la crisis del
Estado-‐nación, cuando la ciudadanía -‐en franca desobediencia civil-‐, acusó a la clase
política de corrupción y pidió su expulsión. Se trata de la representación de lo político
pues la violencia subjetiva –expresión sintomática de la violencia sistémica-‐ pone su
estocada en la subjetividad del personaje quien sólo puede redimirse de la des-‐
ciudadanización por el amor a su hija. En este sentido, la figura arquetípica del justiciero
pone de manifiesto la omisión deliberada de la verdad en el mundo social y, de este
modo, enfrenta la necesidad de la Ley que garantice la soberanía del demos. En este
marco, el western y el neo-‐policial ofrecen la matriz para modelar una ficción que vincula
al cine con el mito, al relato fundacional con el imaginario del justiciero y al Estado
neoliberal18 con la violencia posmoderna ampliando el poder cuestionador de la
estructura narrativa clásica en un drama contemporáneo.
Estrategias estilísticas.-‐
En Un Oso rojo la opción estilística -‐que implica al punto de vista desde dónde y cómo
mirar-‐ recorta al suburbio como escenario clave de la nueva marginalidad. En general,
16 La noción “violencia divina” de Walter Benjamín parte de la diferencia entre violencia mítica y violencia divina, la primera es un medio para establecer el dominio de la ley, es decir, el orden social legal, mientras que la violencia divina no sirve a ningún medio, ni siquiera al castigo de los culpables para restablecer el equilibrio de la justicia. Zizek, “Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales” Paidós, España, 2009. 17 El universo diegético comprende la serie de acciones, su supuesto marco (geográfico, histórico o social) y el ambiente de sentimientos y motivaciones en que se produce. Toda historia particular crea su propio universo diegético. Aumont J., et al, Estética del cine, Barcelona, Paidós, 1996: 114. 18La concepción neoliberal del Estado se basa en una reorganización gerencial del Estado, un
intervencionismo estratégico nacional, la libre acción del mercado y de las grandes firmas trasnacionales. Lo anterior da paso a la plena internacionalización del capital y el sometimiento de la acumulación nacional y el trabajo asalariado a los intereses de rentabilidad del capital trasnacional. Lucio O., y Castro T., Poder y política, Siglo XXI, México, 2005:18.
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personajes y objetos se presentan a través de planos frontales, del campo / contra-‐campo
y del raccord de movimientos, miradas y sonido. De manera que a lo largo del filme el
estilo se mantiene estable debido a la presencia de encuadres frontales tomados a partir
de una cámara situada a la misma altura del objeto filmado, y el grado de inclinación
recrea una imagen paralela al horizonte de la realidad encuadrada, por lo tanto, la
modalidad de la representación está en función del contenido. Esta modalidad busca crear
el efecto de realidad mediante un uso neutral de la perspectiva, de la iluminación, la
simetría y el equilibrio en los encuadres, por lo tanto, la composición está en función del
estilo y de las convenciones genéricas.
Con respecto a la puesta en serie predominan asociaciones de identidad, proximidad,
transitividad y analogía logrando que la intencionalidad analógica sea fuerte. La asociación
entre las imágenes se basa en el découpage19 que corresponde a la forma de la analogía
construida por medio de la cual se reorganiza otra realidad. Se trata de un cine de
creación mediante el découpage para dar la impresión de realidad, verosimilitud y
continuidad en una nueva reconstrucción espacio temporal. Dicho en otras palabras, del
proceso de fragmentación de la realidad que implica el découpage resulta otra realidad
construida a partir de la toma de posición del director.
En cuanto al régimen de representación se procura una mayor intencionalidad
analógica a través de un montaje que reconstruye el movimiento de lo real. La banda
sonora tiene una función representativa encaminada a producir el realismo y la
verosimilitud, sin embargo, se usa el sonido extra-‐diegético como la música que acompaña
varias escenas. El filme se basa en una reproducción analógica orientada a desdibujar la
narración y la representación en beneficio de la diégesis.
19 Término francés que se puede traducir como desglose. Découpage alude al proceso de trabajo por medio del cual se construye espacial y temporalmente el filme.
