MÓDULO 1

La conquista de la realidad, Tradición e innovación (Ernest G Gombrich).La primera mitad del S XV.La idea del renacimiento se hallaba íntimamente ligada en el espíritu de los italianos a la de una recuperación de la “grandeza de Roma”. Se llamó Edad Media al período de intervalo entre la edad clásica que miraban con orgullo y la nueva época de renacimiento. Como los italianos echaban la culpa de los Godos del hundimiento del imperio Romano, llamaron al arte de esa época “gótico” (bárbaro). Los italianos del siglo XVI creían que el arte, la ciencia y la cultura habían florecido en la época clásica, cosas que habían sido destruidas por los barbaros del Norte, responsables de reavivar el glorioso pasado e inaugurar una nueva época. La ciudad de Florencia fue la que demostró el mayor espíritu de fe y confianza, donde un grupo de artistas se puso a crear deliberadamente un arte nuevo, rompiendo con las ideas del pasado. Filippo Brunelleschi (1377-1446), fue el encargado de terminar la catedral de Florencia, al estilo gótico. Querían que fuera coronada por una cúpula enorme, pero nadie era capaz de cubrir los pilares sobre los que debía descansar. Brunelleschi se propuso conseguir un nuevo modo de construcción en el cual las formas de la arquitectura básica se empleasen libremente con objeto de crear modalidades nuevas de belleza y armonía.Durante cinco siglos, los arquitectos de Europa y América siguieron sus pasos, construyendo edificios con formas clásicas como columnas y frontones.

Capilla de los Pazzi de Florencia Interior de la capilla. Brunelleschi hacia 1430.

Puede notarse en la Capilla de los Pazzi que tiene poco de común con los templos clásicos, menos con las formas empleadas por los góticos. Combinó columnas pilastras y arcos con su propio estilo para conseguir un efecto de levedad y gracia distinto de todo lo realizado anteriormente.Se puede notar el estudio del arquitecto a la Antigüedad en detalles como el esquema de la puerta, con su frontón clásico. Tampoco hay nada del gótico en su interior: no hay ventanales enormes, ni ágiles pilares, la pared blanca está subdividida en grises pilastras (semicolumnas planas) que comunican la de idea del “orden” clásico. Brunelleschi fue el iniciador de la arquitectura del Renacimiento, se cree debido también a otro descubrimiento en el terreno del arte: la "perspectiva”. Fue él quien proporcionó a los artistas los medios matemáticos para resolver este problema Una de las primeras pinturas ejecutas de acuerdo a estas reglas fue la de la “Santísima Trinidad con la Virgen, san Juan y los donantes (un anciano mercader y su esposa)”, pintada por Masaccio (1401-1428), hacia 1427, en Florencia. El movimiento de la Virgen señalando a su Hijo en la Cruz es el único en el conjunto de la pintura, pues sus figuras parecen estatuas y el marco que realizó el pintor en donde encajó sus figuras realza esa sensación y nos parece que podemos casi tocarlas. También influyó en la arquitectura, las figuras cambiaron rotundamente: en vez de graciosa delicadeza, veían pesadas y macizas figuras; en vez de suaves curvas, solidas formas angulares; y, en vez de menudos detalles como piedras preciosas y flores, majestuosa arquitectura austera. El más grande escultor del círculo de Brunelleschi fue Donatello (1836-1466), quien rompió completamente con el pasado. Una de sus

esculturas, el San Jorge de la iglesia de Orsamnmichele, se yergue con firmeza sobre el suelo, con los pies clavados a la tierra, su rostro no tiene nada de la vaga y serena belleza de los santos medievales, sino que es toda energía y concentración. Sus manos descansan sobre el escudo y su actitud es tensa y desafiante. Se hizo famosa somos símbolo inigualable de valor y arrojo juvenil. A pesar de todo ello, seguía siendo una figura sólida como una loca, lo cual demostraba que Donatello quería sustituir las delicadezas y refinamientos de los góticos por una nueva y vigorosa observación de lo natural. Estudiaban el cuerpo y su forma, pidiendo a veces a sus camaradas que posaran.

San Jorge, Donatello, El festín de Herodes. Santísima trinidad con la Virgen, SanHacia 1416, Florencia. Relieve en bronce dorado. Juan y donantes. Masaccio, 1427.

Adquirió fama por una pila Bautismal de Siena: El Festín de Herodes, donde se muestra el momento en que Salomé, hija del rey Herodes, pidió la cabeza de San Juan como recompensa a su danza y la obtuvo. Se ve al verdugo arrodillado, trayendo la cabeza en una bandeja y al rey echándose hacia atrás, en un gesto de horror. Los niños gritan y corren y la madre de Salomé, instigadora del crimen, habla con el rey para justificar el homicidio. Hay un hueco entre ella y los huéspedes horrorizados, uno de cubre el rostro, otros rodean a Salomé, que parece interrumpir su danza, etc. Aquí entraba la nueva modalidad de Donatello, donde no hacía falta formar un agradable esquema, sino producir la sensación de un caos repentino. EL nuevo arte de la perspectiva aumentó más aún la sensación de la realidad. Donatello debió imaginarse la situación para saber qué hubiera sucedido en un caso como ese. Los artistas que vivían en torno a Brunelleschi suspiraban apasionadamente por un renacer del arte que se volvieron hacia la Naturaleza, al ciencia y las reliquias de la Antigüedad para conseguir sus nuevos propósitos. También otro escultor se esforzó por crear un arte más realista y lleno de vida: Claus Slate. Su obra más famosa es la de un grupo de profetas que perteneció al pedestal de un gran crucifijo que señalaba la fuente de un famoso lugar de peregrinaje,

Los profetas Daniel e Isaías. Los jueces justos y los caballeros de Cristo.Construido entre 1393 y 1402. Jan Van Eyck, 1432.

Fue el pintor Jan Van Eyck (1930?-1441) quien representó algo enteramente nuevo. Su obra más famosa es un establo con muchas escenas, en la ciudad de Gante. No rompió enteramente con las tradiciones de estilo internacional, siguió los procedimientos de Limbourg. A diferencia de ellos, quienes se enorgullecían en mostrar su destreza al pintar animales y flores, quién es más real y auténtico. Como por ejemplo en “Los jueces justos y los caballeros de Cristo”, donde pueden notarse los detalles de los diferentes caballos, uno más plano y parecido a uno de madera, y otro más detallista, con luces, sombras, curvas, arrugas en la piel, redondeces, etc. Los del círculo de Brunelleschi plasmaron la naturaleza a través de líneas de perspectivas, donde apoyaron los cuerpos según sus conocimientos de anatomía y leyes del escorzo, mientras que Van Eyck usó los detalles en exceso para reflejarla tal cual. Toda obra que sobresalga en la perfección de la hermosa superficie de las cosas, flores, joyas, o edificios, será de un artista nórdico, flamenco tal vez; mientras que un cuadro de acusados perfiles, clara perspectiva y seguro dominio de la belleza del cuerpo humano, será italiano. Van Eyck inventó la pintura al óleo, ya que no le agradaba la antigua forma de moler plantas y minerales, mezclándolos con huevo (secado rápido), ya que no le permitía ir agregando pinceladas para terminar su cuadro. Por eso utilizó aceite en vez de huevo, lo cual le permitía ir más lento y crear trasparencias y alzar las partes más luminosas con un pincel agudo, permitiéndole ser más exacto. Se destacó en el área del retrato, su obra más significativa fue la del “Matrimonio Arnolfini”, donde puede precisar el detalle en todo el cuadro donde estaba todo: las zapatillas, la alfombra, las frutas, el rosario colgado, el cepillo al lado de la cama, etc. El cuadro representa la unión del matrimonio, lo cual puede verse en la toma de sus manos y la manera en que se sostienen, donde el pintor toma el papel del testigo (razón, tal vez, por la cual Van Eyck destacó en su nombre en un lugar destacado, en palabras latinas: “Jan van Eyck estuvo aquí”). En el espejo del fondo puede verse toda la escena reflejada, al pintor y testigo. El pintor se convirtió en un testigo ocular. Otro innovador artista fue Conrad Witz (1400?-1446?), quien pintó la el episodio de la Resurrección de Jesucristo junto al lago de Tiberíades, en Ginebra. Fue, quizá, la primera representación de un “retrato” exacto de un paisaje autentico, con auténticos pescadores, no los sublimados apóstoles de cuadros antiguos. San Pedro parece asustado, pero Jesucristo se mantiene firme y sosegado, exhortándoles: “no temáis”.

El matrimonio Arnolfini. La pesca milagrosa.Jan van Eyck, 1434. Conrad Witz, 1444.

La segunda mitad del siglo XV en Italia.El espíritu de de aventura en reflejar lo real que sostuvo el arte de este siglo fue lo que señaló la verdadera ruptura con la Edad Media. Estilo internacional: estilo de los escultores y pintores góticos del 1400.Con el desarrollo de las ciudades, los artistas, artesanos y trabajadores se organizaron en gremios para velar por los privilegios y derechos de sus miembros (artistas que debían probar ser verdaderamente maestros en su tarea) y asegurar un buen mercado para sus producciones. Luego, podían abrir sus talleres y aceptar aprendices, aceptar encargos de retratos, matices, pintados, banderas, o cualquier otra obra de arte.El arte se disgregó en una serie de escuelas (un tanto equívoco, puesto a que no existían, sino maestros y aprendices): casi cada ciudad pequeña o grande en Italia, Flandes y Alemania tuvo una.

Si un joven quería ser pintor, se lo ponía de aprendiz de uno de los principales maestros de la ciudad, se iba a vivir con él y procuraba ser útil en todo. Su primera tarea, era la de moler los colores y ayudar con la preparación de las telas o colores, luego, podía ser que el maestro le pidiera retocar obra menores, o cuando estuviera muy atareado, le pedía concluir detalles de obras mayores, como las telas de algunas vestidos, un fondo, etc. A veces, los nuevos y revolucionarios métodos parecían chocar con los tradicionales. Leone Battista Alberdi (1404-1472), planeó la fachada de una iglesia como un gigantesco arco triunfal a lo romano. Pero ¿cómo se aplicaría eso a una casa corriente, en la calle? Encontró la solución al construir el palacio de los Rucellai, donde utilizó el programa de Brunelleschi y empleo formas clásicas para decorarla. En lugar de poner columnas o semicolumnas cubrió la casa con una red de pilares y entablamentos que sugieren un orden clásico, sin variar la estructura del edificio (se inspiró en el Coliseo romano). Le dio un nuevo aspecto, al viejo palacio, más “moderno” y sin romper con todas las tradiciones góticas.

Una iglesia renacentista. Pallazo Ruellai, Alberti hacia 1460. Santa Andrea de Mantua. Alberti, 1460.

Otro de los maestros Florentinos que hizo uso de la mezcla de las nuevas tradiciones y las góticas fue el escultor Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Una de sus obras, el relieve en bronce “El bautismo de Cristo” (con Jesucristo en el medio, Juan Bautista a un lado, los ángeles al otro, Dios padre y la paloma del Espíritu Santo descendiendo del cielo), fue realizada con detalles de sus precursores medievales: el amoroso cuidado en las telas y los pliegues; y, al mismo tiempo, lo hizo vigoroso y convincentes, como los de su compañero Donatello, caracterizando a cada figura en su papel: la belleza y humildad de Cristo, el Cordero de Dios, la solemne y enérgica actitud de San Juan, el enflaquecido profeta del Desierto, el acompañamiento de los ángeles que miran entre sí maravillados, alegres y en silencio. Hizo alusión a la profundidad, con las figuras en un fondo natural.

El bautismo de Cristo. Ghiberti, 1427.

En el arte, Fra Angélico (1387-1455), aplicó los nuevos métodos de Masaccio, con el objeto de expresar las ideas tradicionales del arte religioso. Puede verse en su obra “La anunciación”, que la perspectiva no era un problema para él, el claustro donde está arrodillada la Virgen está representado de manera convincente, y se propuso a representar la belleza y simplicidad de la escena religiosa. Apenas hay movimiento o sugestión de cuerpos sólidos reales en la pintura, pero es mucho más humilde y menos moderna. Paolo Uccello (1397-1475), también estudió la fascinación de los problemas introducidos por Burnelleschi y Masaccio. En obra de “La batalla de San Romeo”, a simple vista, puede notarse bastante medieval: las

figuras parecidas a juguetes de madera y lejos de la realidad de la guerra. Pero, al mismo tiempo, las figuras se recortan en el espacio como si hubieran sido talladas más que pintadas, e incluso las quebradas lanzas que yacen en suelo pueden serán colocadas de modo que apuntan hacia su común “punto de fuga”. Uccello estaba fascinado con la perspectiva, aunque no había aprendido a utilizar bien las sombras, luces y el aire para suavizar los duros perfiles de una reproducción estrictamente en perspectiva.

La anunciación. La batalla de San Romeo, Uccello hacia 1450.Fra Angélico hacia 1440.

La capilla privada del palacio de los Médicis fue pintada por Benozzo Gozzoli (1420-1497), quien tenía un concepto diferente al de su maestro, Fra Angélico. Hizo una representación de un viaje de los Reyes Magos, donde exhibió ricos primores y suntuosos ropajes, en un maravilloso mundo lleno de alegría y encanto, queriendo demostrar que los nuevos recursos podían utilizarse para hacer las precipitaciones de la vida contemporánea más vivas y deliciosas. Andrea Mantegna (1431-1506), también tomó el mensaje del nuevo arte de Donatello y Masaccio, y realizó una serie de pinturas murales con tema de la leyenda de Santiago apóstol, los cuales muchos de ellos se perdieron en los bombardeos de la última guerra, los cuales dañaron la iglesia donde estaban. En “Santiago conducido a la ejecución”, trató de imaginarse con toda claridad cómo habría sido la escena, alcanzado en el criterio de la realidad mayor exactitud. Sus figuras son tan estatuarias e impresionantes como las de Masaccio, empleó el nuevo arte de la perspectiva con vehemencia, no tan explotado como Uccello, sino que la empleó para crear un escenario donde las figuras parecen estar y moverse como seres sólidos y tangibles:la procesión que escolta a Santiago, uno de los perseguidos se arrepiente y se arrodilla ante los pies del Santo para recibir su bendición, los soldados que se detienen y observan, donde uno de ellos se acerca y levanta una mano en señal de compasión.

El viaje de los Reyes Magos. Santiago conducido a la ejecuciónGozzoli, entre 1459 y 1463. Mantegna, 1455.

Otro gran pintor, de la región de Florencia, Piero della Francesca, hizo lo mismo. En su obra “El sueño de Constantino”, Como Mantegna, se esforzó por pintar las vestiduras de los legionario s romanos prescindió de los alegre y abigarrados por menores. Denomino completamente la perspectiva y el tratamiento de la luz, cosa de la cual los artistas medievales no tenían casi noción. Con ella, modelo las figuras, las distancias, las redondeces y la profundidad. También logro crear la atmósfera de la misteriosa escena, la calma y la simplicidad. El problema de reflejar la realidad tal cual atrajo el problema de cómo distribuir las figuras. Se volvió serio cuando se enfrentaron a realizar retablos y otras semejantes, que debían verse lejos y encajar dentro de los marcos arquitectónicos. También, debían presentar los temas religiosos a los fieles de manera

elocuente y preciosa. Antonio Pollaiuolo (1432?-1498), trató de resolver este problema. En su obra “El martirio de San Sebastián”, los cuerpos forman un triángulo agudo, y su colocación es tan clara y simétrica que casi resulta demasiado frígida. Para suavizarlo, introdujo el sentido del movimiento y el dominio de los músculos. Aplicó el arte de la perspectiva en el fondo, pero el mismo y el tema principal no se ligaban entre sí. El pintor Sandro Botticelli (1446-1510) fue otro de los artistas florentinos que se preocupó por solucionar ese problema. En su obra “El nacimiento de la Venus”, triunfó donde Pollaiuolo fracasó, puesto a que el esquema de su cuadro es perfectamente armónico. La Venus emergió del mar dentro de una concha, que fue empujada por el soplo de unos dioses alados entre una lluvia de rosas, hasta la playa. En la arena, una de las Horas o Ninfas le recibía con una capa púrpura. Las figuras no están tan correctamente dibujadas (el tamaño del cuello la caída de los hombros y el cuelgue del brazo izquierdo) como las de Masaccio o Pollaiuolo, pero son menos sólidas y recuerdan a la tradición gótica en sus movimientos graciosos y líneas melódicas. Lo encargó el famoso comerciante Médicis y fue una de las obras más bellas. Es así que en el arte italiano existieron varios acontecimientos principales: los descubrimiento de Giotto, hacia el 1300, y los de Brunelleschi, hacia el 1400.

El sueño de Constantino El nacimiento de la Venus.Piero della Francesca, hacia 1460. Botticelli, 1485.

Burguesía y espíritu burgués (José Luis Romero).El primer avatar de lo que será justo llamar espíritu burgués consiste en un conjunto de reacciones que aparecen en plena alta Edad Media, de diferentes orígenes e independientes entre sí, pero que coinciden en el tiempo. Se lo designó “espíritu disidente”. Se manifestaba tan solo a través de vagas tendencias que restringían el alcance o negaban ciertos aspectos del espíritu cristianofeudal, el cual era el predominante por aquellos siglos. La cusa de su aparición fue por diversas causas: acompañó a la transformación de las ideas una activación de la vida económica cuyo signo fue el florecimiento de las ciudades, de las manufacturas y del comercio tanto interno como externo, El acrecimiento de la riqueza y el impulso que cobró la economía monetaria favorecieron el desarrollo del la naciente burguesía, cuya forma de vida entrañaba, de hecho, un ataque directo contra las aquellas otras que había creado el orden cristianofeudal y se habían desarrollado a su sombra. Por lo tanto, era un conjunto de tendencias, sentimientos y de reacciones frente a las cosas que divergían del que consideraba ortodoxo el régimen cristianofeudal y cuyas raíces puedes rastrearse, en algunos casos, en pleno siglo XI, adquiriendo plenitud de su significación cuando advertimos las proyecciones que la disidencia alcanzó más tarde.Hubo una gran presencia de la naturaleza sensible, los innumerables bestiarios o lapidarios, los libros acerca de la naturaleza o las propiedades de las cosas, los espejos, los libros de tesoros y maravillas del mundo repiten y glosan viejos textos de que arrancan de Plinio y San Isidro de Sevilla, entre otros, despertaron una viva curiosidad. Con ello, también el saber médico y el conocimiento del cuerpo humano, la zoología, las preocupaciones cinegéticas las aventuras económicas. También, la magia, la astrología y la alquimia antigua. El espíritu disidente advierte la presencia del hombre no como el héroes consagrado a la gloria o el santo sustraído al mundo, sino como un ser de carne y hueso con un destino terrenal, que puede emanciparse, siguiendo su iniciativa, su propia capacidad de acción, evitando las huellas que le fijan a las tradiciones y descubriendo nuevas actividades en las que pueda trabajar para sí mismo. Puede comprar y vender, cincelar un copón, fabricar un rico arnés, llevar a las ferias de Champagne tejidos, joyas, vinos y especias, cosas que

le llevarían al ascenso social y al goce. Con esto, se estimularon las pasiones, la sensualidad y el instinto económico. El estilo cristianofeudal condenaba dos cosas: el goce terrenal, la alegría del vivir, el regocijo de los sentidos y del alma por efusión vital, el goce intelectual, los cuales eran pecados; y el trabajo productivo, las actividades lucrativas, las cuales parecían a los privilegiados cosas innobles.No menos representativa fue la adhesión a nuevas formas de convivencia, donde las la constitución de comunas despersonalizaba al poder asentaba las relaciones políticas sobre un conjunto de normas objetivaos, comunes al grupo y capaces de perdurar. Igual pasaba con el significado disidente del joaquinismo, el cual entrañaba una nueva idea de la vida histórica donde, antes del juicio final, el hombre podía acariciar la esperanza de que le precediera una era de purificación, casi de felicidad, realizando una imagen de Dios. No hubo una expresión rotunda y categórica de los ideales burgueses, ni libre y explícito desarrollo de sus supuestos, pero empezó a vivir según aquel sistema de ideales y de acuerdo a esos supuestos, enmascarando su íntimo sentido.

El ojo de la época (Michael Baxandall).Percepción relativa.Cada uno tiene diferentes conocimientos y capacidades de interpretación. El estilo cognoscitivo de una persona es la capacidad de interpretación que uno posea, de las categorías, de los dibujos básicos y de las costumbres de inferencia o analogía. Por ejemplo, según el siguiente esquema:

Un hombre habituado a la arquitectura italiana del S XV podrá inferir que el círculo es un edificio circular, quizás con una cúpula, y las alas verticales los vestíbulos. Sin embargo, un chino del S XV, podría imaginarse que el círculo es un patio central, similar al del nuevo templo del Cielo de Pekín. En esto juega la experiencia; las categorías y métodos de inferencia; y las convenciones representativas. Cuadros y conocimiento.Según Boccacio, el pintor se esfuerza para que toda figura que el pinta, sea similar en su acción a una figura que es que es el producto de la Naturaleza y que tiene, naturalmente, esa acción, pudiendo así engañar así a los ojos del poseedor, ya se parcial o completamente, haciéndose tomar por lo que realmente no es.Según Da Vinci, no le es posible a una pintura aun si es hecha con la mayor perfección del dibujo, sombra, luz y color, parecer igual al modelo natural, a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo. En primer lugar, comprender un cuadro depende de reconocer una convención repetitiva y uno debe meterse en el espíritu del juego. Como por ejemplo, en el fresco de Piero della Francesca, “La anunciación”, un hombre de cierta altura intelectual estaba obligado a discriminar.

El cuadro responde a los tipos de habilidad que la mente le aporte. La capacidad del hombre de distinguir cierta clase de forma o su relación, habrá de tener consecuencias en la atención que preste al cuadro. Buena parte de lo que llamamos “gusto” está en ello. Uno lleva ante un cuadro unas masas de información y de persuasión surgidas de la experiencia general. El espectador debe tener conocimiento del tema de la obra, por ejemplo, “La anunciación” de Doménico Veneziano, sería difícil saber qué ocurre en el cuadro. Si no hubiera un conocimiento cristiano, se podría suponer que ambas figuras, María y el Arcángel Gabriel, dirigen su atención a la columna. La postura frontal de María es un recurso para inducir la participación del espectador, ayudando a registrar el momento de reserva de María hacia el Arcángel, hacia su destino final.

La anunciación. Piero della La anunciación, Doménico Veneziano.Francesca, alrededor de 1445. Alrededor de 1445.

El estilo cognoscitivo.Parte del equipamiento mental con que un hombre ordena su experiencia visual es variable y culturalmente relativo, en el sentido de que está determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia. En esas variables hay categorías con las que clasifica sus estímulos visuales, su conocimiento para complementar a la visión inmediata y la actitud que adopta hacia lo visto.En el siglo XV se poseían pocos conceptos especiales. La clientela era importante para el artista, de entre quienes se destacaban: hombres de comercio y los profesionales, los príncipes y sus cortesanos, y los miembros rectores en las casas religiosas. Los campesinos y los aldeanos pobres jugaban un papel muy pequeño en la cultura del Renacimiento y, sin embargo, entre las clases de clientela había variaciones entre grupos. El hombre del Quatroccento adquiría sus competencias relevantes para su observación en la pintura de sus actividades sociales: cómo manejaba sus asuntos, su presencia en la iglesia, su vida social, los negocios, etc. La capacidad visual del público debía ser el medio del pintor.

La función de las imágenes.Los cuadros existían para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y espirituales específicas. Según la iglesia, el propósito de la imagen era triple: primero, debían instruir a las personas; segundo, para que el misterio de la encarnación y de los santos fueran más activos en sus memorias al ser vistos directamente; tercero, para excitar sentimientos de devoción, al ser vistos. Se reconocía que el abuso existía en cierta medida, la Iglesia comprendía que, a veces, se cometían faltas contra la teología y el buen gusto en su concepción. San Antonio, Arzobispo de Florencia, resumía que debía culparse a los pintores cuando pintaban cosas contrarias a la fe: al niño Jesús con un libro, aunque nunca había aprendido del hombre, o, en la Anunciación, a una criatura ya formada, vestimentas demasiado complicadas u objetos de gracia como perros persiguiendo liebres, monos, etc.Cristo leyendo o el cinturón de la Virgen, “La adoración de los Magos” tiene a los animales vestimentas complicadas. La Iglesia atribuía a la pintura de su época tres funciones donde los cuadros debían ser: “claros”, “atractivos y memorables” y contar “registros vividos de la historia”.

La adoración de los Magos. La asunción de la Virgen.Gentile de Fabriano. Matteo di Giovanni.

Istoria.El pintor no podía competir con la particularidad de la representación privada, no procuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios, pues interferiría en visualización privada del individuo. Pintaban personas que eran genéricas, no particularizadas, sobre el cual el espectador ponía su imponer su detalle personal. El pintor y el predicador eran el repetidor el uno para el otro. Los predicadores recorrían la mayoría de los temas que trataban los pintores, explicando sus el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensaciones de piedad que correspondían a cada uno. El predicador Fra Roberto distingue tres misterios principales sobre la Anunciación: 1) la Misión Angélica, 2) el Saludo Angelical y 3) el Coloquio Angélico. En el tercero, el pintor debía representar el drama visual de María, y atribuye cinco condiciones espirituales y mentales a la Virgen:•Inquietud: escuchó el saludo del Ángel y quedó perturbada, no por el hecho de la aparición del Ángel, sino por su saludo tan grande y amplio, en el que le comunicó cosas maravillosas y ella, en su humildad, quedó atónita y asombrada.•Reflexión: ella examinó en su mente qué era esa forma de saludo y demostró su prudencia. •Interrogación: esta pura, modesta, casta, candorosa amante de la virginidad, inquirió cómo una Virgen podría concebir.•Sumisión: acató el mensaje y alzó sus manos al cielo y terminó como Dios, los Ángeles y los Santos Padres desearon: “Que así sea de acuerdo a Tu palabra”.•Mérito: en el momento en que concibió a Cristo, pasó más allá de la experiencia de toda criatura y levantó sus ojos al cielo, bajándolos después con muchas lágrimas hacia su vientre y diciendo algo similar a: “¿quién soy yo, que he concebido a Dios encarnado…?”

