Resumen - servicio.bc.uc.edu.veservicio.bc.uc.edu.ve/postgrado/manongo34/art13.pdf · Resumen No ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos. Contar historias ha sido quizás

271

LAS SAGAS: LAS fICCIONES DE LA HISTORIA

Raúl Millán H.*

Resumen

No ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos. Contar historias ha sido quizás una de las actividades culturales más importantes del hombre desde el momento en que éste desarrolló la facultad del lenguaje. El ser humano alberga un fuerte impulso hacia la relación de los hechos históricos y testimonios del pasado. La novela es una téchne, es decir, un arte y una técnica narrativa al mismo tiempo. Las sagas son biografías y relatos medievales organizados novelescamente a partir de la fusión de la realidad y la imaginación, mitad historia, mitad literatura, que comparten unas características comunes por encima de su amplia variedad de personajes y sucesos. Aquí, en concreto, describimos la idiosincrasia histórica del género y las relaciones con las técnicas y contenidos de la novelística occidental desde el punto de vista de la narratología o semiótica del relato.

Palabras clave: Historia Novelada, Teoría del Relato, Narrativa Medieval.

THE SAGAS: fICTIONS Of HISTORY

Abstract

There has never been anywhere a people without stories. Storytelling has been perhaps the most important cultural

* Raúl Millán H.: IPC-UPEL. Profesor de lenguas y literaturas clásicas (IPC). Abogado (UCV). Magíster en literatura hispanoamericana (IPC). Publica en revistas especializadas en cultura y ciencias del lenguaje.

Recibido: febrero 2010 Aceptado: abril 2010

LAS SAGAS: LAS FICCIONES DE LA HISTORIARaúl Millán H.PP 271-291

272

activities of man from the moment he developed the faculty of language. The human being has a strong boost to the relation between historical facts and testimonies of the past. The novel is a techne, ie, an art and a narrative technique at the same time. The sagas are biographies and organized romantically medieval stories from the fusion of reality and imagination, part history, part literature; they share common characteristics over its wide variety of characters and events. Here, in short, we describe the idiosyncrasies of the genre and historical relations with the techniques and content of Western novels from the point of view of narratology and semiotics of the narrative.

Key words: Historical Novel, Narrative Theory, Medieval Narrative.

Las sagas: historia y ficción

Entre los siglos IX y X de nuestra era, mientras Europa entraba en la Alta Edad Media organizándose en estados feudales, navegantes y guerreros escandinavos ocuparon Islandia, llevando consigo, en forma oral, una singular literatura novelesca: las sagas. Al tiempo que los juglares difundían una de las más altas manifestaciones del relato épico, los cantares de gesta, los sagnamenn perfeccionaban la técnica de la prosa narrativa contando de memoria las genealo-gías y proezas de sus clanes y reyes. Al principio, tratábase sólo de anécdotas aisladas, concisas, simples, que se fueron ampliando con nuevos episodios a medida que se propagaban de boca en boca hasta su fijación in mente, pulidas por la práctica de narradores diestros, capaces de leer y escribir, interesados más en conservar que en ex-tender las historias recibidas.

La narración sin texto escrito provoca con el tiempo el olvido o la descomposición total. De antiguo, la escritura rúnica había sido una aplicación casi secreta en el área escandinava. Las runas eran signos pictográficos utilizados en piedra, madera o metal para hacer sortilegios, producir oráculos o grabar plegarias y lamentaciones

REVISTA MAñONGO Nº 34, VOL. XVIII, ENERO-JUNIO 2010

PP 271-291

273

fúnebres, todo menos fijar por escrito las aliteraciones y asonancias de una cultura literaria secularmente oral. Los islandeses adopta-ron el alfabeto latino de tipo anglosajón al filo del siglo XII. Doctos copistas pusieron por escrito las sagas, recopilaron los poemas éddicos y redactaron sumarios de la mitología, los linajes y las le-yes de Escandinavia. Una de las primeras sagas que merecieron el honor de la escritura fue la de Olaf Haraldsson, rey y héroe de los noruegos, caligrafiada alreddor del año 1180 probablemente en el monasterio benedictino de Thingeyrar.

Eran textos para ser leídos, no cantados ni recitados con acompaña-miento de instrumento musical. El contacto del narrador de sagas con el público se basaba en un orden diferente al de la literatura actuada de los juglares. Estos llevaban sus historias directamen-te al oído y a la vista. Los oyentes, a quienes el juglar se dirigía, guardaban cierta relación con los espectadores que asisten a una representación teatral. El juglar mismo, al interpretar de viva voz el cantar, resultaba de algún modo un actor dotado de imprescindibles facultades escénicas.

Las sagas se redactaron con la fluidez de la expresión oral y se difundieron sujetas a una presentación formulística ya de antes inventada y transmitida por varias generaciones de historiadores anónimos. También en la épica y en los exemplos medievales se repetían fórmulas elaboradas ex profeso ampliamente reconocidas por el público. Como se lee en Kristjansson (1970), con la formula “Había una vez...”, sembrada de genealogías, el relator de sagas indi-ca aquello a lo cual se encamina la narración: un suceso que ocurrió en tiempos pasados, uno o dos siglas atrás, y en un sitio específico:

Había un rey guerrero llamado Olaf el Blanco, que era el hijo del rey Ingjald, el hijo de Helgi, el hijo de Gudrod, el hijo de Halfdan Pierna Blanca, rey de los hombres de las Tierras Al-tas. Olaf fue en una expedición vikinga a las Islas Británicas, donde conquisto Dublín [...]