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2. El custodio (Rodrigo Moreno, Argentina, 2002)20.-‐
El custodio narra la historia de Rubén (Julio Chávez) un militar desafiliado y
guardaespaldas del Ministro (Osmar Núñez) de la Secretaría de Planeamiento en la ciudad
de Buenos Aires. Mediante la puesta en escena de una coreografía ritual21 se logra una
estética centrada en la mirada y en la escucha de un hombre ordinario que nos va
habilitando espacios off para evocarnos el universo diegético de lo político. El estilo
centrado/descentrado configura un universo opresivo que enfatiza la exclusión del
“otro”22 de la representación simbólica, correlacionando dos contenidos de la violencia
sistémica: la subjetiva y la objetiva.
El espectador es interpelado a ver desde la mirada del custodio y a experimentar -‐como
un voyeur23-‐ sus acciones cotidianas. Al ser involucrados en su percepción, sentimos el
paso del tiempo y el sinsentido de la condición humana hasta el momento de
subjetivación,24 pues -‐en ese instante de “pasaje al acto”25-‐ el custodio redefine su
20 El custodio es un filme producido por Rizoma Films en coproducción con Ctrl-‐Z Films (Uruguay), por Zarlek Producciones S.A. (Argentina), por Pandora Film Produktion (Alemania), Artcam Internacional (Francia), en asociación con NHK (Japón) y con el apoyo de Fonds Sud Cinema (Francia), INCAA y Fundación Antorchas (Argentina), Programa Ibermedia (España), Filmstiftung WR (Alemania). Rizoma Films y Zarlek Producciones S.A.
21 El principal interés de Rodrigo Moreno era contar un ritual sobre la vida de los custodios, en este sentido decimos que es una puesta en escena realista basada en una investigación documental. Entrevista realizada por DW-‐World en http://www.dc_woeld.del/article/0,2144,1905467,00.html. 22 Este concepto alude a la alteridad y a la diferencia entre grupos sociales, connota resistencia pues el otro es aquel que carece de representación o bien que debe negociarla como en el caso de los indígenas, las mujeres, los zapatistas, los marginales, entre otros grupos étnicos y/o sociales que deben defender y legitimar su identidad en el marco de la cultura dominante. En la teoría psicoanalítica lacaniana, el otro alude a uno de los dos polos de la dialéctica sujeto-‐objeto, y, en general, a la alteridad. El Otro con mayúsculas hace referencia al inconsciente, a lo Real indefinible. 23 Voyeur, término francés que significa mirón. 24 En el análisis que nos ocupa aludimos al proceso de redefinición de la dominación debido a la crisis del
Estado de bienestar y al movimiento de despolitización que conllevó a una crisis de legitimación y, en consecuencia, a una crisis de la “subjetivación legitimante”. En, E. Grüner, Las formas de la espada.
Ediciones Colihue, Argentina, 1997.
25 “Pasaje al acto” es una noción clínica que utiliza Jacques Lacan para referir a una manifestación inesperada y disruptiva del sujeto enfrentado a la imposibilidad del discurso. Mediante el “pasaje al acto” emerge lo Real, es decir, lo que no puede representarse.
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identidad26, se constituye como sujeto y recupera el poder. El asesinato del Ministro
metaforiza la lucha contra la muerte simbólica27, al tiempo que redimensiona el lugar de
lo político. En este sentido, la estructura temática se organiza en torno a motivos
existencialistas28 como la libertad, el sinsentido de la condición humana, el problema del
otro y la mirada. Desde esta clave, el acto de matar a su jefe libera al custodio del
extrañamiento al que lo somete el vínculo alienado. Usa al Ministro como un medio y
dispone, por una única vez, del ejercicio de su libertad. Se saca el aguijón y lo relanza
desobedeciendo las órdenes inscritas en el cuerpo al tiempo que reivindica su propio
cuerpo contra el poder. Representa el habitus hendido29, lo otro residual que irrumpe en
el momento de subjetivación a través del “pasaje al acto”.
Estética de la violencia simbólica.
La relación laboral ministro/ custodio se plantea a través de un sistema de miradas en el
que opera una inversión pues el mundo de la ficción existe por y a través del custodio30.