Filippo Lippi, 1440-1446. Alesso Baldovinetti, Fra Angélico, 1440-1446. Botticelli, 1440-1446. Barbering.Inquietud. 1440-1446. Interrogación. Sumisión. Merito. Reflexión.

El cuerpo y su lenguaje.La figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginación personal: un hombre de alto común o moderada, y muy distinguido. De presencia impresionante, quienes lo miran lo aman o le temen. Su cabello es de color avellana madura y cae recto hasta el nivel de sus orejas […] Su frente, sus facciones suaves y serenas, sin marcas, su aspecto simple y maduro, sus ojos claros, brillantes, etc. Terrible cuando amonesta, tranquilo y amable cuando aconseja, de rápidos movimientos, siempre conserva du dignidad, El ancho de su pecho, sus hermosas manos y brazos, su hablar serio, reservado y modesto. Es el más hermoso de los hijos del hombre. La Virgen era menos consistente y existía una discusión establecida por su apariencia, como por ejemplo, con el color de su cabello. Los Santos, aunque muchos llevaban alguna marca física o identificación, quedaban habitualmente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor. Los movimientos del alma eran reconocidos por medio de movimientos del cuerpo, como los llamados afecciones: dolor, alegría, temor, deseos, mejorarse, moverse de un lugar a otro. Los pintores utilizaban éste último. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto, pero hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de los mismos:•Afirmación: levanta tu brazo suavemente… para que el dorso de la mano enfrente al observador. •Demostración: algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la palma de la mano en su dirección. •Dolor: apretar el pecho con la palma de la mano.•Vergüenza: cubrir los ojos con los dedos. Leonardo sugirió dos fuentes para que los pintores dibujaran gestos: los mudos y los oradores.

Así se puede entender en “La Expulsión del Paraíso” de Masaccio las emociones de las figuras: la vergüenza de Adam y el dolor de Eva. Los pintores dejaban que las expresiones delicadas de los predicadores ingresaran en sus cuadros. Puede notarse en “La coronación de la Virgen” de Fra Angélico, donde utiliza el quinto gesto de una lista para expresar a seis predicadores: las manos alzadas en signo de devoción. Existe una lista sucinta en ingles en la que aparecen ciertas indicaciones para la expresión de los gestos en los predicadores, que servían para los pintores. Entre ellos:1) …cuando hables de algo solemne, yérguete con todo tu cuerpo y señala con tu índice.2) Y cuando hables de algo cruel, cierra tu puño y agita el brazo.3) Y cuando hables de cosas celestiales o divinas, mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo.4) Y cuando hables de gentileza, suavidad o humildad, pon tus manos sobre el pecho.5) Y cuando hables de cosas sagradas o devoción, levanta las manos. Un caso sutil e importante es la “Primavera” de Botticelli, donde la figura central no está compartiendo la danza de las Gracias sino invitándonos con mano y mirada a su reino. Si se equivocase el gesto, el sentido del cuadro se perdería.

Primavera, Botticelli. Coronación de la Virgen. Fra Angélico, 1440-1445.

Maneras de agrupar las figuras.Una figura desempeñaba su parte en los relatos por medio de interacciones con otras figuras, gracias a los grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Por ejemplo, en “Virgen y niños Santos” de Filippo Lippi, las figuras secundarias de los santos están sentadas esperando su momento para incorporarse e interpretar como lo hacían los Profetas en las obras florentinas de la Anunciación. El pintor trabajaba con sutilezas, su cuadro era habitualmente una variación de un tema conocido del espectador a través de otros cuadros, así como por meditación privada y la exposición de decoro. Las figuras interpretaban sus papeles con moderación. Este modelo era mayormente utilizado en un medio más humilde, como el grabado en madera de ilustraciones de los libros, mientras que la versión pictórica era mucho más discreta. En el “Bautismo de Cristo” de Piero della Francesca, donde hay tres ángeles a la izquierda y uno de ellos está mirando en forma insistente y directa hacia nosotros o hacia el costado poco más arriba de nuestras cabezas, lo cual establece una relación entre él y nosotros. Somos invitados a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho y nos convertimos en accesorios activos del mismo, creando una fuerte interacción psicológica.

El bautismo de Cristo. Virgen adorando al Niño.Piero della Francesca. Fillipo Lippi. Alrededor de 1465.

Maneras de agrupar las figuras.San Antonio y otros expusieron un código teológico: Blanco -> PurezaRojo -> CaridadAmarillo oro -> DignidadNegro -> Humildad

Alberti y otros dieron un código elemental:Rojo -> FuegoAzul -> AireVerde -> AguaGris -> Tierra

No hay código secreto que sea útil conocer, respecto a los colores de los pintores. Lo más cercano a un código es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esplendor relativo de los tintes y al medio énfasis que eso ofrecía al pintor.Lorenzo Valla hizo una fuerte crítica a la jerarquía de colores que dio Bartolo de Sassoferrato. Bartolo decía que el color más noble era el de la luz, es decir, el color oro, el cual sería el mejor color para representar los rayos del Sol. Pero no podríamos llamar amarillo al Sol, o amarillo rojizo, sino que, al verlo, notaríamos que es de un blanco plateado. Igual pasaba con el azul, representando al aire, pero, si ponía primero al Sol, debía poner segunda a la Luna, y si uno era dorado, el otro debía ser plateado, tal como la plata viene después del oro. Criticó que pusiera el color zafiro en segundo lugar, seducido por la jerarquía de los Elementos y alejado de la de los Cuerpos Celestiales. Igual se quejó de su calificación de que el blanco era el color más noble y el negro el inferior, cuando para Apolo, tanto el cisne como el cuervo eran ambos santos. Aún si Bartolo no había considerado las piedras, las plantas, las flores y tantas otras cosas, creyó estúpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores. Los comentarios de Alberti fueron los más acertados: decía que los contrastes de los matices lograba que la belleza de los colores fuera más clara y graciosa. Un color rosado y un verde o azul contiguos entre sí aportaban belleza y apariencia, el blanco da un efecto fresco y gracioso, no solo con el amarillo y gris, sino con todos los demás. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los oscuros y los claros cuando están rodeados de oscuridad. Así el pintor dispondría los colores.

Volúmenes. El peso de las enseñanzas estaba ahora en la matemática, una comercial, adaptada a las necesidades de los comerciantes, donde sus dos principales competencias estaban relacionadas a la pintura. Una era el aforo, donde cada recipiente era único y calcular rápida y exactamente su volumen era una condición del negocio. La conjunción del pintor con la geometría mercantil es significativa. El público culto tenía esas mismas competencias geométricas para mirar los cuadros y apreciarlos. Como respuesta al cálculo, el pintor utilizaba objetos típicos que se utilizaban en ejercicios de cálculos, las cosas familiares con que el observador había aprendido su geometría: columnas, cisternas, torres de ladrillos, suelos embaldosados y demás. Por ejemplo, Piero invitaba al público a calcular en su obra “Madonna del Parto” utilizando un pabellón. Era una forma de cumplir con la tercera exigencia de la Iglesia, donde se pedía explotar la cualidad de inmediatez y vigor del sentido de la vista. Existía una reducción de las masas irregulares y de vacíos a combinaciones de cuerpos geométricos. El personaje de Adán en “La expulsión del Paraíso” es una combinación de cilindros, o la figura de María en la Trinidad de Masaccio es un voluminoso cono truncado. Se utilizaban todos los medios posibles, en el caso de Masaccio, sugería una masa representando los tonos de luz y sombra que produciría sobre ella una fuente de luz, para registrar, claramente, sus volúmenes, con habilidad reconocible.

Maddona del Parto. Piero della Virgen de la TrinidadFrancesca, alrededor de 1460. de Masaccio.

Intervalos y proporciones.El utensilio aritmético universal que utilizaba la gente italiana culta en el comercio del Renacimiento era la “regla de tres”, también conocida como “Regla de Oro”, y era la forma en que se trataban los problemas de la proporción. “Las Reglas de las Flores de la Música” de Pietro Canuzzio llegaban a colocar esta notación de la escuela armónica al comienzo de su página inicial. La elaboración de las proporciones de un cuerpo humano era un asunto bastante sencillo, en cuanto a su nivel matemático, en comparación a lo que estaban acostumbrados los comerciantes.

Estudio de las proporciones de una cabeza.Leonardo Da Vinci.

El ojo moral.A las reacciones exasperadas (que no pueden pesarse o medirse) las constituye el ojo moral y espiritual, capaz de interpretar varios tipos de interés visual, en términos morales o espirituales. Hay dos clases de literatura que nos dan solo pistas de cómo eso podía enriquecer la percepción de los cuadros: una es el tipo de libro o sermón sobre la cualidad sensible del paraíso, donde la visión es más importante de los sentidos. “Sobre los deleites del cielo” de Bartolomé Rimbertino (Venecia, 1498) distingue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas, una mayor precisión en el sentido de la visión y una variedad infinita de objetos a ver. La mayor belleza reside en tres características: la luz más intensa, el color más nítidos y mejor proporción (sobre todo en el cuerpo de Cristo).Como lo resumía otro tratado del mismo título, “Sobre los deleites del cielo” de Celso Maffei (1504), “la visión será tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de formas son discernibles, y no quedarán impedidas por la distancia o por la interposición de objetos sólidos. Lo más cerca que podría llegar la experiencia moral, quizás, sería a través de una estricta convención de perspectiva aplicada a una configuración regular. Y la otra forma de literatura es la en que las propiedades de la percepción visual normal son explícitamente moralizadas. En su libro “Sobre el ojo moral y espiritual” (1496, S XV) Pedro Limoges toma una serie de curiosidades ópticas (el palo en el agua, el dedo frente a una llama) y extrae de allí sus moralejas. Las llamó “Trece cosas maravillosas sobre la visión del ojo que contienen información espiritual”. La número once de ellas se relaciona con la percepción de los cuadros: uno puede comprender bien el tamaño de un objeto que ve si se lo enfoca con líneas directas de vista, de la misma forma, se puede reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa, directamente y con el ojo de la razón. Se trata de una moralización de la línea, las personas del Quatroccento estaban acostumbradas a la idea de aplicar la geometría plana para

medir edificios o parcelas de tierra, como en el “Ejercicio de cálculo” de Filippi Calandri. Pero las muestras del virtuosismo en perspectiva pierden mucho su calidad de gratuitas y adoptan una función dramática directa. Suponiendo que tal perspectiva es entendida como una metáfora visual, entonces queda abierta la interpretación como un emblema de la certidumbre moral y un vistazo de más allá de la vida, de la felicidad y dicha eterna.

San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo. Fra Angélico, alrededor de 1440.

La conquista de la realidad, Tradición e innovación (Ernest G Gombrich).Historia del diseño gráfico.Hay dos posturas sobre qué se entiende por DG: por un lado, las definiciones que otorgan a un lugar privilegiado a la comunicación, que lo inscriben en el arco de la comunicación visual y lo plantean como operaciones técnico-proyectuales diseñadas para elaborar un modelo singular con el cual mover cierta información visual y dotarla de la mayor cantidad posible de atributos eficaces, comprensibles y persuasivos para la fácil y completa percepción del mensaje, independientemente de su medio técnico empleado. Por el otro, la descripción está ligada a categorización de de acuerdo a su posibilidad de reproducción masiva. Paul Jobling y David Crowley lo definen de acuerdo a tres factores: las imágenes deben ser impresas masivamente; los productos deben ser accesibles económicamente para un amplio público; y no involucrar las imágenes en forma aislada, sino la integración de la misma con la palabra, como una totalidad. Es obvia consecuencia la existencia de un marco capitalista que posibilite su aparición, donde introducir recursos estéticos en los productos industriales. Hay quienes se inclinan hacia los comienzos del siglo XIX, con la industrialización de las técnicas de productos de los libros, la invención de la litografía y el grabado de madera de boj, mayor cantidad de reproducción y a menor costo, con el abaratamiento de la producción, para explicar su aparición, y quienes lo proponen a fines del siglo XIX, con la aparición de los afiches modernistas y periódicos, revistas y publicidad de ese momento. En su nivel profesional, se sugiere que solo puede existir en el siglo XX, antes del cual solo puede hablarse de arte comercial.La historia del libro tiene una vinculación estrecha con el DG en amplio sentido: primero, porque se entrelaza con ciertos hechos históricos pasados –su inserción cultural y social, las posibilidades tecnológicas–; segundo, porque una innovación tecnológica no modifica completamente las prácticas sociales y culturales, sino su ubicación en un contexto histórico determinado y el modo en que traducían los copistas, ilustradores y tipógrafos gráficamente sus convenciones culturales y mensajes.

¿Qué es la historia del libro?Se alimenta, fundamentalmente, de tres corrientes: la primera es la “historia cuantitativa” del libro, del auge de los 70’, cuyo objeto era la constitución de largas series de producción de la empresa, para una época y determinado lugar. Tomaba prestada de la historia económica sus conceptos y sus herramientas (estadísticas de los títulos, el período corto y largo en sus movimientos, crecimientos y recesiones, etc.). La segunda corriente daba primacía al estudio social, por un lado la historia social de quienes los fabricaban: mercaderes-libreros, maestros impresores, tipógrafos, prensistas, encuadernadores, fundidores de caracteres; estudiando sus discrepancias, su movilidad social y geográfica, sus alianzas, etc., así como también la desigualdad de los repartos de los impresos en la sociedad. La historia francesa del libro desarrolló su enfoque original centrado en la coyuntura de la producción impresa, la desigual distribución en la sociedad y en los medios profesionales de la imprenta y la librería. Ambas recibieron críticas en los años 80 de parte de historiadores no franceses, sobre la producción de libros prohibidos que circulaban en forma

clandestina, con una gran diferencia cuantitativa y cualitativa respecto de los contenidos, de posturas opuestas a nivel religioso y político, pero más buscados por los lectores; y sobre que la cifra y las estadísticas no podían dar cuenta de las formas en que se comprendían y utilizaban los textos. La tercera corriente, venida de Grab Bretaña, estudiaba los procesos de fabricación de los libros, las coacciones que regularizaban la organización en el taller y los gestos de impresores, cajistas y prensistas. Donald MacKenzie oriento la disciplina de la bibliografía y planteó que las distintas categorías tradicionales (enumerativas, sistemáticas y descriptiva, analíticas, etc.) se interesaban por la forma del libro y no por su significado simbólico. Le importaba conciliar la bibliografía con la semiótica, en tanto destacaba al libro como una forma expresiva. Sugería quela bibliografía era la disciplina que estudiaba los textos así como su dimensión social: procesos e transmisión, producción y recepción.

Temas y problemas de la historia del libro.Parte de tres ejes básicos: los textos (contenidos del libro), los libros (el contenido material o físico que llega al lector) y las prácticas, usos y aplicaciones que puedan hacer de ellos los lectores. Hay tres series de transformaciones: tecnológicas, formales y sociales. Las primeras son las que tienen que ver con las técnicas de producción de los textos (el pasaje de la cultura manuscrita a la impresa o la utilización de la prensa de vapor a comienzos del S XIX). Las formales tienen que ver con las mutaciones de las formas del libro (la sustitución del libro en el rollo [volumen], por el libro el cuadernos [códex], fundamentalmente en los primero siglos de la era cristiana y luego entre los siglos XVI y XVIII). Las culturales tienen que ver con los cambios a grane escala, tanto de las competencias como de los modos de lectura. En cuanto a los problemas, en primer lugar, está el de articulación entre las formas y las figuras. En segundo lugar, la inserción en la sociedad a través de las actividades de producción, distribución y recepción. Y, en tercer lugar, el interés en la historia de la lectura. En cuanto a lo primero, Chartier afirma que la significación de los libros también depende de las formas a través de las cuales son recibidos y apropiados por sus lectores, como por ejemplo la mutación en la impresión entre los siglos XVI y XVII con la ventilación de la página al multiplicar los párrafos que quiebran con la continuidad ininterrumpida del texto, los cortes, los puntos aparte, el orden del discurso, etc. Con respecto a lo segundo, es necesario relacionan los productos editoriales con sus condiciones de producción, la evolución técnica, las condiciones de trabajo, los distinto a materiales, las tareas de producción, el proceso de industrialización de la producción, la figura de escribas, autos, impresores, tipógrafos, fundidores, encuadernadores, ilustradores, grabadores, redactores, etc. Es también importante la manera en la que los libros llegan al público, desde las restricciones de los monasterios hasta el acceso de la burguesía y, después, a la adquisición de los mismos en la etapa moderna con las distribuciones ambulantes, las censuras y los prohibidos, la distribución masiva del siglo XIX, etc. En cuanto a la tercera, es necesario tratar la lectura y la manera en que los lectores aprenden, maneja y se apropian de los textos. Abarca las formas de lectura en silencio, en voz alta, individual o colectiva, los lugares de lectura como los gabinetes, bibliotecas municipales, etc. La lectura es un vínculo social. La lectura es siempre una práctica encarnada de los gestos, espacios o hábitos, es una puesta en juego del cuerpo, la inscripción del espacio, relación consigo mismo y con los otros. La construcción del sentido, histórica y socialmente variable se halla comprendida en el cruce entre las propiedades de los lectores (por su posición social y cultural) y los dispositivos escriturarios y formales que son apropiados de los textos por la lectura.

Introducción (Svetlana Alpers).Tanto Joshua Reynolds, y Eugène Fromentine estuvieron de acuerdo en que los holandeses reprodujeron un retrato de sí mismos y de su país: sus vacas, sus casa pobres y ricas, ciudades, iglesias, etc. Podía decir que la manera en que expresaban la naturaleza de tal arte descriptivo era apremiante. Al interés de estos pintores Reynolds lo llama “naturalidad de la representación”. Fromentin, un ferviente admirador decimonónico, decía que la pintura holandesa no podía ser ni sería otra cosa que el retrato de Holanda, su imagen externa y fiel, exacta, completa y veraz, sin adornos, y que no tenían motivos para hacer un cuadro. También decía que podía percibirse nobleza y bondad de sus corazones, un apego a la verdad, y amor a lo real, que daban a sus obras un valor que las cosas mismas no parecían poseer. El arte holandés se negaba al principio de los iconógrafos, el cual decía que bajo sus pinturas existía un significado oculto, pues el arte holandés se entiende mejor como un arte de descripción, distinto al arte narrativo de Italia. Parece haber

una proposición inversa entre la descripción atenta y la acción: la atención a la superficie de la realidad descrita se logra a expensas de la representación de la acción narrativa. La estética renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos, como dice Alberti en su Historia, conmoverán el ánimo del espectador cuando cada hombre reasentado en la obra muestre el movimiento de su alma. Por esta razón es que el arte descriptivo fue menospreciado, acusado de ser carente de significado o inferiores por naturaleza, crítica venida de bases estéticas y culturales. El arte holandés era rico y variado en sus observaciones de la realidad, pero el problema consistía en que, a diferencia del arte italiano, no ofrecía un fácil acceso verbal. Debido a este sentimiento de inferioridad, se estableció en Roma un grupo de artistas holandeses, los cuales se llamaban a sí mismos “Pájaros de una bandada”, que adoptaron nombres cómicos y se dedicaron a hacer ceremonias romanas en las que se mofaban de la antigüedad y de la Iglesia, negándose a someterse a las regulaciones de los pintores italianos y dejando señales en las paredes con ingeniosos “grafitis”. Francisco de Holanda hizo una crítica también a esa soberanía del arte italiano y dijo que la pintura de Flandes gustará y servirá para engañar a la vista exterior, o cosas que alegren y de las que no se puedan hablar mal, como santos y profetas (sus pinturas se componen de telas, sombras de árboles, ríos y puentes, muchas figuras, etc.), sin razón ni arte, sin proporción ni simetría, selección y valentía, finalmente sin sustancia ni nervio.

Pero Miguel Ángel remató aquello diciendo que la mejor pintura sería se haría italiana y llamarían, a la buena pintura, italiana. El autor señala que mientras se atribuyera al arte italiano la razón y el arte, y la dificultad que implica el copiar las perfecciones de Dios, a la pintura nórdica solo se le concede el paisaje, la exactitud exterior y el intento de hacer muchas cosas bien. Lo que marca el contraste es la fundamental y definitiva dedicación de los italianos por representar al cuerpo humano y la dedicación de los nórdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza, con exactitud y distinción. El autor discierne con las teorías de los iconógrafos y llega a la conclusión de que el arte holandés no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies; más bien muestran que el significado, por su propia naturaleza, reside en lo que la vista puede captar: por engañoso que sea. Huygens afirma que las imágenes eran parte de una cultura fundamentalmente visual, en contraste con lo textual. Los holandeses presentaban su pintura como descripción de la realidad visible, más que como imitación de acciones humanas significativas, donde había ausencia de un punto de vista fijo, como su la realidad tuviera prioridad sobre el espectador, el juego con grandes juegos de escalas (como las vacas y las torres lejanas), la falta de un marco previo (donde a menudo se cortaba la realidad por los bordes de la obra o, al revés, parecía excederse de lo límites, como si el marco fuera un retoque final), el cuadro como superficie (como un espejo), y una enorme insistencia en el artificio representación. Se diría que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acerca de la sociedad y de Dios, los holandeses no vieron una amenaza tan grande como otros europeos, además las imágenes documentan o representan los comportamientos, no son prescriptivas, sino descriptivas, se percibía un enorme afán por representar a las cosas para darlas a conocer y era notorio que este arte holandés se confundiera con la vida, donde las barrera culturales y sociales pudieran resultar curiosamente borrosos. Obras: “Ganado y pastor”, de Albert Uyp; “Una vista de una iglesia”, por Vander Heyden; “Una mujer leyendo una carta”, “Cisnes muertos”, de Weenix. Del espacio y sus formas de representación (varios).El espacio en la Antigüedad. La óptica de la Antigüedad era básicamente contraria a la perspectiva plana. Se pueden encontrar ejemplos de la pintura antigua y mural helenística y de vasos de cerámica, construcciones espaciales aproximativas y arbitrarias. Donde los objetos y los vacíos no se rigen por un sistema de relaciones y matemáticamente verificable. Para representar el espacio, antiguamente, se utilizaba el sistema perspectiva de la cola de pez, el cual consistía en dividir en dos el plano con un eje vertical y trazar en cada una de las mitades simétricas las ortogonales de fuga que no convergen en un punto de fuga único, paralelas hasta encontrarse dos a dos sobre el eje, como en la teoría de Euclides.

La representación del espacio en la Edad Media. Frente a la biodimensionalidad del soporte pictórico, el artista tenía dos salidas (siglo XIV): aceptar reducir toda espacialidad a la de un plano o tratar de suscitar la ilusión de relieve y de profundidad. La cultura

medieval deja de lado las cualidades corpóreas y exalta las espirituales: se desarrolla sobre un plano. Lugar “mental” de una imagen”, que no se modela sobre la visión, sino sobre el símbolo. Lo más dificultoso se percibir y evaluar en las imágenes medievales son las distancias. El ojo que contempla el cuadro no es el único a partir del cual se puede mirar, sino que se ofrece a varios “puntos de vista”, donde el objeto “real” se deshace en multiplicidad y enriquece la comunicación que hará con él. El espacio medieval se vive más de lo que se percibe, El espacio medieval se concibe como una fuerza que rige la vida, la abarca, determina, fascina, y, posiblemente, influyó sobre esa cuestión una doctrina religiosa que proclamase la presencia espacio-temporal de un Dios entre criaturas.

La baja Edad Media. El nuevo espacio. Los iniciadores. Durante el fin del siglo XIII, diversas especulaciones de sobre la representación espacial inundaron las obras de los artistas, quienes buscaban nuevas maneras de ordenar los elementos en la superficie pictórica e idearon distintos métodos para representar la realidad tridimensional, los cuales algunas venían desde la Antigüedad clásica y bizantina, y otros se fueron innovando con el tiempo, de acuerdo con las preocupaciones filosóficas de la época sobre el espacio, la percepción y la cierta operativa comunicacional en la simulación de la redimensión. Muchos de ellos se derivaban de estudios científicos matemáticos, geométricos y ópticos; aunque hasta principios del siglo XV los métodos usados tuvieran una naturaleza mayormente empírica. Los artistas estuvieron en constante búsqueda de un espacio plástico que satisficiera sus requerimientos estéticos, acorde a la experiencia cotidiana de su propia existencia, puesto a que los modos de representación que habían utilizado los artistas del pasado no aportaban las soluciones necesarias a las nuevas exigencias cognoscitivas y representativas. Se debían desarrollar nuevas técnicas que expresaran el nuevo mundo que tímidamente el hombre comenzaba a descubrir. Según White, hasta entrado el siglo XV, se utilizó la: perspectiva frontal; p. frontal compleja; p. frontal escorzada; p. oblicua extrema; p. oblicua moderada; p. centralizada en un punto; p. lineal y la espina de pez. Los primeros cuatro eran conocidos en la Antigüedad y utilizados en la Edad Media, y hacia el siglo XIII los dos primeros fueron descartados. Cimabue, pintor florentino del siglo XIII, usó la perspectiva frontal escorzada en su obra de la “Iglesia Superior de San Francisco de Asis”, y en otras obras de la misma capilla, utilizó el método de de proyectar las ortogonales en fuga superiores hacia abajo y las inferiores hacia arriba, intensificando el efecto de profundidad. Los artistas fueron adoptando la escorzada oblicua. Giotto desarrolló las innovaciones al introducir la perspectiva oblicua moderada, llegando a unificar la dirección de la mayoría de las ortogonales al hacerlas confluir en dos puntos de fuga básicos sobre la altura de la vista, cosa que puede notarse en “La anunciación a Santa Ana”. El desarrollo de un nuevo procedimiento de perspectiva no invalidaba a los anteriores usados, sino que a veces se hacía uso de varios a la vez, donde, para la mayor parte de las obras del siglo XV, era tomado más de un método de representación para su composición.

La anunciación a Santa Ana.Giotto, S XIII.

