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Augusto Pantarotto

Eduardo Asato El problema de la creación…Alvaro Siza Centro Municipal Distrito SurLuigi Moretti Complejo Residencial y ComercialLucio Fontana Concursos en Rosario

Obras y proyectos

1999

[041]Revista de arquitectura y urbanismo

Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa FeDistrito 2

2]

[041] 2

Editor responsableColegio de Arquitectos, Distrito 2, Av. Belgrano 650,2000 Rosario

DirectorMarcelo Villafañe

Co DirectorPedro Guillermo Viarengo

Comité EditorAlejandro BeltramoneGerardo CaballeroEmilio FarruggiaPablo FlorioJuan Gastón

ColaboradoresEduardo AsatoAlejandro BeltramoneGerardo CaballeroEmilio GhilioniRafael IglesiaCarlos MalamudJuan M. RoisMariel Suárez

DiseñoCosgaya, Diseño.Liliana AgnelliniPablo CosgayaMarcela Romero

FotografíaAndrea Ostera

ImpresiónBorsellino Impresos

El dolor y la tristeza no imagina el lugar en una publicación de arquitectura

dispuesta a celebrar los méritos de las obras, los arquitectos y la disciplina que

nos reune. Sin embargo el fallecimiento de apreciados colegas en el transcurso

de noviembre y diciembre de 1998 nos permite esta interrupción.

Entre ellos debemos detenernos en Marcelo Perazzo, fundador de «041...»

cuando aún no tenía nombre ni formato y, Director hasta este segundo número,

si bien es más sincero decir que esta evocación es con el afecto y el espanto

que nos provoca este crudo y repentino final. Marcelo Perazzo no es un recuerdo

borroso ni trabajos olvidados por una pasiva rutina. Con recientes premios en

concursos nacionales y reconocimientos en medios gráficos y académicos

Marcelo anunció un presente extenso y fervoroso, empeñado en la búsqueda de

los méritos siempre inalcanzables. Un verdadero gigante que no parecía entrar

en su mirada celeste, ya hace tiempo había iniciado la conquista de la mónada

mas sensible: encontrar el espíritu en las materias de la arquitectura.

Para quienes tuvimos el privilegio de querer a Marcelo, cuando el indiferente

travertino fue colocado, el silencio selló el cariño confesado por los movimientos

del compañerismo y la complicidad. Nos reencuentra pensar que cosas

compartimos. Imposible es pensar que cosas no serán, aunque nuestra congoja

interminable parece saberlo.

Emilio Farruggia

[041]marzoabrilmayo2

Revista de Arquitectura y Urbanismo Sum

ario

Foto de tapa:Fragmento Edificio Banco Israelita,Augusto Pantarotto.

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Augusto Pantarotto

Nota de tapa

Obras y proyectos

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El problema de la creación…Eduardo Asato

Anotaciones impreSizasMariel Suárez

Luigi MorettiAlejandro Beltramone

Redescubriendo a Lucio FontanaEmilio Ghilioni

Pensar, habitar, construirRafael Iglesia

La libertad de investigar y el rigor de evaluarEntrevista por Gerardo Caballero

Dos comentariosCarlos MalamudJuan Manuel Rois

Reseñas de obras y proyectos

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Pensar, habitar,

me dirijo a la capilla de «La Misión del Marinero».

Se reúne el «Grupo R».

Invariablemente, llego en medio de una discusión sobre un tema de actualidad.

Invariablemente, esa discusión es planteada y alimentada por Bielsa, quien

colma la sala con sus intervenciones ante la mirada embalsamada de los

concesionarios del bar. Cuando entro me pregunta con voz fuerte, deteniendo

por un instante la discusión:

–Arquitecto, ¿dónde conviene que arranque el puente?

–No sé —respondo—. Necesitaría conocer más datos.

Esta noche el tema es el puente Rosario-Victoria, y la polémica se ha instalado

en la ciudad. La cuestión a debatir es si conviene que el puente pise sobre

Rosario o bien, sobre San Lorenzo, quince kilómetros al norte.

Las opiniones se suceden y se cruzan. Se ponen sobre la mesa los problemas

circulatorios, los beneficios económicos que puede darle a la región, la mayor

posibilidad de establecer contacto con nuevas áreas y muchos otros

argumentos, todos ellos muy razonables.

En un momento, se abre la puerta.

Invariablemente, todos giramos la cabeza.

Llega Gugui, manos en los bolsillos, mirada ligeramente en alto, una sonrisa

invariablemente optimista.

Bielsa vuelve a interrogar, esta vez seguro de encontrar en él una respuesta

racional, inteligente, cómplice; un respuesta que le de la razón.

Y ante la misma pregunta sólo contesta:

–Acá.

Frente a tanta seguridad, le pregunto, casi increpándolo:

–¿Por qué?

–Sentime: no te podés perder un puente.

Así es Pantarotto.

4]

Invariablemente, como todos los jueves,

De este relato me interesa detenerme brevemente en dos aspectos: la posición de Pantarotto

frente al problema y su concepción del espacio/lugar.

Para el primero de ellos me serviré de la diferencia que establece la cita. Ante un

cuestionamiento, Augusto indaga la incógnita que éste propone, confirma su veracidad; poco

amigo de obeceder, no se detiene a dar una respuesta a algo que pueda no ser más que un falso

problema: si resulta que el problema es verdadero y además tiene la formulación que le

corresponde será más fácil encontrarle respuesta, puesto que ella ya está presente en él. Luego, lo

considerará como un objeto lógico y desprenderá de él la solución como una parte más del mismo,

parte que para nosotros —sus colegas, sus interlocutores— se mantuvo oculta hasta el momento

de su enunciación. La contundencia de sus dichos acentúa esta impresión acerca de su proceder y

contribuye a borrar los rastros de una reflexión ya hecha en algún momento, que el problema

actual convoca, y que sin embargo, sólo se muestra en la forma reducida de una mera

consecuencia del nudo original, tal como en una escalera —un objeto lógico— se suceden los

escalones, unos tras otros.

Entonces, para Pantarotto, la base de la escalera se apoya en una ideología y ética propias que le

permiten —con una economía de medios admirable— sortear el escollo y separar lo accesorio para

poder mostrarnos en su respuesta lo esencial. Así como otros presuponen el camino, él conoce el

atajo.

Paso ahora a considerar el segundo de los aspectos. En este siglo, Heidegger ha roto la noción

tradicional del espacio a través de una forma inédita de cuestionar e indagar su carácter,

diferenciándolo del concepto de lugar. En su conferencia Construir, habitar, pensar, aparece el

ejemplo del viejo puente: el puente no se instala o se construye en el lugar, sino que éste

determina el lugar. Para Heidegger las arquitecturas hacen el lugar, ya que el mismo no existe

previamente a ellas. No se construyen en un lugar, sino que desde las arquitecturas procede el

lugar. De él, a su vez, recibe su ser el espacio, que es en sí un no-lugar: un cubo puede pensarse

en cualquier punto del universo; sin embargo, no es una cosa y por lo tanto, tampoco es un lugar.

Finalmente, el ser del construir es el habitar, es proporcionar estancia al hombre, es erigir lugares

mediante el ensamblado de espacios.

En razón de este construir la arquitectura proporciona los ámbitos para el habitar del hombre,

posibilitando no sólo su «hominización» (el hacerse persona según la plenitud del ser consigo, en

la intimidad del hogar) sino también desarrollar otro plano de su existencia: el de «ser con los

demás», el de su «humanización» en virtud de las diversas modalidades de convivencia que tienen

lugar en los espacios comunes.

Es este concepto de «lugar», de «lugar habitable del hombre», vivible, el que caracteriza sus

obras, despojándose de cualquier tipo de entelequias (si hay quien piensa que muchos arquitectos

proyectan sólo para arquitectos, el ejemplo de Pantarotto bastará para probar que también hay

arquitectos que proyectan para la gente). Su respuesta ante la pregunta por el puente afirma la

necesidad de no perderse la oportunidad de construir un nuevo lugar para fundar a partir de él

otro paisaje; Pantarotto ve primero el puente y luego el lugar como resultado de la construcción, y

ya no podrá dejar de verlo de esta forma.

Es, y en eso creo que coincidiremos muchos, el arquitecto más importante que tenemos. Por ello

es candidato perpetuo al bronce, situación que, no obstante, lo incomoda ya que nunca tuvo

vocación de estatua.

Por las palomas, pienso.

, construir(De Augusto, Martín, las palomas y otros)

«En un objeto lógico cada partedepende de la precedente.

Se mantiene una ciertasecuencia en cuanto parte de la

lógica. Sin embargo un objetoracional es algo en donde en

cada momento hay que tomaruna decisión lógica... Es algoacerca de lo que reflexionar.En una secuencia lógica no

existe reflexión. Es un modo deno pensar. Es irracional.»