274

...

Había un hombre llamado Thorvald, el hijo de Asvald, el hijo de Ulf, el hijo de Bueyes-Thorir. Thorvald era el padre de Ei-rik el Rojo. El y Eirik abandonaron su hogar en Jaederen, en Noruega, a causa de unas muertes, y fueron a Islandia, que ya había sido ampliamente poblada por aquel entonces [...]

La novela comprende un sinnúmero de formas, estilos y contenidos a veces difíciles de definir y catalogar: novela bizantina, gótica, rosa, etc. Uno de los grandes maestros del género, Sthendal, dijo: “la no-vela es un libro que entretiene contando” (citado de memoria). La novela es un cuento de narración lenta y expandida que satisface las necesidades recreativas de losa hombres. Según se cree, los primeros ensayos novelísticos surgieron en la antigüedad grecorromana. Del período helénico se recuerdan las Fábulas milesias (al parecer esbo-zos novelescos de contenido licencioso) y principalmente las llamadas novelas griegas o bizantinas, fabulosas historias de amor y aventura protagonizadas por seres de belleza increíble expuestos a las peores desgracias y fatalidades —raptos, naufragios, separaciones forzosas, etc.— hasta llegar a un final feliz. Las Aventuras de Querea y Ca-lirroe de Caritón de Afrodisia, es quizás la novela grecoalejandrina más antigua de todas. En Roma, El satiricón de Cayo Petronio y El asno de oro de Lucio Apuleyo, obras de la época imperial, son dos ejemplos calificables como novelas, si consideramos la desenfadada relación de personajes triviales y extravagantes y de ambientes calle-jeros y tabernarios, que nada tienen que ver con el tono exaltativo y elevados modelos de la epopeya clásica.

La evolución del género quedó interrumpida en la Europa cristiana durante mil años. No obstante, desde la temprana Edad Media, breves narraciones en prosa, nacidas en distintos lugares de Asia, se exten-dían de país en país siguiendo la ruta hacia Occidente. Unidos por un mínimo hilo argumental, los libros de apólogos se transformaron más tarde en esquemas novelescos, cultamente escritos, que gozaron de gran difusión por su amenidad didáctica y moralizante. La Dis-


PP 271-291

275

ciplina clericalis de Pedro Alfonso, por ejemplo, fue traducida del latín a casi todas las lenguas vernáculas, convirtiéndose en auténtico best-seller de la narrativa didascálica. Asimismo, mediando el siglo XII, la amplia divulgación del roman en las cortes feudales produjo un boom literario de considerables proporciones. Chrètien de Troyes es el romancier que mejor trata en esos relatos versificados el mundo maravilloso y simbólico de la caballería andante y el amor courtois: Lancelot o el caballero del lago y Perceval o el cuento del Grial son sin duda dos de las obras más afortunadas de toda la novelística medieval, demostrado por el gran número de traducciones, adapta-ciones y refundiciones posteriores.

El extraordinario éxito alcanzado por Chrètien de Troyes hizo que pronto se popularizaran interesantes relatos en prosa centrados en el misterio de la eucaristía y la intriga de amor, articulados en novelas como Lanzarote, La demanda del Graal o La muerte del rey Arturo, obras de las primeras décadas del siglo XIII, firmadas por Gautier (o Walter) Mapp. Por ese tiempo las sagas son presen-tadas al público como registro objetivo de las cosas sucedidas, o sea, como historia en el sentido prístino de la palabra. En Islandia, la mítica Thule de los romanos, la ficción novelesca nace disfrazada de historia, y aunque lo fantástico aparece en ellas, los escritores prefieren ser tenidos por historiadores y no como demiurgos de conflictos y personajes irreales. Siguiendo la técnica de los monjes celtas, que habían logrado gran perfección en las leyendas y relatos hagiográficos, los sagnamenn coadyuvan a la verosimiltud nom-brando los archivos, los documentos, la evidencia oral disponible. O citan a los cronógrafos, especialmente a Ari el Sabio, autor de un libro de historia, el Islendingabök, del que se conserva un resumen en latín medieval.

Las afirmaciones de los relatores sobre la procedencia erudita o so-bre la oralidad de sus fuentes son meras estrategias retóricas de la novela y el cuento. El narrador de sagas pretende ante todo dar un aire de veracidad a la anécdota. La verosimilitud es una cualidad de los géneros narrativos que consiste en crear la ilusión de realidad.