El siglo VX. El nuevo espacio. Sus sistematizadores.La primera generación de artistas del Quatroccento no fue más allá del nivel de los recursos del taller. Fue Alberti quien sistematizó los múltiples descubrimientos hacia 1435 en “De Pictura”. La llamada “construcción legítima” de Alberti no se impuso de un día para el otro y el nuevo método se estudio y practico en los sitios donde había llegado el humanismo en Flandes. A Alemania llegó con retraso hacia el

1500, con Durero. Esa construcción o “perspectiva artificial”, o “perspectiva lineal”, remitía a todas las relaciones espaciales a la geometría euclidiana, constituyendo un método de racionalización y simplificación lógica, capaz de tomar posición simbólicamente del espacio, tratando de abarcar un espacio total, homogéneo, continuo infinito, receptáculo de cuerpos, pero centrado en su objetivo. La nueva técnica implicaba una nueva actitud del hombre frente al mundo, vinculada a los efectos científicos del humanismo, se beneficiaba por los estudios de la óptica y la geometría, como también de la anatomía y la botánica, realizando esfuerzos por coincidir la experiencia con la teoría. Alberti describe a su concepción como “una ventana a través de la cual se vea lo que se va a pintar allí”, como si las imágenes se encontraran dentro de un cubo abierto por un lado en donde todas las partes son medibles a la misma escala, entre coordenadas geométricas determinadas por la conservación de las horizontales y verticales, cualquiera sea el alejamiento de la visión monocular desde un punto fijo, situado más o menos a un metro del suelo. En el fresco de “La Trinidad” de Masaccio, también la perspectiva cumple un papel importante, desde la bóveda de cañón, como las columnas y pilares jónicos, suponen un nuevo punto de partido. El escultor Donatello, difundió a mediados del siglo XV, por el norte de Italia, el método de Brunelleschi en sus bajo relieves de “Padua”. Ghiberti se ocupó de la perspectiva en sus “Comentarii” (1455), quien oponía a la visión inmóvil y monocular de Brunelleschi la binocularidad y el continuo movimiento de los ojos de la visión, donde interviene el intelecto. Uccello trató de unir la perspectiva artificial con la observación que efectúa la visión del espectador, expresando la continua desviación de los puntos de fuga y cuestionando la validez del nuevo método al contrastarlo con la experiencia natural, por ejemplo en “La caza” o “El Natividad”. Piero della Francesca explicó sistemáticamente en “De Prospectiva Pigendi” (1470-1482) el método brunelleschiano y los perfeccionó hasta establecer la distancia justa entre el espectador y el cuadro. Esto va a unido a obras como “La flagelación”, las “Historias de la Cruz de Arezzo” y a la “Virgen con Santos”. Leonardo da Vinci contribuyó a la teoría de la p. artificial indagando en el desarrollo de una perspectiva completa donde se transfirieran las apariencias subjetivas del mundo que vemos a una superficie plana. Con la creación de una perspectiva sintética finalizó la historia de los planteamientos que estuvieron en tensión durante todo el Renacimiento: el deseo del artista de registrar el mundo del espacio en el que vivía y su percepción del carácter individual y esencialmente plano de la superficie en que trabajaba. A partir de esto, se desarrollaron dos sistemas fundamentales que se expresaron en la p. artificial y la p. sintética.

Cinco siglos de sistema perspectivo.El manierismo.Es la expresión artística que conmovió a Occidente durante el siglo XVI. Planteó una nueva relación entre el arte y la naturaleza, abandonan la teoría de la copia. Los artistas se empeñaban en la destrucción de la armonía clásica a través de la desintegración de la unidad espacial que el Renacimiento había alcanzado su expresión más acabada. Preferían descomponer la escena, representándola en diferentes partes espaciales, organizadas de forma diversa, a diferencia de lo cerrado, unívoco y homogéneo. Buscaba hacer vales en cada sección distintos valores espaciales, escalas distintas, distintas posibilidades de movimiento. Las proporciones y la significación temática de las figuras no guardaban, entre sí, una relación de que pudiese ser lógica, el efecto final era el movimiento de figuras reales en un espacio irracional construido caprichosamente en un marco fantástico. Se procuró sobreponerse a toda limitación espacial y se resignó a los efectos expresivos dinámicos d la profundidad espacial.

José en Egipto, Jacopo Pontorno.

La revolución científica del siglo XVIIEl barroco.Fue el siglo de los perspectivitas franceses, como Niceron o Dubreil. Se interesaban en la perversión de la regla, más bien, la “amorfosis”, donde se asistía a una proliferación de imágenes amórficas, que solo podían ser leídas correctamente leída desde un punto de vista excéntrico a la superficie del cuadro. Fue Leonardo el que inventó esos criptogramas como “manifestación periférica de la perspectiva artificial”. Otros quienes infringieron la regla albertiana fueron los quadraturistas italianos. Se desarrolló durante la segunda mitad del siglo XVI, a partir de la exigencia de decorar al fresco de grandes superficies murales en el interior de iglesias, palacios, villas y arquitectónicos reales por medio de técnicas ilusionistas que ampliaban indefinidamente el espacio, cuestión que estaba vinculada a los deseos de persuasión y comunicación inmediata propios de la retórica barroca: techos de iglesias abiertos a cielos poblados de santos y ángeles, techos de salones nobles con columnas y balcones donde asoman personajes nobles. Se basaban siempre en las reglas de la perspectiva, pero las corregían ópticamente para adaptarles a ambientes demasiado alargados o bajos, lo que a veces llevaba a utilizar más de un punto de fuga. Fue tan popular que llevó a la oposición de los “perspectivitas” más ortodoxos.

Retrato de dos embajadores.Holbein.

ConclusiónSiglos de convención nos han acostumbrado a aceptar que la perspectiva euclidiana nos ofrece, sin distorsiones, la ilusión perfecta de la realidad, pero tiene una naturaleza en parte convencional (acuerdo general). H. Damish propone a la perspectiva, no como un producto o efecto, sino como productora de efectos, ya que su poder de información excede los límites de lo representado, internándose en nuestra organización perceptiva. No nos informa de la realidad, sino que nos propone un modelo para acceder a ella.

En la edad media: de la escritura monástica a la lectura escolástica (Guillermo Cavallo y Roger Chartier).El códice se convirtió en el instrumentos de paso a las maneras de leer medievales, donde se conservaban recintos de lectura y bibliotecas privadas, y el libro siguió siendo una mercancía producto de copistas-artesanos (a veces también de monjes) o de copistas por pasión. Por lo menos para uso litúrgico continuó usándose el rollo, aunque con una disposición de la escritura diferente de la tipología clásica. En Bizancio se conservó el uso clásico de la lectura en voz alta, frente a la lectura murmurada y en silencio del Occidente latino medieval. Profundo fue el cambio en el Occidente latino, a las lecturas en lugares como jardines, porches, plazas, calles urbanas, espacios de escrituras expuestas y ocasiones de lectura, en el alto medioevoOccidental, pasaron a ser en los espacios cerrados de las iglesias, las celdas, los claustros, refectorios, las escuelas religiosas y, algunas veces, las cortes señoriales. Era una lectura limitada solamente a las Sagradas Escrituras y a textos de edificación espiritual. Otro gran cambio fue el que se dio en la Europa Occidental, donde se dio el paso de la lectura en voz alta a la lectura silenciosa o murmurada, a lo que contribuía que: los libros se leían sobre todo para conocimiento de Dos y para la salvación del alma, por lo que debían de ser entendidos, pensados y memorizados. La vida comunitaria de los recintos religiosos en los que se solía realizar el acto de la lectura obligaba a atenuar el tono de voz. Cambiaron el significado y la función del libro, se leían pocos textos, aunque se escribían muchos, ya que la fatiga de transcribir era “una oración realizada no con la boca, sino con la mano”. Se convirtió en una obra piadosa e instrumento de salvación, en un bien

patrimonial, un símbolo sagrado y del misterio sacro. No muchas eran las personas que leían, pero sí eran muchos los libros leídos, y los que se leían, lo eran en determinados períodos u ocasiones (la cuaresma, en el ámbito monástico). La falta de ejercicio y impedía la lectura sonora. Esto impedía una lectura silenciosa y murmurada, consecuencia directo de ello fue la separación de las palabras y el uso de convenciones gráficas, signos distintivos que guiaban la vista entre las particiones del texto, como una práctica diversa de la puntuación y de los modos de señalarla que servían para el entendimiento de lo escrito. Pero tampoco hicieron falta las lecturas sonoras durante la Edad Media: se leían en voz alta los textos litúrgicos en las iglesias, en los refectorios de las comunidades, como ejercicios escolásticos y hasta como formas de lectura monástica individual. (A veces podía también leerse en voz alta y pública los libros de historia). Los siglos entre el final del XI y el XIV marcaron un hito en la historia de la lectura, donde renacieron las ciudades y las escuelas, sedes de los libros. El objetivo fue siempre una difusión más amplia de la cultura básica, de un incremento de los escritos en todos los niveles, en las diversas maneras y usos del libro. Se leía para escribir, para la compilación, y se escribía con miras a la lectura. Los libros debían “encerrarse en el cerebro” y no “una estantería”. Hecho para la lectura, el comentario, el estudio, el libro pasó a asumir una tipología funcional: el espacio-página se dividió en dos columnas estrechas, para que fuera más fácil de captar cada renglón; el texto se fraccionó en secuencias con el fin de facilitar la consulta y la comprensión. Así nació el libro como instrumento de labor intelectual, pasando a ser fuente de utilidad, de la cual se lograba el saber y los saberes, y no era ya depositario del mero conocimiento conservado.

La lectura no implicaba la totalidad del texto, sino a secciones particulares, “a bocados”. Se dio una inmensa multiplicación de los escritos y por la demanda de un saber extenso y fragmentario. Se pasó a un sistema verdadero y propio de técnicas auxiliares de lectura y consulta del libro: rubricaciones, signos de parágrafos, titulación de los capítulos, subdivisión orgánica y correlativa entre texto y comentario, sumarios, concordancia de términos, más indicaciones, y tablas analíticas ordenadas alfabéticamente. En el siglo XII, nació el modelo de la biblioteca orientada, no solo para la acumulación patrimonial, sino para lectura, y con ellas, se dio lugar al sistema bibliotecario que tenía por característica un catalogo que era un instrumento de consulta encaminado a señalar la locación de los libros en una determinada biblioteca o área geográfica, y una ficha en la que quedaban registrados los prestamos de libros. Eran lugares de una sala alargada, recorrida en su centro por un pasillo vacío y ocupada en las dos paredes laterales dispuestas, en filas paralelas, de bancos con libros encadenados a ellos, pero dispuestos a la lectura y al estudio. Era el plano de la iglesia gótica, El marco que defendía ese nuevo modelo de biblioteca era el silencio, en la lectura del libro, la búsqueda de autores, etc. Se realizaba solo con la vista, al mismo tiempo, individual y común.

La difusión entre los siglos XIII y XIV hizo que a la lectura escolástica-universitaria se unieran otros modelos: nacieron los libros de lengua vulgar (vernácula), a veces escritos por los mismos lectores-consumidores, y hasta en manos de la burguesía eclesiástica (mercaderes y artesanos). Otro modelo de lectura era el cortesano, propio de las aristocracias europeas eruditas y altamente cultas, los cuales eran libros de devoción y entretenimiento, y servían también de adorno, como signos de cortesanía, de civilidad y vida exquisita, de encuadernaciones con pieles valiosas. Se formaron así, con encargados a los libreros expertos o recibidos como regalo o herencia, las bibliotecas señoriales. EL Humanismo irrumpió en aquellas bibliotecas del siglo XV con libros de autores griegos y latinos, colocándose entre los modernos y los de devoción.

La fabricación del manuscrito (Jean Vezin).La revolución del códex.Era fácil la verificación de las referencias, a diferencia del volumen, e influyó sobre el desarrollo intelectual. Los rollos (de más de diez metros) continuaron utilizándose durante la edad media para trascribir textos de procedimientos y documentos administrativos, crónicas, genealogías, vidas de santos ilustradas, diversos textos de uso litúrgico como los rollos de Exullet. Hasta el fin de la Edad Media, como en la Antigüedad, los escribas emplearon también tablas de cera, sobre todo en escuelas, para redactar sus borradores o hacer cuentas. Desde el III milenio hasta a. C., los egipcios utilizaban el papiro, hojas formadas por láminas delgadas de pulpa de una caña, dispuestas en dos capas perpendiculares, una sobre la otra. Fue empleado para la transcripción de documentos hasta fines del siglo VIII en Galia y hasta los últimos decenios del siglo

XI. Era un material muy frágil, por lo que se explica que la totalidad de los escritos de Occidente se hayan perdido, y solo se conserven algunos restos de sermones y cartas en la Biblioteca Nacional de París. Nuevos soportes: pergaminos y papel.El pergamino se generalizó hacia el siglo IV. Era fabricado, principalmente, a partir de pieles de carnero, cabra o ternero. Se llamaba vitela si era hecho con pieles de terneros muertos al nacer o terneros de leche. Se lavaban las pieles, luego se las trataba con cal para quitarles los pelos, se las extendía sobre un círculo o cuadrado de madera y se lo trabajaba con una cuchilla para hacer desaparecer las impurezas, dejándole secar en el mismo cuadrado. La tensión orientaba las fibras, lo que diferenciaba al pergamino del cuero, el cual no se modificaba por su posición. Para dejarla listo a la escritura, se le pasaba una piedra pómez y polvo de tiza, y, en ciertos casos, se le pasaba aceite de lino o de blanco de huevo o leche. Las diferencias de las pieles y los tratamientos que les hiciera explicaban las variaciones en el aspecto del pergamino. En los más antiguos, a menudo eran muy finos y flexibles, se podían reconocer fácilmente los códices de la alta Edad Media de scriptoria insular o del continente. Los más duros, gruesos y rígidos habían sido tratados de tal manera que era difícil distinguir el lado del pelo. A partir del siglo XIII, se logró un pergamino flexible y delgado, de color blanco, en el cual también era difícil distinguir el lado del pelo. Los pergaminos purpuras pertenecían a la Antigüedad, aunque los libros de los siglos X y XI, en Alemania, también contaban con hojas púrpuras, cosa a la que san Jerónimo creía un lujo demasiado ostentoso, a menos que fuera bajo el uso de Carlomagno o sus sucesores. Aunque no eran teñidos, sino pintados.

A fines de la Edad Media, algunos libros preciados eran compuestos de hojas coloreadas en negro, uno de los más bellos ejemplares conservados es el libro de horas del duque Galeazzo María Sforza, el cual pertenece a la Biblioteca Nacional de Viena. También, hacia fines de la Edad Media, se encontraron hojas de pergamino doradas. Su utilización planteaba un gran problema económico, pues era necesario que los escribas pudieran disponer de un gran número de pieles suficientes para su trabajo. Una de las comerciantes de pieles era la feria de Lendit, cerca de París. Circularon muchas cifras fantasiosas alrededor de las pieles necesarias para un libro, como el ejemplo de la condesa Clare, en Inglaterra, que habría encargado, en 1324, mil pieles para la copia del ejemplar de “Vitae Patrum”, donde la realidad era muy diferente y se habían usado alrededor de doscientas pieles para un libro tan enorme como la Biblia de 392 folios de 560 x 390 mm. La mayoría de las veces, una o dos pieles alcanzaban para un cuaderno y menos para un formato pequeño. Cuando la materia prima faltaba o se debía economizar, se lavaban las pieles ya escritas de textos sin interés (documentos administrativos caducos, obras de autores y de Padres de la Iglesia, litúrgicos, hasta Biblias), volviendo a utilizarlas de nuevo. A estas se les llamaba “palimpsestos”. Durante los últimos siglos de la Edad Media, los escribas utilizaron el papel, de origen vegetal y que se difundió desde China de Occidente gracias a los árabes. Lo más antiguos pergaminos provienen de España, esos tres volúmenes son: un glosario latín-arabe, un glosario latino y un Brevarium Mozarabicum, no posteriores al siglo XII.

En Italia también se hizo uso del papel, existe un acta de Roberto de Sicila que data de mayo de 1090. Hubo muchos molinos en villa de Fabriano y fue desde España e Italia que se difundió el papel por Europa. En París del siglo XVI (difundido desde España), encontramos una buena cantidad de papel de Fabriano y en Troyes fueron creados molinos de papel, hacia 1340, un poco después en Essones y luego en Saint-Cloud. La utilización de papel facilitó el empleo de copia de los libros, se puede decir que la utilización fue rara hasta mediados del siglo XVI y se generalizó a partir de los años 1391-1400, además, durante el siglo XVI, costaba muy caro, disminuyendo a la mitad su precio un poco después de la invención de la imprenta, en 1462, en Cologne, y aún más a la mitad en 1495. Para su fabricación se utilizaban trazos de lino no teñidos y, al principio, de cáñamo, los cuales eran lavados, luego de haber fermentado, cortados en pequeños trozos y transformados en pulpa en morteros, las pilas. Luego de la trituración, la pulpa era transferida a una cuba o diluida en agua para lograr una consistencia líquida y calentada. Dos obreros trabajaban simultáneamente utilizando un par de moldes, las formas, gemelas, lo cual era un gran detalle para los papeles antiguos. El primero colocaba sobre la forma (cuadrado), que indicaría, más o menos, el espesor que se le quería dar a la forma. Se sumergía la forma en la cuba y se retiraba, nivelando la pasta con un movimiento de vaivén. Ese elevaba la cubierta y le tendía la forma a su compañero, quien pasaba la hoja sobre un fieltro y se la devolvía al primero, quien había cubierto la segunda forma con pasta. Cuando la pila de hojas y fieltros alcanzaba un espesor suficiente, se la colocaba bajo el tornillo de una prensa para quitar toda el agua posible, tornando

las hojas más sólidas para ser separadas de los fieltros y puestos a secar. Seca, las hojas eran permeables, se las encolaba para poder escribir en ellas, luego eran puestas en una prensa y pulidas. La forma del papel era un cuadrado sobre el cual luego eran cocidos hilos muy finos metálicos, sobre varillas sostenidas por palitos de madera fijados transversalmente al cuadrado, donde los hilos eran sostenidos por las varillas y apretados contra los palitos para impedir que se desplazaran y encimaran. Para asegurar la fijación, se cosían las varillas a los hilos metálicos con otro hilo muy fino. A partir del siglo XIII, aparecieron las filigranas (marcas formadas por un dibujo o letras fijadas a la forma), y al hoja de papel conservaba la impronta de las varillas, los hilos y esa filigrana. EL estudio de los diferentes elementos y formas del papel son una preciosa reseña.

Los cuadernos.Se intentaba formas los cuadernos, la unidad elemental del libro, y se contentaban cortando, en una piel, las hojas del formato deseado para luego agruparlas, disponiendo siempre la cara de la carne contra la de la carne y la del pelo contra la cara del pelo, lo cual daba un aspecto más agradable y armonizaba el color de las páginas enfrentadas al estar abierto. A tal disposición se la llamó ley de Gregory, por ser el nombre del estudioso que hizo su primera descripción. En los scriptoria insulares a veces se ponía la cara del pelo contra la de la carne, puesto a que las caras del pergamino insular tenían ambos lados un aspecto muy similar. La realización del cuaderno demandaba una o dos pieles, excepto en volúmenes de gran formato, que requerían al menor cuatro. Tres manuscritos de fines del siglo XVI, provenientes de Saint-Abuin de Angers, poseían dimensiones tales que era posible clasificar esos volúmenes como libros de plegado de hojas en in-fº (in folio), in-4º (in quarto) e in8º (in octavo).Las dimensiones de los cuadernos de papel era mucho más regulares que las de los cuadernos de pergamino, pues ellas dependían de los formatos de hojas plegados in-folio e in-quarto, y los de papiro comprendían un número variable de hojas. Los de pergamino se componían de ocho folios, o sea dieciséis páginas, número prácticamente regla hasta el siglo XII, mientras que los escribas insulares utilizaron cuadernos de diez folios. A partir del siglo XII (época del de desarrollo de las universidades y el pergamino de gran fineza) comenzaron a usarse cuadernos que comprendían un número más grande de folios: 10, 12, 18, 24 ó 36. En los tres últimos siglos de la Edad Media encontraremos, de nuevo, los de 8 y 12 folios. Según se empleara el papiro, pergamino o papel, serían diferentes las condiciones para confeccionar el cuaderno. El papiro se presentaba en largos rollos (alrededor de 30 cm durante la alta Edad Media y bastante diplomas merovingios de 32 cm), el formato de los cuadernos de papel dependía de la forma y los pergaminos eran más complejos, puesto a que era necesario tener en cuenta las dimensiones de las pieles, lo cual era evitado cuando se constituían cuadernos con previamente cortados con las dimensiones deseadas.

Formatos de toda suerte.La altura debía estar en relación de cinco cuatro a cuatro con el largo, los márgenes finales e internos debían ser de un largo de 1/5 de la altura, el margen superior ser igual a 2/3 de los procedentes y el margen interior correspondería a 2/3 del margen superior. Si estaba escrito en dos columnas el espacio blanco dejado entre ellas debía ser igual al margen interior. Muchos escribas carolingios adherían a este formato cuadrado y algunos de los manuscritos provenientes de Corbie, Reins, Colonia, Lorsch, mostraban el deseo de imitar a los antiguos. Los formatos rectangulares eran muy antiguos (manuscritos medievales) y se usaba el hábito (de la Antigüedad) de dar a la altura de la justificación la dimensión del largo de la página. Los libros más importantes son las Biblias (60 cm en su lado más largo), y ciertas obras de Padres comparables. El formato de las obras es menor y aún más los libros portátiles y litúrgicos. Ciertos obras de poetas eran copiados en libros oblongos por la estrechez de los versos. La evolución de las escrituras, el pergamino de gran fineza, la multiplicación de las abreviaturas y más, permitieron a los escribas de la Francia del siglo XIII copiar Biblias en formatos pequeños. Se copiaron libros de muy pequeñas dimensiones como los de derecho para los hombres de leyes, de rezos, los cuales podían llevarse atados de una cadena o cuerda, como por ej. Las muy pequeñas horas de Ana Bretaña (66 x 44 mm), sin duda el más pequeños manuscrito francés. También existieron los de formas curiosas como el libro de horas del siglo XVII, de hojas redondas; el cancionero de Juan Montchenu (1460-1476) y un libro de horas del siglo XV en Amiens, de forma de corazón; y un libro de horas para el rey de Francia, Enrique II, al estar vierto, de forma de flor de lis.

El trazado de renglones.

Se trazaban líneas horizontales para guiar las manos de los copistas, donde el número de líneas variaba según la escritura modulada o el texto más o menos aireado. A partir del siglo XIII, en los manuscritos universitarios, se utilizaba la puesta en página y se aumentaba el número de líneas. Orificios horadados muy pequeños (en la cara exterior de las hojas) con una punta servían para guiar al rayador y para horadarlos se usaba una ruedecilla. El rayado se trazaba a punta seca, en algunos casos los folios de cuadernos se apilaban unos sobre otros (siglo VIII y IX, y desaparece en el siglo XI) y se los rayaba al mismo tiempo, y en otros individualmente, teniendo en cuenta el plegado de la piel. El dibujo de los diferentes trazados y la técnica utilizada para ello permiten localizar y datar los manuscritos. Ya en el siglo IX, en un manuscrito lujoso de letras de oro, se utilizaba la mina de plomo para reglar (generalizado antes del principio del siglo XII), y el siguiente y el XI, se comenzó a utilizar la mina, solo en casos excepcionales. En la segunda mitad del siglo XII, también se utilizaba el reglado a tinta, y de ahí en más los tres métodos se utilizaron conjuntamente. Durante los últimos decenios del siglo XIV, ciertos manuscritos particularmente cuidados fueron reglados con tinta rosa o violeta. Hay texto que atestigua que le escriba hacia él mismo ese trabajo de preparación. El trazado de renglones era una tarea larga y delicada y las habilidades de los escribas permitía suavizar satisfactoriamente la ausencia de líneas rectoras, aunque los manuscritos así copiados no tienen la elegancia de los libros cuidadosamente arreglados.

Los copistas en el trabajo.Las representaciones de los escribas son muy numerosas en los escribas, sobre todo a partir de la época carolingia se extiende el hábito de pintar un retrato de cada evangelista escribiendo al comienzo de cada evangelio. Esto era una obra de arte pero de interpretación compleja y difícil de saber a qué realidad corresponden. Ciertas imágenes pueden haber sido inspiradas por la observación directa. A partir del siglo XII apareció un nuevo tipo de representación del escriba, donde en un número de miniaturas de los siglos XII, XIII, y XIV aparecen copistas sentados en butacas escribiendo sobre una plancha apoyados sobre dos brazos móviles fijados a los bordes de sus asientos. Es necesario esperar hasta el siglo XIV o XV para ver a los copistas utilizar pupitres utilizados sobre una tabla.

El materialEran necesarios una navaja, tiza, y piedra pómez para suprimir todas las imperfecciones del camino y dejarlo apto para la escritura. Los escribas disponían de dos tinteros, en general dos cuernos de toros fijaros en aberturas hechas en los bordes de sus pupitres. Transcribían ordinariamente en tinta negra el texto, y en roja los títulos y las rubricas, a menudo eran representados con una cuchilla en su mano derecha, lo cual debía servirles para raspar el pergamino, o el papel, y corregir eventuales errores, también disponían de una regla y un crayón para trazar las líneas, y a partir del siglo XIII utilizaron anteojos tanto los lectores como los copistas. Para escribir disponían de una pluma tallada de caña en los tiempos antiguos, pero durante la Edad Media y los siglos que siguieron se utilizo generalmente para escribir la pluma de ave. El estilete servía para grabar letras en las ceras de las tablillas pero también sobre el pergamino, y lo que estaba inciso con ellos en el camino (glosas, bosquejos de dibujos) se veían en la luz y se necesitaba un ojo muy atento para verlo. En el oriente del Bajo Mediterráneo la tinta era fabricada a partir del negro de humo. En occidente tenía por base la agalla y el acido, adicionando agua y goma y a menudo vino o vinagre, variando el color con las proporciones o el agrego de ingredientes suplementarios. En ciertos manuscritos de los siglos IV a VI es a menudo verdosa, en Italia a veces se observa gris, y en otros lados tostado o enrojecida. La numeración de las diferentes partes de una obra también escrita en ojo, a partir del siglo XI son numerosos los copistas que trazan las iniciales importantes en azul y rojo; El en siglo XII las iniciales son de tres colores alternados, azules, verdes y rojas, hasta fines de la Edad Media y en los primeros tiempos de la edad media los libros más cuidados tenían sus iniciales azules y rojas, las cuales no eran trazadas por los escribas, sino pintadas por un especialista. Cierto manuscrito de mucho lujo estaban constituidos por hojas de pergamino teñidas en purpura, en las que se escribía con particulares tintas de oro (también en pergaminos corrientes como el sacramentario de Drogon, realizado a mediados del siglo IX) y plata. Era un trabajo relativamente simple, pero que demandaba mucho tiempo, a causa de la longitud del texto a escribir y la lentitud de la caligrafía, las diferentes letras debían ser trazadas en un número determinado de rasgos siempre iguales y siguiendo un orden inmutable que llamamos el “ductus”.