Sol LeWitt

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Augusto Pantarotto

Sindicato Luz y FuerzaSolar IIIRochdale IVCasa GuillénRochdale VIHotel Panamericano Buenos AiresHotel Panamericano BarilocheBanco Israelita filial 2Bauen RíoCasa Frida Kanter

Obras

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Sindicato Luz y FuerzaEmplazamiento Paraguay 1050, RosarioProyecto 1967 / 5000 m2 / Planta doble altura,6 pisos / con Hermes Sosa

Una obra de juventud con el rigor de hoy, con un vocabulario demasiadoprestado y gran esfuerzo de acumulación formal. A.P. /99

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Edificio Solar IIIEmplazamiento Colón y Zeballos, RosarioProyecto 1973 / 2000 m2 / 8 pisos

Un factor condicionante: las oficinas de la empresa constructora me permitieronuna resolución de programa diferente para el basamento, evitando la columnaen la ochava sin perder la superficie en la planta tipo. El hormigón es siemprela estructura necesaria y expresiva. A.P. /99

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Rochdale IVEmplazamiento Entre Ríos 445, RosarioProyecto 1974 / 12000 m2 / 27 pisos

Primera torre: una planta tipo eficiente en el fuste. Un programa para elbasamento. La entrega rotunda en la vereda y la intención de una calleurbana para el acceso a las viviendas y el teatro. La espacialidadinterior del banco se perdió, urbanamente sigue siendo válido. A.P. /99

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corte

planta

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Casa GuillénEmplazamiento Colón al 1300, RosarioProyecto 1975 / 250 m2

Un concepto que todavía desarrollo, todo el terreno se resuelve arquitectónicamente.El afuera es un volumen determinado y vacío. La fachada como pared urbana.A.P. /99

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Rochdale VIEmplazamiento Salta al 1200, RosarioProyecto 1977 / 8000 m2 / 20 pisos

Segunda torre. Sin programa para un basamento diferente, la entregarotunda a la vereda y los vacíos de recorridos espaciales y urbanos en elinterior, la volumetría, la calle de los autos, la jardinería, en resumen,un espacio rico que genera aún hoy cariño y pertenencia a sushabitantes. A.P. /99

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Hotel PanamericanoBuenos AiresEmplazamiento C. Pellegrini y Lavalle, Bs. As.Proyecto 1980 / 15000 m2 / 230 habitaciones

Los desafíos: una semana para presentar, tres días para dudar, cuatropara resolver. Una torre y el compromiso fundante de terminación total.El espacio interior con una calle lateral. Presencia en la vereda con unamarquesina liviana pertenece a la calle (y dialoga con el Teatro Colón,versión original). El reverso con el reflejo del cielo en los vidrios: la piel.Lograr con la arquitectura un interior de lujo y alegría a través de suspropios detalles y resoluciones, sin decoración agregada ni estereotiposde hoteles cinco estrellas. Hoy en vía de extinción, «todo lo sólido sedesvanece en el aire». A.P. /99

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Hotel PanamericanoBarilocheProyecto 1986 / 8000 m2 / 126 habitaciones;1988 / 16000 m2 / 180 habitaciones;1999 / 10000 m2 / casino (en proyecto)

Diferentes etapas de crecimiento con soluciones accesibles en sumomento, «la obra y sus circunstancias». Infraestructura existente5000 m2, ampliación a 8000m2, un bosque de columnas diferentes, laarquitectura para lograr el orden y los recorridos, descubrir la roca ysumarse, y sumar los cambios en el camino, siempre atento y sindesvíos de la decoración agregada, con el espacio unitario y lavolumetría urbana. Una nueva ampliación 10000 m2 y sin terrenosfactibles, los puentes y cruzar las calles, primero elegir los terrenos, lasolución urbana, construir un espacio en la ciudad, la lucha municipaly el objetivo logrado: la aceptación actual; la fuerza de prever unresultado —datos y soluciones posibles—, la actitud de siempre.Hoy ante una nueva apliación 10000 m2, comenzamos nuevamente, losconceptos son los mismos, la intervención urbana a partir del programay sus condicionantes. A.P. /99

Banco Israelita Filial IIEmplazamiento Córdoba al 1800, RosarioProyecto 1992 / Edificio: 2000 m2 / 9 pisos /banco: 650 m2

Un concurso y un programa exigido, muchos ingresos a ordenar, unterreno estrecho, un edificio lateral retirado y anodino con el cualrelacionarse, el concepto fundador: unirse. Tratar de lograr la mismaaltura total y la del basamento en la línea municipal: volumetríaordenadora. El otro lado el vacío para relacionarse con un futuromedianero y la esperanza de su sensibilidad urbana para resolver elencuentro sugerido. El interior siempre el espacio y sus recorridos,trabajar en un sitio que no copia por pereza mental los tics bancarios.A.P. /99

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Bauen RíoEmplazamiento Chacabuco 1320, RosarioProyecto 1995 / 3000 m2 / 17 pisos

Siempre un programa traducido en una manera de habitar, laespacialidad interior, los recorridos, las visuales, la volumetría urbanaen el lugar, los conceptos de siempre en otro contexto y con otroprograma: una manera de vivir traducida en programa. A.P. /99

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Casa Frida KanterEmplazamiento Pasaje Saguier 332, RosarioProyecto 1998 / 280 m2

Una casa actual con los conceptos de siempre. Mis formasevolucionadas de hoy que articulan la fachada urbana, la ocupacióntotal del terreno, con una volumetría de vacíos y llenos, interiores yexteriores integrados en el recorrido, la espacialidad, visualidadesestudiadas, la luz, la alegría. A.P. /99

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La libertad de investigary el rigor

Entrevista a Augusto Pantarotto

Caballero] No son preguntas sino temas,conceptos que Ud. maneja habitualmente; cómo se aprendesobre arquitectura, cómo se debe pensar la arquitectura.

Pantarotto] A mí me ayudó mucho la docencia, enel sentido que para enseñar cómo se hace algo hay quereflexionar en cómo se procede, en cómo debería ser elprocedimiento, desde ese punto de vista de reflexionar a partirde lo que uno hace. Yo parto que uno es como unacomputadora que está cargada y en la medida en que unoempieza a detectar cómo funciona hay que pensar en detectarlas cosas ya cargadas aunque sea para hacerlas consientes,para que el procedimiento no sea arbitrario hay queracionalizar el encuadre a 4 ó 5 datos, como son encajar unaobra volumétricamente en la ciudad que paralelamente surgedel conocimiento de saber lo que hay que colocar dentro, unopuede manejar no más de 3 ó 4 datos por vez, hay quereflexionar sobre el procedimiento que es lo que te permiteaprender, eso tiene distintos aspectos como son losideológicos sobre lo que uno piensa de la arquitectura, los delvocabulario que aunque tome de prestado hay cosas que vansiendo de uno, las vas incorporando, yo no soy eclécticoporque parto del concepto que no hay que ser ecléctico, esuna actitud, hay conceptos que hacen a la ideología y otrosque hacen a la mecánica de desarrollar la metodología queson paralelos, tácticas y estratégicas, los fines hacia dondeuno apunta, si bien pueden cambiar por la información, lasimágenes, lo novedoso, pero uno a eso lo va digiriendo,entonces hacia los fines se tiende pero a los objetivos se llegay para llegar hay una táctica que puede ser la manera dedesarrollar un proyecto, a las reglamentaciones, a lasexigencias de uno mismo que son más importantes que la delcliente, darle respuesta al cliente es importante, yo noexperimento a costa del cliente. Si me exige una casa estiloinglesa, le digo que eso no lo sé hacer pero si la soluciónformal no se me impone yo separo exigencias de soluciones yhay que trabajar sobre las exigencias para tener libertad en labúsqueda de la soluciones.Hay que ser libre en la investigación, en este momento todovale, porque no hay que coartarse, como actitud, ya que estoimpide investigar con libertad y entonces después cuando setiene la solución uno se enamora y se perdona todo, eso es undefecto. Yo, cuando hago algo aunque me parezca perfecto lodejo a un lado y busco otra solución porque no quiere decirque la primera idea sea la mejor y yo tengo que desarrollar miinvestigación para encontrar la mejor solución, yo me planteolas distintas soluciones del partido, hasta puedo suponer queno existe la gravedad por decir un absurdo, pero despuéscuando evalúo, la gravedad empieza a existir, entonces soy

libre cuando investigo y riguroso cuando evalúo, son actitudesque hacen a cómo se aprende o cómo se desarrolla el saber enarquitectura para lograr la agilidad, efectividad, coherencia yresponsabilidad profesional.Esa misma actitud también hace al conocimiento constructivopara saber que uno domina la obra, en ese sentido yo no puedopensar en una posible solución si no sé cómo se construye, quees el dominio del resultado.

C] El edificio del Banco Israelita es unproyecto que se inicia de una actitud suya de relacionarse conel contexto y en este caso de una condición urbana particular.

P] Sí, es un concepto desde lo general, sinosotros profesionalmente, como un juramento hipocrático,desarrolláramos la necesidad de relacionarnos armoniosamentecon lo hecho, la ciudad iría acomodándose paulatinamente conlas intervenciones de los arquitectos, pero acápermanentemente hay intervenciones donde esto no se tiene encuenta.Cuando encontramos una línea municipal consolidada es unareferencia y hay un orden y una relación pero eso desaparececuando La Municipalidad corre la línea, en el ejemplo del BancoIsraelita había un edificio en torre retirado con una especie debasamento como gran volumen a relacionarse.

C] Hablando de ese proyecto, cuando Ud.dio la charla en el Parque de España mostró una foto deledificio desde calle Italia y comentó que lo había sorprendidoesa imagen de, y la nave va...¿Cuándo sucede que la obra devuelve algo que ni siquiera elpropio proyectista pensó?