276

No significa que el ambiente o los personajes de la obra sean reales o verdaderos, sí que el lector crea en esa posibilidad. Hay verosi-militud, por ejemplo, en los simulacros veristas de los fabliaux medievales, donde el efecto de realidad se emplea novelísticamente para ridiculizar individuos y caracteres sociales, tanto como en el viaje sobrenatural de Dante por los círculos y embudos del infierno. De cualquier modo, este rasgo de la ficción tiene que ver con la per-cepción del narratorio en las distintas épocas. Llamamos narratorio al receptor imaginario a quien está destinado el texto narrativo. No se debe confundir con el lector real así como el narrador no se confunde con el escritor que aparece en la portada del libro.

Decíamos que los relatores de sagas buscan hacernos creer que sus historias son reales, no inventadas ni dudosas. También Cervantes y Defoe van a insistir en que las aventuras de don Quijote y de Robinson Crusoe son historia verdadera. La novela requiere de la ficción sin la cual dejaría de serlo para convertirse en despacho noticioso. En las sagas abundan casos insólitos y sucesos inusitados como en las visio-nes míticas y alucinadas de la vida cotidiana del realismo mágico. En la Saga de Njal, se habla de espadas y lanzas que se rebelan y pelean por sí solas contra los hombres:

La segunda noche, las espadas saltaron de las vainas en las naves de Brodir y hachas y lanzas volaron por el aire y pelea-ron. Las armas persiguieron a los hombres. Estos quisieron defenderse con los escudos [...]

A menudo se cuenta sobre muertos que se levantan, hablan y parti-cipan del mundo de los vivos. Grettir, en la saga que lleva su nombre, mata en combate singular a un espanto que ronda por su casa:

Una noche, Grettir lo esperó y combatió con él. Rompieron cuantos muebles había y salieron peleando al campo. Gret-tir tenía una espada corta y pudo matar a aquel muerto que había vuelto a vivir [...]


PP 271-291

277

Algunas veces nos encontramos frente a episodios de hechicería, magia y licantropía. En la Saga de Egill, hay hombres que se trans-forman en lobos y mujeres en pájaros. En la historia de Svarfathar-del, los guerreros vikingos luchan contra los berserkrs, enemigos implacables dotados de fuerza sobrehumana, que gritan en la batalla y se convierten en osos. En las sagas conviven personajes históricos con criaturas de la fantasía y el mito. En la Saga de Eirik el Rojo, leemos cómo Thorfinn Karlsefni, quizás el primer europeo que intentó colonizar seriamente América alrededor del año 1010, avista y trata de cazar al hombre de un solo pie, el unípedo, ser fabuloso del Liber monstrorum y otros bestiarios medievales:

Un día, por la mañana, Karlsefni y sus hombres vieron que algo resplandecía en la parte más distante del claro. Aquello se movió y resultó ser un Unípedo que se acercó brincando a la nave [...]

De todas maneras, el narrador advierte que la historia emana de alguna autoridad o de alguien que estuvo allí, a quien sucedió todo o que todo lo vio con sus propios ojos. Dice por ejemplo: “Fue el propio Karlsefni quien contó, con más lujo de detalles, la historia de todos estos viajes que aquí hemos pormenorizado con alguna extensión” (citado por Jones, 1961). Otras veces los relatores indican que cuen-tan lo que han oído hace tiempo o afirman que el asunto narrado es traducción de lo que leen en un libro antiquísimo. Estamos ante un auténtico ardid novelesco fácilmente discernible en aquellos relatos contados según ciertos informantes, testimonios, manuscritos o papeles inéditos a los que se hace mención. En El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha y Cien años de soledad, tal es el caso.

Las sagas: historia y discurso

Para Serrano Poncela, una islendingasa es una narración “que ni es novela ni es historia, ni novela histórica, ni historia novelada, de aquí su singularidad como género literario” (1971: 137). La novela es un cuento expandido donde se narran hechos imaginarios aunque


278

verosímiles en mayor o menor detalle. En su nivel más general, la novela tiene dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un discurso.

Los personajes, la trama y la ambientación son los elementos que pertenecen a la historia en tanto registro de un suceso imaginable. El ambiente indica el tiempo y el lugar en que ocurren los hechos relatados. Su estudio permite determinar los montajes espaciales y cronológicos de la narración: linealidad, circularidad, retrospección, etc. Tengan forma humana, animal o fantástica, los personajes son las entidades figurativas que protagonizan las acciones: disfraces sutiles del escritor, meras invenciones o copias más o menos fieles de personas reales. Sin desconocer su proyección simbólica, su consistencia psicológica o su dimensión histórica, los personajes se reconocen por el rol o papel que cumplen en el curso de los acon-tecimientos, moviéndose en perpetuo intercambio de beneficios y daños. El héroe es el personaje principal de la novela (en este sentido, el vocablo héroe equivale a protagonista).

La trama es propiamente la parte narrable de la historia y se rela-ciona con la serie de acciones y episodios, enlazados entre sí, que constituyen el argumento de la obra. La trama incluye dos tipos de unidades básicas: los núcleos y las digresiones. Los núcleos son dinámicos y tienen que ver con los eventos y secuencias matrices de la novela. Así, por ejemplo, esta serie compone una secuencia de núcleos narrativos: lo deseó + lo buscó + lo encontró (o no). Las digresiones constituyen los segmentos estáticos (interpolaciones, descripciones, desfases cronológicos...) que afectan el ritmo interno de la narración: crean una atmósfera, provocan suspenso, señalan las características de los personajes y el ambiente, etc. Estas unidades inciden en la economía del relato y tienen la mayoría de las veces una función accesoria o complementaria.