26 La identidad designa un proceso subjetivo que permite a los sujetos definir su diferencia con otros sujetos (y de su entorno social) mediante la auto-‐asignación de un repertorio de atributos personales frecuentemente valorizados y relativamente estables en el tiempo. Giménez G. Estudios sobre la cultura y las identidades sociales, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, ITESO, México, 2007:61. Esa identidad es producida inicialmente desde “fuera” del sujeto, por sucesivas identificaciones inconscientes del mismo con figuras que operan como modelos (padres, docentes, etc.), según lo plantea la teoría psicoanalítica. Es un proceso de construcción de subjetividad pero no estrictamente subjetivo. 27 Bourdieu revindica una antropología de la lucha contra la muerte simbólica, a la que define como la
imposibilidad de “escapar a los juegos en los que están en juego la vida y la muerte simbólicas”. Bourdieu parte de un sin sentido original que caracteriza a la condición humana, y que no remitiría a ninguna
necesidad divina o natural. Philippe Corcuff, Las figuras de la individualidad, Revista Cultura y Representaciones Sociales. Revista electrónica de Ciencias Sociales, Año 2, Número 4, Marzo 2008.
28 La Mirada aparece como tema filosófico en El ser y la nada (1944) de Jean Paul Sartre. En, Jameson, F. El
posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo, España, Paidós, 1991.
29 Nos referimos a la doble condición laboral y existencial del custodio: haber sido un militar en el pasado y un vigilante venido a menos en el presente del relato. 30La noción fílmica punto de vista refiere a 1) el punto de vista imaginario desde el cual se produce una representación que puede estar identificada, de modo variable, con uno o varios personajes, con la cámara,
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En este sentido, identifico un predominio de focalización interna fija31, en tanto los
acontecimientos se presentan filtrados por la conciencia del personaje. A esta marcación,
Jost la denomina ocularización interna pues permite establecer la relación entre lo que la
cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve (Gaudreault y Jost; 1995: 137-‐
144). Sin embargo, el punto de vista no expresa los pensamientos de un personaje
psicópata, sino de cómo un sujeto puede psicotizarse debido a la violencia simbólica que
genera la invisibilidad en la era pos-‐política. Este contenido se objetiva formalmente en los
encuadres ya que la marcación de los personajes codifica lugares de poder establecidos
por la distancia corporal: Rubén siempre camina atrás y a una misma distancia del
Ministro. Esta posición en el plano tiene una doble valencia: por una parte es dramática,
ya que permite sostener el suspenso a través del miedo al acoso que experimenta el
ministro, pero también es temática pues no sólo representa la función del custodio sino el
simulacro de dicha función. Con ello aludimos a que el Ministro hace como si representara
a sus representados mientras que el custodio hace como si lo defendiera de un posible
atentado. Acto compartido de simulación, en el cual el Ministro representa al funcionario
democrático del nuevo orden de la biopolítica32 pospolítica33, mientras el custodio
encarna la disposición castrense34 en el presente grado cero de las utopías.
el autor o la instancia narrativa y, 2) a la visión de mundo del cineasta, identificable por la marcación del
punto de vista, los encuadres y, en general, mediante el uso singular que hace de los materiales expresivos.
31 Genette (1972) propone en el texto Figuras III, el término focalización para determinar cuál es el foco del relato. Gaudreault & Jost, El relato cinematográfico, Paidós, España, 1995: 137-‐144. Focalización es un término de la óptica que significa “concentración en un punto”. De acuerdo a Genette hay tres grandes tipos de focalización; por tanto, de relaciones entre lo que dice el narrador y lo que sabe el personaje. En el relato clásico predomina la focalización cero, o el relato no focalizado. En el relato de focalización interna el narrador dice lo que algún personaje sabe, y en el relato de focalización externa el narrador dice menos de lo que sabe el personaje. Aumont, J & Marie, M. Diccionario teórico y crítico del cine, La Marca, Argentina, 2006. 32 Bio-‐política designa la regulación de la seguridad y el bienestar de las vidas humanas. S. Zizek, Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales. Paidós, España, 2009. 33Con la noción de pos-‐política se alude al “fin de las ideologías” y a la despolitización radical de las esferas
de la economía y de la cultura en el capitalismo tardío.
34 En la primera escena del filme, se observan trofeos de tiro en una estantería de la sala del departamento del custodio. Este indicio sobre su pasado militar se reafirma en un diálogo que nos informa que en el pasado el custodio fue un destacado militar en la frontera.