P] En general pienso que hay una condiciónineludible para ser arquitecto, yo diría imprescindible y es lapercepción tridimensional, hay que visualizar cómo el edificio seapoya, ver su composición volumétrica, yo esto lo estudio desdediferentes puntos de vista, aunque en una secuencia derecorridos uno pueda imaginar los espacios no los puedepercibir del todo, por eso la obra regala un montón de visiones amedida que uno se mueva a su alrededor o en el interior yentonces descubre que hay algo que no vio anteriormente.Yo siempre hago las perspectivas o croquis desde el nivel delpeatón, en la torre de la calle Entre Ríos yo pretendía que eledificio se entregara rotundamente en relación con la veredapero la fachada la descubrí luego observándola de lejos desdeotro edificio que estaba haciendo y no me gustó, es como tosca,en

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aún así con todo el esfuerzo racional y volviendo a la preguntainicial la obra es siempre mucho más que el proyecto porquetiene la materialidad y la escala real.

C] Hablando del tema tridimensional y dela percepción hay una característica suya y es que jamás hautilizado maquetas para el desarrollo de sus proyectos.

P] Ahora estoy haciendo maquetas en doscasas que estamos realizando en el estudio y en realidadsirven muchísimo, fundamentalmente para comunicarse conel cliente, cosa que antes yo nunca había utilizado, el tema esque muchas veces uno explica los proyectos a una velocidadque el cliente no llega a comprender, entonces si proyectar noes solamente proyectar sino construir ¿cuáles son todas lastácticas para manejar los códigos para que lo entienda nosolamente el cliente, sino el constructor y también uno mismo.El construir requiere de una relación humana con todos losque intervienen en la obra, considerar a la gente que trabajagente, porque no se puede construir con enemigos sino conpersonas que están del mismo lado de uno y aún así no estántan comprometidos como uno, el único que esta comprometidocon el resultado y que abarca la totalidad de la obra es elarquitecto. Por esto las maquetas me resultan muy válidaspara transmitir, no me resultan necesarias para comprender.

C] También en algún momento Ud. hadicho que para diseñar hay que meterse en la piel de todos losque van a habitar la obra.

P] Sí, ese es otro aspecto importante decómo aprender a proyectar, yo pienso que en la facultad esteaspecto se tendría que desarrollar más. Yo en la facultadenseñaría teatro para que uno se pueda meter en lospersonajes que van a vivir en cualquier tipo de obra, en unavivienda se tienen distintos personajes de diferentes edades,quizás en los edificios públicos las conductas sean másuniformes pero de todas maneras hay que hacer los recorridosde los personajes, entonces cuando uno tiene esa tácticasiempre esta pensando de esa manera y así se logra que elproyecto sea más eficiente a pesar que las funciones son másflexibles que la forma se tienen que estudiar para que seadapten a los cambios, entonces no es la ecuación la formasigue a la función sino la función se adapta a la forma pero nopuede tener a la forma en contra.

C] Ud. es un arquitecto transgresor en elsentido que ha llegado a soluciones poco convencionales en susproyectos, desde diseños de carpinterías hasta planteosfuncionales.

P] Por lo mismo que hablé antes, yo no meapoyo ni siquiera en lo que sé en el momento de investigar yademás de eso busco constantemente sensaciones diferentespara el que va a vivir, porque me parece que también es partede la arquitectura porque si uno está con la cosa codificada,dentro de todos los códigos que me soportan como red, yo tratode investigar tranquilo una situación, un recorrido, es unconcepto de los arquitectos del Movimiento Moderno, de LeCorbusier la promenade, de Wright el climax, que es lapromenade pero en algún lugar tengo que sentir que llegue,entonces yo en todas mis obras tengo esos recorridos y tengoesos lugares de llegada donde termina de suceder algo y puedecomenzar otra situación. La transgresión de lo convencionalsurge como resultado de investigar alguna otra posibilidad yelegirla si la considero mejor cuando evalúo.

C] Ahora que se han nombrado estosarquitectos y viendo su obra que tiene una evidente influenciacorbusierana en el lenguaje, la obra de Le Corbusier podríadecirse que es más dura, en cambio la suya es amable en elsentido wrightiano.

P] No lo creo así, las viviendas de L.C. comola Maisons Jaoul o las viviendas de la India, que no he estado,pero que me parecen espectaculares, son amables, una cosa esL.C. hablando con su ciudad hipotética y otra cosa haciendouna casa, la Villa Savoye es más dura pero es la obra delhombre metida allí, la obra de Wright se desparrama porquetiene todo estudiado, en Alvar Aalto no se sabe donde terminala obra y empieza la naturaleza, esa me gusta más todavíacomo posición. Hacer una casa donde uno pueda vivir como unacasa de campo, donde ni el desorden queda mal, es decir dondeno hay que responder a un orden impuesto por el arquitecto. Sihay algo que me gustaría es no tener detalles, que todo fueramás rotundo, que una casa fuese más parecida a una cueva, auna sombra o a la ladera de una montaña.

C] En su propia casa proyectada hace 25años ya había huecos en la medianera para obtener mejoresvisuales y porque en el terreno vecino había, y todavía existe,una construcción baja, esto es transgredir.

de evaluar

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P] Bueno, eso es transgredir los códigos,pero es también haber analizado el grado de dureza de mivecino, porque si pienso que va a durar poco yo lo que hago esresolver cómo me separo de la obra que vendrá y si veo que vaa durar más, voy a tratar la medianera, porque yo tengo queresolver la volumetría del edificio que se ve, y en ese sentidola medianera no me parece una cosa desconectada del frenteni del paisaje urbano y entonces trato que tenga el mismotratamiento y como no puedo llevar la solución costosa delfrente a la medianera llevo el tratamiento económico de lamedianera al frente para que tenga unidad, es unavolumetría y yo la estudio como una escultura, con la luz, lasombra. Hay que entrenarse en la percepción tridimensional yentonces cada vez la percepción de uno se va a ir pareciendomás a la realidad y el análisis va a ser más certero.

C] Hay algo que siempre ha sidointeresante en su conducta y en su desarrollo con respecto ala arquitectura y que habla de una soledad en ese aspecto,sin contaminación, el hecho de haber seguido su desarrolloprofesional sin contacto con el resto de la comunidaduniversitaria, incluso de los colegas salvo cierta relación conQuique Caffaro Rossi, ¿cómo le repercutió esto?.

P] Más que me repercutió, me molestó,porque cuando uno tiene un diálogo crece más facilmente,aunque uno puede reflexionar no dialogando con una personaque habla sino con lo que uno lee, con alguien que escribesus conceptos, yo cuando leo evalúo esos conceptos y lospongo en crisis y si están bien me convencen pero los tengoque digerir primero.

C] Cuando han venido arquitectosextranjeros a dar conferencias Ud. siempre ha dicho que leinteresa estudiarlos a través de sus obras para lograr sabercómo piensan, cómo proceden.

P] Sí, como proceden para proyectar,porque las fotos, el vocabulario, uno lo puede ver, pero sabercómo piensan no lo explican, entonces saber para despuéspoder decir eso está bien o está mal, o cuando uno piensacómo se debería enseñar, que forma parte de todo esto,porque cuando hablamos de eso uno caracteriza el resultadofinal que tendría que lograr sobre una persona hecha de talmanera, lo que no significa esquemático, sino justamentedialéctico, es decir que esta preparado para el cambio hastade su propia estructura de pensamiento, que es unprocedimiento más lento, el hecho de ser abierto esimportante porque permite aceptar cosas como hipótesis paraluego ser analizadas, para ser aceptadas o descartadas, todoforma parte de una actitud que se tendría que desarrollar enla facultad. Lo demás es una táctica que hace a la didácticade cómo desarrollarlo en el período de 6 años que dura lacarrera y cómo ir tomando ejemplos de menor a mayorcomplejidad para ir dando un entrenamiento para que elalumno pueda ir arribando a sus propias conclusiones,también en ese sentido creo que hay que decirles a los

alumnos como va a ser la estructura didáctica y hacia dondeapunta el ejemplo pedagógico para avanzar juntos en la mismadirección y evitar que el ejercicio de aprendizaje se transformeen un choque de caprichos o en un acto de autoritarismo.

C] ¿En qué momento aparece el riesgo comoestrategia a la hora de proyectar?

P] En algún momento uno puede decir: soyintuitivo, entonces tomo la intuición pero después la analizo conrigor, como ejemplo práctico, cuando uno mira a los arquitectosque hacen grandes proyectos, que manejan códigos que yopersonalmente no puedo encontrar que serían casos como elnuevo Museo Guggenheim de Gehry o el mismo Enric Miralles,yo pienso ¿cómo se puede resolver así una cosa estructural? Mecuesta trabajo porque mis ejemplos son mucho más simples, laestructura se corresponde a una tecnología que tengo queaplicar para construir, y yo ando por esos carriles, en generalhago edificios entre medianeras y cuando me toca una esquiname pongo contento. Desde el punto de vista formal yo siempre manejé la curvacomo un plano conducente en los interiores para hacer espacioscontinuos allí donde la función es continua, creo que nuncahice una doble altura entre un estar y un dormitorio, sí sobreuna circulación, animarme a manejar las curvas hacia fuera ymeterme con lo urbano me llevo un montón de tiempo, ytambién dominar esa volumetría que escapa a los volúmenescurvos metidos entre planos horizontales, eso me significó unriesgo, volviendo al edificio del Banco Israelita, la curva no meapareció de la nada, yo ya estaba tratando de incorporarlacomo forma urbana, inclusive la doble curvatura para darlecontinuidad y que en este caso sirve para no tener balconesinútiles, porque en ese edificio hay parte de los balcones quetienen la medida para una mesa y sillones pero en otromomento tienen la medida mínima necesaria para pasar,también entonces hay un recorrido y vuelvo a los mismosconceptos, un recorrido dentro de una casa debe existir porquesi uno esta cruzando siempre por el mismo lugar la relaciónespacio/tiempo es mucho más pequeña entonces es mejorconstruir un circuito, en algunos casos aunque más no sea conpuertas.