Como discurso, la novela está constituida por la totalidad de los enunciados lingüísticos emitidos por el narrador frente al lector virtual. Pero el discurso es más que la suma de las frases narrati-


PP 271-291

279

vas, descriptivas o dialogadas del texto. El discurso es el centro de coordinación de la novela. Aquí lo que interesa es la técnica u organización empleada por el novelista para hacernos conocer la historia de una forma dada por la combinación de un elemento de función nominal (correspondiente a la primera, segunda o tercera persona) con un elemento de función verbal (en pasado, presente o futuro).

La perspectiva del narrador, en el sentido visual de la expresión, se organiza a partir de una distinción polar: desde afuera o desde adentro. Por lo común, se suele emplear la tercera persona para relatarnos los sucesos desde afuera, con conocimiento de todo lo que los personajes hacen y piensan incluso en los niveles más profundos de la conciencia (narrador omnisciente). En cambio, la primera persona se considera la forma por antonomasia de la visión desde adentro. En este caso, ordinariamente, el narrador es igual a un personaje y puede desempeñar un papel estelar como agente de la historia (narrador protagonista) o, al contrario, ser tan solo un discreto observador de los hechos que transcurren en torno a él (narrador testigo). La segunda persona es técnica novedosa y supone una colocación ambigua: el narrador puede estar dentro, como una conciencia que se habla a sí misma, o puede estar fuera, como una voz que va contando los sucesos mediante el uso apelativo o apostrófico del lenguaje. También el manejo de los tiempos verbales es asunto de primer orden en la novela. Hay prospección cuando la visión de los acontecimientos sigue el curso del tiempo y retrospección cuando lo remonta.

En general, la primera persona está casi ausente en las narraciones medievales, con la excepción de las facecias y cuentos de peregri-nos y viajeros vagabundos, en que la ficción se ve reducida a su condición más menguada: el embuste. Los profesionales del relato literario usan la tercera persona. Las sagas están redactadas con el método omnisciente. Quien cuenta no está dentro de la historia ni habla sobre sí mismo. No toma al lector como confidente ni se dirige al público. Narra ceñido al acontecimiento, y si penetra en la


280

mente de un personaje, enseguida se aparta para observarle desde afuera, rigurosamente separado de él: es la omnisciencia novelesca en su mejor forma. Utiliza, sí, recursos variados como el diálogo y el suspense para captar la atención del lector o del oyente. Escu-chamos la historia de labios del narrador, en tercera persona, pero oímos también, como en una escena, las voces de los personajes. Son parlamentos lacónicos, esa concisa manera de decir las cosas, típico en los personajes de las sagas. He aquí un ejemplo: el barco de Bjarni Grimolfsson es arrastrado por el viento al Mar de Groen-landia y comienza a hundirse acribillado por un ejército de gusanos, cuando echan a la suerte las plazas disponibles para escapar en el bote salvavidas:

la fortuna decidió que el propio Bjarni, junto con la mitad de la tripulación, ganara una plaza, y todos ellos abandonaron el barco para ir en el bote.Cuando estuvieron en él, un joven islandés que había sido compañero de a bordo de Bjarni le preguntó: “¿Vas a dejarme aquí, Bjarni?”“Así ha de ser”, contestó Bjarni.“Pero no es eso lo que prometiste cuando dejé la granja de mi padre en Islandia para ir contigo”, dijo el joven.“No veo ninguna otra salida”, dijo Bjarni. “¿Se te ocurre a ti algo mejor?”“Propongo cambiar nuestros puestos: que tú subas aquí y que yo baje ahí”.“Así se hará”, dijo Bjarni. “Puedo ver tu temor a la muerte”.Asi que intercambiaron sus sitios. El islandés entró en el bote y Bjarni volvió a bordo de la nave [...]

Se cita en estilo directo los discursos pronunciados por los actores del relato, caracterizados por la economía de léxico (los breves discursos de los interlocutores, que constituyen el diálogo, se denominan réplicas). La historia está contenida en las réplicas de


PP 271-291

281

los personajes. El diálogo hace posible que veamos el suceso en el momento en que se produce con los actores sorprendidos en el acto de habla. Otras veces se mencionan los discursos y parlamentos sin alterar la textura retórica de la narración. Esta técnica es diferen-te del diálogo y consiste en resumir en estilo indirecto lo que los personajes piensan y dicen. De todas maneras, diálogos y réplicas contribuyen a dibujar la idiosincrasia de los personajes, la mayoría de ellos sacados de la realidad histórica y trasplantados al mundo novelesco, como Eirik el Rojo, que estableció una colonia en Groen-landia en 985, o Leif Eiriksson, su hijo, que desembarcó en algún punto de la costa norteamericana, donde crecían las uvas y el trigo silvestre, entre los años 999 y 1000 de nuestra era.