La evolución de las escriturasLa desaparición casi completa de los libros de la Antigüedad romana impide saber precisamente las escrituras empleadas para su transcripción, aunque conocemos que se utilizaban sobre todo letras capitales para libros enteros, persistiendo hasta el siglo IX. A partir del siglo IV de nuestra era, los documentos son menos escasos y se ve la utilización de un tipo de caligrafía llamada un “Cial”, de letras redondas y de modulo grueso, empleada hasta la época carolingia. Servía para los textos valorizados y los títulos junto a la capital y la uncial se utilizo la minúscula, la semiuncial, no derivada de la anterior. Se trata de caligrafía de lujo. En la segunda mitad de ese siglo apareció en Galia y Germania una escritura de tipo minúscula, que aparece constituía hasta el año 780, en el entorno de Carlomagno. La minúscula carolingia presenta destacables cualidades de elegancia, pero sobre todo de legibilidad, las diferentes letras son fáciles de diferenciar, logro que fue tan importante de los escribas carolingios que los actores caracteres de caja baja de los tipógrafos derivan directamente de allí. Durante más de tres siglos la carolingia reinó sin competencia en la scriptoria de Francia, Alemania, Italia del Norte y del centro, entrando en Inglaterra a mediados del siglo X y en España a fines del siglo XI. Desde la segunda mitad del siglo XI, sufrió una evolución, donde las curvas se hicieron más angulosas y se “quebraban”, particularmente en la m, la n y la u; las ligaduras de curvas se multiplicaron entre las letras como bo o po, modificaciones que llevarían a la constitución al letra “gótica”, utilizada hasta el final de la Edad Media. A fines del siglo XIII, otra forma de caligrafía, menos solemne y caracterizada por la curva de los palos superiores de las letras apareció: la bastarda del siglo XV. El humanista florentino Petrarca criticaba que la escritura de los escribas con esas caligrafías era poco legible, predicando una nueva escritura pequeña, pero más clara. Fue luego de su muerte que otros letrados florentinos, destacando a Bracciolini, crearon una nueva, imitada directamente de la minúscula carolingia: la humanística. De ésta, con forma vertical y redondeada, crearon la humanística cursiva, que más tarde serviría para crear a los caracteres itálicos. La transcripción era un trabajo lento.

Muchos escribas a la vez.Los escribas de un scriptorium podían escribir de una manera casi idéntica, sino por la diferencia que aparece en la última página de los cuadernos: a veces la escritura está extremadamente apretada y otras aislada de manera normal, con espacios blancos más o menos considerables. El problema aparecía cuando frente a un modelo que se copiaba se utilizaba un módulo diferente de letra, más grande o más reducido, difiriendo el cálculo del espacio de cual disponían. Sin embargo, algunos trabajaban con demasiado cuidado y se puede notar que cada columna corresponde exactamente a cada columna del modelo. Otros ejemplares muestran el virtuosismo de algunos copistas, como por ejemplo el cuaderno once del manuscrito del Vaticano Regina, copiado por dos escribas a la vez, quienes calibraron cuidadosamente su escritura para la homogeneidad del cuaderno.

La pecia.Se necesitaba la multiplicación de simultánea de ejemplares de una misma obra. Este sistema se basaba en un exemplar, un texto de referencia, que era copiado sobre cuadernos llamados peciae, piezas, constituidos por un pergamino bastante grueso y, amarillento, que no era de primera calidad, de cuatro folios, generalmente, aunque habían de ocho y doce, con su número de orden en el borde superior derecho del primer folio. Se verificaba la integridad del exemplar y, una vez autorizada, se indicaba el número de piezas que comprendía y se fijaba un precio para ser puesto en alquiler. El profesor, estudiante o escriba llevaba consigo la primera pieza y abonaba al estanciero el precio fijado para su locación, luego emprendía la copia, una vez terminada la pieza, la devolvía para tomar la siguiente y así sucesivamente. Los dominicanos también dictaban reglas para la transcripción de sus libros litúrgicos: cada copia debía ser confrontada con su exemplar, en ocasiones, más de una vez, ya que desconfiaban de la mala calidad de los trabajos laicos.

Un negocio empresario.Durante los últimos años de la Edad Media, el trabajo de confeccionar los libros devino un negocio de empresario: el estanciero, que hacía trabajar a los iluminadores, encuadernadores y escribas, condiciones puramente mecánicas de la producción del libro. Antes de la invención de la imprenta, fueron numerosas las tentativas de multiplicar rápidamente y con pocos gastos los ejemplares de una misma obra.

Manuscritos “impuestos”.Charles Samaran hizo un descubrimiento en 1928 de “numerosos fragmentos manuscritos sobre el papel compuesto todo entero de hojas de dieciséis páginas, que presentaban siempre el plegado de una cierta manera siempre la misma, para reencontrar el orden del texto”. Después de ese año, muchos ejemplares manuscritos “impuestos”, como les llamó, fueron descubiertos.

La puesta en página. Algunos espacios en blanco ayudaban a los lectores con el aspecto compacto del texto que se transcribían en la antigüedad en largas líneas o a dos columnas. Solamente las letras iniciales eran trazadas a la cabeza de una página o de una columna, a veces en el interior de una palabra. Los escribas a punto de sistema de puntuación destinados a guiar la lectura. En la segunda mitad del siglo VIII, las pausas fueron indicadas por un punto y coma, la palabra comenzaba al principio de la frase con mayúscula, las pausas medias eran marcadas con una coma y las cortas con un punto. El signo de interrogación apareció en el reinado de Carlomagno, y el de exclamación fue una invención de los humanistas italianos a mediados del 1400, como los paréntesis. En los manuscritos carolingios, las articulaciones retóricas eran bien marcadas y servían para facilitar la lectura en voz alta, aunque tenían problemas de desciframiento. Crearon el guión para las justificaciones de las palabras (Inglaterra, siglo X y XII), y los escribas franceses e italianos agregaban letras suplementarias al final de las líneas para llenar los espacios vacíos. Ese “horror al vacío” también se manifestaba cuando el escriba agregaba de nuevo al final de la página las últimas palabras del texto, encuadrándolas entre las partes de la palabra “va…cat”, anulándolas.

Espacios de comentario.Podrían ser transcriptos a lo largo de un volumen particular, o bien, transcriptos esos comentarios o explicaciones entre líneas del texto o en los márgenes. Esas eran las glosas interlineales o marginales. Eran necesarios para la enseñanza universitaria, Desde el siglo XII, talleres parisinos multiplicaron los ejemplares de la Biblia, transcriptos en letras de grandes dimensiones, rodeada de “Glosa ordinaria” en pequeños caracteres. Era común de verse en poemas.

Referencias del manuscrito.En los manuscritos, en general, el texto de la obra reproducido empieza generalmente en lo alto de la primera página, luego de un título que no tiene siempre el nombre del autor y que es procedido por la palabra íncipit. El título iba en rojo y con letras gruesas, el cual podía llegar a ocupar una columna o una página, con letras decorativas, imitando a las lapidarias. El fin de las obras era indicado por una fórmula breve: explicit o íncipit, y, cada vez más, el escriba dejaba diferentes indicaciones acerca de la época, el lugar de su trabajo (siglo XV). Las diferentes subdivisiones del texto comenzaban por el título, en tinta roja (rúbrica), o también con iniciales pintadas u ornamentadas, que eran trazadas alternativamente en negro, rojo, verde o azul, cosa que jugaba un buen rol para señalar grandes divisiones del texto. Desde la Antigüedad, los escribas trazaban, en la parte superior de las páginas, un título corriente para informar de dónde venía el texto transcripto. Libros, capítulos y parágrafos, estaban con frecuencia enumerados. A partir del siglo XII, aparecieron los sistemas de numeración por folios y columnas, y otros ligados a la fabricación de los volúmenes: cifras que indicaban sobre el orden en que los encuadernadores debían disponer los cuadernos, llamadas “signaturas”. Otra función era el “reclamo”, el cual consistía en escribir al final de la base de del último folio de cada cuaderno las primeras palabras del cuaderno siguiente. Desde mediados del siglo X, los copistas españoles emplearon regularmente ese sistema que se expandió en el siglo XI a Italia y Francia, combinándolo a menudo con la signatura permitir una doble verificación. Se podía suponer que los folios de cada cuaderno permanecían atados por una costura. Para realizar el trabajo en serie más rápido, se podían repartir los diferentes folios de un mismo cuaderno, cada uno con una tarea distinta como copiar, decorar, pintar, diseñar, etc. Al volverlos a juntar, se ordenaban cada doble folio, es decir, con un número o por símbolos. Al final, los cuadernos se unían para conservarlos, aunque algunos se han podido sin encuadernación.

Encuadernar manuscritos.

Las encuadernaciones occidentales se caracterizaban por el empleo de dobles nervaduras, sujetados sólidamente (referente al siglo VIII). Los nervios eran formados por un cordón plegado en dos, los dos extremos libres del cordón eran pasados por los orificios que atravesaban las tapas, yendo de la cara interior a la cara exterior, siendo colocado en una ranura abierta en la madera entre los dos orificios. Las dos extremidades del cordón eran reunidas para pasarlas por un orificio único, horadado en forma oblicua, y salían por oreo orificio en el canto de las tapas. De esta manera, los nervios quedaban bien unidos a la primera tapa y se cosían los cuadernos a los nervios, usando la primera tapa como base. Una vez terminado, se ponía la segunda tapa y se hacía lo mismo, en sentido inverso. En el siglo XI, aparecieron los nervios partidos, hechos de una cinta larga de cuero de alrededor de un centímetro. Se efectuaba la costura y, una vez hecha, se hacía entrar las extremidades de los orificios de cuero rectangulares abiertos en el canto de las tapas, y las cintas de cuero eran sujetas por los cantos de madera. Durante la Edad Media, las tapas, que era muy duras, se hicieron más flexibles y, a partir del siglo XIII, aparecieron las tapas de nervios visibles. A fines de la Edad Media, la sustitución del pergamino por el papel para la copia permitió aligerar las encuadernaciones y comenzaron a usarse, además de las de manera, tapas de cartón desde fines del siglo XIV.

Las encuadernaciones ornamentadas.Una vez terminada, la encuadernación era a veces decorada. A fines del siglo VII, se ornamentaba con una decoración de cuero repujado, sobre el territorio de Francia no se conocía otro método de decoración que es el estampado pequeño hierros en frío, remontándose al siglo VIII. La ornamentación era muy simple: filetes con cuadrados, triángulos, rectángulos, rombos o cruces. Para realizarla, se estampaba en frío, y en el siglo XII apareció, en Paría, un nuevo tipo de encuadernación, ricamente ornamentada. Mientras que las pieles empleadas antes eran blancas, en el siglo XII y XIII se tenía el cuero de amarillo, pardo y, a veces, rosa, formada por la yuxtaposición de pequeños hierros, de corte cuadrado o rectangular. En el interior de esos cuadrados eran impresas formas ovaladas o almendradas, sobre los cuales después son grabados san Pedro, san Pablo o el rey David. Aparece con frecuencia el dibujo de una iglesia, una fortaleza defendida por soldados, el árbol de Jesé. En el siglo XIV, los encuadramientos eran rectangulares o en bandas verticales, donde se encontraban aves, una pantera enfrentada a un dragón. Esto se mantendrá durante dos siglos y será difícil distinguir encuadernaciones del siglo XIV y el siglo XV. A fines de la Edad Media se difundió en “cincelado”, consiste en grabar sobre el cuero, previamente humedecido y flexibilizado con agua caliente, diseñados con la punta de un buril, de una punta a acerada o de punzón que trazaban líneas en la epidermis y la cortan profundamente. Es una técnica más flexible que el estampado y permite una gran variedad de decoración. Siempre los grandes personajes, soberanos y señores cubrían las telas preciosas para cubrir sus libros de biblioteca, acompañadas de manecillas de oro cincelado y decorado con esmalte y adornos de perlas y piedras preciosas.

El scriptorium. “Habitación de los monasterios de la Europa medieval dedicada a la copia de manuscritos por parte de los escribas monásticos. “Durante la baja Antigüedad, la copia de los libros se llevaba a cabo en talleres, en encargos. Durante la Edad Media, eran ejecutados por establecimientos eclesiásticos, esencialmente en abadías (siglo VII). La época carolingia vio desarrollarse importantes talleres como el de Luxeuil, Fleury y San Martin de Tours. Durante el siglo X, la actividad de los scriptoria se adormeció (regresa al siglo siguiente), naciendo nuevos numerosos centros de copia, funcionando para procurar a las abadías del siglo siguiente. En el siglo XII, en Bologna o París, aparecieron los talleres laicos, los cuales se especializaron en la producción y comercialización del libro. Se utilizaba el sistema “pecia” y la propagación de de la imprenta dio un golpe fatal a esos procesos de fabricación del libro, aunque se siguió caligrafiando por muchos siglos.

Estilos de la época. Una puntuada historia (Ellen Lupton).

La imprenta (Henri-Jean Martin).La impresión.Las crónicas antiguas atribuyen a un miembro del séquito del emperador Ts’ai Lun la invención del papel en el 105 d. C. En el siglo VII surgió la idea de tallar relieves en madera y entintarlos como medio de reproducción de dibujos y textos sobre papel. Luego, se utilizaron bloques de piedra grabadas para imprimir textos de Confucio. Cuando Pi Sheng hizo los caracteres de barro, los coció y pegó cada uno de ellos con una especie de cola a un embole de madera. En Corea, se usó el cobre a principios del siglo XV. El tipo móvil y la prensa impresa se convirtieron en una forma de liberación y en el agente de cambios a largo alcance de la vida social e intelectual.

El aprendizaje de la escritura. La invención de la imprenta marcó el fin de un largo aprendizaje de la escritura en Occidente, las invasiones bárbaras del siglo V trajeron de nuevo una culta oral por sobre la cultura literaria del mundo romano. Hacia el siglo X, las ciudades comenzaron a desarrollarse y se iniciaron las Cruzadas, Occidente adquirió nuevos recursos intelectuales, tomando del Bizancio La Ley Romana de Justiniano y redescubriendo a Aristóteles de mano de los árabes. Se fundaron universidades (La de Paris de teología y la de Bolonia de derecho) como Oxford y Cambridge. La escritura renació. Las concurrentes crisis y calamidades del siglo XIV, favorecieron a la palabra escrita y estaban los movimientos de autodeterminación religiosa, en los que la búsqueda del contacto directo con Dios se veía ayudado por los libros. Los libros eran solo accesibles a unos grupos muy restringidos, con sus propios vocabularios, lenguaje y escritura. Las bibliotecas importantes de catedrales y abadías estaban guardaban la herencia de la antigüedad pagana y cristiana, mientras que los libros de devoción espiritual estaban reservados para los conventos de mujeres. En Francia se desarrollaron escuelas elementales tradicionales en las que la lectura era el instrumento para aprender los rezos latinos para satisfacer los rezos del clero. En Italia, introdujeron un nuevo tipo de escuela, adaptada a necesidades comerciales, haciendo posible la alfabetización en la población. El nuevo humanismo se inició en las cancillerías de Florencia y el Papado se extendió con gran rapidez por toda Europa, y volvieron a la escritura de la antigüedad, la escritura carolingia. El hombre de letras medieval no conocía ninguna alternativa a la lectura del texto en voz alta, o murmurado. Memorizar textos sagrados era parte de una disciplina muscular de los monjes, ya que el lector podía ser capaz de entender un documento oficial redactado, pero no podía captar los tonos más refinados o sutiles.

El nacimiento de la imprenta.A principios del siglo XV, Alemania tuvo un nuevo despegue económico con la explotación de las minas de plata, que coincidió con la falta de dinero metálico en Europa, a lo que se sumó el nacimiento de la industria metalúrgica moderna. Además, el papel de había introducido a Europa por parte de los árabes, a través de España e Italia. Después, surgió el relieve tallado en madera (xilografía), donde, a fines del XIV, aparecieron los primeros grabados madera, y posteriormente, los orfebres perfeccionaron el proceso de grabado en hueco en cobre. Los temas más frecuentes dibujados impresos eran los relacionados a Cristo, retratos de santos venerados, incluso una serie en la que se daban instrucciones sobre el arte de morir. Fue en este momento que aparecieron las pinturas sobre telas, y también, se logró la reproducción de imágenes, donde no mucho más tarde llegó la reproducción de un texto. El problema nació al tener que reproducir exactamente por medios mecánicos el pequeño número de signos del alfabeto latino. Para lograrlo, cada letra o signo se cortó en el extremo de un mango de metal duro –la perforadora de letras–, que luego era batida en un material más blando, normalmente cobre, formando la matriz. La matriz se colocaba en un molde en el que se vertía un líquido caliente, mezcla de plomo, antimonio y estaño, con lo cual se obtenían cantidades de caracteres iguales. Luego se colocaba a los tipos móviles en el componedor y se bajaba la platina presionando la hoja de papel sobre la forma que contenía el tipo entintado. La prensa de imprenta tenía un precedente en la prensa de vino. Pero fue en el centro de los experimentos de Gutemberg donde nació la técnica de imprimir con los tipos móviles. Una de las obras muestras de perfección tipográfica es la Biblia de 42 líneas atribuida a la asociación de Gutemberg y Fust. El papel de la imprenta fue el de acelerar la comunicación a varios niveles culturales.

El período artesanal de la imprenta.La pesada prensa era totalmente de madera, excepto por los ajustes que eral, totalmente, de hierro. Dos pies sobre una base sólida soportaban una viga transversal maciza a través de la cual pasaba la tuerca de madera, al cual se la giraba con una barra y se bajaba la platina, presionando la forma que contenía el tipo entintado, sobre papel. Para evitar que se moviera, cada vez que se tensaba la tuerca, la prensa quedaba sujeta por vigas de madera fijadas del techo. Esta máquina logró un rendimiento increíble, producía, hacia 1650, en Francia, hasta 2500-3000 impresiones, de ambos lados, por día. También producía a un ritmo tremendo los carteles y folletos.

La evolución del libro. Esta tecnología trajo una racionalización del trabajo. Los primeros libros intentaron reproducir la apariencia de los manuscritos, donde las iniciales se resaltaban a mano y había bordes coloreados muy elaborados. Se utilizaron los grabados en madera, en lugar de las iniciales dibujadas a mano. Se adoptaron y clarificó la división del texto en párrafos en cada página. El libro estaba alcanzando lo que Lucien Fevre llamó su état civil, un lugar definido en el orden social. El íncipit (“aquí empieza”) en la parte alta de la primera página de un manuscrito se convirtió en la página para el título, presentando, junto al mismo y el nombre del autor, el emblema del impresor y su dirección. Aparecieron los números o letras en signaturas, y después los números en de folios o páginas, y páginas con índices, referidas a los números de las páginas. Todas estas innovaciones quedaron establecidas hacia 1530 y, con el triunfo del humanismo, se difundió la letra romana por sobre la gótica Italia y Francia, reemplazándola. Así nació el libro moderno, la página del título, donde estaba el tema del libro, daba el nombre del autor y la dirección del editor. Esto hizo posibles nuevas formas de lectura, más rápidas e individuales, enriqueciendo el nivel intelectual. A mediados del siglo XVII, salieron a la luz los romances aristocráticos en Inglaterra y Francia, donde leerlos requería girar la página constantemente, de lo que se deduce las jóvenes para las que iban dirigidos los libros, salidas de los conventos, eran lectoras lentas. El progreso que se dio en la rapidez de la lectura un siglo después mes notable en las páginas apiñadas, edificantes y divertidas. Más tarde, hubo una gran variedad de publicaciones más modestas, desde baladas a “literatura” callejera”, vendida por vendedores ambulantes, hasta libros como almanaques, alfabetos y de receta. Los cuentos medievales tradicionales de grabados en madera mal acabados se imprimían en un tipo que era apenas líbele por nuestro ojo. El acceso a los libros contribuyó a la estructuración del orden social en los tiempos modernos: la habilidad de conectar y asociar, la familiaridad con el idioma, la facilidad de expresión, la destreza en seguir un argumento, la comprensión de distinciones refinadas y una mayor confianza aptitud para adquirir conocimientos, le permitía al hombre que podía sacar provecho de todo ello pertenecer a un círculo y aspirar al poder político. Aunque también se estaba desarrollando una cultura de clase media entre los lectores que solían escribir en su trabajo y en su vida cotidiana.

El comercio del libro.Con la aparición de la imprenta, el libro se convirtió en un objeto de mercancía y las ganancias capitalistas una fuerza impulsora de la cultura. Un impresor no tenía ningún interés en inmovilizar un capital en ediciones de miles de copias, ya fuera de un almanaque o de un libro escolar, si no estaba seguro de liquidarlo en poco tiempo, así que imprimía una nueva edición cuando era necesario. El editor-vendedor de libros tenía que tener una amplia y efectiva red comercial a su servicio, puesto a que el sistema bancario no estaba bien organizado, teniendo que movilizar su capital. A partir de esas circunstancias, emergió un comercio de los libros. Los primeros editores se exponían a grandes riesgos a merced de un transporte incierto y comunicaciones lentas, donde era muy común no pagar y no existía una protección bajo una ley nacional. Para ellos, se organizaron ferias periódicas, donde los miembros pagaban las cuentas, se enteraban de los cotilleos, intercambiaban información y libros, y establecían nuevos contactos. Los títulos más rentables se prohibían con frecuencia por parte de las autoridades, aunque esto dio e pie al desarrollo de redes clandestinas paralelas. La producción de libros estaba también ligada a la geografía económica y social. Venecia, muy equilibrada en esos dos aspectos, se convirtió en la primera capital europea de la imprenta. Más tarde, Lyon floreció como centro del comercio del libro, entre los años 1530 y 1560. Posteriormente, Leiden y Ámsterdam tomaron la ventaja con impresores como los Elseiver.

Los circuitos del libro.No había una red única e integrada. Los libros del latín fueron el vehículo principal para la transmisión de las principales corrientes de ideas. Las fuerzas del mercadeo impulsaron a tiempo la reproducción de libros más pequeños y más baratos para un público más amplio en lenguas vernáculas, la cual llegó a ser mayor con el desarrollo de las literaturas nacionales, con lo que las autoridades decidieron controlar la palabra impresa por medio de licencias, la concesión de privilegios en ciertas obras y la censura. En Inglaterra pudieron deshacerse de esos controles en el siglo XVIII, pero no en el resto de Europa, por lo que nacieron las publicaciones clandestinas y las cadenas de venta de libros, los libros piratas y de contrabando. Las prensas que producían todo ella estaban fuera de las manos de las autoridades y llegaban a la sociedad por medio de vendedores ambulantes (Francia: Amberes, Estrasburgo y Ginebra -Reforma-, Ámsterdam, Lieja, Neuchâtel y Ginebra –Luis XIV-.)

La impresión manual de los libros (Philip Gaskell).

El aspecto del libro (Lucien Fevbre y Henri-Jean Martin).Los primeros incunables tienen EXACTAMENTE el mismo aspecto que los manuscritos. Los impresores, lejos de innovar, se preocupaban por la imitación. Los tipógrafos hasta usaron las mismas letras unidas entre sí por las mismas ligaduras que en las escrituras de los códices. Se decía que se buscaba engañar a los compradores, quienes no se fiaban muchos del nuevo procedimiento, o bien para no herir la susceptibilidad o herir la atención de los copistas, evitando las quejas de sus gremios, celosos de conservar su monopolio. Sin embargo, para los lectores, quienes tenían mejor ejercitada la vista respecto de la nuestra, era muy fácil descubrir el engaño, a pesar de las semejanzas, aunque fueron elegidos por sobre los códices por ser más legibles y correctos. Aunque los copistas se quejaran, estaban sujetos al reglamento universitario y no corporativo, obedeciendo a la autoridad de los jefes, quienes adherían a la imprenta, de modo que sus quejas quedaban derogadas. Los libreros especializados en l venta y el comercio no adhirieron a esa actitud: vendieron impresos junto a manuscritos y no dudaron en hacerse editores y colaborar en la fundación de talleres, pensando en los beneficios que les traería. La aparición de la imprenta no significó una rápida revolución del libro sino solo el comienzo de un proceso evolutivo.