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El estilo se basa en el des-‐encuadre35, el sobre-‐encuadre36 y el fuera de campo, de modo
que la estética opera por sustracción debido al vaciamiento del decorado para subrayar la
transformación del personaje, al tiempo que involucra al espectador en un juego inter-‐
subjetivo qué consiste en lo que Bonitzer denomina “bloquear” la visión para “no-‐verlo-‐
todo”, cuya función censurante es tan significativa como la función habilitante (Bonitzer;
1976, en Aumont; 1992). Desde esta lógica podríamos decir que el espacio fílmico sólo
existe para el espectador por la mirada del personaje pues es él quien pone fuera del
campo visual a la política y, al mismo tiempo, quien ocupa la posición descentrada en el
encuadre. El régimen de representación mantiene relaciones analógicas con el referente
de manera que tiende a una intencionalidad analógica propia del cine de realidad, al
tiempo que juega con convenciones modernas como el uso del des-‐encuadre y el fuera de
campo produciendo una lectura posmoderna. Entre los componentes estilísticos
identifico: a) inicio descriptivo en la secuencia de apertura, b) descentramiento del
personaje en el encuadre, por lo tanto, c) uso sistemático del des-‐encuadre y sobre-‐
encuadre implicando la polisemia visual, d) espacio cinematográfico construido a partir de
la tensión entre campo/fuera de campo; f) meta-‐ficción como estrategia para marcar
rupturas entre las convenciones de la representación y la realidad; y g) final abierto que
deja sin resolver el enigma acerca de las consecuencias del asesinato.
3. El Infierno (Luis Estrada, México, 2010)37
El infierno narra la historia de Benjamín García (Damián Alcázar), apodado El Benny, figura
extrema que individualiza la violencia subjetiva y simbólica ya que se trata del migrante
desposeído de todo bien que al ser deportado de los Estados Unidos se vuelve
narcotraficante en San Miguel Arcángel. Después de algunos intentos por encontrar un
35 El desencuadre es un efecto producido por la tensión entre centrar o descentrar la figura en el encuadre. 36 Sobre-‐encuadre alude a un encuadre que incluye un segundo cuadro en la imagen como por ejemplo el marco de una puerta, de una ventana. 37El filme fue coproducido por Bandidos Films, Conaculta, Imcine, el Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad, los Estudios Churubusco, la Comisión del Bicentenario en la ciudad de México, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y el Eficine.
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trabajo legal, El Benny entra -‐por mediación del Cochiloco (Joaquín Cosío)-‐ al cártel de la
familia Los Reyes. Coaccionado por el comandante de la policía a pagar 50 kilos para sacar
a su sobrino Benjamín (Kristyan Ferrer) de la cárcel, el Benny entra al cártel de José Reyes
(Ernesto Gómez Cruz) quien maneja todos los negocios turbios: narcotráfico, secuestro,
prostitución y el contrabando protegido desde arriba.
La guerra fratricida entre los hermanos José y Pancho Reyes constituye el motivo en torno
al cual los personajes luchan por controlar las “plazas” amparados por la complicidad de la
iglesia católica, del poder político, policial y militar que avalan la corrupción a cambio de
donaciones a los representantes locales. Símbolo del enriquecimiento ilegal, Don José
establece la división del trabajo basándose en tres rigurosos principios del código mafioso:
honestidad, honradez y silencio.
Las actividades ilícitas se desarrollan en bares, salones, calles y carreteras polvorientas y
en el “Salón México” en donde Guadalupe Solís, mujer del Diablo (hermano del Benny) y
madre del Diablito, se prostituye. La escenografía tiene una función dramática, narrativa y
temática ya que constituye el continente de los acontecimientos. Aunque esta es la
función de toda escenografía, el aspecto visual y sonoro tiene un gran peso mediante la
saturación de índices, íconos, motivos y símbolos cuya función es recrear la cultura
católica y la sub-‐cultura del narco.
A través de la simbolización propia de la farsa, se amplían los vicios del mundo social y,
aunque los personajes digan que es una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa, son, al
mismo tiempo, morales e inmorales. Esta ambigüedad pone de manifiesto que una vez
transgredidas las prohibiciones que impone el orden moral y social todos podemos
cometer las mismas faltas porque la desobediencia de las prohibiciones se propaga como
un mal contagioso a través de las instituciones y de los agentes que se vengan y ajustician
reproduciendo la violencia en estado natural. De manera que la renuncia a distinguir el
valor de la vida y de la muerte transforma la vida de los personajes en un infierno porque
– tal como lo expresa el Cochiloco frente a su hijo muerto-‐ esta vida y no chingaderas es
el infierno. A partir de la puesta en escena de esta frágil frontera entre el bien y el mal, lo
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legal y lo ilegal, lo racional y lo irracional se objetiva un universo diegético sobre la
violencia estructural pues como dirá el Padrino (Salvador Sánchez) los muertos son el pan
nuestro de cada día en esta guerra.