C] Esa constante relación entre los espaciosy los recorridos es muy elocuente en el proyecto de la casaGagliardo.

P] Sí, en esa casa hay una serie derecorridos, porque también me meto en la piel del chico queanda en triciclos o en quien riega las plantas y además meplanteo que cuando tengo espacios distintos no hacerloscompetir entre ellos. Es una casa que se mira a sí mismacreando su propio paisaje y no la casa y sus medianeras.

C] Porqué entonces si todo parece tan fácilde entender, me refiero al proceder, el momento de proyectar esalgunas veces angustioso.en

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P] Yo creo que si podemos usar la palabraartista entre comillas, yo digo que el momento de la creaciónes tan angustioso como el momento de decidir, decidirsiempre significa cambio y te pesa esa decisión, al iniciotambién, uno nunca comienza en estado puro, ya estascontaminado desde el momento en que te hablaron porteléfono para ir a ver el terreno, ya comenzaste, además unono es una persona virgen, viene de otra obra o de otroproyecto, estamos hablando en ese nivel de aprendizaje, otracosa es cuando uno comienza la carrera, y tiene que poner enrégimen el motor que es mucho más costoso que si el motorya esta en marcha, lo mismo ocurre cuando uno se incorporaa la ciudad, la ciudad ya existe, cambia y uno se suma, porahí puede haber obras que son fundacionales pero en generala uno le toca actuar sobre algo ya urbanizado, entoncesvolviendo a la pregunta, cómo dominar la hoja en blanco,ordenando y volcando ese borbotón de cosas que vansaliendo, si tengo imágenes las dibujo, entonces no utilizo lacabeza para también soportar imágenes, entonces ya no memolesta y la cabeza la utilizo para manejar los datos quetengo para proyectar, pero además la situación de angustia,cuando la angustia no se apoya en la ignorancia sino que eltema es decir, esto lo tengo que abordar y lo voy a resolver,acá existe obviamente una parte del conocimiento, y si eltema es novedoso lo voy a estudiar y analizar, eso te vacanalizando, otra cosa es la angustia de no saber ni siquieracómo se procede, pero la angustia y la tensión que te quedaes en sentido inverso proporcional a la satisfacción deresolver un proyecto, sino no habría satisfacción. Se trata deuna búsqueda pero definiendo antes lo que se busca.

C] Si bien uno no comienza en blanco unoespera darle al proyecto las soluciones que ese proyectorequiera y que no vengan contaminadas de solucionesadoptadas en obras anteriores.

P] Sí, pero siempre es un diálogo con unmismo, que esta formado, que tiene recursos y que todos esosconceptos y actitudes me dan una presencia personal aunqueante una situación nueva seguramente habrá un resultadonovedoso, aún con los mismos datos seguro dos obras serándiferentes, por el terreno, la orientación y aún con todo igualtendrías la experiencia de haber hecho una antes que otra yentonces están los datos de lo que hubiera corregido porque,en realidad, uno esta preparado para hacer el proyectocuando termina la obra.

C] En todo esto dónde entraría lo que seha llamado la idea generadora si en realidad lo que se hacees trabajar con muchos criterios que van formando elproyecto.

P] Bueno no, yo creo que la obra tiene unaidea que la aglutina, porque yo he hablado de conceptos oactitudes que no están adosados a la idea sino que estánadosados a funcionar para manejar ideas, entonces unopuede tener una idea de partido, con respecto a los datos que

maneja, como ser la relación con lo urbano, lasreglamentaciones, la estructura, el programa etc. entonces unotiene una idea que produce una respuesta a todo eso, una ideacomo síntesis, y después se analizan otras ideas y se lasdesarrolla hasta que no sirven y se vuelve a empezar, lo otro esandar con la idea pero lo que yo he hablado de los conceptoshacen al funcionamiento, la idea es la síntesis de cómo resolverla problemática con todos esos datos, yo pretendo que miinvestigación sea un continuo y luego ese conocimiento loaplico porque la obra se hace, sino para qué investigo si luegono lo aplico.

C] Mendelsohn dijo que tuvo una sola ideaen arquitectura y no le alcanzó la vida para desarrollarla.

P] Sí, hay varios que dicen que unosolamente tiene dos o tres proyectos.

C] Y no hay muchos arquitectos quefinalmente logren tener un lenguaje propio como Ud.

P] Lo mío esta apoyado en la gravidezvisual y fundamentalmente en las proporciones, en lavolumetría, en la espacialidad, interior y exterior y en losrecorridos, lo mío esta apoyado en eso, yo recorro la obra desdeadentro y desde afuera, las ventanas las coloco desde adentro,después trato de ordenarlas desde afuera, pero en cada pasohay una evaluación. El rigor de la aplicación conceptual ysemejantes actitudes ante diferentes situaciones configuran launidad del vocabulario, atravesado permanentemente por lasposibilidades tecnológicas y la observación, nunca laimposición formal.

C] Para terminar, qué opina de laproducción arquitectónica actual en Rosario.

P] Yo creo que se ha mejorado muchoporque hay un grupo de arquitectos que piensan y tambiénporque la información y la cantidad de imágenes que sedisponen hacen a tener mayores posibilidades, hay arquitectosque trasladan esto de forma más inmediata pero hay otros máselaborados, pero pienso que este atravesamiento de lainformación ha mejorado el nivel porque hay que tenerimágenes y además saber manejar la forma, entonces cuandouno mira una revista de arquitectura hay que descubrir comopiensa el autor del proyecto, los conceptos que maneja.Cuando yo viajé por Europa tenía esa actitud de pensar cómotal o cuál arquitecto habían utilizado los pisos o cómo habíantrabajo los techos, los cielorrasos, o como hacían un agujero enla pared, ¿quién dijo entonces que una ventana es unrectángulo?... Pero tiene que servir. Libertad y rigor.

Rosario, 1999

32]

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Un arquitecto que con su obra va dejando una huella en la ciudad, tanextensa como de un sello inequívoco.Una obra de autor, casi autobiográfica, pero que encuentra en su discurso unaidentificación con ese racionalismo tan caro al pasado de Rosario y su paisaje urbano.Obstinadamente coherente en el uso de un lenguaje. Pero siempre sorprendente en surecreación.Y quizás también por influencia de los temas, con más acento en la plástica que en lasignificación de la forma. En esta época, un deleite de estilo, que en su evolucion nosmuestra una mayor síntesis, claridad, sutileza, madurez. Tomando distancia con elsobrediseño de otros tiempos, y con una arquitectura más neta que hasta dejaexpuestas ciertas leyes de su composición. Exponente de aquel perfil del arquitecto,que con una autoría predominantemente unipersonal ocupa un espacio en el medio,de proyección aun más amplia que la de su propia obra.Figura polémica, taxativa, excluyente, pragmática en sus opiniones. Reconocida,admirada, respetada, imitada por su obra.Una obra preocupada por la calle, el cielo, los linderos, la ciudad. Pero que tambiénmuestra el disfrute puesto en la elaboración del detalle, como el rigor manifiesto en sumaterialización. Con plantas y cortes que hablan de su arquitectura. Con un infaltablemodelado escultórico del hormigón, el ladrillo que se suma para componer formasautónomas, o se confunde en la totalidad, los pisos y cielorrasos que crean un diálogosensible a la geometría de la planta, las escaleras y barandas que se constituyen enverdaderos objetos de diseño, las carpinterías que se desparraman y envuelven elespacio haciendo desaparecer sus límites, los muros que ante cada vano, borde,encuentro, construyen un gesto propio del lenguaje, las rejas o balcones que sedespliegan como membranas inseparables de la forma total, las columnas que seordenan racionalmente y definen expresivamente el espacio, las ventilaciones queemergen explotando como sefiales de la vida interior, o los manijones, que se extiendenpresentándose como un anticipo de las formas que vendrán. Una arquitectura que nodeja parte ni componente del edificio librada a su propia suerte. Y que con sus formas,proporciones y colores crea siempre una atmósfera inconfundible.

En mi formación, un querido maestro. Con quien he podido compartir durante un añode proyectos hace veinte años el acto reflejo de pensar en tres dimensiones, la aperturaa usar la libertad para investigar y dominar el proyecto, el ejercicio de imaginar la obraen la prefiguracion de cada rincón, y aquella lejana certeza... de caminar con unaarquitectura bajo el brazo.

Dos comentarios

Gugui Pantarotto.