Los caracteres.En primer lugar, estaba la gótica de los textos escolásticos, con trazos rectos y angulados: la “letra de suma”, favorita de los teólogos y universitarios. Luego, estaba la otra gótica más grande, menos redondeada, con trazos rectos y caracteres angulados: “la letra misal”, utilizada en los libros escolásticos. Después, existían las derivadas de la escritura cursiva usada en las cancillerías, cada una con su tipo tradicional: la gótica “bastarda”, corriente en los manuscritos de lujo en lengua vulgar y textos latinos de narrativa. Por último, estaba la escritura humanística o “littera antiqua”, que después llamarían “romana” (inspirada en la carolingia), la cual solo utilizaban pequeños grupos humanistas y grandes señores bibliófilos, deseosos de darle a los antiguos textos un aspecto más aspecto al que tenían. A la letra romana puede añadirse otra cursiva: la “cancilleresca”, posible originaria de la itálica, la cual fue adoptada por la cancillería del Vaticano a mediados del siglo XV. A cada clase de obra y lector le correspondía un tipo determinado: para los universitarios o escolásticos, los libros escolásticos o de derecho canónico eran impresos en letra de suma; para los laicos, obras narrativas, escritas en lengua vernácula, los caracteres bastardos: para los aficionados a las bellezas del lenguaje, las ediciones de clásicos latinos y obre de humanistas eran impresas en tipos romanos. La imprenta, poco a poco, dejó sentir su influencia unificadora, en primer lugar por razones de tipo material. La necesidad de comercializar los ejemplares de una misma edición en ciudades y países distintos, sobre todo la movilidad de los primeros impresores, ocasionó necesariamente la unificación de los tipos regionales. Más tarde, se dio la de las grandes categorías de escrituras y, por último, triunfó un tipo único: el romano, en la mayor parte de Europa: Italia, Inglaterra, parte de Suiza, (más tarde) España e Inglaterra. Su predominio materializó el predominio del espíritu humanista. Pronto, la escritura romana se extendió por toda Italia, sobre todo en talleres copistas como el de Nápoles, Roma y Florencia, y eran los amantes de los textos antiguos: príncipes, obispos, abades cardenales, banqueros y ricos comerciantes quienes compraban esos manuscritos del nuevo modelo. Entre los primeros incunables (impresos de antes de 1480), se encuentran alguno caracteres romanos, pero representan una pequeña parte de la producción de prensas de la época. Los aficionados a este tipo de impresión eran pocos, pero se saturaba rápido el mercado. Asimismo, en la mayoría de los talleres tenían caracteres góticos bastardos. La moda de los escritos humanistas y la difusión de las impresiones italianas llevaron al triunfo del tipo romano, al que siguió el itálico, producto de Aldo, quien hizo grabar unos caracteres imitados de la cancilleresca romana (1501), poniendo de moda la letra cursiva, inclinada, más estrecha y que permitía imprimir un texto relativamente extenso en páginas tamaño reducido. Estos se pusieron de moda en Alemania ya se difundieron por Francia, y algunos de esos tipos fueron atribuidos a la célebre Garamond. La letra de suma fue la preferida de los universitarios, despareciendo en las décadas siguientes, y la gran masa de la burguesía y gente común, continuaron fieles a la gótica bastarda. Por mucho tiempo se siguió usando la letra tradicional bastarda para la producción de libros populares, almanaques y pliegues góticos, pero al verse exigidos a renovar su existencia de tipos, adhirieron al uso de la romana, generalizando en parte de Europa.

El estado civil del libro. Íncipit, colofón y marca.

Los más antiguos libros carecían de portada y era necesario buscar la información al final del volumen, en el colofón, donde aparecían el lugar de la impresión, el nombre del tipógrafo y el exacto de la obra con el nombre de autor. La marca tipográfica apareció en el siglo XV, grabada en madera. Primero, fue una simple sigla marcada sobre un fondo negro, sobre los fardos de los libros, facilitando su transporte, y, luego, impresa en una página blanca después del colofón y al final del cuaderno, indicando el origen del libro, su calidad e ilustrándolo. Más tarde, los libreros e impresores reproducirían el emblema de su taller y su divisa, y a veces simbolismos, como por ej. el ancla de Aldo. La funcionalidad de la portada era indicar el “estado civil” del libro. A fin de evitar que el comienzo del libro estuviera manchado, se imprimía al reverso de esa hoja, dejando blanco el anverso. En Francia, se preocuparon por adornar esa página con una gran inicial grabada en madera y decorada con figuras grotescas; otros pusieron su marca o figura grabada en madera en el lugar en blanco bajo el título. Para el siglo XV, todos los libros tenían portada, donde el título aparecía reducido y se amplió durante el primer tercio del siglo XVI, debido al interés de los editores de llenar toda la portada. Se indicaban las partes principales de la obra, también dísticos del autor y sus amigos. Por publicidad, los libreros pusieron su nombre en la parte inferior de la página, y se buscó en el colofón datos más concretos como el nombre del impresor y la fecha exacta en l que se había terminado de imprimir. La sustitución del grabado en madera por el grabado a fines del siglo XVI en cobre trajo nuevos cambios a la portada: en las ediciones de gran tamaño y en los libros de cualquier clase, apareció el título oleado. La presentación de la portada quedó en manos de artistas, quienes prefirieron dar mayor desarrollo a la ilustración que al texto, llegando a ocupar toda la página, quedando los datos del colofón en una sola línea en la parte inferior, mientras que el título aparecía dentro del libro abierto o en un zócalo o entre cortinas en el centro de la hoja. En los dibujos de los ´títulos de obras religiosas se veían muchos personajes. Con el título grabado, ornamental en un principio, pasó a ser un frontispicio: ilustración colada al frente de los libros, y los editores se resignaron a poner los datos de indicaciones bibliográficas en una portada únicamente tipográfica.

La presentación y el tamaño de los textos.Se fueron reduciendo los espacios, los caracteres se hicieron más gruesos y se usaron menos las abreviaturas. El uso de la foliación impresa en libros servía como guía a los artesanos que fabricaban el libro y a los encuadernadores. Se empezaron a numerar las hojas, indicada con números romanos, y tuvo que pasar más tiempo para que se numerasen, no las hojas, sino las páginas. La paginación fue probablemente utilizada por primera vez por Aldo. Se imprimieron textos en “líneas tiradas”: se espaciaron los renglones de las páginas, dando mayor claridad y títulos destacados en un fondo blanco. Los Aldo buscaban facilitar la lectura de los autores clásicos y lanzaron al público su colección portátil. Se produjo un surgimiento de las grandes ediciones m de los textos sagrados, de las obras de los padres de la iglesia, de las colecciones conciliares y de los tratados de derecho canónico, multiplicándose las grandes ediciones en folio. Las condiciones económicas eran desfavorables en las empresas importantes de edición, lo que ayudó a incrementar el éxito de los tamaños portátiles, las obras que solían ser publicadas en cuarto o en octavo, como textos de divulgación científica, novelas, ediciones de autores griegos o latinos, representaban la mayor parte de la producción impresa.

La ilustración.Tampoco la imprenta trajo una gran revolución alguna en este aspecto, los iluminadores y copistas continuaron su trabajo. Cuando el libro se “democrático”, su buscó la reproducción en serie de textos, necesitando recurrir a un medio mecánico para los mismo con las imágenes. Servía bien entonces el grabado en madera. Desde el siglo XVI, las estampas xilográficas habían circulado en gran cantidad y loa industria xilográfica estaba en su gran apogeo. Poner la forma en un taco de madera grabado ente los caracteres tipográficos e imprimir al mismo tiempo el texto y la ilustración era la solución cómoda que no tardo en adoptarse. Pronto se adoptó en Alemania la costumbre de ilustrar con grabados en madera las obras populares y toda clase de libros. El primer libro conocido con figuras fue “Mirada de la redención del linaje humano”, impreso en Lyon. Pronto se crearon escuelas regionales, que no imitaron en nada los modelos alemanes. En Italia (Roma, Nápoles y Venecia) se crearon escuelas locales, influidas por las pinturas y el arte de los frescos. En los centros editoriales, se formaron escuelas de ilustradores influidos a menudo por los estilos regionales de pintura y miniaturas, y la arquitectura de los monumentos. Cada escuela fue creando su

estilo propio y creando sus especialidades, pero las influencias del exterior continuaron sintiéndose. Sin embargo, el ejemplo más palpable del papel desempeñado por el libro ilustrado, en cuanto a la difusión artística, es el de la “Biblia” y la “Metamorfosis” de Ovidio. Tuvo un período muy bueno en Alemania y Francia, de láminas grabadas, como las series de Alberto Durero: el Apocalypsis (1498), la Gran pasión (1498-1510) y la “Vida de la virgen” (1502-1510). Los franceses estuvieron en contacto con el Renacimiento por medio de Alemania y Basilia. El libro ilustrado, heredero y sucesor de la xilografía, tuvo el objetivo de educar un público extenso que apenas sabría leer, explicando los textos por medio de imágenes, precisar y hacer intangibles los diversos episodios de la vida de Cristo, de los profetas y de los santos, dar apariencia sensible a los demonios a los ángeles que disputaban las almas de los pecadores y a los personajes míticos o legendarios. En el siglo XV en Francia y Alemania, los libros ilustrados que vieron más frecuentes fueron: historias de la vida y pasión de Cristo, la historia de Santanás, entre otras. Buscaba un fin práctico: concretar y hacer visibles ciertas escenas que la gente oía evocar a diario, generalmente eran figuras sencillas, dibujadas y grabadas a grandes rasgos, con poca preocupación por los juegos de sombras y luces. Los editores y grabadores se esmeraron en su trabajo y el libro con figuras comenzó a tomar el aspecto de los ejemplares de lujo. Incluso los de horas aparecían adornados con pequeños grabados de madera. En Italia se multiplicaron las estampas a buril grabadas y cambio la manera de ilustración. Pronto se dejó de sentir la influencia del Renacimiento, se pusieron de moda la las orlas decorativas sencillas e insípidas de modelos italianos, y las orlas geométricas con temas alegóricos. Así se renovó la ilustración de los textos que en el siglo XVI. Al mismo tiempo se ilustraron con viñetas parecidas a los libros de emblemas, que a partir de la mitad del siglo XVI tuvieron un gran éxito. A finales del siglo XVI, aparecieron los pliegos de cordel. Y en 1550 comenzaron a notarse den las ediciones los efectos del alza de precios de la economía europea, Con las crisis, el libro ilustrado dejó de renovarse y se publicaron menos de ellos, y cuando regresaron, volvieron con la técnica del grabado en cobre. Con esta, el texto y las ilustraciones debían imprimirse por separado, lo cual era complicado si se deseaba obtener un buen registro. Pronto se comenzó a usar la calcografía para la ilustración de los libros y, luego, hacia fines del siglo XVI, se dejó casi por completo el grabado en madera. Comenzó el reinado de la calcografía, que duró por más de dos siglos, la cual permitía reproducir fielmente y en todos sus detalles cuadros, monumentos y motivos decorativos, y representar la imagen exacta de la realidad. Luego, la estampa representaría un papel parecido. A partir del siglo XVII, resultó esencial en muchas arias. En el siglo XVIII ya no existía la crisis del XVII, donde las condiciones económicas impulsaron a los editores a buscar preciosa más bajos para la ilustración, sino que la economía evolucionó y los editores volvieron a preocuparse por la calidad de su producción, donde reaparecieron las viñetas en el centro de la página y el público volvió a tomar interés por las ilustraciones. Se trataba de obras de lujo de la aristocracia de dinero, banqueros y financieros.

La vestimenta del libro: la encuadernación.La gran resistencia y calidad eran superiores a las de ahora. Las del siglo XV tenían el mismo aspecto que las que recubrían los incunables hasta 1480: pesadas, sólidas, con cierres metálicos y tapas adornadas con clavos para protegerlas, porque los libros de ponían acostados o encima de pupitres. Se realizaban en talleres de conventos próximos a los scriptorium. A partir de 1480, con la imprenta, los libros se multiplicaron y se hicieron de uso más corriente y el libro dejó de ser solo monástico, ya que existían las bibliotecas particulares, desplazando los talleres anteriores y estableciéndolos cerca de los libreros e impresores. Los libros se expedían de una ciudad a otra y se encuadernaban en pequeñas cantidades, conforme a lo que la venta demandase. Aunque es de suponer que los compradores se preferían encuadernarlo a su gusto, por lo que los historiadores creen que se encuadernaban en la misma ciudad donde se había impreso. Con la mayor producción, se necesitó imprimir en mayor cantidad, más rápido y de buena calidad, con menos costo y recursos económicos. Se fomentó la industria del papel y entonces se cambiaron las tapas de madera por las de cartón, formadas por papeles viejos pegados unos sobre otros, que no sirvieran. Les aplicaron ilustraciones con mayor rapidez y menor gasto de decoraciones apropiadas, usando la técnica de la placa, imprimiendo una sola vez por medio de una placa capaz de abarcar algunas tapas de la encuadernación y ahorrando tiempo. Se eligieron los temas con fines piadosos, como las figuras de animales, en Flandes, y personajes de segunda fila o, más tarde, asuntos alegóricos o mitológicos. A partir del siglo XVI se usó el procedimiento de la rueda, pequeños cilindro de metal, sobre el cual se grababa un motivo. A veces, se utilizaron la rueda y la placa al mismo tiempo. Para las impresiones de lujo se utilizó el

“tafilete”, procedente de los países árabes y, al miso tiempo, se aclimató en Italia la técnica del cuero dorado, usando la aplicación de hierros calientes de tenues planes de oro o plata. Durante el segundo tercio del siglo XVI, los artistas franceses ejecutaron las encuadernaciones polícromas que imitaban mosaicos, con entrelazados y floreros pintados. En 1520, también se usaron placas decoradas con tafilete y entrelazas para producir tipos más económicos, mientras que cuando los tiempos económicos obligaron a buscar precios más bajos, se encuadernaron los libros corrientes con pergamino. Durante los siglos XVII y XVIII se cubrieron las encuadernaciones con pieles, con tan solo recuadros de filetes dorados. A fines del siglo XVII se utilizó el papel jaspeado para libros de poca importancia y periódicos, mientras que en el siglo XVIII, en Francia, se adoptaron las encuadernaciones de tipo mosaico para el regente y su grupo, decoradas inspiradas en el arte chino y con las tapas rodeadas por un ancho recuadro impreso en caliente, de adornos parecidos a encajes.

Innovaciones gráficas y cambios culturales.Aldo Manuzio y la edición humanista (Sandr Szir).Una empresa cultural. Aldo Manuzio Como editor.Los historiadores afirman que los humanistas transformaron la lectura de manera abrupta. Manuzio compartió con otros humanistas la idea de que los autores clásicos debían ser rescatados del “fuerte en que habían sido cerrados por los medievales”. Su objetivo al emprender su imprenta, en la ciudad de Venecia, era la de editar con el mayor vigor y pulcritud aquellos textos clásicos griegos, donde su programa humanista aspiraba a hacer renacer a la civilización griega y romana a través del rescate de su lengua y escritura. Fue el primero en editar la obra completa de Aristóteles y Platón, y conformó la Academia Aldina, donde redactó el acta constitucional en griego, en un documento titulado “Leyes”, impresas en 1499. Éste interés por el griego y los clásicos fue expresado en las primeras ediciones de la empresa de Manuzio, donde los primeros libros fueron tratados de gramática, vocabularios y opúsculos de iniciación, destinados a facilitar el estudio de las lenguas clásicas Pero, quizás, uno de los elementos más destacados de Manuzio como editor fue el haber publicado gran parte de los clásicos en colección de bolsillo, económicamente accesible y fácil de transportar y disponer. Eran libros de pergamino, ejecutados manualmente y escritos en letra humanística o cursiva, ricamente iluminados. Eran ejemplares de lujo de uso privado, a menudo con escritos en lenguas vernáculas. En 1501, Manuzio transformó este modelo en un producto de amplia difusión para los términos de la época, manteniendo las características externas de un libro cuidadosamente diseñado.

El libro impreso, el nuevo medio de comunicación.Aldo Manuzio como tipógrafo.El libro contiene impreso el título del libro, el autor y la editorial, le sigue en el interior, con páginas de cortesía en blanco, la “portadilla” (primera páginas página impresa con el título en cuerpo pequeño), una “portada” (la siguiente página impar) que es la tarjeta de identidad del libro, y el pie editorial (símbolo gráfico, denominación, ciudad y año en qué ha sido impreso). Luego, se encuentra la “contraportada” (créditos editoriales, copyright, depósito legal, etc.) y el título en idioma original. Las páginas del libro estarían paginadas y al final se hallarían los apéndices y bibliografía e índices analíticos. Al final, estaría el colofón. Con la imprenta, los impresores fueron los encargados de de diseñar, decidir y definir la forma del libro (márgenes, letras, medidas, ilustraciones, ornamentación, colores, etc.). Los humanistas rechazaban los grandes folios escritos a dos columnas tradicionales y angulosa letra gótica, ya que la letra pequeña, para ellos, era una distorsión intelectual y visual. Los primeros tipos que Aldo grabó fueron alfabetos griegos que no existían en el mercado, además, cuando comenzó a editar colecciones de bolsillo, creó un nuevo tipo, específicamente para ser adaptado a al pequeño formato del libro (alrededor de 10 x 15 cm), que se ha designado desde entonces itálica, aldina o cursiva. Era un tipo de cuerpo pequeño, levemente inclinado, ligero y fácilmente legible, un poco estrecho para permitir encajar en las líneas de esos libritos (cortas de aprox. 6,5 cm), el mayor número posible de caracteres. Casi alcanzaban los cincuenta. Esta innovación condujo a retomar la del libro del bolsillo, puesto a que le permitió poner al alcance de un público mucho más amplio los escritos de los clásicos grecolatinos. Usar el formato in-octavo, para libros de horas, breviarios y devocionarios, le fue de utilidad para dirigirse a nuevos lectores que estaban alcanzando la alfabetización, luego de la aparición de la imprenta. También, hubieron dos elementos fundamentales que

perfeccionaron la calidad de las imágenes de los libros aldinos: el papel y la encuadernación, teniendo cuidado en la selección de soportes y papeles de calidad. Sustituyó las tablas de madera por cubiertas de cartón, inventó el plomo plano, implementó la piel de cabra fina, sustituyendo la gruesa y el pergamino. Al tafilete (cuero bruñido y lustroso) le aplicaba los hierros y dorados al fuego.

Hypnerotomachia Poliphili.Manuzio prefirió los libros sin ornamentos o ilustraciones, aunque uno de sus libros, el único con profusión, es considerado como el más bellos impreso que el siglo XV europeo haya producido (desde el punto de vista tipográfico): “Francesco Colonna”, de 1499, el cual cuenta el sueño de Polifilo, escrito entre el latín, el italiano, el dialecto veneciano, el griego, algo de hebreo, árabe, con un clima arcaico y mitológico.- Cuenta con 200 ilustraciones, 11 a página completa, y es considerado como el primer libro impreso en el cual la imagen se separa del texto.

Aldo Manuzio librero.Recomendado por el príncipe Alberto Pio de Carpi, sobrino de Pico della Mirandola, tuvo socios capitalistas importantes como Barbarigo, propietario de la papelera Fabriano, y Andrea Torresani. Tal vez por esto fue que tuvo facilidades económicas y financieras en relación al papel (el consumo más caro), que lo impulsaran a invertir en el diseño y fundición de fuente nuevas, otro de los materiales más costosos. Otro detalle editorial de gran transcendencia económica y cultura fue la adhesión de la marca de su casa editorial (delfín enroscado en el ancla) como u elemento primordial de prestigio comercial, emplazadas en el colofón, al final del libro o en la portada, como símbolo de calidad.

ConclusionesLos humanistas concluyeron por generar un producto distinto: la invención de algo nuevo. Muchos afirman que la manera en que trataban los humanistas a los libros clásicos era de todo menos clásica.

MÓDULO 2

Introducción (John Rupert Martin).La palabra Barroco designa a las corrientes artísticas predominantes en el siglo XVII, pero su ímpetu comenzó a debilitarse en el último cuarto del siglo XVII. Para definir las características `principales del Barroco se puede empezar por el naturalismo. Los grandes temas tradicionales –mitología, el retrato, y, sobre todo, el arte sacro– fueron transformados y dotados de un nuevo contenido por la visión naturalista del Barroco: la nueva insistencia en el realismo vidual está relacionada con secularización del conocimiento y la expansión de la ciencia en el siglo XVII. La preocupación por las “pasiones del alma” se observan tanto en los artistas como en los filósofos de la época. El retrato manifestaba un positivo enriquecimiento de contenido psíquico. El naturalismo barroco, aún siendo condicionado desde por una visión metafísica de del mundo y hoy en día es reconocido que los cuadros barroco de género contienen significados alegóricos o emblemáticos. Encarnan algún tema moralizante, como la Vanitas, haciéndose la idea real cuanto más inmediatos y concretos sean los términos. Nada revela mejor en este período la conciencia como el interés por la luz, el espacio y el tiempo. El principio del espacio es sumamente importante, el deseo de sugerir una prolongación infinita del espacio halla expresión también en las grandes composiciones ilusionistas. Como resultado de querer lograr la integración del espacio real con el espacio ficticio, el observador se convierte en partícipe activo del ámbito espacial-psicológico creado por la obra de arte. El barroco tiene una finalidad persuasiva: trasladas la atención del espectador de las cosas materiales a las eternas. La sugestión del movimiento, característica de muchas obras de pintura y escultura del siglo XVII, puede evocar la sensación de temporalidad tanto como de espacialidad, los aspectos cambiantes de la naturaleza, el gesto momentáneo, hablan del paso del tiempo, de transitoriedad. La luz es uno de los principales medios de expresión del Barroco, se entiende como un elemento necesario del vocabulario naturalista; en temas como el paisaje o la escena de género, el dominio realista de los efectos luminosos es de vital importancia. La luz

divina se trata también con forma naturalista, en la decoración de las iglesias, la luz real se introduce como alusión de intervención divina. Mediante luces y sombras, los pintores podían hacer referencia a múltiples significados simbólicos, desde esclarecimientos intelectual, la razón y la verdad, al mal, peligro, ceguera y muerte. El Sol, como fuente universal se la luz, fue objeto innumerables imágenes emblemáticas. También podían representar la “luz del alma”, para sugerir la consciencia y la vida espiritual a través de una especie de irradiación personal.

Objetos sociopolíticos del empleo de los medios visuales (Maravall, José Antonio).El hombre del Barroco no tenía suficiente confianza en la fuerza de atracción de la pura esencia intelectual. La cuestión estaba en cómo conseguir pasar de un plano a otro, de qué medio servirse y para qué. Estima incluso que los ojos pueden engañarnos, y dice que los ojos son lo más directo (experiencia psicológica) y eficaces medios de los que podemos valernos de en materia de afectos. Por eso sabían que la visión directa valía en sobremanera, de ella dependen los movimientos de afección, adhesión, entrega. La misión directa o representación simbólica, unidas a la representación de lo representado, tiene una fuerza incomparable.Sus escenas podían despertar sentimientos religiosos o políticas al observarlas. Escritores: Lope de Vega, López de Úbeda, Quevedo, Gracián, Calderón, etc.Los escritores barrocos declaraban insistentemente que la fuerza de la pintura estaba en su posibilidad de captar la vida. Su pretensión era captar lo vivo, lo real, y el peso en que su estética lo reconoce. Su realismo no era común, sino que representaba una doctrina definida. El artista y el escritor barroco sabían que el mundo no se regía por los esquemas de una razón entendida al modo escolástico, ni tampoco al espíritu de la geometría, aunque pudiera servirse de las posibilidades de cálculo. EL retrato era considerado como un objeto de observación para el conocimiento de lo humano, profundo y multiforme. Para la gente del Barroco, la pintura era un medio para dar cuenta de las experiencias de lo real, humano, de lo vivo, por eso están en búsqueda de lo real que se daba en lo feo, lo contrahecho, lo deforme. La pintura rehacía y reformaba a la naturaleza, era un objeto de reforma de lo natural dado, puesto a que ella misma se reforma y rectifica. Entre sus características se encuentran las “manchas distantes”, los “borrones” o “pinceladas gruesas”.

{Revoluciones estudiadas ya}

La revolución industrial: fase previa a la independencia americana; Flaxman y Wedgwood (Albert Boine).La Royal Society, fundada en 1662, se ocupó activamente de las aplicaciones de la ciencia. Ya desde sus inicios el grupo tenía sus normas de funcionamiento, se reunía una vez por semana y para evitar que se desviara la discusión de su propósito original estaba prohibido hablar de la divinidad, asuntos de estado o actualidad, limitándose los temas a tratar a la Nueva Filosofía y materias relacionadas –medicina, Anatomía, Geometría, Navegación, Estática, Mecánica, etc. – y los experimentos. Su propósito principal apuntaba a mejorar las “artes mecánicas”, tales como la construcción, las industrias dedicadas al metal, los procesos químicos, la construcción de barcos y la agricultura, consiguiendo que se hicieran grandes avances en la fabricación de tapices, en el hilado de sed y en las pruebas de suelos para perfeccionar la cerámica. El rey favoreció estos intereses prácticos para potenciar la industria la economía. El dibujo era indispensable para la educación científica, rasgo distintivo entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. El famoso ceramista, Josiha Wedgwood, estaba interesado en experimentos con arcillas, barnices, tintes y el control de la temperatura. Se asoció con científicos como Erasmus y Darwin, y fue elegido miembro de la Royal Society. Además, contrató en su fábrica Etruria a personas que pudieran aplicar conocimientos científicos a la fabricación de cerámica, como químicos y expertos en diseño, modelado y pintura. La electricidad y la electromagnética fueron las especialidades más importantes de los nuevos campos científicos. La química avanzó rápido durante la segunda mitad del siglo y era la más ligada al comercio y a la industria en procesos de blanqueado y tintado de la industria textil. También se amplió el conocimiento en la geología, fascinando a los artistas, y la construcción de caminos y canales favoreció a la industria y empresas mineras. En Inglaterra, la solución a los problemas agrarios fue obra de los terratenientes que monopolizaron la tierra cultivada de arrendatarias que daban trabajo a obreros y/o

pequeños propietarios. Gran parte del sistema tradicional fue eliminado por las “Leyes de Cercamiento”, promulgadas en 1760, lo cual destruyó el status de los campesinos. La tierra se dividió u se valló con setos o árboles, lo cual favoreció a los grandes granjeros. La aristocracia se empeño a participar de las producción de riqueza e invirtieron de en construir o remodelar sus residencias campestres y casas urbanas, y en coleccionar pinturas y antigüedades. Debido a estos motivos, la gente se mudó a la ciudad y se convirtió en mano de obra barata. Las nuevas condiciones cambiaron los sistemas de transporte, existía un gran mercado y los alimentos debían llegar rápido y barato. También, se vio el aumento de las `reducciones de hierro y algodón. El impulso para la Revolución Industrial vino de éste segundo, ya que fue el dio origen a la “fábrica”, donde la clave principal del sistema de la industria algodonera fue la adopción de un sistema de fábricas. Ninguna industria podía compararse en importancia con ella al principio, pero la expansión de las industrias del hierro y el carbón, y el perfeccionamiento de la máquina a vapor como fuente de energía, fueron elementos indispensables de la expansión industrial.