Ultra-‐ violencia como recurso estético del infierno real.
El proceso de simbolización densifica los componentes de la puesta en escena a través de
una estética de la violencia con distintos significados como corrupción, impunidad,
pobreza, desempleo, migración, que se implican entre sí desnudando la realidad social.
Esta estrategia da el tono grotesco propio de la farsa mediante la saturación o densidad
de varios significados produciendo la catarsis fársica. En ésta, el espectador decodifica los
sucesos de una historia vergonzante a través de una anécdota excepcional y de personajes
simples en los cuales se exagera algún rasgo de carácter, mientras el narco-‐corrido va
creando la perspectiva sonora de los acontecimientos.
En el nivel de la puesta en cuadro identificamos convenciones del cine clásico ya que hay
un predominio de elecciones lingüísticas neutras para logar la funcionalidad comunicativa
y la imperceptibilidad de la mediación lingüística. Sin embargo, las estrategias de
representación sobre la violencia evidencian la autoría a través de un estilo personal
marcado para transmitir una sensación de ambigüedad moral. Todo ello marca una
ruptura con el “ideal de transparencia” del cine clásico ya que propone un mundo
moralmente ambivalente buscando subvertir los códigos culturales. En relación al régimen
de representación, se basa en la analogía construida, ello implica que el universo
representado mantiene cierta autonomía con el referente ya que no aspira a representar
la realidad sino a subvertirla. Es decir, da lugar a otra realidad, en consecuencia, más que
buscar la reproducción recrea un mundo de violencia espectacular.
En este universo en donde lo ilegal queda impune y se legitima porque se convierte en ley,
los personajes cumplen el destino del fratricidio social que atraviesa el espacio social pues
se ejerce en las cúpulas del poder político y en el cuerpo de sus víctimas. La ausencia de la
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Ley hace aflorar en cada personaje el síntoma social bajo la forma de dos excesos en el
capitalismo tardío: el plus valor y el plus de goce poniendo en escena la pulsión agresiva.
Desde esta perspectiva, Estrada nos plantea dos contenidos interrelacionados: la guerra
fratricida detonada por el Estado es una estrategia política para contener el estallido
social, pues la cruzada contra el narco desplaza el verdadero conflicto: la desigualdad
social. Por efecto de redundancia y saturación de las imágenes violentas se naturaliza una
guerra interna sostenida por la violencia sistémica. Y, al mismo tiempo, nos propone una
síntesis de la subcultura del narco como metáfora de la totalidad social.
Conclusiones posibles sobre la correlación entre violencia, subjetividad y política.
En este trabajo he analizado una nueva forma violencia en la sociedad contemporánea; la
violencia subjetiva y cómo se representa formalmente en tres obras fílmicas. He partido
de la premisa de que violencia irracional ejecutada por un sujeto es causada por la
violencia sistémica producida por el funcionamiento homogéneo de lo económico-‐
político. En cuanto a la objetivación formal de este contenido he comprobado que la
violencia subjetiva se presenta como un acto disruptivo en Un Oso Rojo, irracional en El
Custodio y excesivo en El infierno.
Si tomamos como marco de referencia los criterios propuestos por Olivier Mongin (1999)
sobre el grado y la magnitud de la violencia contenida en las escenas; consideramos que
tanto en Un Oso rojo como en El Custodio la violencia representada es funcional ya que
recurre a convenciones del western y del neo-‐policial. Es decir, no es una violencia
gratuita sino justificada narrativamente por las exigencias de la historia y la tipología de
los personajes atrapados en el precario límite que separa bien y mal. En Un Oso rojo no
sólo se recuperan convenciones del western sino también del neo-‐policial ya que a través
del crimen se someten a crítica los fundamentos de la legalidad moderna encarnada en el
Estado y, con ello, la legitimidad de la Ley. En El Custodio convergen filosofía y ficción
policial en un drama realista cuya temática se sostiene en un personaje que interpela al
espectador a través del punto de vista. Finalmente, El Infierno se ubica en el rango de la
ultra-‐violencia debido a la presencia de actos de crueldad explícitos mediante el
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tratamiento del humor negro. A través de elementos de la sátira este filme propone un
discurso moralizador para evidenciar los vicios individuales y colectivos.