33]

recorriendo la ciudad, al descubrirsus edificios poco a poco. Como estudiantes de arquitectura, demorados en la facultaden prejuicios ideólogicos, en discursos o en formalismos, nos sorprende una maneraestrictamente arquitectónica de resolver los problemas. No estamos hablando desimples respuestas pragmáticas o profesionalistas, Pantarotto supera las preguntasfuncionales o racionalistas, es que su forma de proyectar descansa más en cuestionesfenomenológicas o perceptivas. Alguna vez nos ha dicho que el arquitecto debeimaginar lugares y espacios, para luego recorrerlos y sentirlos. Solo despuésdibujaremos, la mano traducirá imágenes previas.En sus edificios vemos como su claridad para trabajar la geometría y su sensibilidad dellugar producen formas y volúmenes entramados con precisión en el paisaje urbano. Sucomprensión de la escala y su compromiso con la ciudad hacen que sus edificiossiempre se nos presenten como por sorpresa, desde ángulos impensados. Son objetosunitarios que marcan su presencia pero que ofrecen pistas, posibilidades decontinuidad, de imaginación, de transgresión. Son edificios macizos, que lleganal piso con peso, pero el arquitecto trabaja aquí como un escultor, utiliza los recorridospara socavar la masa, desafirmando, desarticulando, buscando lugares, recodos yencuentros. Con su conocimiento e intuición para moldear con riqueza plástica losmateriales respecto de sus texturas y sombras, para agruparlos y superponerlos respectode sus colores y calidades, Pantarotto define espacios que nos interesan desde sudensidad, desde su intensidad. Todo parece ser posibilidad de forma para el arquitecto,lo imaginamos en su tablero proponiendo cielorrasos, pisos, escaleras, carpinterías,barandas, manijas. Esta voluntad de forma siempre será guiada por su inteligencia ysentido común, que le hacen nombrar con claridad los problemas y le permitenresolverlos con rapidez.A Pantarotto le interesa la enseñanza. Nos ha recomendado mirar arquitectura, mirar laciudad. Las imágenes recolectadas funcionarán como colección sobre la cual trabajar.Debemos ser desprejuiciados pero atentos y críticos. La indagación debe avanzar sobrenuestra propia forma de operar. Solo en un retrabajo continuo, solo en una obsesiónconciente podremos ir construyendo nuestro lugar en la disciplina. (Casi como unabroma ha dicho que ha ido perdiendo a L.C. en el camino para poder concentrarse ensus propias obsesiones).Apesar de no ser actualmente profesor de nuestra facultad, lo reconocemos comomaestro. Lo hemos mirado, lo hemos estudiado. Está en nosotros señalar a un próximoestudiante algún edificio de Pantarotto en la ciudad.

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Nuestra generación ha conocido a Pantarotto

Augusto Pantarotto:

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Casa Losada, 1963Micheletti 7961,100 m2

Casa Directores Papelera Jujuy, 1963San Pedro, Prov. Buenos Aires.300 m2

Casa Alday, 1964Carreras, Provincia de Santa Fe.250 m2

Casa Todeschini, 1964Pasaje Centenario 2620, Rosario.200 m2

reseña de sus obras

Edificio Sindicato Luz y Fuerza, 1967Paraguay 1050, Rosario. (con el Arq. H. Sosa)5000 m2

Local Comercial Óptica Gallo, 1968San Rafael, Mendoza.300 m2

Edificio Montevideo, 1969Montevideo al 100, Rosario.

Local Hierromat, 1970Córdoba y Av. Circunvalación, Rosario.4000 m2

35]

Edificio Antares, 1970 (Con Arqs. E. Augsburger y O. Stoddart)Corrientes. 10 pisos, 4000 m2

Viviendas Ruggeri, 1971 (Con Arq. M. Garaffa)La Guardia 1492

Edificio, 1971(Con Arqs. E. Augsburger y O. Stoddart)Montevideo y España, Rosario.9 pisos, 2000 m2

Edificio Duplex, 1972Urquiza al 800, Rosario.(Con O. Stoddart)10 pisos, 1200 m2

Edificio Solar, 19721ro. de mayo 1950, Rosario.(Con Arqs. E. Augsburgery O. Stoddart)3 pisos, 600 m2

Casa Camp, 1972Brassey 8850, Fisherton, Rosario.550 m2

Casa Krapf, 19739 de julio al 2900300 m2

Edificio Solar III, 1973Colón y Zeballos, Rosario8 pisos, 2000 m2

Hotel Tehuelche, 1973Esquel.2500 m2

Edificio Chacabuco, 1973Chacabuco 1383, Rosario.10 pisos, 2000 m2

(Planta Baja: Estudio Pantarotto)

Hotel Guaraní, 1973Corrientes.150 habitaciones, 5000 m2

(Con Arq. E. Augsburgery O. Stoddart)

Casa Rasia, 1974Funes, Santa Fe.170 m2

Edificio Rochadale IV, 1974Entre Ríos 445, Rosario.20 pisos, 12000 m2

Edificio, 1975Necochea al 1300, Rosario.15 pisos, 4000 m2

Casa Guillén, 1975Colón 1375, Rosario.250 m2

Edificio Banco Udecoop, 1976Bv. Seguí y Av. Ovidio Lagos,Rosario. 1000 m2

Edificio Rochadale VI, 1977Salta al 1200, Rosario.20 pisos, 8000 m2

Edificio Banco del Iberá, 19789 de julio, Provincia de Corrientes.600 m2

Hotel República, 1978San Lorenzo al 900, Rosario.100 habitaciones, 4000 m2

Edificio Centauro, 19789 de julio, Provincia de Corrientes.10 pisos, 4000 m2

Hotel Panamericano, 1979Carlos Pellegrini, Buenos Aires.230 habitaciones, 15000 m2

Country Jai, 198016 viviendas y Club House, 3 ha.Funes, Santa Fe.

Oficinas Gagliardo, 1981San Martín 2800, Rosario.

Edificio Centauro, 1981Rivadavia, Provincia de Corrientes.8000 m2

Oficinas Evisa, 1981Barrio Apypé, Corrientes.1200 m2

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Edificio Solar 8, 1981San Lorenzo 951, Rosario.10 pisos, 3500 m2

Casa Sebrié, 1982Km 321, Funes.250 m2

Edificio Centauro, 1983Catamarca, Prov. de Corrientes.12 pisos, 3000 m2

Cocheras Centauro, 1983Catamarca, Prov. de Corrientes.2 pisos.

Hotel Yaguarón, 1983San Nicolás,Provincia de Buenos Aires.70 habitaciones, 1800 m2

Casa Alba Posse, 1984Posadas, Misiones.300 m2

Casa Marchissio, 1986Pilar, Buenos Aires.120 m2

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Hotel Panamericano Bariloche, 1986/88San Carlos de Bariloche, 23000 m2

Hotel Panamericano Bariloche, 1999San Carlos de Bariloche, 10000 m2 (proyecto casino)

Oficinas Evisa, 1988Planta baja y 1er. pisoJunín y San Lorenzo, Corrientes.1600 m2

Oficinas Evisa, 1989Félix de Azara, Posadas, Misiones.750 m2

Casa Correa, 1991Irigoyen, Corrientes.600 m2

Concurso Área de Retiro, 1996(Mención honorífica)Buenos Aires(con G. Caballero, G. Pantarotto,J. M. Rois, G. Laurino, G. Sapiña,A. Haugh y M. Lasciarrea)

CEMA 1996Moreno y San Luis, Rosario.(G. Caballero, S. Rodriguez,A. Scaglione, R. Utges,S. Cáceres, y equipo de laSecretaría de Planeamientode la Municipalidad de Rosario)

Casa Gagliardo, 1997Riobamba al 1500, Rosario.500 m2

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Edificio Torre Marina II, 1997Punta del Este, Uruguay.17 pisos, 17000 m2

Edificios Loft Miracosta Plaza, 1997Av. del Huerto, Rosario.24 pisos, 4500 m2

Casa Frida Kanter, 1998Pasaje Saguier, Rosario.280 m2

Edificio Bauen Río, 1998Chacabuco al 1300, Rosario.18 pisos, 3000 m2

Casa Saieva, 1999 (en construcción)Country Pellegrini,Fisherton, Rosario.

Local Comercial, 1999 (en construcción)Pellegrini y Sarmiento, Rosario.365 m2

Galería Paseo de Compras, 1999(en construcción)Coronda, Santa Fe.2065 m2

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¿Existen puntos en común?