La colaboración entre científicos y e industrias entre sociedades como la Filosófica, la Literaria de Manchester y Sociedad Lunar de Birmingham, fueron un factor muy importante para la Rev. Industrial. Había una sola industria en Inglaterra que no tenía relación con las actividades de la sociedad, contaban con una escuela de diseño y fueron ellos quienes fundaron la Royal Academy, en 1768. La conexión entre esa sociedad y el neoclasicismo quedaba demostrada por el hecho de que uno de sus miembros (el duque Richmond), acababa de volver de Italia con una gran colección de moldes y mármoles antiguos, los cuales dono para el “beneficio público del dibujo”, ya que creían que el dibujo era absolutamente necesario para empleos, manufacturas y profesionales. El primer presidente de la Rotal fue Reynolds, quien explotaba el color y las pinceladas atrevidas, y nunca fue extremadamente clásico, aunque con frecuencia ponía a sus personajes modernos en poses o con ropas antiguas, a la manera de Wedgwood. La actitud de Reynolds se observaba de mejor forma en su “Sarah Siddons como musa de la tragedia”. Estandarizó su enfoque del pasado y pintaba en una escala y volumen similar al de sus amigos de la industria: Wedgwood y Metcalfe.

La Sociedad Lunar.Comprendía una sociedad de fabricantes y profesionales que contribuyeron a transformar la sociedad rural inglesa con su economía agraria en una sociedad industrial urbana. Los miembros, además de obtener muchas distinciones individuales, personificaban la conjunción de tres acontecimientos históricos: la Rev., Industrial, la Rev. Americana y la Rev. Francesa. Los primeros miembros fueron Darwin, W. Small y M. Boulton. Darwin, el tercer miembro fundador de la Sociedad, era un prestigioso médico rico, el más creativo y versátil de los tres, apasionado de la botánica y nulos fenómenos naturales científicos e industriales, donde su objetivo era el de listar a la Imaginación bajo la bandera de la Concia y conducir a los entusiastas desde las analogías más inconexas hasta las más estrictas, que forman la racionalización de la filosofía. Wedgwood, amigo íntimo de Darwin, era también miembro de la Sociedad Lunar. Contribuyó a la Rev. Industrial llevando a cabo un trabajo de investigación sobre la oxidación de los cacharros y fue uno de los pioneros de la organización de fábricas en Inglaterra, estableciendo las principales disciplinas para los obreros, la división del trabajo y la sistematización de la producción. Etruria se convirtió en el modelo de toda la industria de cerámica al introducir este sistema de fábricas y ubicó talleres de tal modo que en el curso de la metamorfosis la arcilla viajaba de forma natural en un círculo, desde el lugar de fabricación por el canal hasta el almacén de embalaje por el mismo canal. Cada proceso era independiente, pero avanzaba un poco más entre una etapa y la siguiente. Los obreros estaban organizados en base al mismo principio: los que se dedicaban a pintar “figuras finas” tenían un salario más alto y trabajaban en un taller distinto al de los “pintores de flores” corrientes. Reciben preparación para una sola tarea y debían cumplirla. Wedgwood fue uno de los primeros científicos industriales que buscó la cooperación de buenos artistas en la producción a gran escala. Éste es el caso de Flaxman, su escultor favorito, quien cobraba por trabajar a destajo. Wedgwood era un patrón duro y exigente, como su amigo Reynolds, imponiendo disciplina que exigía puntualidad, dedicación constante, horas fijas, normas de higiene y seguridad, la prohibición de beber durante las horas de trabajo y flexibilidad. Sentó las bases del capataz e integró la campana y un sistema de fichajes de cartón, para asegurarse de que sus trabajadores cumplieran con el horario y la asistencia regular. Su ambición era hacer “máquinas de tales hombres para que no pudieran equivocarse”. Pensaba que todas

esas reglas formaban del perfeccionamiento de la especie que producía la industrialización. La Sociedad Lunar, además, mantenía contactos con los más importantes pensadores científicos de América y Europa.

Intereses de la Sociedad Lunar. Eran tres: la luz, la meteorología y la geología.•Una de las más importantes invenciones domésticas de finales del siglo XVIII fu la lámpara de aceite de Aimé Argand. La introducción de una mecha tubular y del tubo de cristal, que producían corrientes de aire ascendentes a ambos lados de la superficie caliente, daban una luz brillante y continua del color y el humo de las lámparas de aceite antiguas. •Tenía un interés obsesivo por la meteorología, la observación del clima y los instrumentos meteorológicos como los indicadores de viento y lluvia, como es el ejemplo de un meteorito del 18 de agosto de 1783, el cual captó la atención principal de Darwin y Edgeworth, por referirlo a los fenómenos eléctricos.•El interés por la geología, ligado a la Rev. Industrial, se daba por una controversia entre vulcanistas (o plutonistas) y neptunistas, es decir, entre los que insistían en la actuación del calor y la presión de la formación de las rocas, y los que lo negaban, a favor de un origen oceánico basado en el relato bíblico del diluvio universal. Priestley y Whitering se pusieron del lado de los neptunistas y el resto de la Sociedad se fue del lado de los vulcanistas.

Flaxman y Wedgwood.Flaxman (1755-1826), ayudaba en la fabricación de moldes en el taller de su padre, llamando la atención de sus clientes, Matthew Boulton y Josiha Wedgwood. Sus primeras obras, influenciadas por el neoclasicismo, se basaban en temas de la historia y la literatura de la antigua Roma, como por ej. “Muerte de Julio Cesar” (1768) y Neptuno (1770). Wedgwood y su socio Bentley visitaron las colecciones de antigüedades y empezaron a formas bibliotecas de libros y grabados que pensaban utilizar como modelos para los diseños de sus fábricas, fue entonces cuando contrataron a Flaxman para que realizara bajorrelieves y cabezas de camafeo, quien ejecutó toda una variedad de diseños para medallones con retratos, vasijas, figuras, piezas de ajedrez, chimeneas, láminas y teteras, haciéndole ver a Wedgwood que podía producir en masa artículos que a primera vista parecían objetos clásicos u objetos de arte. Wedgwood se dedicó a hacer publicidad de su Nueva Etruria, capaz de competir con las artes antiguas. Sin embargo, la peculiar adaptación de Flaxman del neoclasicismo se alejaba bastante de la obra perspectiva y más acaba de West o Hamilton. Su estilo de línea y la ausencia de modelado se vieron afectados por limitaciones para producir diseños en cera que luego se reproducirían en jasper ware, Flaxman adoptó un enfoque plano para tales diseños, modelando la cera verticalmente en sucesivas etapas hasta llegar a la base, apenas cubierta por una delgada capa de cera. Sus formas lineales con fondos planos servían para proporcionar un suave contorno uniforme y para llegar al objetivo deseado con los medios más económicos. Dado a que Wedgwood deseaba alcanzar el máximo beneficio en sus cerámicas y Flaxman no podía exigir tanto como sus rivales, decidieron combinar sus aspectos para buscar una solución económica. SU relación era un gran ejemplo de la asociación laboral entre artista y patrono, donde Flaxman aceptaba las críticas de Wedgwood, adaptando sus técnicas y procesos de producción a ellas, y luego realizaba el modelo en cera para producirlo en la fábrica. Wedgwood consiguió que los ingleses comerciaran con Francia, gracias a la influencia de su amigo William Eden (ministro inglés en Francia), y encargó a Flaxman dos medallones: “La paz advirtiendo a Marte que no destruya las puertas del templo Jano” y “Mercurio uniendo las manos con Inglaterra y Francia”, las cuales fueron las mejores obras documentadas del escultor para su patrón. Wedgwood, acogió complacido a la revolución francesa y aprovechó mejorar las relaciones con Francia para mejorar las relaciones comerciales y ampliar su mercado de cerámicas. Gracias a él y Flaxman, el neoclasicismo de la Rev. Industrial se dio la mano con el neoclasicismo de la Rev. Francesa. Las colección de vasijas de sir William Hamilton inspiraron a Wedgwood y Flaxman, donde el más claro ejemplo fue la “Apoteosis de Homero”, que originalmente iba destinada en 1778 para una chimenea jaspeada, pero fue adaptada para toda una variedad de vasijas, placas y paneles. Wedgwood rechazaba la vulgar imitación y su deseo principal era mantener el estilo y espíritu, o elegante sencillez, de las formas antiguas. En 1787, Flaxman y su esposa viajaron a Roma, en un viaje patrocinado por Wedgwood, quien necesitaba un supervisor para los diseñadores y modelistas que tenía en ese país. Flaxman trabajó por su cuenta, dándose a conocer en Roma como escultor e ilustrador de la “Ilíada” y la “Odisea”, lañas obras de Dante y las tragedias de Esquilo. Sus grabados fueron probablemente la causa de su

éxito en todo el continente, aunque sus cuadernos de bocetos estaban cubiertos de dibujos de la antigüedad clásica, para futuros encargos de Wedgwood. Mientras estuvo en Italia, realizó copias y esculturas originales, al modo antiguo para Hamilton y otros ricos coleccionistas como Thomas Hope. Volvió a Londres en 1974 y ejecutó mausoleos y monumentos para la nobleza y comerciantes de la clase media-alta, héroes de guerra, colonos y naturalistas, ya que se identificaba con el ala política más conservadora de Inglaterra. Proyectó un obelisco para conmemorar la victoria naval británica de 1799, que nunca llegó a finalizar, y una colosal estatua de Britania de 230 pies de altura. Sus últimos encargos adoptaron un sentimiento exagerado y excesivamente ornamentado, como es el caso de la vasija de plata diseñada para conmemorar a la batalla de Trafalgar (1805-1806).Se convirtió en un modelista de la casa Rundell y para ellos produjo un “Escudo de Aquiles”, símbolo del éxito militar que modeló su vida. Flaxman continuó la asociación con su padre e hizo grandes diseños también para la Royal Society of Arts. Alcanzó la fama por su conexión a las ilustraciones grabadas, su familiaridad con las ilustraciones de vasijas clásicas y bajorrelieves, así como el estilo industrial que desarrolló para Wedgwood se puso al perfil de las ilustraciones que crearon su buena reputación. Mantuvo contacto con el coleccionista Hamilton y siempre estuvo al día de sus adquisiciones. Luego, recibió el encargo de Hope de 109 ilustraciones para la “Divina Comedia”, el cual era privado al principio, pero terminó siendo pirateado. La identificación de Satanás también había hecho papel en la industria y Flaxman seguía el ejemplo de Milton en sus ilustraciones para el “Infierno”, como en su concepción de “Dis”, o “Lucifer”, donde la boca lateral puede compararse a un gran horno.

Introducción, clasicismo y neoclasicismo. La visión de la Antigüedad. Arte y Revolución (Hugh Honour).Fue acuñado a mediados del silgo XIX para designar despectivamente a lo que antes se consideraba un estilo sin vida, impersonal y frío, un “revival antiguo”. Que se expresaba en las imitaciones, muertas antes de nacer, de la escultura grecorromana.

Clasicismo y Neoclasicismo. El rechazo del Rococó en las artes fue protagónico. Hacia la década de 1770, el nuevo fervor moralizante tenía un tono racional, estoico, al cual resulta claro compararlo con la clase burguesa, medias, mientras que al Rococó con la aristocracia, pero es solo una simplificación vulgar. Esta temática anti-rococó estaba en contra de todas aquellas cualidades sensuales en que se basaba el Rococó: espíritu, encanto, gracia y libre juego de la fantasía del artista, apelando a las percepciones sensoriales y amorales, en vez de a la mente, combinándose con el desagrado por la “cualidad de lo hermoso”. En lugar del Olimpo rococó de los dioses amorosos, encontraremos temas como las sombrías lecciones de las virtudes domésticas y patrias, estoicos ejemplos de sencillez sin mácula, de abstinencia y continencia, de no nobles sacrificios y heroico patriotismo. Las centellantes luces y el modelo nervioso e impulsivo de que dio c a la pintura el rococó, su sutileza y brillo, delicadeza y brillantes parecidas a la seda, fueron reemplazados por contornos firmes e inequívocos, de pintura plana y audaces. Cambiaron los tonos pasteles por colores nítidos, aunque a veces sombríos, tendiendo a los primarios, a favor de las técnicas lineales y rudimentarias, haciendo imposible el engaño visual. En la arquitectura, buscaron los efectos de la solidez y la permanencia de la solemnidad y la rigidez, de la evocación serena y silenciosa del mundo. Buscaban la arquitectura primitiva, lejana de lo colorido, molduras y ornamentos, reducida a su estado primero y autónomo. Por su parte, en Italia la tradición clasicista había persistido desde el Renacimiento con una vitalidad fluctuante, lo cual planteó problemas a comienzos del siglo XVIII, cuando se sintieron los primeros tiros neoclásicos. Leormant de Thounehem consideró su primer deber la reinstauración de la jerarquización clásica y académica que el Rococó había interrumpido, ensalzando al retrato y el paisaje, las escenas costumbristas y las naturalezas muertas. El equilibro y la uniformidad debían mantenerse sin pérdida de vivacidad por parte de sutilezas o variacioses de detalles decorativos y delicados ajuste de proporciones. En los años 1750 surgió el estilo de decoraciones interiores llamado: “el griego”, de formas rectilíneas que sustituían las formas del Rococó y los ornamentos extravagantes. Durante unos años de volvió una manía donde todo era al estilo griego, pero no fue importante para el desarrollo del Neoclasicismo. En Inglaterra, el estilo neoclásico iba asociado al deseo patriótico de engrandecer las artes y crear una escuela nacional, capaz de equiparse a las de Italia y Francia.

Para el Neoclasicismo, la universidad era uno de sus primeros objetivos, puesto a que no esperaba llegar a un solo individuo, sino a todos los hombres de todos los tiempos., Otro factor que ayudo al desarrollo del nuevo estilo fue la emergencia de Roma como una especie de puerto para el intercambio de ideas artísticas. Uno de los más exitosos fue el “Parnaso” por Anthon Raphael Mengs, en 1761, quien buscaba recrear el sueño de la perfección clásica mediante una síntesis de la escultura antigua y las pinturas de Rafael.

Parnaso, Mengs 1760-1761.

El “risorgimiento” de las artes.En los años 1780 se produjo un conjunto de obras que recogían ya plenamente los rasgos del estilo: tema noble e instructivo, moral austera y estoica, tono profano pero de asunto claramente cristiano, estilo purificado y simplicidad espartana; son obras de fervor militante que no tuvieron, en su momento, una significación política. Con el “Juramento de los Horacios” David alcanzó su madurez, logrando una perfecta fusión entre forma y contenido, en una imagen de extraordinaria lucidez y vigor visual. Se trata de una vibrante llamada a la virtud cívica y al patriotismo. No se basó en el de Tito Livio, sino que plasmó el momento en que las virtudes romanas más dignas se cristalizaban en su forma más bella y pura: el momento del juramento de tres jóvenes que decidieron desinteresadamente sacrificar sus vidas por el bien de su país. Con ello, logró exaltar y aislar la esencia de la historia humana y poner en manifiesto su significado interior, la nobleza del estoicismo romano, con exactos medios visuales. El mensaje se trasmitía en términos personales, entendido inmediatamente por sus contemporáneos, y estaba concebido como lección aplicable a todos los hombres del mundo y de todos los tiempos. David exaltó un mundo heroico de pasiones simples y carentes de complejidad, de verdades rotundas. La resolución y el valor masculinos contrastan con la ternura y la aceptación de las mujeres: los tensos músculos de los hermanos, que vibran con energía casi eléctrica, quedaban equilibrados ante la noble postura del padre, por las túnicas blandamente plegadas y los gestos compasivos de las mujeres. Para añadir un efecto más intenso, acompañó a las hermanas de una viuda con sus dos hijos, aunque no los nombren en ninguna fuente. La límpida claridad de la luz como el alba y la original pureza del color, junto con la rudimentaria sencillez del escenario, con sus primitivas columnas dóricas y sus arcos semicirculares, refuerzan la lucidez compositiva. Otro artista importante fue Canova, quien siguió un curso parecido al de David. En su obra “Teseo y el Minotauro Muerte”, puede verse la piel y las entrañas del monstruo, minuciosamente representadas, simbolizaban al cadáver en su decadencia naturalista veneciana, y al joven héroes sólidamente robusto y ligeramente abstracto, campeón del Idealismo. Esta obra le valió el título de restaurador y continuador de la tradición antigua. En su monumento a Clemente XIV, introdujo las personificaciones de la Humildad y la Templanza en forma de plañideras que lamentaban la muerte del Papa en el silencio de una aflicción profunda, e infundió en toda la obra una noble sencillez y una serena grandeza. Abandonó los paños ondeantes de Bernini, los mármoles polícromos, los ricos ornamentos y los efectos ilusionistas y sus composiciones simétricas. Prescindió de las figuras alegóricas barrocas. También estaba Ledoux, quien era casi de la anterior generación de los otros dos, pero donde su primera gran obra fue el Hôtel d’ Hallwyl, donde denota una gran austeridad. Ledoux simplificó el vocabulario arquitectónico mediante el uso de formas geométricamente puras: servía para pagar un peaje y, a la vez, indica el límite de París. Tiene planta de cruz griega rematada por un cilindro; es un ensayo de forma arquitectónicamente pura, muy próxima al espíritu neoclásico.

La visión de la Antigüedad.Herculano y Pompeya.

En la cultura antigua, los hombres del XVIII encontraron una perspectiva de carácter no religioso que el Cristianismo había evitado: permitía educar a los artistas en la veneración de la forma pura, para crear un

estilo más verdadero, puro y simple. Los dioses antiguos habían sido convertidos en demonios por los cristianos o asimilados a la nueva doctrina (caso del moscóforo); en la Edad Media se habían convertido en alegorías, en el Renacimiento pasado a ser símbolos (caso de Botticelli) y en el Barroco quedaron al servicio de la Iglesia y del Estado; en el XVIII sólo servían para vivir en un mundo de sensualidad, eternamente

jóvenes y fragantes, enredados en una trama amorosa. Con la Ilustración encontraron un nuevo papel: criticar la idea misma de creencia basándose en la superchería antigua y, también, convertirlos en símbolos elementales (por ejemplo, de la fertilidad); incluso sus malas acciones podían ser modelos éticos negativos

para los niños, como dijo Rousseau. Pero los dioses dejaron su lugar a los hombres: guerreros, legisladores y

grandes filósofos de la Antigüedad. La pintura histórica marginará los temas inmorales para convertirse en una escuela de costumbres: amor a la patria, abnegación, sobriedad, sentido del honor; las etapas más queridas eran Grecia y la Roma Republicana, puesto que el Imperio, hasta llegar a Napoleón, se consideró un

tiempo decadente. El descubrimiento de Pompeya y Herculano deparó las más notables pinturas romanas que se conocían: no gustaron, ni el tratamiento, poco elaborado, ni los temas, de carácter obsceno para el neoclásico y más propios del Rococó. Este rechazo fue tal que Mengs sólo pintó su Júpiter y Ganímedes en el estilo pompeyano para desconcertar a Winckelmann (usando un asunto que le era grato); pero cuando

quiso hacer una obra emblemática (su Parnaso) eligió el clasicismo de Rafael. Las consecuencias decorativas de los descubrimientos fueron importantes y surgió un nuevo Rococó de formas romanoides: Weedgwood, y otros, se dedicaron a la porcelana griega al por mayor, para demostrar que podían hacer como los griegos y mucho mejor, con colores más fríos y más decorativos.

Piranesi y Winckelmann.Se discutía quien había sido mejor para la arquitectura: Grecia o Roma. Ambos tomaban su argumento de Vitruvio, según los que los griegos habían desarrollado su arquitectura a través de la egipcia y perfeccionado las órdenes y, pasándoselas a los romanos. Los partidarios de Grecia afirmaban que la romana era un mero derivado, mientras que los argumentaban que los griegos se habían inspirado en los egipcios y lo romanos llevado la arquitectura a la cúspide de la perfección. Piranesi, arquitecto formado en Venecia, se afincó en Roma en 1744 y, en esas fechas, las ruinas de la ciudad eran una útil fuente de motivos ornamentales y mina de interesantes curiosidades evocadoras. En una serie de aguafuertes titulada “Grolleschi”, Piranesi realzaba este elemento del “sin trasil” (grabado en las ruinas de Toma), pero reemplazo las figuras convencionales por de serpientes deslizándose entre los mármoles hendidos y desmoronados. Mediante una astuta elección de los puntos de mira, un uso teatral de la luz y las sombras y un proceso de selección y rechazo, Piranesi supo añadir nuevas dimensiones a las ruinas de Roma. Situó en orgulloso aislamiento las columnas del Templo de Júpiter Stator, entre otros. Piranesi usó dramáticamente del punto de vista, de los contrastes de color, que añade dimensiones nuevas a las ruinas romanas: cuando los visitantes llegaban a Roma quedaban, lo más a menudo, decepcionados con la realidad: todo resulta más inmenso, más titánico. De hecho Piranesi sugería unos conceptos de masa y espacio arquitectónicos nuevos, convencido que la dignidad y amplitud romanas se expresaban por la masa; de este modo destacó la formidable solidez del muro romano, desechando la decoración delicada de las superficies: quería crear una escala megalomaníaca, buscando un espacio ilimitado, donde sus muros se iban hacia arriba o en profundidad. Como Goethe, consideran que el artista no sólo ha de tomar las proporciones que se miden, de la Antigüedad, sino lo inconmensurable (das Unmessbare, de Goethe). Probablemente esa fue su aportación más grande al estilo neoclásico. Piranesi consideraba que el arquitecto había de librarse de la teoría académica para inspirarse en la arquitectura romana pero sin imitarla directamente: con esta idea elaboró un candelabro para su sepultura, compuesto a partir de restos romanos (aras, relieves, pies de mobiliario…). Piranesi dibujó su arquitectura como quien acaricia y recorre un cuerpo; su representación no es sólo simulación e imagen sino experiencia figurativa. No solo había desplazado la imagen del Rococó de la Antigüedad con otra más audaz y más vigorosas, sino que sugería nuevos conceptos del espacio y la masa, rechazaba la decoración superficial delicada y gustaba de mostrar ornamentaos fuertes y labrados en piedra y sólidos. Los arquitectos debían liberarse de la teoría académica para crear un nuevo estilo inspirado en la

arquitectura romana, aunque no imitativo. Winckelmann, al contrario, considera Grecia (que nunca visitó) más insigne que Roma. Siempre vio, con apasionamiento, las esculturas antiguas como obras vivas que encarnaban lo esencial del espíritu griego. Goethe dijo de él: leyéndolo no aprendemos nada pero llegamos a ser alguna cosa. Estableció fases históricas. Consideró que la maravilla del Arte Griego se debía al clima, al lugar y el clima, a la raza (el pueblo más bello), y al clima político de libertad; su visión de una juventud

hermosa, a menudo desnuda, responde a su ardiente deseo personal. Su ideal era el Apolo del Belvedere: De eterna primavera; ese cuerpo, del cual ninguna vena interrumpe las formas, que no está agitado por ningún

nervio, parece animado de un espíritu celeste, […] siento que mi corazón se dilata y eleva. El pasaje, en su tono, sólo tiene precedentes en los místicos cristianos. Y es que, con Winckelmann, el arte empieza a reemplazar la religión y la experiencia estética a la revelación mística. Él ha abierto la puerta a la crítica subjetiva y a las evocaciones verbales más impresionistas: ha reemplazado el mimetismo por una crítica expresiva del Arte, concibiendo a éste como un Zeitgeist según Hegel, Winckelmann, contemplando las obras de los Antiguos, ha recibido una especie de inspiración, gracias a la que ha abierto un camino nuevo al estudio del arte; hay que saludar en él a quien ha iniciado, en la esfera del arte, un nuevo órgano del espíritu

humano. Para él, la única forma de ser grande era imitando a los antiguos, defendiendo un retorno al espíritu pero no a la letra de la Antigüedad, mediante una fórmula célebre referida a las características más destacadas del Arte Griego: eine edle Einfalt und eine stille Grösse (una noble simplicidad y una calma grandeza); es una visión de la Antigüedad muy distinta a la del Renacimiento y barroco: para él, Grecia es, eternamente, la tierra en que la Humanidad ha conocido su juventud y la belleza nupcial más sublimes, es la flor juvenil de la raza de los hombres.

Homero.Primitivo, auténtico, primigenio, rugoso, aparece como el poeta más importante; muy pronto le llega la competencia de Ossian: Fingal fue publicado por Macpherson en 1762/3, atribuido al enfrentamiento gaélico mítico Ossian. Era el equivalente norteño de Homero; supuestamente Fingal lo habría escrito en el siglo III: presentan una sociedad que está saliendo de la barbarie; usa formas homéricas en el inglés arcaico de la Biblia del Rey Jaime. Con Ossian no hay las inmoralidades de Homero; una niña puede leerlo; los personajes han seguido los preceptos de Cicerón y Marco Aurelio y sólo siguen las leyes de la naturaleza; dan la idea de la vida primitiva tal como se concebía en el siglo XVIII. Cuando Füssli dibujó su Aquiles sacrificando su cabellera en la pira de Patroclo, lo hace mayor del natural, noble, expresando su dolor en la forma más pura y primitiva; toda referencia de época ha sido eliminada, expresando un tema noble con una simplicidad sin afeites y emoción primitiva; podría, de no haber la inscripción en griego, ya de Homero ya de Ossian.

Arte y Revolución.Arte y políticaSe ha dicho que David fue el artista político perfecto; su Belisario sería una crítica de Luís XVI; pero El Juramento de los Horacios le fue encargado en 1784 por el Conde d'Angiviller para la Corona, recibiendo la aprobación oficial, aun cuando su formato no era el deseado; y no fue vista como una pintura subversiva: los Horacios podrían ser franceses que juran verter hasta la última gota de su sangre por su patria y su rey.