En función de las
hipótesis
planteadas, identifico una recodificación temática y formal en la representación de la
violencia con respecto al cine producido en la década de los ochenta38. En contra de las
38 En los sesenta y setenta la política en el cine argentino se objetivó en la figura del pueblo relacionada con
el peronismo. El cine debía intervenir y transformar la realidad de acuerdo a los preceptos de la liberación nacional lo cual le imprimió un tono épico y moral. La figura central de lo político fue el pueblo y su papel en
la revolución. Desde 1976 hasta 1983, las dictaduras militares silenciaron la voz de los cineastas y el exilio dejó un vacío hasta el retorno a la democracia. Durante el gobierno de Alfonsín se produjo un
desplazamiento de la política por la denuncia moral; los temas fueron el exilio, la represión y el terrorismo de Estado. Con la democracia se hizo una lectura del pasado centrada en el melodrama, desplazando la
política. La estética se basó en discursos explícitos de la realidad y en una estética costumbrista centrada en los crímenes de la dictadura.
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fórmulas del cine militante que se arroga el derecho de decirlo todo, el nuevo cine
argentino y mexicano opta por una suerte de observación participante del antihéroe. El
estilo realista disecciona la realidad para reorganizarla desde la mirada del excluido
denunciando lo político inscrito en el cuerpo. Con ello instala una ruptura con la estética
costumbrista, con el mito del pueblo como figura portadora de la verdad y con la
revolución como utopía alcanzable. Esta recodificación temática y formal ha sido posible
pues se enmarca en una crisis estructural del sistema capitalista diversamente teorizada.
Lo que importa destacar es que la fuerza de este cine pos-‐fundamentalista está en el
trabajo de la forma, no en el decir, sino en el hacer de los personajes y en el modo en
cómo el Oso, el custodio y el Benny encarnan subjetivamente los efectos de la
radicalización de las fuerzas de la modernidad.
En cuanto a la segunda hipótesis, un aspecto destacable de los filmes analizados es la
toma de posición de los cineastas frente a la correlación entre violencia, subjetividad y
política pues redescubren al sujeto que -‐construido en y a través de los mecanismos de
poder-‐ se opone a sus instrumentos sin dejar de estar constituido por los mismos. Ello se
logra porque los personajes individualizan experiencias sociales mediante una focalización
antropológica centrada en el comportamiento humano. Sin embargo, en este aparente
alejamiento de lo político lo visible activa indicios de lo real y otra forma de
representación.
La justicia que busca el Oso a través de la venganza, el asesinato del custodio y la
trasgresión de la sub-‐cultura del narco constituyen mediaciones que cuestionan los
fundamentos del Estado moderno en un contexto de violencia sistémica posmoderna. Es
decir, lo político no está en lo dicho sino en los efectos sociales que los excesos y la
radicalización de las fuerzas de la modernidad (corrupción, crisis ética y moral, fratricidio
social), ejercen sobre los personajes. Por lo tanto, se propone que la subjetividad es una
construcción del poder político en la que retorna el estatus ambivalente de lo moral pues
el Oso, Rubén, el Benny y el Cochiloco no respetan normas ni leyes. Ello da lugar a otro
modo de subjetivización en tanto proceso requerido por el Estado neoliberal en donde -‐
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como dirá Zizek-‐39 lo honesto es siniestro y la psicosis normal. Sin embargo, esta
subversión de la norma legal y moral tiene una triple connotación crítica: a los
fundamentos de la legislación política, a la ética moderna y al Estado neoliberal40.
La justicia y el castigo al traidor, “el pasaje al acto” y la guerra de todos contra todos tiene
el poder catártico de la purga social y, en consecuencia, un carácter político. En cada
encuadre genérico, se expulsa lo corrompido de modo mítico en Un Oso rojo, existencial
en El custodio y grotesco en El Infierno. De modo que la violencia subjetiva del Oso, del
custodio y del Benny evidencia la toma de posición de Adrián Caetano, Rodrigo Moreno y
Luis Estrada frente a lo político como necesaria correlación entre violencia sistémica y
subjetividad.