Es común que se entienda la relación del Psicoanálisis con otras disciplinas, a la manera del psicoanálisisaplicado, es decir reducir a la explicación de esas otras disciplinas desde los conceptospsicoanalíticos, este no es el sentido que yo quiero imprimir a estas reflexiones. Miposición al respecto es que en la medida en que se tratarían de praxis humanas,tendrían infinitos puntos en común que posibilitarían un fructífero intercambio. En estesentido mi exposición va a referir a algunas cuestiones problemáticas del psicoanálisisque tal vez les permitan a ustedes, re-ubicarse frente a sus propios problemas.Sería interesante desplegar un primer problema para poder pasar a dichos puntos decontacto: el problema de la transmisión y la enseñanza. Para que nos podamos ponerde acuerdo, no nos vamos a referir a la situación de la formación en la universidad, sinoen el caso de la arquitectura en ese momento a partir del cual el arquitecto piensa suobra. Trato aquí de poner un paréntesis para que sean ustedes los que determinen aque podemos llamar «su obra», porque esto no me concierne.Para el Psicoanálisis, el efecto esperado para que una enseñanza acontezca es de quepermita una precipitación al campo de la experiencia, es entonces desde estaperspectiva que voy a utilizar dicho término.El tema no es tan sencillo debido a que tendramos que pensar cuales serían las víasapropiadas para conseguir dicho objetivo.Aquí queda directamente comprometida la problemática de concepción que se tengadel sujeto, lo que establece el rumbo de una enseñanza.La pedagogía actual, que está influenciada fuertemente por el racionalismo cartesiano,es indudable que no puede pasar por alto el hecho del sujeto del conocimiento. Por lotanto, desde esta perspectiva, es la vía del conocimiento la que nos llevaría a laprecipitación al campo de la experiencia. Pero es tal vez nuestra propia experiencia laque nos muestra que no solo el conocimiento fue lo que nos impulso a trabajar, sinoalgo más. Para el psicoanálisis, en principio, la resolución pareciera mas fácil, pero nolo es, en tanto no se trata del sujeto de la consciencia como aquel hacia donde nosdirigimos, sino del inconsciente. Es decir hay quienes enseñan psicoanálisis utilizandolos medios y las técnicas como si el objeto de estudio que nos concierne, fueraaprehensible por la conciencia. Otros, lo hacen bajo el supuesto de que la única víapara acceder a dicho objeto, es el análisis del analista, a pesar de estar de acuerdo conesto, para mí no es suficiente, es necesario pero no suficiente. Si el sujeto delinconsciente no tiene nada que ver con el sujeto del conocimiento, entonces nopodemos utilizar para su enseñanza los mismos métodos que para la enseñanzatradicional, y como sin embargo se los sigue utilizando. Esto puede resultarles pesadopero voy a ser lo mas simple posible, si nosotros decimos que el sujeto al cual nosdirigimos es el sujeto del inconsciente, y por definición el inconsciente estaestructurado como un lenguaje, y es a través de la palabra y por la palabra quedistinguimos los efectos del inconsciente y es por la palabra que abordamos dichosefectos, no me parece que tengamos que pasar por alto este detalle, ya que todospodemos estar de acuerdo con lo que nos advierte Freud: «Las palabras, primitivamente,formaban parte de la magia, y conservan todavía en la actualidad algo de su antiguopoder. Por medio de las palabras puede un hombre hacer feliz a un semejante o llevarloa la desesperación; por medio de las palabras trasmite el profesor sus conocimientos asus discípulos y arrastra tras de sí el orador a sus oyentes, determinando sus juicios ysus decisiones. Las palabras provocan afectos emotivos y constituyen el medio generalpara la influencia recíproca de los hombres…» Por lo tanto no podemos despreciar el

Después de muchos años, cuestareconstruir una charla que fue

realizada en otro contexto, peroel valor y la actualidad de la

temática me alienta a realizarla.Dada la colaboración que me ha

prestado el Arquitecto J. B.Gastón que se reunió conmigo

para ordenar este artículo, elmismo se ajustaria al formato de

un reportaje, a los fines demantener lo más vivamenteposible, el espíritu de este

trabajo.

El problema de la creación y

Presentación realizada en el Colegio de Arquitectos de Rosario

43]

valor que ella tiene en cualquier actividad del hombre. Pues bien ¿qué tendría esto quever con la arquitectura? Yo les acerco un párrafo de Jacques Laçan que dice: «Esinteresante recordarnos lo que distingue la arquitectura del edificio: o sea un poderlógico que ordena la arquitectura más allá de lo que el edificio soporta de posibleutilización. Por eso ningún edificio, a menos que se lo reduzca a una barraca puedeprescindir de ese orden que lo enfrenta con el discurso. Esa lógica no se armoniza conla eficacia sino dominándola, y su discordia, no es, en el arte de la construcción, unhecho eventual». Voy a tratar de dar mi punto de vista de este párrafo que me parecesumamente interesante, el subrayado en el que Laçan enfatiza el orden lógico ubica laproblemática de la arquitectura en un plano simbólico, plano donde se permite todointercambio humano.Es decir, que ahí podremos establecer un punto de contacto entre ambas disciplinas sientendemos que la transmisión y la enseñanza tratarían de una forma de intercambiohumano. Podemos estar de acuerdo que la misma implica el plano de la representación,ustedes me pueden decir que unas de las formas mas rudimentarias es el croquis, perode hecho que el mismo tiene que ser explicado con palabras y ahí entramos en lascomplicaciones de la palabra. De hecho que al croquis, o su mejoramiento posterior enel plano y los cortes, podemos denominarlo como grafo, y sirve como punto de apoyopara poder seguir el desarrollo de una mayor formalización de la obra, es decir, setrataría de la herramienta que nos permite trabajar en el plano de la no-existencia, loque directamente nos vincula con la creación. Podemos poner algo ahí donde antesnada hubo, nosotros podemos decir en el psicoanálisis, que lo que nos permite estaoperación entre los seres humanos es la palabra, o sea aquello que permite hacerpresente lo que está ausente. Pero ¿cuál es la energía que nos mueve a internarnos eneste campo de lo no realizado? Es, en toda realización humana, el deseo inconsciente,aquello que nos permite atravesar esa instancia por ustedes conocida como la angustiafrente a la hoja en blanco.

¿Cómo podríamos tomar el problema de la relación con aquel que nos pide el proyecto?

Bueno, de hecho que tendríamos que aclarar que el deseo humano se despierta por otro deseo, podríamosentender que dicha relación forma parte del trabajo del arquitecto, su obra esta ligada ala existencia de una demanda aún cuando alguien construye antes de presentarse lademanda, su realización siempre prefigura una posible o supuesta demanda. O sea quetoda demanda siempre esta vinculada a una satisfacción plena ideal, algo que no seconsigue, algo que siempre es insatisfecho. En este terreno es que se va a tener quemover en este trayecto del trabajo para poder hacer surgir el deseo. Se podría asemejarcon lo que nosotros decimos, hacer la buena interpretación. Laçan dice «A fin decuentas, para Sócrates, y no forzosamente para Platon, si Temistocles y Pericles fuerongrandes hombres, es porque eran buenos psicoanalistas. Ellos encontraron en suregistro lo que la opinión verdadera quiere decir. Estan en el corazón de ese concreto dela historia donde se entabla un diálogo, mientras que ninguna especie de verdad es allíobservable bajo la forma de un saber generalizable y siempre verdadero. Responder lodebido a un acontecimiento en tanto significativo, en tanto que es función de unintercambio simbólico entre los seres humanos —puede ser la orden de salir del Pireo,impartida a la flota— y hacer la buena interpretación en el momento debido, es serbuen psicoanalista. No quiero decir que el político es el psicoanalista. Platon,justamente, con el político, comienza a producir una ciencia de la política, y Dios sabea que nos ha llevado eso. Pero para Socrates, el buen político es el psicoanalista.»

la enseñanzapara el psicoanálisis

44]

El tema es, como se hace esto de hacer la buena interpretación, aquí entra a jugar unmanejo de la dimensión temporal, que le es muy propio al psicoanálisis, pero que lespuede resultar muy confuso a ustedes. Nosotros decimos, que hay una temporalidadLógica que se divide en: Instante de la mirada, Tiempo para comprender, Momentopara concluir. En la pericia del desarrollo de estos tres tiempos lógicos se juega laposibilidad de la eficacia de la interpretación. Vos me podés cuestionar diciendo ¿noera suficiente articular la arquitectura con el psicoanálisis, y ahora, como si fuera poco,agregar la política? Desde luego que sí, pero inesperadamente surge la problemática dela dirección y de hecho que eso incluye la política inevitablemente, la política comoproblema, es decir tratando de contestarnos a la pregunta de ¿cómo gobernamos elproceso o el trabajo que desencadenamos? Dirigir un proyecto, dirigir una obra, nosemparenta en lo que nosotros los psicoanalistas llamamos el problema de dirigir unacura o de dirigir una institución que se preocupa por investigar sobre la formación y eltrabajo del analista. Y para ustedes tal vez dirigir el Colegio de Arquitectos. Freudrecuerda que hay tres profesiones imposibles, que son: educar, gobernar y curar, yllamativamente nunca faltan candidatos a las mismas. Se tratan de profesiones que setopan con lo imposible y que cuando uno está en esos lugares como el de gobernar, nodeja de sufrir dichas consecuencias.

Pero el que nos viene a ver, a demandarnos un trabajo, viene con ciertas ideas de la obra, que puede o noajustarse a nuestros criterios, ¿cómo podría hablarse de creación, si estamos de algunamanera sometidos a las pretenciones de aquel que nos quiere contratar?