Asimismo la Muerte de Sócrates es una condena de la demagogia. Para su Bruto eligió un tema de la Roma republicana (la expulsión de un tirano): el hombre más infeliz, que ha condenado, por traidores a muerte a sus hijos; pintado cuando los lictores le traen sus cuerpos; también fue comprado por la Corona; en cambio el retrato de Lavoisier y su mujer no fue expuesto en el salón de 1789, por la fama del modelo, más

de fermier général que de científico. Con estas obras, David expresa el estado de ánimo de los intelectuales franceses que serán arrastrados por la Revolución: expresa en términos artísticos, una moral austera, idealista, la fe en la razón y los derechos del hombre, su voluntad para sacrificar a una nueva concepción del patriotismo a sus amigos, familiares y a sí mismos. Ninguno de ellos, en 1789, tenía ninguna idea de las

implicaciones de sus ideas ilustradas. En 1790 pintó El Juramento del Jeu de Pomme, el primer acto de

desobediencia al Rey, primera obra de sentido claramente político. Cuando, en 1793, hizo a María

Antonieta camino de la guillotina no hay acritud política sino sólo algo tierno y punzante a la

vez (Baudelaire). Las Sabinas son una llamada a la reconciliación y a la paz y expresa el disgusto que ha dejado el Terror; así, David, como tantos franceses, verán en Napoleón un salvador: el único hombre capaz

de sacar a Francia del foso de la Revolución sin sacrificar los principios de 1789. Hubo otras pinturas, bien neoclásicas, que fueron calificadas como reaccionarias, por ejemplo El retorno de Marco Sexto (1797/9, de Guérin, discípulo de David): exiliado por Sila, vuelve a casa para descubrir a la esposa muerta y la hija derrotada por el dolor; los emigrados veían una alegoría de su suerte; de todos modos la obra fue pintada

en Roma y también pudiera evocar un revolucionario expulsado por el gobierno pontificio. Cuando los franceses visitaban a Canova y veían su Hércules y Licas (1795-1802), interpretaban a Hércules como Francia y Licas como la Monarquía; Canova les decía que no se podía imaginar a Licas como la libertad licenciosa; más tarde, el Emperador de Austria se opuso a la idea de hacer de esta obra un homenaje al ejército

austríaco en Italia. Una obra realmente política no puede ser ambigua: ha de ser clara y cortante como un mensaje publicitario, muy pragmática; las imágenes que calentaron los ánimos en su momento hoy no nos dicen nada. Justamente las obras de Goya han conservado su efecto terrorífico porque no sólo fustigan los males españoles del XVIII sino de todas las épocas; también David arrancó a sus héroes de la revolución, y hoy nos llegan como ejemplos de hombres que mueren por sus convicciones y no simples mártires de la Revolución.

EducaciónPara el neoclásico el arte había de enseñar; el arte había de ser interesante en su contenido moral y social, haciendo la virtud atrayente, el vicio odioso, el ridículo violento (Diderot definiendo la filosofía del Arte). El Arte había de evitar los asuntos depravados, licenciosos y el estilo impuro; los edificios, dice Sulzer, diseñados y construidos sin orden ni inteligencia, o con decoración sobrecargada, ridícula, grotesca o exuberante, tienen necesariamente un mal efecto sobre la mentalidad del pueblo. Este interés educativo se produce cuando el poder de las Iglesias declina; el más allá ya no interesa y hay que sustituirlo por un código extracristiano fundado en la razón y la ley natural; así, también dijo Diderot, que conviene sustituir la noción de virtud y vicio por la de hacer el bien o hacer el mal. Se animó a los pintores de historia; los criterios ya no son los del Gran Siglo de Luís XIV; las virtudes que D'Angiviller encarga a los artistas tienen poco que ver con la exaltación de Luís XVI; se celebran las virtudes de la nación en su conjunto: valentía, moderación, continencia, respeto a la ley y, sobre todo, patriotismo; no se trata de glorificar la Corona sino de educar al pueblo. Se parte de la historia antigua y los personajes que se celebra sólo nobles o militares, también literatos y artistas. D el Renacimiento, los honores de la estatuaria cívica quedaban reservados a los monarcas; los otros sólo tenían derecho a ellos en sus sepulcros; pero en el XVIII, en toda Europa, surgió el deseo de conmemorar la memoria de todos los hombres ilustres, especialmente filósofos y escritores, en mármol o bronce imperecedero. El monumento más notable a un gran hombre es el que Boullée hizo para Newton, que descubrió el orden en lo infinito y gran héroe neoclásico, y había determinado la forma de la tierra: su memorial tendría la forma del planeta. Estamos ya lejos del universo dinástico del Barroco que se interesaba por las hazañas de los reyes y no las obras del espíritu humano. Había que recordar a los reyes más por la obra artística que se había suscitado en su época que por la política; así surgieron Academias, en todo el mundo, para formar a los jóvenes artistas; las grandes colecciones reales dejaron de ser un complemento, unos regalía, del rey para educar al pueblo; en 1750, en el Palacio de Luxemburgo, en París, se abra la primera Galería de Arte, para remediar la decadencia de la pintura, por el estudio de las grandes obras antiguas; se podía visitar dos días a la semana por parte del público, y cada día los alumnos protegidos de la Academia. En Alemania, en 1769, se abrió el primer museo, el Fredericianum, en Cassel, con obras de arte, biblioteca y colección de historia natural. Entre 1772 y 1781 se abrió en Roma el Museo Pio-Clementino. Surge la idea nueva del museo: una galería no para distraer sino instruir; las antigüedades (Hirt, 1798) habían de ser expuestas no como un ornamento, patrimonio no de palacio sino de la humanidad entera.

Artistas y patronos.

La Ilustración es exigente en cuestión de moral, en el Arte y en la vida; el grupo social interesado en la Literatura y el Arte se ampliaron a las clases medias; eran gente que visitaban las exposiciones (más de 700 al día, en París, en los años 1770). La estampa se hizo popular, como sucedáneo de la pintura y pendante visual de la novela. Esto incrementa la consideración social del artista: es una figura pública que, además practica un oficio; es más independiente e interviene en las Academias. La pintura histórica sigue siendo un privilegio de las instituciones y de los más ricos pero otros formatos, especialmente el retrato, registran una gran popularidad: hasta entonces los artistas pintaban a los burgueses como nobles pero ahora el burgués es retratado como tal: Reynolds presenta a Baretti miope, David al Dr. Leroy trabajando; muchos son amigos de los artistas y se presentan sin adulación, expresando la intimidad de la relación personal. Incluso el busto se hace más franco, como el que Houdon hace de Diderot, sin peluca; enseguida la aristocracia se hace retratar en el nuevo estilo. También hay mucha vida científica y el arte lo captará: edificios y pinturas (de la Luna, de minas y forjas…). En la Lunar Society de Birmingham se reúne gente interesada por la ciencia, como Boulton, Watt o Wedgwood; éste, para su fábrica, diseña porcelana perfecta, simple, sobria, ideal para la casa neoclásica; usa una textura uniforma, una precisión maquinal, en la que la sensibilidad individual y la libertad de ejecución no tienen cabida. John Wright of Derby pinta influenciado por la Society: sobre todo le interesan los problemas de luz, como una contribución a la ciencia de la representación.

Representaciones y prácticas. Revolución y lectura en la Francia del siglo XVIII (Roger Chartier).El texto crítica las hipótesis planteadas sobre los inicios de las Revoluciones, basados en los módulos más básico de Tocqueville, Taine y Mornet, los cuales sugirieren que los franceses del siglo XVIII hicieron la revolución debido a que previamente los libros que había leído les habían transformado las maneras de pensar y de ser. Al difundir un discurso abstracto y alejado de la práctica de las cosas, denunciar violentamente a la autoridad en todas sus formas, someter al debate público la religión y la política, sustraídas antes del examen racional, los nuevos libros habían liberado a sus lectores del orden antiguo de las cosas, haciéndoles concebir uno nuevo, convirtiéndose así en lo que los textos quisiera que fueran e influenciado en ellos un poder absoluto que les infiriera medidas subversivas y destructoras. Según Darton todos esos libros, críticos y denunciadores, que aumentaron su fuerza en las últimas décadas del antiguo régimen, habituaron a los franceses a considerarse víctimas de un Estado arbitrario y envilecido. Los libros filosóficos habrían producido así una verdadera erosión ideológica. Sin embargo no enfatizaban la revolución, sino que criticaban con mayor fuerza a la monarquía torneada a Despotismo. La lectura no lleva necesariamente a la creencia. De hecho, hay pruebas de que las mismas lecturas filosóficas estaban presentes entre lectores que harían elecciones muy contradictorias frente al acontecimiento revolucionario. La suscripción al libro emblemático de las Luces no implicaba ninguna elección o acción de sus lectores. Existían tres mercados en el siglo XVIII de Francia: primero, los raros y curiosos, los cuales presuponían la multiplicación de las ventas públicas, la especialización, la redacción de catálogos que proporcionaran datos rigurosos sobre la rareza (eran libros de colección; bibliófilos, catálogos, subastas, reportes, manuscritos e incunables). Segundo, el de las novedades (eran los enciclopédicos; filosóficos, sátiras, pornografías, crónicas escandalosas, denuncias), imponiéndose antes en la perpetuación del Régimen tipográfico, tres rasgos le caracterizaban: la estabilidad de larga duración de un proceso de fabricación del libro; el aprovisionamiento de papel; la contratación del número suficiente de obreros para las tareas del momento, el ajuste del trabajo de los tipógrafos y e impresores. Durante el ART, la edición quedaba sometida al capital comercial, donde los mercaderes-libreros eran los armos del juego, quienes buscaban y obtenían la protección de las autoridades, dominando a los maestros impresores. Buscaban la estabilidad de la técnica, sin modificar el capital. Para ello, se redujeron los tirajes, por el temor de no poder deshacerse con rapidez de los ejemplares publicados. Podían encontrarse en dos lugares. Las grandes bibliotecas y los gabinetes de lectura. Tercero, el de los populares, los cuales buscaban imprimir a mejor precio textos de ediciones más cuidadas para una clientela menos ocupada. Se usaban caracteres usados y mal surtidos, grabaciones con madera de segunda mano, rústicas y con cubiertas de papel. Con la prohibición del comercio de libros, se señalan cuatro clases de vendedores que no siguen la regla: los “buhoneros y supuestos merceros” (almanaques y pequeños libros de horas y rezos) y los “vendedores ambulantes y cuarteleros” (con una

marca en su ropa “vendedor ambulante”: edictos, declaraciones, ordenanzas, arrestos, almanaques, etc.). Los ambulantes se volvieron masivos y un fenómeno urbano. El nuevo estilo de lectura se reconoció en varios signos: la movilidad del lector, la individualización de la lectura, silenciosa y solitaria, y el despojo de la investidura religiosa en las lecturas. La reducción del precio de libros, la venta ambulante, la multiplicación de la producción, los diarios, los nuevos lugares de lectura, panfletos y el triunfo de los formatos pequeños permitió una transformación en la manera de leer. No solo pasó en Francia, sino también en Alemania.

La Enciclopedia (Robert Darton).

Lo impreso, la revolución y la participación política (1790-1820) (F. Barbier y C. Bertho-Lavenir).Los libros no hicieron la revolución, pero al menos la volvieron posible. La Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, revelan la influencia de Jean-Jacques y Rousseau, y expresa el crecimiento del contrapoder representado por la voluntad general de la Nación frente al absolutismo real. Los diarios monarquitas se volvieron clandestinos, la primera de todas las leyes era conservar la República. Cuando Bonaparte llegó, la libertad de prensa y de edición no era más que un recuerdo, solo restaba organizar el control sistemático. El objeto impreso se volvió en un instrumento de propaganda firmemente asociado por los acontecimientos inmediatos de la lucha política, con partidarios como los diarios polémicos, caricaturas, etc. Era necesario un discurso que manifestase un compromiso y accesibilidad a las mayorías, en la cual la función fuera imponer un lenguaje que fuera más allá de la Historia y el partido que se adopta a ella. La voluntad de mantener un precio de venta bajo impuso el empleo de caracteres tipográficos mediocres e ilustraciones baratas. EL objetivo revolucionario era bajar los precios y ampliar la difusión través de un juego combinado de un costo mantenido dentro de límites muy estrictas y de una porción fija del mismo dividida en un número más alto de ejemplares.

Prácticas de lectura.A partir de 1789, en ciertas ciudades, se adoptó la costumbre de reunirse en plena calle para escuchar la lectura de los diarios y gacetas. Las sociedades políticas y los clubes retomaron las prácticas de las sociedades de las Luces, donde se leía y se sometían noticias, informes y proposiciones de todo tipo. Los nuevos soldados o voluntarios debían leer los “documentos” y lo impreso, al acercarse a las clases populares y al espacio publicitario, perdió su estatuto de rareza y vulgaridad. La cuestión de la lengua asumió una dimensión política con la extensión a las mayorías.

Especifidades de la cronología francesa.El Consulado, el Directorio u el Imperio marcan, el tiempo de reorganización y la estabilidad política, social y cultural. Durante una quincena de años, la evolución de la editorial y la literatura francesa apreció bajo la influencia de las condiciones políticas y en la relación con las de otros países europeos, donde la cuestión principal es la industrialización (Inglaterra) o la construcción nacional (Alemania).

La administración de la editorial.Con el Directorio, el Consulado y el Imperio, la editorial francesa volvió a quedar debajo del control de los cuadros administrativos obligatorios, donde las condiciones estaban eran reunidas para poner la actividad editorial de nuevo bajo control. La censura y la vigilancia serían ejercidas por la policía y la administración, de una forma un tanto más rigurosa. A partir del 1800, si limitaron autoritariamente un gran número de título periódicos, se restableció la autorización previa y la policía ejerció una censura sobre las producciones impresas. La actividad editorial estaría administrada por una nueva Dirección general del Ministerio del Interior. En 1811 se nombraron nueve censores imperiales y designados 36 inspectores de asuntos editoriales. Los circuitos de la gran venta ambulante se extendieron por a lo largo del conjunto del territorio nacional, completándose con comerciantes sedentarios, no especializados, férreos, merceros, etc. Se dio una triplicación de la producción impresa anual en el curso de los quince primeros años del siglo XIX, confirmado en las producciones impresa entre 1812 y 1830, donde el sector de las bellas artes y la literatura y los viajes tuvo fuerte peso. El control de la vida editorial no modificó en profundidad esta tendencia.

Europa: lo impreso y las nacionalidades. En Francia, la ampliación de la participación política y el proceso revolucionario llevaron a configurar un mercado de la información y lo impreso, donde la nueva definición de la Nación constituyó una el factor esencial de la integración y de la apertura de los mercados, donde resultaba necesaria la participación de todos y en una construcción de orden cultural y político. De entrada, el Emperador parecía mantenerse impermeable ante todos estos asuntos, ya que él mismo decía; “nunca pienso a más de dos años”, pero cuando el libreo nuremburgués, Palm, difundió el panfleto de Gentz, en Alemania, consiguió juzgarlo, condenarlo y ejecutarlo.

Libo, cultura y nacionalidad alemana / Rusia: triunfo y pliegue. / El ejemplo griego.Los hermanos Grimm fueron asociados a la empresa. Las decisiones de Karlsbad, en 1918, pusieron a las universidades bajo vigilancia y restablecieron la censura preventiva de la prensa, mientras que el Acta final de Viena, de mayo de 18020, afirmó al soberanía absoluta de los principies autorizó la adopción de una Constitución sólo en la medida en que ella no volviera a poner en cuestión ninguno de los poderes. Con las cuestiones de las Luces en Francia, volvieron la censura rusa más reforzada a todo lo largo del siglo XIX, impidiendo tosa solución concertado de una crisis cada vez más obvia. En Grecia, el helenismo se volvió un componente fundamental en el sistema de la cultura literaria erudita. EN las comunidades griegas, los contenidos, en general, eran religiosos y destinados a la exportación. Había una actividad editorial importante, pero erudita, donde la población era ampliamente analfabeta y de libros solo religiosos. En una guerra de liberación nacional contra los turcos, la edición y la circulación de los libros tuvieron un lugar fundamental. Las producciones impresas neo-griegas aumentaron en Viena, pero también en Paris y Londres, y fueron lanzados muchos títulos periódicos, a pesar de los deseos de prohibirlos de la Santa Alianza. En la revolución de Grecia de 1821, se unieron tanto la elite cultivada como las mayorías analfabetas. Por lo tanto, en Inglaterra la revolución económica ya había comenzando con la prensa metálica; en Francia, las Luces el retraso del sistema sociopolítico hicieron posible la revolución que volvieron a los medios y los impresos centrarles, mientras que en Alemania la integración de un área cultural y un mercado del libro permitieron responder a la demanda de una nacida “revolución de la lectura”. Hacia el este y sudeste, la influencia político-cultural de Europa permitió una gran integración en las redes sociales del libro.

MÓDULO 3

Introducción, el romanticismo (Hugh Honour).El romanticismo llevó al fin del Rococó a mediados del siglo XVIII y se los subdivide a veces recurriendo a los términos “precorromanticismo” y “clasicismo romántico”. Deriva de la palabra romance y apareció en Inglaterra en el siglo XVII. Hay mucho en el romanticismo que parece sorprendentemente moderno: los grandes y casi abstractos cuadros último de Turner, las misteriosas, casi surrealistas, “Zoomorfosis” y “Metempsicosis” de Grandville: algunos austeros edificios de Schinkel, casi internacionalmente modernos. Las definiciones del Romanticismo suelen demasiado generales y abarcar un enorme número de características, comunes a otras épocas y culturas. Pero, en general, las definiciones adoptadas a comienzos del siglo XIX son tan contradictorias como obras artísticas y literarias más importantes: cuadros de Turner, Constable, Delacroix, y Friederich, entre otros. Su características más obvia es la diversidad, al artista romántico es individualista y apasionado, creador espontaneo de la naturaleza, no se sitúa en la elección del tema ni al sinceridad, sino en la manera de sentir, precisamente es lo que no puede definirse. A muchos les animaba la oposición a las doctrinas estéticas del clasicismo, al racionalismo de la Ilustración, o a las ideas políticas de la Rev., francesa, a otros como a Delacroix o Turner, no. No existe un estilo romántico común de formas visuales o medios de expresión, no hay una única obra de arte que encarne los objetivos e ideales los románticos, sus cosmovisiones románticas se comunicaban en una variedad tal de lenguajes visuales que se aplicaba a obras que no tenían nada que ver una con la otra, como el “Goracero Herid” de Géricault (1814), variado con contrastes de luz y sombras, superponiéndose los pigmentos claros y oscuros, y el retrato de

Franz Pforr, de Friederich Overbeck (1810), donde sus formas se articulan con precisión y frialdad en los contornos firmes más dibujados que pintados, de colores atenuados otoñales dulces, aunque tristes. Los dogmas de la Iglesia habían de ser rechazados o aceptados con arreglo a la luz interior de los protestantes. La única ley del artista eran sus sentimientos. Confiaban en su genio y escuchaban su voz interior, lo cual le permitiría traducir su idioma para el mundo, el único mérito verdadero de una obra. El “boceto” tenía un importante papel y también la libre manipulación del pigmento o la arcilla. Evitaban las composiciones impersonales, los cuerpos suaves y formales, laminados. Rechazaban la idea de que la idea de que las imágenes simbólicas tuvieran los significados codificados establecidos en lo o libros. Una obra romántica expresa el punto de vista de su creador, El estudio de las especies individuales demostró sus diferencias, propiciando la especulación entre las fuerzas opuestas, su crecimiento y mutación. Demostró la debilidad de la razón, la insuficiencia de las teorías y el tremendo influjo de las circunstancias sobre el desarrollo de los acontecimientos, pues el Romanticismo no fue un proceso lineal.

La naturaleza del Realismo (Linda Nochlin).Entre 1840 a 1870-1880 (siglo XIX), su propósito fue brindar una representación de lo verídico, objetivo e imparcial del mundo real, basada en una observación meticulosa de la vida del momento. En la pintura, por muy sincera o innovadora que fuera la visión el artista, el mundo visible había de transformarse para adaptarse a una superficie plana de lienzo. Los escritores y artistas realistas eran exploradores en el dominio del hecho y la experiencia, y se aventuraban en zonas hasta entonces intactas, pues aunque se lo tachara e un arte carente de emoción, el papel que la efectiva investigación del mundo externo desempeñó en la creación del realismo no pudo ignorarse. Aunque la observación desempeñaba un papel mayor: los “Estudios de nubes” (1822), de John Constable, eran un buen ejemplo. Tenían pasión por observación concreta y directa, y la anotación de la experiencia ordinaria y cotidiana. Las nuevas ideas democráticas estimularon un enfoque histórico más amplio. En lugar de los reyes , nombres, diplomáticos y héroes, apareció la gente corriente: trabajadores, comerciantes, campesinos; desempeñando sus labores cotidianas, La insistencia entre la historia y el hecho experimentado es una de sus características. Lo que ahora producían eran cuadros de género históricos: escenas de la vida cotidiana de Grecia, Roma, minuciosas en cuanto a vestimenta y ornamentación, pero carentes de sentimientos elevados como de nobles forma. Puede notarse en “La muerte de Cesar”, de Gérôme, como en “La muerte de Germánico”, de Poussin. El realista insistía en que solo el mundo del momento era de importancia, ya que era incapaz de reproducir los aspectos de los siglos pasados o futuros, cada época tenía sus artistas y ellos les habían representado. La fotografía contribuyó a crear esta identificación entre lo contemporáneo y lo instantáneo: lo fortuito, lo cambiante, lo efímero e inestable, de la imagen. La utilizaron como modo de ayuda en su captura de la apariencia de lo real y fuente de inspiración. Sus enemigos les acusaron de de producir obras carentes de continuidad y coherencia emocionales y morales, como formales, como en “La ejecución de Maximiliano” de Manet, donde decía no tenía sentimiento, ni haber podido crear un equivalente pictórico de la moralidad y psicología de un hecho brutal, como hizo Goya en “Los fusilamientos de tres de Mayo”. Se podía ver el significado en tiempo y espacio, desde el fondo gris. El intenso momento revelado por la luz de los hombres siendo ejecutados, las figuras caídas, inertes, cubiertas de sangre, (el antes y el después), Los contrastes de luz y sombras entre el desorden humano y la regularidad mecánica de izquierda a derecha, intensificaron el impacto moral y abstracto. Las situaciones y los objetos diarios de la vida eran tan valiosos como los héroes antiguos y los santos cristianos, lo nobles y héroes eran menos apropiados que lo mediocre y común, valoraban la presentación de lo bajo, lo humilde y lo común, de los sectores desposeídos o marginales, inspirándose en el obrero, el campesino, la lavandera, la prostituta, etc. Tanto en Inglaterra como en el resto de Europa, continuaron defendiendo los derechos de las clases bajas, su compromiso era contras la verdad y solo la verdad. Compartían el respeto por lo científico en cuanto al fundamento de lo real, ya que todos los ámbitos del conocimiento buscaban principios constantes y precisos en la realidad. Muchos cuestionaron su faceta científica por su grosero materialismo. Estaban comprometidos con la cuestión social, eran la “democracia en el arte”, al establecer como principio la igualdad de los individuos y sus condiciones. La burla demostró ser un arma protectora, sobretodo la incisiva degradación de las mezquinas pretensiones de la burguesía, como por ej. “Las bañistas” de Courbet, “la burguesía gorda y acomodada”. Los pintores decidieron pintar lo que pintaron debido a ciertas actitudes mentales asimiladas con la su época.

Las Bañistas, Courbet (1853) Los fusilamientos de tres de Mayo. Goya, 1814.El surgimiento del libro gráfico en el siglo XIX (Michael Twyman).Debe ser visto en contraste con el crecimiento general del uso de la imagen gráfica en el siglo XVIII, con dos puntos de referencia: las memorias de Thomas Bewick y la publicidad de estampas a color de George Baxter, en 1852, en el Art Journal Advertiser. El crecimiento de la imagen pictórica continuó a lo largo del siglo con tarjetas de felicitaciones, packagings, impresos satíricos, etc. En el siglo XVIII se desarrolló el dibujo de ingeniería. Algunos de erigían a base de instrucciones y para ello se desarrollaron métodos de estándares de producción de dibujos para instrucciones. En la segunda mitad del siglo XVII cobró importancia la mirada, le preocupación del aprendizaje a través de ella en los afables logros del dibujo. A esto se deben sumar los desarrollos técnicos como la cámara lúcida y oscura, donde también entraba la representación de la naturaleza. La contribución de Pristely fue considerar al tiempo como una línea para poder enseñar historia de una forma más afectiva a sus alumnos, es decir, líneas temporales. La contribución de Playfair fue la del gráfico lineal y el gráfico de barras para poder comunicar información estadística, pudiendo cargar información de días en barras. Pudieron representarse en buena forma en el atlas popular a principios del siglo XX (1894). La comparación visual con el hecho de brindar información también se dio con la invención de la doble página y al representación de una secuencia de imágenes para relatar una historia, como Töpffer (siglo XIX), quien produjo muchos libros de cuentos estudiados. Después de 1860, casi todos ellos fueron litográficos. Para asimilarse a la realidad, lo mejor fueron los trabajos en cera y, con ese mismo objetivo, se realizaron montones de trabajo de grabados en acero. También se utilizó la pintura natural, enrollando planta y otros objetos naturales par a imprimir. Otros fueron los facsímiles, lo cual se trataba de poner una traslucida de papel de transferencia sobre el documento a copiar y trazarlo con una lapicera o pincel fino cargado de tinta litográfica. Se dieron varios intentos de adherir fotografías, solucionando el problema de usarlas con el uso de tacos de madera cubiertos de solución fotosensible. El uso del color fue vital para el libro gráfico del siglo XIX, fue una consecuencia al revival gótico llamando la atención, ya que muchos manuscritos habían utilizado color. La integración “artefactual” (de la vida) de imagen y texto se logró en el siglo XIX, usando unas pocas tecnologías: el grabado de madera, con la reproducción fotomecánica (último cuarto del siglo), y, en pocos casos, con textos litografiados. El proceso para reproducir imágenes debía ser barato y de largas tiradas, y comparable al del texto. Al principio, se trabajo con monocromo: el grabado en cobre llevaba la ventaja en la calidad, pero no podían ser impresas las chapas de metal con el texto al mismo tiempo, así que era lento y no aguantaba tiradas grandes. Los grabados en acero reemplazaron al cobre en 1820, daban mejor precisión y tiradas más largas, aunque eran lentos en impresión y debían ser por separado del texto. La litografía era más rápida y más barata que los procesos de metal, pero no fue aceptada, así que el más usado fue el grabado en madera, los tacos podían imprimirse con texto y se volvió más refinado a mediados del siglo. Cuando la innovación gráfico ocurrió, estuvo más ligada a los medios de presentar información que a la imagen artística. La viñeta de Bewick fue la contribución más importante que pudo tener el libro ilustrado. Los formatos de los libros también cambiaron: se produjeron muchos en gran formato, pero también tomaron otras formas como mazos de cartas o diagramas plegables. También se utilizaron las tablas y diagramas o árboles (cadena lineal de palabras), como en los libros de Moreau. Estas últimas se encuentran en los primeros libros impresos.