En relación a las estrategias estilísticas y a los indicios de orden perceptivo y cultural
activados en la representación de la violencia, consideramos que el estilo realista le resta
énfasis al proceso de construcción significante estableciendo un nuevo pacto con el
referente histórico que lo distancia del cine de los ochenta. Este retorno al realismo
documenta situaciones sociales buscando potenciar el efecto de realidad, de manera que
el estilo se presenta como un asunto de convenciones estéticas en las que destaca una
impronta documentalista. En un sentido figurado, podríamos decir que Adrián Caetano,
Rodrigo Moreno y Luis Estrada ejercen una mirada antropológica al tratar de representar -‐
desde la particularidad cultural-‐ el delito callejero, la rutina de un custodio y la subcultura
del narco.
En esta estética que focaliza “pequeños mundos” del espacio social, la cámara funciona
como instrumento de conocimiento de la cotidianidad y plantea una relación más
compleja con lo real. Los filmes son realistas no porque describan fielmente a la realidad,
sino porque dan de ésta la información más pertinente en relación al imaginario social y a
39 Zizek, S., “Cuando lo honesto es siniestro y la psicosis normal”. En Revista “Memoria”, Centro de Estudios del Movimiento Obrero y Socialista, Número 239, México, noviembre, 2009. 40 Se advierte que lo posmoderno no siempre es neoliberal pues remite a la cultura como forma de vida en la que se implican otros fenómenos como el papel de la imagen producto de la revolución tecnológica y de sus efectos en la subjetividad.
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través de una puesta en cuadro dependiente del contenido. No se trata de un realismo
basado en el ideal clásico de transparencia, sino de un estilo que desnuda ciertos
mecanismos sociales del referente histórico a través de escenarios naturales y de la
construcción de personajes que se oponen al realismo costumbrista de la década de
los 80.
En cuanto a la verosimilitud, se debe considerar la relación del filme con la opinión
pública, con otros textos y con respecto al funcionamiento de la historia que se cuenta. En
este sentido, la estética ultra-‐violenta de El Infierno debe ser analizada en correlación con
la violencia de la guerra contra el narcotráfico. Después de un sexenio de enfrentamientos
con los cárteles del crimen organizado, el espectador tiene una lectura dominante sobre el
tema pues ha codificado un “nuevo verosímil” objetivado en una narrativa que admite el
corte de cabezas en la pantalla. Es decir, El infierno puede contravenir el imperativo
categórico moral de las audiencias porque se apropia del nuevo verosímil sobre la
violencia construido por los medios masivos de comunicación.
Estrada aprovecha esta circunstancia y hace un uso político de lo verosímil reproducido
por el poder político y mediático, un uso que recurre al tono grotesco para poner escena
un nuevo imaginario sobre los límites de la violencia social. Por ello considero que El
infierno sólo se explica en esta imperiosa refracción de su referente pues lo verosímil no
funciona aislado del contexto socio-‐histórico, es un efecto tanto de las convenciones
socioculturales en juego como de los otros textos con los que el filme dialoga. Es decir, lo
verosímil no sólo se establece en relación a lo real sino en función de los filmes con los
que se pretende diferenciar, por ello, lo verosímil es un efecto del corpus. En este análisis
no debemos olvidar que el cineasta codifica desde el lugar social y de la toma de posición
que ocupa en el campo del cine. En este sentido, la idea sobre la violencia está mediada o
para ser más exactos, es el efecto de multi-‐mediaciones en el campo cinematográfico y en
la subjetividad del cineasta que juega su toma de posición en ese campo particular.
De lo dicho se desprende que el estudio de los filmes analizados evidencia una nueva
relación entre lo visual y lo visible. Lo visible remite a los fragmentos seleccionados de lo
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real, es lo visual organizado en función de una historia que –según cada caso-‐ exhibe
representaciones sobre la violencia contemporánea. En las tres historias se renuevan
temas clásicos y modernos como el poder político, la corrupción, la identidad, la crisis
ética y moral a través de personajes escindidos del sistema social. Con ello la puesta en
escena exhibe una suerte de situación post-‐social en el suburbio de San Justo, en la
aparente gratuidad del pasaje al acto del custodio y en la barbarie de los sicarios. En estos
mecanismos inter-‐textuales reside la “novedad” de una estética de la violencia cuyo filo
crítico acusa un presente histórico sin finalidad, un nuevo existencialismo del sin sentido y
un retorno a la barbarie. Si bien no hay una idea de trascendencia ni política ni social, lo
real se representa como irracional, cuestionando así los ideales de la modernidad y el
carácter sistémico de la crisis. Quizás por ello los personajes no hacen más que apuntar a
la condición paradójica de la modernidad exacerbada en la violencia sistémica
posmoderna.
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