Elaboradas en el crisol de la historia, en las sagas se huye del lenguaje complejo y difícil de los skálds, poetas y compositores islandeses de aquella época propensos a la oscuridad por el uso extremado de metáforas y perífrasis herméticas, semejante al arte preciosista de los trovadores provenzales. Por el contrario, el narrador de sagas emplea un vocabulario relativamente sencillo. La claridad de expresión y la neutralidad narrativa son caracterís-ticas del género. Los relatores eligen la palabra adecuada, cuentan con objetividad, con precisión de lenguaje, ajustándose a lo que quieren decir y no toman partido ni a favor ni en contra de los personajes y eventos de que se trata. Los juicios están a cargo de los personajes, no del narrador, que ni opina ni moraliza. Las sagas son relatos fluidos, escritos en lengua llana, vistos desde afuera por el historiador, que se refugia tras un artificio de exposición novelesco llevado a la práctica ejemplarmente, de entonces acá, por autores como Flaubert o Pérez Galdós: la ilusión de que los hechos se cuentan por sí solos.

Las sagas: historia y narratología

El viaje es una estructura épico-novelesca que implica la organi-zación del material narrativo en forma episódica. En las jornadas


282

heroicas, el protagonista marcha hacia la magnificación o hacia la apoteosis, lógrelo o no, triunfe o fracase. Como tópico novelesco, el viaje se desarrolla a partir del recorrido de un héroe itinerante quien entra en contacto con otros personajes (ayudantes y opo-nentes) a medida que se desplaza por los ambientes del relato. Sea como movimiento físico o como traslación vinculada a la inteligencia evocativa u onírica del personaje, el viaje es uno de los modelos ejemplares de la narratología o semiótica del relato: estudio de las narraciones en sus técnicas y estructuras constitu-tivas independientemente de las substancias discursivas en que se manifiestan. Lo que da carácter peculiar a la sagnaskemtan, o relatos de sagas, es esa organización novelesca que nos lleva de cuento en cuento, de peripecia en peripecia, sin perder el clásico hilo narrativo, el mismo que se encuentra en germen en los relatos de Odiseo ante los feacios enmarcados dentro de la estructura más amplia de la epopeya homérica.

En los cantos y relatos de navegación de los ciclos bretón y celta, abundan caballeros y monjes visionarios que viajan en busca de tie-rras míticas e islas bienaventuradas. Arthús, el buen rey cristiano, viaja a curar sus heridas al país de las hadas, la isla de Avalón, en barco que navega sin vela ni remos lejos del alcance de la muerte. Cormac busca la copa de la verdad en constante travesía por mar y tierra hasta el Jardín del Edén, la Llanura de las Delicias, el País de le Eterna Juventud... más allá de las brumas del océano conocido. En El viaje de san Brandán de Benedeit, el santo arriba después de cinco años a una isla sostenida por cuatro columnas de oro, el Otro Mundo, un lugar tranquilo y sin edad envuelto en música ce-lestial. Conle el Rojo viaja a bordo de una nave de cristal por mares y geografías exóticas tras una mujer inmortal que hace olvidar el tiempo... También las sagas siguen el paradigma del viaje por mar hasta tocar tierra (aquello que los griegos llamaban un periplo). Pero en las sagas la acción transcurre en un mundo real, en épocas y lugares definidos: Noruega, Islandia, las islas Orcadas, las Faroes, las Hébridas, o en lugares distantes como Groenlandia y Vinlandia,


PP 271-291

283

la América visitada por los normandos. Se describe el paisaje, no con el rigor de la exactitud geográfica, sí con el realismo que puede infundir la imaginación. Esta es, por ejemplo, la topografía de las tierras que Leif Eiriksson bautizaría con el nombre de Vinlandia según se lee en la Saga de los groenlandeses:

Y finalmente dio con unas tierras cuya existencia nunca hu-biera sospechado. Había allí campos de trigo silvestre, trigo que se sembró a sí mismo, y vides y arces entre muchos otros árboles [...]

Las sagas son historias sin aventuras caballerescas ni héroes idealizados. En la mitología, los héroes son criaturas semidivinas, exceden a los demás por sus facultades sobrenaturales aunque se hallan expuestos a las potencias superiores del destino y la muerte. A ellos se atribuye el ideal de civilización, la redención del mundo y aun el origen de los usos y costumbres de los grupos sociales. A veces desafían la voluntad de los dioses como Prometeo que robó el fuego para ayudar a la humanidad, o el Coyote de algunos mitos norteamericanos, que hizo lo mismo. En el contexto de la épica clá-sica y medieval, el héroe aparece como actor principal de cantos de navegación y relatos de guerra, conquista y formación de pueblos. Como producto cultural, el héroe es el exponente concreto en la obra de algunos de los valores más fuertemente estimados en una época o en una civilización dada, que proyecta en él sus propios ideales. Para la nobleza feudal, el heroísmo es el centro de una actividad relacionada con las contiendas y las operaciones de combate. En su aspecto material, de acuerdo con Curtius (1975), el ideal heroico medieval cristaliza en el valor militar, el talento bélico, la fortaleza física y la destreza en la batalla. Roldán, el Cid, Sigfrido y Beowulf son representantes conspicuos de los modelos heroicos de la Alta Edad Media.