No sería justo pensar que el análisis plantea la libre creación ya que, si pensamos que el objeto deestudio de nuestra disciplina, es el sujeto del inconsciente, al decir el sujeto, seentiende, sujeto sujetado a las determinaciones inconscientes, no se ilusiona con lalibertad. Cuando desde el psicoanálisis hablamos de la creación nos referimos enprincipio, a la función creadora de la palabra. Es decir, la posibilidad humana a travésdel lenguaje de introducir un nuevo símbolo. Imagínense el vuelco que produjo la raízcuadrada en las matemáticas. Nadie piensa más en quién lo introdujo, opera con ella yobtiene los beneficios. La otra arista compleja de la creación es la de la originalidad,frente al fantasma del plagio.Ahora bien, situada de esta manera la creación y retomando el tema del deseo, vemosque es totalmente necesario para un proceso de creación la existencia del otro que lodemande (es la vertiente opuesta al narcisismo). Ese otro que demanda, de hecho quela primera maniobra que les exige es soportar esa demanda, que implica no responder ala misma, ¿qué quiere decir esto? No intentar satisfacer a quienes escuchamos,mantener en suspenso, para comenzar con dicho material el proceso de elaboraciónque lo convierta en algo posible y devolvérselo en el momento justo en el que el lopueda aceptar como propio. Esto que es dicho simplemente, implica todo un trabajoque no siempre se puede llevar a feliz término, y cuando no lo podemos hacer bien, nosencontramos con el fracaso de nuestro trabajo. Pero de lo que podemos estar seguro, esque es un momento muy importante de nuestro trabajo y que lleva un tiempo que nopuede ser ni demasiado pronto ni demasiado tarde. Pero que ahí radica el punto en queuna demanda se transforma en un deseo de trabajo, por eso lo señalo como un puntode suma importancia.La cuestión, ahora, es ¿cómo se enseña esto? ¿Cómo se enseña esto que es hasta casiinefable, tan inaprensible y tan fundamental?, tanto para ustedes como para nosotros,ya que no hay receta para ello. Y además ¿cómo enseñarlo, si además tropezamos conla dificultad propia de toda enseñanza que es, visto de que se trata, no quiereaprender? Nosotros decimos también que en toda enseñanza se tropieza conresistencias que solo se elaboran en la relación con el otro en un análisis, pero queintentamos poder hacerlo en una enseñanza que respete los principios del análisis. ¿Dequé manera? Procurándonos una estructura que nos permita periódicamente hablar delo que hacemos frente a un público que pregunta, opina etc. etc., que nos permite aquienes exponemos, reflexionar sobre lo que hacemos y sobre todo sobre lo quehacemos y no nos damos cuenta que hacemos. Esta es la posibilidad que nos da unposible progreso, un ejercicio constante sobre el mismo, volviendo una y otra vez para

45]

seguir avanzando. Como dice el análisis solo se avanza por la existencia del conflicto,pero no para contenrtamos con su existencia sino para poder resolverlo.

Desde el planteo que nos venís exponiendo se deduce que no existiría la creación individual, entonces sepodría decir que no existen los creadores, ¿nadie podría atribuirse el caracter decreador?

Siempre existen condiciones de posibilidad, para que se produzca un hecho creativo, no se crea desde lanada, somos deudores de todos los avances que la cultura ha realizado hasta elmomento. Nadie entre los seres humanos, tiene la posibilidad de autogestarse,inevitablemente necesita de dos que se conjugan para crear un nuevo ser. Dice Laçan«Las palabras fundadoras, que envuelven al sujeto, son todo aquello que lo hanconstituido, sus padres, sus vecinos, toda la estructura de la comunidad, que lo hanconstituido, no solo como símbolo, sino en su ser. Son leyes de nomenclatura las quedeterminan al menos hasta cierto punto y canalizan las alianzas a partir de las cualeslos seres humanos copulan entre sí y acaban por crear, no solo otros símbolos, sinotambién seres reales que al llegar al mundo, de inmediato poseen esa pequeña etiquetaque es su nombre, símbolo esencial en cuanto a lo que le es reservado.»

Vos insistís en la función creadora o fundadora de la palabra. ¿Qué puede decir el psicoanálisis de lacreación y qué relación tiene esto con la enseñanza?

Ustedes habrán notado, que fuí hablando del problema de la enseñanza, del deseo inconsciente, delsujeto y de la palabra en psicoanálisis. Primer problema: yo considero que si la enseñanza no tiene comoobjetivo inicial la creación, es porque esta ubicando la creación humana no como posibilidad humana,sino como acto divino.Yo dije que no quería meterme con la universidad, pero ejemplifiquemos en lacarrera de Letras, vos te vas a encontrar que salen muchos profesores de Letras y pocos escritores opoetas. ¿Por qué? yo diría que porque no se persigue despertar la pasión por las letras, sino acumular unsupuesto conocimiento. Digo supuesto, porque en realidad es repetir lo que escribieron otros, la historiade otros, nunca su propia historia.

Entonces yo digo que para pensar el acto creativo, hay que pensar la estructura que loposibilite. El acto creativo, vuelvo a repetir, no surge de la nada, hay acumulación deelementos que promueven el surgimiento de alguien que, con talento, los consiguearticular y darles sentido incluyendo su singularidad. La creación es aquello que puedeponerse en un orden simbólico, que puede ser puesto en circulación, pero además, queproduzca un cambio de sentido, que subvierta un orden. Evidentemente, esto es untrabajo de muchos, acumulado a lo largo de la historia, en donde ha ido dejandomarcas, pistas, pisadas, como la de Viernes para Robinson Crusoe. Pisadas de Viernespara que Robinson Crusoe las leyese. Entonces, marcas que no son visibles, que seconvierten en visibles cuando alguien las lee y al leerlas las reune y les da sentido. Lacreación es una vicisitud del orden humano, yo diría que es como un accidente, peroun accidente que no es azaroso, sino que hay un camino que lo lleva a que sucedairremediablemente. Entonces, accidente que provoca en aquel que lo padece, que deaquí en más, no va a quedar igual que antes. La creación siempre apunta al otro, a esosque lo precedieron, que en los seres humanos no es nadie en particular sino que es ellenguaje. Por eso yo digo que la creación es antagónica al narcisismo, nunca se realizaen el terreno del sí mismo. El acto creativo, coloca en el orden simbólico, algo quepodemos decir pertenece al registro de lo real, es decir al de lo «no existente» lo pongoentre comillas para que no se lo tome en la literalidad. Podríamos resumirlo en unafrase: «Allí donde antes nada hubo ahora algo existe». Pero, ¿existe para quién? paratodos, para quienes están y para los que vendrán, los que incluso todavía no hannacido, también.

Espero que pueda tener la oportunidad de trabajar los efectos que este trabajo provocó en ustedes.

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disfrutará más aún la obrade Pessoa, conociendo

Portugal, la Europa vieja, se comprende la singularidad de la obra de Siza. La sobriedadde sus trabajos refleja el modo de ser del portugués: silencioso, pausado, respetuoso,incesante. La localización periférica de Portugal, pequeña extensión entre umbral ypuerta del continente, fisura en el tiempo y atraso tecnológico respecto deldeslumbrante progreso que impera en el resto de Europa, han originado la posibilidadde definir la especificidad de la arquitectura portuguesa, basándola en la voluntad decrear metodologías seguras, más atenta a brindar espacio para lo valioso que endemorarse en cuestiones accesorias. Sustentada con cosas reales, apremiada por lanecesidad de dar respuestas a requerimientos de programas, presupuestos y sitios, y avoluntades de creadores, clientes y burócratas, la arquitectura portuguesa se constituyóen una verdadera tradición de pragmatismo con más fuerza, en ocasiones, que la de su

Así como suele decirse que si uno conoce Lisboa

La verdadera entidad de la obra deSiza nunca está en los planos (sí ensus croquis). Es necesario trasponerel límite del trazo y la regularsuperficie blanca para encontrarsecon la realidad de la imagen, o laimagen de lo real. La espacialidad ylas situaciones que descubrí alrecorrer algunos de sus trabajospoco tienen que ver con lo que sepercibe en sus plantas. Nunca másjustas las palabras de Quetglas: «...es absurdo suponer que los dibujosen planta describan su arquitectura.¿Cuál es la planta del espejo? No lasección del cristal. ¿Cuál es laplanta de Lo que el viento se llevó?No la sección de la pantalla dondese proyecta. ¿Cuál es la planta deLas Meninas?». Las plantas nuncapodrán trasmitir el espacio de Siza,puesto que la verdadera fuerza de suobra está en su emplazamiento real,en el encuentro de los elementos, yen el de éstos con el paisaje.

El dibujo.

Anotaciones ImpreSizas

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El poeta Enrique Molina escribió: «El misterioso mercurio que convierte ciertaspáginas de arquitectura en un espejo capaz de reflejar las más reveladoras imágenesdel sueño y de la tierra, suele, a menudo, disolverse con los años para dejar sólo unpapel amarillento, unas fotografías carbonizadas. Era falso».Álvaro Siza responde: «El objeto perfecto sería un espejo sin marco ni bisel —elfragmento de un espejo—, sobre el suelo o apoyado en la pared. En él un miopeobserva formas, sombras en movimiento, reflejos de reflejos. Así se alimenta eldibujo».Tal como este espejo incesante, las obras de Siza son generadoras de imágenes ysensaciones novedosas para el observador, además de saber convocar aquellas queéste atesoraba en su memoria. Quizá porque desde el inicio sus trabajos cobran unainusitada fuerza: «En determinado momento el proyecto gana vida propia. Entoncesse transforma en un animal voluble, de patas inquietas y ojos inseguros. Si no secomprenden sus transfiguraciones, o si sus deseos son satisfechos más de lacuenta, se vuelve un monstruo. Si todo cuanto en él parece evidente y bello quedafijado, entonces se vuelve ridículo. Si está demasiado contenido deja de respirar ymuere».En estas afirmaciones puede hallarse el secreto que hace que el mercurio nodesaparezca de sus obras.

El espejo.

«Empiezo un proyecto cuando visito un sitio. (...) Otras veces comienzo incluso antes, apartir de la idea que tengo de un sitio (una descripción, una fotografía, algo que leí, unaindiscreción). (...) Un sitio vale por lo que es, y por lo que puede o desea ser, cosas quizáopuestas pero jamás sin relación una con otra».De esta misma manera comenzó el proyecto para Rosario: preguntando acerca delprograma, el entorno, las orientaciones, el ángulo del sol, las lluvias. Interpretando el sitio.Tratando de encontrar condicionantes, limitaciones, porque la dificultad en este casoestaba dada por la libertad y las dimensiones generosas del terreno respecto a la superficierequerida. «Lo difícil de este proyecto es que se puede hacer cualquier cosa. Esto esAmérica.» —decía.Las posibles objeciones del comitente eran siempre esperadas y bienvenidas por él («¿Quédijeron ellos?», era su incansable interrogación), ya que los problemas eran consideradoscomo estímulos para ejercitar su ingenio. Su opinión acerca de la inespecificidad delprograma del Pabellón de Portugal expresaba ya esta actitud: «... la expresiónarquitectónica de un edificio no puede ser totalmente desarrollada cuando no se sabe cuáles el programa futuro. O sea, cuantos más condicionamientos existen en un edificio, mayores la posibilidad de conquistar la libertad». Con este entramado de deseos (los del sitio, elcliente y los propios) Siza dio vida a un nuevo «animal voluble, de patas inquietas y ojosinseguros» para Rosario.