La industrialización de las técnicas (Frédéric Barbier).La invención debe tener un mercado (núcleo al cual todo debe organizarse), puesto a que la finalidad de toda invención tecnológica es económica. La segunda renovación del libro.La reactivación económica significa el establecimiento de un nuevo sistema técnico. Uno de los elemento fundamentales es el material: la máquina pre-industrial (prensa tipográfica gutenberguiana) era una

máquina de madera de mal funcionamiento por el juego de los elementos y la imposibilidad de obtener rápido una producción muy elevada, por que no se podían fabricar piezas aisladas. En 1760, los progresos de la siderurgia hicieron posible obtener un metal más resistente, abundante y fácil mide trabajar, construyendo máquinas más productivas, modificables y de mayor provecho por las nuevas fuente de energía. A esto se suma la alfabetización.El papel. A la mitad del siglo XIX, la industria francesa del papel tuvo su inversión para su modernización y fue vista como una de las más importantes de Europa. No hubo trabajos universitarios y la papelera francesa efectuó su transformación industrial con la instalación de un número de mecánicas de papel continuo (1820). En 1867, se dio la utilización de la madera reducida a la polvo, limitándose a la fabricación de l apasta, o pasando las virutas de madera por bisulfito, conservando toda la celulosa.La prensa.La invención consistió en un movimiento cilíndrico por el movimiento de vaivén de la prensa gutenberguiana, introducida por las ruedas de cilindros entintados. La platina de la prensa mecánica (1821) fue reemplazada por un cilindro de presión que se detenía luego de una vuelta. Se daba así una integración en la maquina gracias a la utilización del papel de rollo continuo, los cilindros de presión, los cilindros de entintado y la forma cilíndrica, donde los movimientos eran solidarios uno con otros: base de la industrialización. Parecía imposible conseguir imprimir los caracteres tipográficos, los cuales debían ser refilados. Pero eso se acabó con la invención de la “rotativa”, en al cual los moldes no se hacían en metal, sino a “la pasta” (técnica inglesa de 1849). La rotativa de Nelson Edimburgo fue la primera. Maquinas de componer.Se pensaba en las posibilidades de tiradas de las prensas del taller. En la Exposición de 1849, el constructor parisino Adrien Delcambre expuso una máquina de distribuir, en la cual con la ayuda de un pedal, las letras se ajustaban en una vara hueca móvil, conduciéndola con una guía a una ranura móvil que recibía las letras las disponía para ser aplicadas al teclado por los compositores. Apreció así el “teclado”, pero esto no fue suficiente para solucionar el problema de levantar una letra y reducir el tiempo necesario para tomar un tiempo con los dedos y colocarlo en el componedor. Además, las máquinas de Delcambre eran muy costosas y de resultados inseguros. Nueva lógica.Se buscaba perfeccionar la máquina. La invención decisiva fue la “linotipia”, una máquina inventada por Ottmar Mergenthaler en 1886 que mecaniza el proceso de composición de un texto para ser impreso. Un juego de matrices era colocado en una recámara, traídas por un teclado. Se colocaban entre dos reglas para la justificación y, luego, la línea era colocada en un molde que fundía el conjunto. Las matrices eran reclasificadas y reemplazadas, lo que daba un procedimiento rápido, pero de correcciones donde la línea debía rehacerse. Luego, vino la “monotipia”, donde, a diferencia de la anterior, se moldeaban los caracteres aislados en lugar de en líneas-bloques, con un teclado de 300 teclas que permitía “dactilografiar” con perforaciones, en un rollo de papel sin fin. Llegando al final de la línea, un sonido avisaba al compositor y cortaba la línea, y un tambor de cálculo fijo le davala justificación. Al final, se perforaba el rollo de papel y se colocaba sobre la fundición, formando carácter por carácter. Era muy rápido.

El texto y la imagen (Michel Melot).A partir del siglo XIX no se pudo prescindir más de las imágenes, ellos eran el instrumento indispensable del progreso de las ciencias y de las técnicas, ya que eran el lenguaje universal de la gente no letrada. La mejor forma adoptada y de mayor futuro fue el periódico y, como esas entregas no trataban de más de un solo tema, se inventó el periódico educativo, que hizo la fortuna de Charles Knight, en Inglaterra, con la Penny Magazine y la Penny Encyclopedia, hasta la de Edouard Charton, en Francia, la Magazin pittoresque. A través del folletín, la literatura fue publicada tanto por la prensa como por el libro. Las librerías y el libro ilustrado se enriquecieron con nuevos productos, como la guía turística, ilustradas con pequeñas viñetas grabadas sobre madera. El libro escolar se ilustraba de esa forma, y las que eran de lujo, donde el grabado de madera se usaba en el texto y el grabado sobre acero como lámina fuera del texto. La proximidad de la imagen obligó a modificar su texto, de manera que ilustrador y escritor formaron una pareja. La imagen llegaba a comandar al texto, en los grandes álbumes o en las revistas de moda era la imagen la que constituía ahora el

cuerpo de la obra y el texto solo un comentario de circunstancia. La disposición tipográfica misma cambió, tornándose solo en pequeñas “leyendas”, o verdaderos sainetes. Nuevas formas del libro.Era necesario un procedimiento que no se desgastara en las numerosas tiradas, fácil de ejecutar y de imprimir. El grabado en madera de boj poseía la tercera ventaja, la litografía la segunda y el grabado en acero la primera, Las tres entonces se repartieron el mercado de la ilustración sin que ninguna conquistara enteramente. El grabado sobre madera de boj.Tenía la ventaja de poder ser impreso en la misma forma que la tipografía en la prensa y aventajaba el nivel del costo, logrando proporcionar las imágenes más groseras, las más apropiadas para un público menos exigente. Era sólida y se podía rasgar, se necesitaba a dos especialistas para ella: al dibujante y al grabador que lo interpretaba, y como no pudo ser mecanizado, a veces se compartían las planchas durante el mismo día. Se trataba como el libro tipográfico, formando un mosaico con él, donde la imagen y el texto ibas ligados en las puestas de los periódicos. En el libro, permitía a la imagen infiltrarse en el texto. Era una técnica barata y tosca, propia de asombrar a los niños y a los iletrados, por lo que no aparecía en ediciones de semi-lujo. En ese sentido es que se consideraba a Thomas Bewick como su “inventor”. Los editores de 1840 la emplearon, pero no le tenían mucha confianza, incluso hasta la menospreciaron un poco como un procedimiento bueno para libros de regalo. Grabado en acero.Venido de Inglaterra, era muy sólido, podía soportar tiradas grandes, pero se necesita una impresión aparte, el entintado es lento, por lo que es utilizado para las ediciones de semi-lujo. Ofrece un trazo seco e invariable, en relación con el aguafuerte sobre cobre. La litografía. Son fáciles, rápidas y económicas, combina la rapidez de ejecución con la de la solidez de de la piedra, pero con los mismo problemas del acero, de permanecer fuera del texto. Gracias a ella, puede ocupar una página entera. La madera era más flexible y preferida por los periódicos de 1480, mientras que la litografía era ideal para las estampas populares en folio. No rivalizaba con el acero, pero era todavía costosa. Por su facilidad de impresión, autoriza a la promesa de utilizar varias pasadas para obtener colores, utilizados en la forma de camafeo hasta al menos 1850 (tono sobre tono). Fotografía.No resolvía el problema de ilustración de los libros, Las tiradas obtenidas no eran estables a la luz y corrían el riesgo de empalidecer con el tiempo, eran costosas, más costosas que en huecograbado y que las litografías. Jamás sería un proceso industrializable. En 1842 fue que aparecieron las imitaciones de fotografías al aguatinta sobre acero, las dos primeras impresas por medios puramente químicos y sin retoques del artista. Clichage y fotomecánica. En el curso de la operación de chiclage (reducción del relieve en la tipografía), desaparecía toda la fineza de los grises, originalidad del huecograbado y la litografía. Para facilitar ese pasaje de los modelos del negro y blanco, y evitar los manchones o lagunas, se comenzó a usar papeles tramados por gofrado o raspado. No era muy satisfactorio, pero de ello nació la unión entre la fotografía con una trama y los procedimientos tradicionales de grabado. Los fotógrafos experimentaban con los velos de tul o las proyecciones de polvo. En 1862, a Alphonse Poitevin puso a punto el mejor procedimiento de impresión sin trama que fue la fotocopia, la cual permite la reproducción de los modelos más delicados e indicados para facsímiles de alta calidad de dibujos, acuarelas o fotografías.

Thomas Bewick y la viñeta romántica (Charles Rosen y Henri Zerner).La viñeta romántica fue el nombre que el que se bautizó a la forma básica de ilustración básica romántica, para los pequeños zarcillos o vides, los florales ornamentos que trepaban por los márgenes de los códices góticos. Durante el siglo XVIII, el embellecimiento de los libros de calidad estaba claramente dividido en ilustraciones y decoraciones. Por lo general, eran en planchas de cobre y estaban separadas del texto por una línea, a veces el marco, pero las viñetas de un libro romántico no tenía sentido alguno separadas del texto. La ilustración romántica estaba asociada a la xilografía, pero los artistas no tardaron en explotar los efectos de la litografía (no dejaba marca visible), donde los márgenes no tenían contornos definidos, sino muy difuminados. Hacia 1820, los contraste de luz y sombras más intensos y la mayor precisión descriptiva

se encontraban en el centro e iban debilitándose hacia los extremos, hasta dar la impresión de que la imagen se desvanecía en la página. Este invento no se limitó solo a Francia ni tampoco fue esencial para la xilografía, también se utilizó el huecograbado, puesto a que las planchas de bronce eran más grandes que las páginas del libro y quedaban invisibles, difuminándose hacia afuera para dejar un exquisito equilibrio. Se presentaba a sí misma como una metáfora global del mundo y como un fragmento, densa en el centro y tenue en los márgenes, era fragmentaria, a veces hasta mínima de tamaño, incompleta, en gran medida dependiente del texto en cuanto a su significado, de contornos irregulares y mal definidos, carente de límites y marco. La imagen emergía del papel como una aparición o una fantasía. Fue inventada a finales del siglo XVIII por Thomas Bewick (hijo de granjeros, nacido en 1753). Se trabajaba con un buril y la nueva técnica permitía un trabajo más fino y se imprimía sin pérdida de detalles. Bewick jamás aseguró ser el inventor de la técnica a contrafibra y Kainen demostró que ya se había establecido en Inglaterra, en el siglo XVIII. Este logro modificó completamente la forma de ilustrar los libros y le invención de la viñeta romántica se encontró entre la frontera de la técnica y la forma artística. La pintura romántica adoptó con frecuencia el tipo de composición de la viñeta como se puede ver en “Grecia en ruinas de Missolonghi y Medea”, de Delacroix.

Prefacio […] (Jörge de Soussa).Antes de la litografía el único modo de reproducir era con grabado y con grafía. El grabado era más fino, en talla dulce, resultaba incompatible con el grabado en relieve, más grosero, que alcanzaba a los caracteres tipográficos. En la grafía, la puesta en página era menos fluida, la escritura corría hacia la imagen y la imagen se fundía con la línea, se pasa del blanco al negro en todos los matices de grises y de los colores, de acuarela o pastel. Poco después de su invención se podía dividir al mundo entre partidarios y adversarios. Los primeros se ocupaban de que surtiera éxito y se alejara del dominio privado, mientras que los segundos estaban en una posición más ventajosa y eran menos. Aún así, continuó siendo un trabajo del artesanado, siempre equilibrada entre sus posibilidades y límites. Aloïs Senefelder fue su creador, a fines del siglo XVIII. Se llamó “grabado químico” en Inglaterra e “Imprenta química” en Francia. A partir de 1810 fue que se adoptó el término litografía. Utilizó la piedra calcárea como soporte para procedimientos como el grabado en relieve, sobre piedra, hueco y el dibujo sobre piedra, para constituir a la verdadera impresión química. El principio es de la base de esta impresión es la repulsión entre el agua y los cuerpos grasos sobre una losa de entre 7y 10 cm de espesor, donde el dibujo ejecutado de manera litográfica sobre el soporte previamente pulido es luego preparado con una mezcla de goma arábiga o acido nítrico. La grasa lo penetra y se adhiere a la piedra, mientras que la goma retiene el agua y se mantienen húmedas durante el tiempo de impresión. Las partes grasas tomarán la tinta del rodillo distribuidor y reproducirán el dibujo tal cual. Las piedras calcáreas provienen de sedimentaciones marinas, formadas a lo largo del Jurásico. La litografía y la fotografía aparecieron con pocos años de distancia (diez) y, a mitad del siglo XIX, la litografía ocupó un lugar más importante en las artes gráficas y decorativas, aunque nunca estuvo integrada verdaderamente a al historia del arte. Hay seis períodos importantes de su desarrollo: de 1787 a 1789, con los conflictos entre Schmidt y Senefelder; de 1789 a 1810, con los primeros talleres: 1810 a 1820, donde destacó Goya; de 1820 a 1831, de Goya a Daumier, con una mayor cantidad de artistas adheridos; a partir de 1831, con la alianza con la prensa (“La Caricature” y “Charivari”); y hasta 1837, con el nacimiento de la fotografía. En cuanto al color, patentado por Egelmann en 1837, se debía tener en cuenta: un uso reducido de colores, usar u cuadro de registro y la impresión en seco sobre un papel laminado. Implica la realización de formas entintadas como tantos colores haya, imprimiéndose sucesivamente, del más claro al más oscuro. Los primeros talleres especializados en tratar con artistas aparecieron en 1850, donde la fotografía irrumpió en los talleres litográficos y la piedra se convirtió en el desarrollo del offset. Luego la fototipia y el estampado.

Los nuevos lectores del siglo XIX: mujeres, niños y obreros (Martin Lyons).La expansión del público lector se vio acompañada de la ampliación de la educación primaria. El nuevo público devoraba novelas baratas. En el siglo XIX, la novela se consideraba respetable, propia de la sociedad burguesa en ascenso. Los nuevos lectores constituían una fuente de beneficios, pero también causaron inquietud en los sectores de élite. Las mujeres conformaban una parte sustancial y creciente de este nuevo público, decreciendo la discrepancia entre la alfabetización de hombres y mujeres. La iglesia católica había

alentado a las personas a leer, pero no a escribir, ya que podía darles un grado de independencia no deseado. En una familia las divisiones de las tareas eran rígidas: mientras que la mujer leía a la familia, el hombre se encargaba de la escritura y la contabilidad. Las instrucción a las niñas seguía rezagada en toda Europa en comparación con la de los chicos. EL incremento de empleo y las transformaciones a las expectativas de la mujer ayudando a su alfabetización. Surgieron las revistas femeninas y la “literata”, las escritoras, censuradas por publicaciones satíricas como Le Cherivari, que les tachaba de amenaza para la estabilidad del hogar, donde las lectoras salvaguardaban la costumbre, la tradición y el uso familiar. Entre los géneros que ahora leían se encontraban los libros de cocina y las novelas baratas. Los libros de cocina eran escrito por mujeres y contaban sobre el estilo de vida (Le Couisiner royal): cómo debía sentarse la familia a la mesa, los gestos burgueses, cómo tomar el vino y repartir los alimentos, etc.; de tal modo que la burguesía fue animada a constituir su propio estilo de comportamiento social. Las revistas para mujeres se llenaron de recetas y consejos de etiqueta, junto a las noticias de moda. También, se intentó lanzar revistas con causas feministas, como el divorcio y el fomento de la educación para las niñas. Se creía que les gustaban las novelas por su alta imaginación y limitada capacidad intelectual. La novela exigía poco y solo entretenía, pero podían exaltar las pasiones de y exaltar la imaginación femenina, lo cual era una amenaza para el marido. El periódico se dividía en secciones temáticamente diversas de acuerdo a los sexos. La imagen ideal de la buena ama de casa estaba lejos de la lectura, aunque las trabajadoras leían. La lectora constituyó un objeto recurrente a las obras de pintores como Manet, Daumier, etc. Antes de la Ley de Educación de 1870, en Inglaterra, o las reformas de Ferry, en 1880, en Francia, no existía la educación primaria universal ni gratuita. Florecieron las revistas para niños y otros tipos de literatura destinados a satisfacer las inquietudes pedagógicas de las familias educadas. El quipo escolar era rudimentario, en algunos casos, las clases se impartían en la casa del maestro, donde se les hacía recitar el catecismo mientras éste cocinaba. Muchas escuelas eran húmedas, mal iluminadas y sin ventilación. Los maestros hasta recibían sus honorarios de los padres y hasta con especias, alimentos o debían aceptar trabajos simultáneos. Cuando eran muchos, se designaba a un estudiante de mayor edad con monitores. En 1486 se puso en práctica un sistema estatal de preparación del maestro que suplantó a los monitores. Se les hacía a los niños aprender con tarjetas y, con las lecciones de lectura, insistían en la memorización mecánica de los textos. Esa enseñanza debía ser compatible con ortodoxia religiosa, mientras que en las de damas era casi nula. Las historias debieron cambiar sus finales a unos nuevos y moralizantes, constituían el avance moralizante, subrayando el valor, la fidelidad, la solidaridad familiar y el buen trato a los animales. Advertía los peligros del juego y la avaricia, estimulando su apetito por la fantasía y la magia, razón por la cual los cuentos de hadas tuvieron mayor protagonismo. Se impugnaron toda clase de rudezas y aspectos sexuales, y las que pudieran significar un pecado, como El Gato con Bota, fueron eliminadas, y en algunas, como Hansel y Gretel, apelan a la ayuda divina. La ilustración era muy importante, acompañaban al texto, aún estando separadas de él. Se creó una presa infantil y nació La Semaine de Enfants.La selección que hacían los trabajadores para sus lecturas resultaba ofensiva, incluía a Rousseau, a Sand Eugène Sue, a quienes se acusaba de atacar al matrimonio y justificar al adulterio y el suicidio. La reducción gradual de la jornada de trabajo a ocho horas incrementó la posibilidad de leer de las clases obreras, pero los patrones aún moderaron el tiempo libre de sus trabajadores, quienes suministraban una literatura adecuada y creían que fomentando el hábito de la lectura podrían allanar las tensiones sociales. Cierto estrato de la clase trabajadora deseó emanciparse de la ignorancia y buscó la independencia, reconociendo la importancia de la palabra escrita. Leían periódicos y biografías de autores trabajadores, la privacidad, la falta de tiempo y la pobreza hacían que la lectura estuviera dedicada solo a los que tuvieran más tiempo. La estrechez de las viviendas obligaba a muchos a estudiar en los bosques o campos, con la luz del de día, puesto a que la falta de luz era otro problema, como en Inglaterra durante el siglo XIX, donde las ventanas eran escasas y las velas muy caras. La disciplina del trabajo industrial puso trabas a la lectura, no es casual que los actores de biografías fueran artesanos. La lectura era prescindible para la autoformación y el autocontrol, donde la lectura en voz alta era esencial para el lugar de trabajo, la cual sobrevivió en las calles de Londres con sus mercaderes de canciones vendiendo sus libretos por metros, los cantores de baladas sin previo pago y otros representantes de parodias, sátiras y literatura de horca, ofreciendo la última confesión de los criminales condenados. El cuaderno privado era otro método íntimo de apropiación de una cultura literaria que permitía establecer un diálogo personal con el texto.

MÓDULO 4

La pintura en Inglaterra y el surgimiento de la Hermandad Prerrafaelita […] (José Vicente Selma).Fue una asociación de pintores, poetas y críticos ingleses, fundada en1848 en Londres por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, James Collinson, Thomas Woolner, Frederic George Stephens y William Michael Rossetti. Sus seguidores eran: Ford Madox Brown, William Dyce y Arthur Hughes, William Lindsay Windus, Henry Wallis, Walter H. Deverell y Robert B. Martineau. La Hermandad duró como grupo constituido apenas un lustro, pero su influencia se dejó sentir en la pintura inglesa hasta entrado el siglo XX, teniendo especial impacto en Bélgica. Se utiliza el término prerrafaelismo para caracterizar al movimiento pictórico que representan. Suele vincularse al movimiento realista que simultáneamente se estaba desarrollando en Francia. El término «prerrafaelista» ha de entenderse como derivación de «prerrafaelismo», y no aplicarse al nombre del grupo de artistas original. Rechazaban el arte académico predominante en la Inglaterra del siglo XIX, centrando sus críticas en Sir Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy of Arts. Propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael —de ahí el nombre del grupo—, a los que consideraban más auténticos. Se buscaba una “renacimiento ingles”, bien fuera de naturaleza realista o alegórica, experto tanto en la figura humana y el retrato, como en la visión naturalista o ideada del paisaje (Constable y Turner), en reflejo costumbrista y la pintura histórica como en el recreamiento de los más diferentes paisajes emocionales y psicológicos. Durante la presidencia de Reynolds, la Royal Academy of Arts alcanzó un amplio margen de respetabilidad, cultivando el mimetismo con respecto a los genios individuales de pintores como Rafael de Urdino y Miguel Ángel, que indican la permanencia de criterios clasicistas, por encima de la heterogénea y diversificada producción pictórica en Inglaterra. Se manifestó el profundo respeto y apreciación por la obra artística, el ataque frontal al academicismo y a las condiciones de la sociedad capitalista para el arte y el mayor respeto otorgado a la belleza y al cultivo de la sensibilidad para su apreciación por encima de cualquiera imperativo categórico surgido de las alianzas ideológicas con la política o la religión. M. Rossetti expresaba los siguientes principios: tener ideas genuinas que expresar, conocer perfectamente la naturaleza así como los medios de reproducirla y expresarla adecuadamente, simpatizar con lo que es directo y serio lo saludable del arte antiguo, excluyendo lo convencional, y, lo más importante de todo, producir en hermandad amistosa, buena pintura de status. Negaban el concepto de arte como progreso y entendían las técnicas como experimentación, identificándose como el pintor artesano, miembro del gremio, concebían la escuela como aprendizaje de un oficio y la técnica como investigación: “pintar claro”. William Dyce, interesado en las técnicas de restauración, utilizó sus conocimientos para pintar The Baptism of Ethelbert, en la casa de los Lores (1846), tomando de los nazarenos su luminosa paleta y su peculiar forma de distribución estructural del cuadro, semejante a las primitivas composiciones de los pintores monásticos y esforzándose en tratar luces y sombras superpuestas. Los Nazarenos destacaban por su concepción precisa del dibujo, su insistencia en concebir el arte como un lenguaje ingenuo, noble y sencillo, por la tensión secundaria otorgada al color, añadido como complemento.

Hunt concibió el proyecto de ser fiel a la naturaleza y a la ley de Dios. Millais, en su lienzo Jesús en la casa de sus padres, manifestó su afiliación a la emotividad del cristianismo primitivo, representando a Cristo como trabajador humilde y laborioso, perfecto ejemplo del honesto y feliz artesano medieval. El arte prerrafaelita adquirió, con las figuras femeninas de G. Rossetti, una de las características esenciales: el culto a la belleza como equidistante del culto a un ideal femenino de la sensibilidad, donde se transcienden y se interpretan la creación, sensualidad y al fe religiosa. El ideal de mujer visible en muchos de sus lienzos adquirió con Rossetti un carácter neoplatónico, más allá de la transparencia de su piel y de su extraña espiritualidad, parecían vivir entre el éxtasis sensual y el viaje místico interior, poseyendo rasgos meridionales, mientras que en los de Millais eran melancólicas y estaban en contacto con la muerte o la tristeza. La mujer prerrafaelita era concebida como una extraña virgen posible de coreografiar pictórica o poéticamente. Sería así leída en el arte y la literatura continental como un tipo femenino, alejada de la voluptuosidad o la

ninfomanía de la mujer fatal. Lizzie Siddal, esposa de Dante G. Rossetti, fue utilizada como musa modelo por los jóvenes prerrafaelitas, con su especial carácter caprichoso y melancólico. Las obras “Ofelia muerta”, de Millais, o “El sueño de Dante”, de Rossetti, fueron fruto de su inspiración.

El ambiente estético de Oxford: de Rossetti a William Morris. Burne-Jhones y William Morris parecían estar más centrados en orden a un sacerdocio estético que a la simple exposición. El realismo obsesivo de muchos de los lienzos prerrafaelitas combinó aspectos propios de un decorativismo irritante con la curiosidad infinita de la observación naturalista. La fotografía era utilizada por los pintores prerrafaelitas como una fuente de estudio y de preparación de la composición de muchos de sus cuadros, pero también un reto a la mutabilidad, a la muerte y una mágica permanencia de lo finito. Tenían el interés de conectar las artes plásticas con las decorativas, cuya convivencia y cultivo serían características de la cultura artística británica de la segundo mitad del siglo XIX. William Morris poseía una especial inquietud por la relación es entre el arte y la sociedad, como aprendices del estudio de un famoso arquitecto perteneciente a las filas del neogoticismo: G. E. Street. Morris quería aprende un oficio desde abajo y conocer en profundidad técnicas como el modelado en yeso y la talla en madera, cuya recuperación iba acompañada de un general nuevo interés por el gótico decorativo autóctono. Jhones y Morris decoraron la Red House de Uptown, una vieja idea de Morris de conseguir un diseño integral de la decoración y utensilios domésticos que, oponiéndose al decorativismo de la burguesía victoriana, e inspirándose en diseños y fuentes gráficas de la artesanía popular autóctona, planteando algunas concepciones avanzadas para su tiempo, las cuales influirían en el desarrollo del modernismo continental. Para Yeats, William Morris se encontraba sumergido en una recuperación de la sofisticada sencillez de la imaginación popular, de sus usos, tradiciones y manifestaciones artísticas. En 1861, se formó la "Morris, Marshall, Faulkner and Comp." en la que por, por primera vez, un grupo de aristas dentro de la cultura victoriana optaron por la idea de cr3ear un grupo operativo muy dinámico, comprometido con amplio problemas de producción: una empresa para competir contra el monopolio industrial en temas de decoración mobiliario, vidriería, tapicería y otros usos domésticos. Para Morris era necesario hacer tanto como enseñar a hacer, en el sentido de la recuperación de viejas técnicas artesanas en grado de extinción, cosas que fuera a la vez espirituales, útiles y bellas. Morris sería el más valiente e intransigente de los victorianos.

•••Final en libros, fácil y práctico.