En la novela el héroe se desacraliza y pasa a identificarse con el personaje principal de la narración. Durante el siglo XIII, surgen


284

curiosos intentos por novelar las duras empresas de los héroes de la antigüedad grecolatina adaptadas al ordo medieval. Los romans de Alejandro y Eneas son los mejores ejemplos. Asimismo, se acre-cen los héroes de ficciones sentimentales mezcladas con la intriga y el misterio, cuyos modelos serían Tristán e Isolda y su obsesiva y trágica historia de amor. Galaad, Gawain, Bohort, Yvain y demás paladines de la Tabla Redonda, son protagonistas de novelas que actúan envueltos en una aureola mística para cumplir con una alta misión llena de magia y sobrenaturalidad religiosa. En Sir Gawain y el caballero verde (anónimo) o en Yvain o el caballero del león de Chrètien de Troyes, hallamos dos magníficos ejemplos de perfec-ción y maravillas caballerescas provenientes del ciclo de leyendas del reino de Arturo. En cambio, los héroes de las sagas son seres matizados, jamás encarnaciones del bien o del mal, más acorde con la realidad humana. No alcanzan dimensiones fantásticas. Están gobernados por los sentimientos de fama y fortuna pero aceptan el destino y la muerte con naturalidad y mirándolos de frente, tal como se infiere de sus propias palabras:

Thorvald preguntó a sus hombres si alguno había resultado herido. Todos ellos contestaron que habían salido ilesos de la batalla.“Tengo una herida en la axila”, dijo entonces Thorvald. “Una flecha voló entre la borda y mi escudo y se detuvo bajo mi brazo. Es la flecha que me llevará a la muerte [...]

Esta una de las versiones de la muerte de Thorvald Eiriksson, hijo de Eirik el Rojo (en otras, una flecha le alcanza en la ingle). En el sistema literario de las islendingasögur, los héroes se desplazan de una historia a otra con frecuencia inusitada. Son personajes que aparecen y reaparecen. En una saga son protagonistas incontrover-tibles, conocemos sus antecedentes familiares y sus descendientes, y en otras los vemos de perfil, como figuras adyacentes a los hechos principales. Son varios destinos individuales que se entremezclan en una gran crónica de linajes y familias, algo análogo, si se quiere,


PP 271-291

285

al universo literario de Balzac, que agrupa extensas narraciones en una gran obra novelesca, La comedia humana, donde quedará patentada magistralmente la técnica de los personajes que reapare-cen. Cada figura de las sagas es vista desde afuera en su dimensión real y a la vez diluida en una vaga atmósfera de fabulación y lejanía. Los historiadores casi no usan la etopeya (con la cual se describe sólo el carácter o las cualidades morales de una persona) pero sí la prosopografía y más aún el retrato o descripción de los personajes atendiendo a sus características físicas y morales en un solo enfoque. En la Saga de Eirik el Rojo dice:

Leif era alto y fuerte, de impresionante apariencia y de con-ducta casi siempre moderada [...] Gudrid era una mujer muy bien parecida, era inteligente y sabía bien como comportarse entre extraños [...]

El narrador da unas pocas apreciaciones de su fisonomía y su ca-rácter pero ni condena ni elogia. Los personajes están recreados únicamente mediante sus propios discursos y acciones. Así, por ejemplo, sabemos que Gudrid rechaza los encantamientos de la sibila de Groenlandia. El historiador no lo dice. Lo da a entender sólo a través de los actos y las palabras del personaje de la misma manera que han hecho algunos buenos novelistas modernos como Hemingway.

Como observa Casariego (1993), a veces distintos narradores cuentan la misma historia en una especie de contrapunteo na-rrativo avant la lettre. Se logra con ello la multiplicación del punto de vista en torno a un acontecimiento único, rotándose los distintos narradores ante el lector. Frecuentemente se nos dice: “unos cuentan las cosas de esta manera, otros de otra...” Pero el interés se centra en la trama, en la acumulación de historias encadenadas y emocionantes contadas en sucesión lineal, una detrás de la otra. De manera que una vez que termina la primera comienza la segunda, y así sucesivamente, como en la Saga de los groenlandeses, donde los hijos de Eirik el Rojo parten de forma


286

consecutiva hacia Vinlandia y cada uno de los viajes proporciona la base a las respectivas narraciones.

También el hilo de Ariadna de la trama recorre a menudo otros sen-deros. Para Tomachevsky, en esencia, “la novela, como gran forma narrativa, no es en general más que la unión de varios cuentos” (1992: 187). La intercalación es un procedimiento narratológico que consiste en la inclusión de una o más historias dentro de otra principal. Son ejemplos los episodios novelescos de la muerte de Atli en la Saga de Grettir y la venganza de Hallgerd la Hermosa contra Gunnar en la Saga de Njal. En la Saga de Eirik el Rojo, la aventura intercalada de Thorfinn Karlsefni está tan bien detallada que podría dársele el nombre de la Saga de Karlsefni. Y dentro de ésta hallamos el relato de Bjarni Grimolfsson, que se unió a la expedición de Karlsefni y murió inopinadamente en el mar de los gusanos. He aquí la vieja técnica del cuento dentro del cuento, la historia dentro de la historia, una narración principal que engloba dentro de sí un conjunto de narraciones (como el Sendebar y el Panchatantra orientales) repetida después por Chaucer, Boccac-cio y en general por los novellieri italianos en las colecciones de cuentos de la narrativa menor postmedieval.

Las sagas son historias de viajes que pueden andar hacia atrás o hacia adelante en el tiempo. Habitualmente el viaje es lineal aunque no es raro encontrar saltos y rotaciones cronológicas. No siempre la historia marcha en un perfecto ajuste entre la sucesión de los hechos y el avance del tiempo. El pasado es el momento axial de la narración. Pero a veces los acontecimientos nos llegan a través de fragmentos que corresponden a distintos instantes del pasado. En unos casos, la anécdota retrocede para exponernos hechos apa-rentemente banales que después cobran relevancia. En otros, se anticipa y entonces comprendemos por adelantado un suceso que parece oscuro o insignificante.

En los diseños del relato moderno, el quebrantamiento de la lineali-dad constituye por sí solo un ostensible rasgo innovador. Una saga


PP 271-291

287

puede llegar a ser un auténtico cruce de caminos sin menoscabo de la fluencia narrativa. A menudo, cuando la intriga llega a un punto elevado, el narrador la difiere y pasa a contar otros hechos, por ejemplo las aventuras de un personaje distinto, para luego ir reuniendo hábilmente las diversas anécdotas en una sola. A cada paso nos refieren dos o más historias de forma alternada, de modo que se empieza con una de ellas, se interrumpe y se cuenta otra, se vuelve a interrumpir y se sigue con la primera, y así hasta el final. En la saga precitada, las historias de Eirik y Gudrid se yuxtaponen hasta que se encuentran en un punto de la narración. Se trata de lo que Barthes (2001) llama historias en zig-zag (procedimiento que se hará normal en aquellos tejidos narrativos modernos que han perdido todo nexo con la literatura oral). El desarrollo en línea paralela de dos o más relatos situados tiempos y lugares diferentes es técnica revolucionaria en las novelas de Faulkner. Cortázar lo hará a nivel de maestría en cuentos como La noche boca arriba o Todos los fuegos el fuego.

Las sagas: preeminencia de la historia

Borges (1982) ha observado que la invención de la prosa novelesca por los historiadores islandeses e uno de los hechos más originales de toda la literatura. Esto contradice las tesis que relacionan el surgimiento y la expansión del género con el ascenso de la clase burguesa. Las sagas nacieron en un medio aristocrático. En realidad, los sagnamenn no pretendieron escribir novelas pero “sus métodos fueron reinventados independientemente por los grandes novelistas después de siglos de tanteo e incertidumbre”, como apuntó W.P. Ker, citado por Borges.

Las formas novelescas occidentales han conocido varias épocas de auge y decadencia. La difusión del género aumentó de manera has-ta entonces imprevisible a partir de la invención de la imprenta a mediados del siglo XV. De inmediato pasan a ser objeto de consumo masivo las narraciones de caballeros andantes (Amadís, Tristán, Cifar, etc.) que van por el mundo en busca de aventuras fantásticas


288

sujetos a un rígido código moral. Luego la novela pastoril se afirmó como reacción contra los abusos y extravíos aventureros de los libros de caballería, idealizando la vida de pastores enamorados cuyos hechos y cometidos se ubican en un ambiente artificial y apacible: el locus amoenus. Poco después la picaresca sentó las bases de la nueva forma narrativa, al convertir en novela las ficciones auto-biográficas de unos antihéroes cínicos y desvergonzados capaces de todo tipo de engaños para burlar la miseria y el hambre sin que le inquieten escrúpulos de ninguna clase.

La consagración de la novela moderna se sitúa en los inicios del siglo XVII con la publicación de El ingenioso hidalgo Don Qui-jote de La Mancha. La gran propagación continúo en la centuria siguiente como resultado de las experiencias periodísticas, los aportes decisivos del relato autobiográfico y la incorporación de la técnica narrativa epistolar. Por primera vez la novela abre el camino a un material literario novedoso en que la aventura y lo fan-tástico son sustituidos por la intimidad y el análisis introspectivo.

La plena expansión del género llegó en el siglo XIX con el adveni-miento del romanticismo y el realismo (y junto con ellos muchos de los mejores autores de todas las épocas: Scott, Hugo, Balzac, Flaubert, Dickens, Tolstoi, Dostoievsky, etc.). Aparecen las gran-des narraciones románticas basadas en una nueva concepción del pasado histórico, lo idílico, lo fantástico, lo social, lo utópico, que rompen con las limitaciones impuestas por el análisis de caracteres y los adocenados conflictos pasionales y morales de la novela psicológica. Con el realismo, los subgéneros novelescos se multiplicaron enseguida. La novela pasó a ser reflejo de las nue-vas formas de la vida burguesa. Los escritores adoptaron como principios la objetividad, la sobriedad del lenguaje, la descripción pormenorizada de las costumbres, personajes y conflictos de las clases medias urbanas. La novela sirvió para exponer una tesis con sentido crítico y sin idealizaciones de ningún tipo y para ahondar en las profundidades del alma humana con una particular visión de lo ético y lo religioso.


PP 271-291

289

El siglo XX significó para la novela una completa revolución en el tratamiento de las técnicas narrativas. Historias que se funden en el fluir de la memoria y el tiempo. Novelas que transcurren sujetas a un monólogo interior con los rasgos de discontinuidad espacial, ruptura temporal y ausencia de relación lógica en los hechos. Relatos sin signos de puntuación que reproducen en la escritura las características de la conciencia y del material psíquico en su nivel anterior a la expresión hablada. Sin duda, la técnica con que el novelista opera evolucionó hacia un her-metismo narrativo justificado muchas veces por sus novísimos temas y contenidos: nihilismo y angustia existencial, obsesión y sentido metafísico del tiempo, exploración de zonas no cons-cientes de la personalidad, entre otros aspectos, unidos a un virtuosismo lingüístico a menudo llevado al extremo (como en Proust o Joyce, por ejemplo).

Sin embargo, desde las novelas griega y latina de los siglos I y II hasta los experimentos formales y estilísticos del siglo XX, hay una sola cosa en la que todos los consecuentes lectores de novelas parecemos estar de acuerdo: en que la expectativa principal, hágase lo que se haga en otros aspectos, es recibir una historia, buena o mala, realista o maravillosa, de contenido social o psicológico, pero siempre historia. Los islandeses asistían al althing a escuchar la lectura (pocos sabían leer), a entretenerse oyendo historias en las largas veladas de los inviernos boreales. Los personajes eran reconocibles y afamados, el teatro de los hechos coexistente y de fácil ubicación, la anécdota cautivante y puesta bajo la garantía de lo verosímil. Entre muchos relatos fascinantes, leemos cómo en algún lugar de Vilnandia los vikingos y los skraelingar (al-gonquinos o esquimales tal vez) protagonizan, sin nadie saberlo, un acontecimiento para los anales de la historia real y verdadera: el encuentro y la primera batalla campal entre europeos y ameri-canos, narrado con todos los recursos de la prosa novelesca bajo control y sabiamente aplicados:


290

[...] Pero una mañana miraron en torno y distinguieron nueve pequeñas embarcaciones de cuero. Los hombres que iban en ellas agitaban palos que producían un sonido se-mejante al que hacen los mayales desgranando centeno. El movimiento de los palos seguía el camino del sol.

Karlsefni preguntó: “¿Qué puede significar esto?”.

“Bien pudiera ser una señal de paz”, respondió Snorri. “Co-jamos un escudo blanco y vayamos con él a su encuentro”.

Así lo hicieron. Los recién llegados remaron hacia ellos y los miraron con asombro cuando llegaron a tierra. Eran peque-ños y de fea apariencia y su pelo descuidado. Tenían ojos grandes y anchos pómulos. Se quedaron donde estaban du-rante un rato, maravillándose, y luego se alejaron remando hacia el sur y rodearon el promontorio [...]

Los skraelingar no dieron señales de vida durante tres se-manas enteras. Pero a su término los hombres de Karl-sefni vieron un enorme número de embarcaciones que se acercaban desde el sur, derramándose como un torrente. Esta vez blandían los palos en la dirección opuesta a la que sigue el sol y todos los skraelingar aullaban. Karlsefni y sus hombres alzaron entonces escudos rojos y avanzaron hacia ellos. Cuando se produjo el choque nació una feroz batalla [...]

Nada de dilaciones ni de prédica social. Nada de examen introspec-tivo, ni de disquisiciones estéticas ni exhortaciones moralizantes. Nada de exhuberancias verbales. El narrador centra el interés so-bre la anécdota, sobre lo que está ocurriendo, elige la frase justa y la distancia adecuada, y sitúa en primer plano lo que ha sido en todos los tiempos del arte de la historia y la novela: contar cosas y sucedidos.


PP 271-291

291

Referencias

Barthes, R. (2001). Introducción al análisis estructural del relat”, en: R. Barthes et al.,Análisis estructural del relato, México: Coyoacán.

Borges, J.L. (1982). Literaturas germánicas medievales. Madrid: Alianza.

Casariego Córdoba, A. y P. (1993). Saga de los groenlandeses. Saga de Eirik el Rojo. Madrid: Siruela.

Curtius, E.R. (1975). Literatura europea y Edad Media latina / 1, México: FCE.

Jones, G. (1961). Eirik the Red and other icelandic sagas. Oxford: Oxford University Press.

Kristjansson, J. (1970). Icelandic sagas and manuscripts. London: Saga Publishing.

Serrano Poncela, S. (1971). La literatura occidental. Caracas: Biblioteca de la UCV.

Tomachevsky, B. (1992). Teoría de la literatura. Madrid: Akal.

Documents

Resumen - servicio.bc.uc.edu.veservicio.bc.uc.edu.ve/postgrado/manongo34/art13.pdf · Resumen No ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos. Contar historias ha sido quizás