Leer el sitio.

(A propósito del proyecto para Rosario de Álvaro Siza)

48]

Durante el proceso de diseño, materiales, espacio y sitio constituyen un todo indivisiblepara Siza. Pasa constantemente de la pequeña a la gran escala, resuelve el encuentroentre el mármol que reviste la columna y la carpintería, mientras proyecta el auditorio paradoscientas personas, dándole a ambos la misma jerarquía. Tanto lo grande como lopequeño requieren para él la misma atención, puesto que todo cuenta: «La importanciadel edificio no tiene que estar dada por la altura del mismo. Las casas de Wright son bajasy con sus techos tienen mucha presencia»; con esta convicción decidió, por ejemplo,concebir este proyecto en una sola planta.El planteo inicial no varió mucho respecto del resultado final. A pesar de que en ladistribución en planta se podían vislumbrar algunos recorridos, nunca imaginé queencerraban la riqueza y complejidad espacial que finalmente logró.

En proceso.

La mirada de Siza —tal como a élle gusta definirla— es la deldescubridor: renueva la alegría dever todo por primera vez. Tieneuna capacidad inagotable deconvertir lo cotidiano en algoextraordinario, de contemplar lascosas como una revelaciónpermanente, de devolverle a losobjetos de todos los días supérdida originalidad al colocarlosen contextos inesperados (¿a quéotra cosa más que a una lonaextendida nos recuerda la cubiertadel Pabellón de Portugal?).Aún cuando, de tanto en tanto,retoma ciertos temas —como lohacen otros artistas—, éstosaparecen para poner en valornuevamente soluciones yautilizadas, como un eco que secontinúa, un ritmo secreto queanima y recorre todas sus obras.

La mirada.

49]

Antes de miencuentro con Siza leí todocuanto pude acerca de su obra;luego, visité muchos de sustrabajos. Quizá por esto, en laprimera etapa del proyecto sentíque era sencillo comprender sumanera de proyectar: el planteoera lógico, la planta del edificiorespondía a las funciones,orientaciones, jerarquías decalles. Cuando comenzó a tallarel edificio, en cambio, sentí queera inalcanzable.

El maestro portugués.

En ocasiones, luego de recorrer la maqueta con lamirada, se detenía ante una resolución volumétrica que le parecíapoco feliz para expresar: «No está mal, pero es triste, los edificiosno deben serlo; las personas son tristes».Recordé unos versos de Fernando Pessoa: «Las cosas no tienensignificado: tienen existencia. Las cosas son el único sentido ocultode las cosas».

El ser de las cosas.

Luigi Moretti

50]

Complejo residencial y comercial

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51]

que se van

produciendo en la arquitectura de los años cincuenta y

sesenta, tales como el cambio de sensibilidad hacia las

preexistencias urbanas y el abandono decidido del

exclusivismo del paradigma de la máquina en la forma de

la arquitectura, se dá de manera dominante en esta obra

de Moretti.

El complejo, constituido por cinco edificios, articulados

entre sí, subdivididos en locales de oficinas y bloques de

departamentos, rigurosamente separados y tratados

formalmente con características diferentes, ocupa un

terreno irregular ubicado en la zona central de la ciudad

de Milán. A tenor del abandono de la concepción más

abstracta de la ciudad moderna pensada como

«acumulación física y matemática de bloques autónomos

y equidistantes»1, Moretti introduce la idea de la

arquitectura entendida como juego y relación de

volúmenes en una secuencia riquísima, articulada y

completa de espacios urbanos; una pluralidad de puntos

de fuga y de cruces y una acentuada variedad de alturas

apreciables en su largo desarrollo. Dentro de este gran

conjunto se esconde un itinerario aventurero en el cual

se incluye la posibilidad de una visión unitaria y

completa como es posible encontrar en las obras de

Louis Kahn, John Utzon y hasta el mismísimo Le

Corbusier, entre otros. Al igual que en el Conjunto

Gubernamental de Chandigarh (1952-65) el espacio del

Conjunto Residencial y Comercial de Milán es tanto el de

los mismos edificios como el del espacio abierto definido

por las fachadas y estructuras monumentales de cada

uno de ellos sobre las plataformas y calles interiores

proyectadas de tal modo que desdibujan el límite entre el

dominio privado y el dominio público. La ciudad

existente se introduce de un modo continuo en la nueva

estructura edilicia.

Con todo, es cuando recorremos dicha masa edilicia la

que perturba nuestra lectura de totalidad para dar paso a

la fragmentación del conjunto, al rol de sus partes y su

configuración expresionista. El mejor ejemplo es la placa

de vivienda que con voluntad transgresora se apoya sobre

un basamento de oficinas en dirección perpendicular a la

fachada urbana. Con su planta en forma de cuña y el

voladizo sobre el Corso de Italia la imagen del edificio no

es otra a la de una gran nave encallada. No se puede

hablar de frente y contrafrente, el observador debe girar

y recorrer el edificio para comprender su alto «valor

escultórico» tal como sucede en la terminal del

Aeropuerto TWA de Eero Saarinen (1956-62) o la

Filarmónica de Berlín de Hans Sharoun (1963). De esta

manera el patrón moral «del funcionalismo ingenuo»2

como lo llamó Aldo Rossi es abandonado por una

arquitectura, la de Luigi Moretti, y como otros tantos

casos a partir de los años cincuenta expresaron el rol

fundamental que el lugar, las formas, el valor simbólico

del programa y los materiales poseen en la forma de las

decisiones proyectuales. Recordar la obra de Moretti en

Milán es, quizás, exigir la contemplación de cada una de

sus fachadas definiendo espacios exteriores singulares,

actuando como caja de resonancia respecto al paisaje

urbano circundante.

(1) Véase Josep María Montaner, A & V Nº 9 «Le Corbusier

y la tercera generación», Editorial S.G.V. 1987.(2) Aldo Rossi, «La arquitectura de la ciudad», Editorial

Gustavo Gili, Barcelona 1971.

Algunos de los más cruciales procesos

Milán, Italia. 1951-53

52]

53]

54]

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en el seno de una familia ligada a las artes y a laconstrucción, el artista plástico Lucio Fontana. Reconocido en Europa casi desde sus inicios, la figura deFontana parece retornar a su ciudad natal, en el año del centenario de su natalicio, en toda su magnitud ycon todo el vigor que caracterizó su propia experiencia artística. La vida y la obra de este creador se desarrolla entre dos tierras que lo hacen suyo: Argentina, su país deorigen, e Italia que lo recibió desde muy niño de la mano de su padre, para verlo morir en Varese en1968. En su trayectoria y en su producción se reconocen dos momentos que podrían llamarse argentinos,por estar residiendo en este país luego de alternados estudios en suelo italiano: el primero desde 1922 al28, y el segundo entre 1940 al 47.

En los últimos años de la década del ‘20 en nuestro país se vivían los efectos de la crisis capitalistamundial que comienza en Nueva York con la caída de la Bolsa, la quiebra de bancos norteamericanos ylas medidas proteccionistas que tomaron los gobiernos de los diferentes paises. En este contexto seretoma la idea de llevar a cabo el Monumento Nacional a la Bandera en Rosario. Se organiza entonces unConcurso abierto de alcance internacional, al que se invitan especialmente a algunos escultores yarquitectos. Para participar en él, al regresar Lucio Fontana a Italia en 1927, forma un equipo con losArquitectos romanos Bono y Limonghiello. Este grupo elabora dos proyectos: el primero fue premiado enel Concurso del Palacio de la Liga de las Naciones, y el otro, remitido a la Argentina para el Concurso delMonumento con el lema «27 de Febrero», fue distinguido con una mención honorífica.

Este concurso se constituye en un hito más de la azarosa historia delMonumento a la Bandera. Ya en 1872, se había promovido, en elorden municipal, un primer proyecto, a cargo del Ingeniero NicolásGrondona en los lugares que ocuparan las Baterías: «Libertad» e«Independencia». Este emprendimiento se malogra debido a una graninundación y finalmente no se construye.

El 9 de Julio de 1898, obtenido el permiso provincial, se colocó lapiedra fundamental del Monumento, que pasará a la órbita nacionalpor ley de 1904. Un segundo proyecto fue encargado a la escultoratucumana Lola Mora; quien en 1909 firma el contrato para surealización con una Comisión Nacional creada al efecto. La artistatrabajó 15 años en Italia, enviando al país las piezas esculpidas enmármol de Carrara. En 1923 una nueva Comisión dictaminó que lasesculturas carecían de valor; y rescindió su contrato el 20 desetiembre de 1925. La estigmatización de su autora condenó a susesculturas ya terminadas a vagar entre depósitos, distintosemplazamientos en la ciudad, en una peregrinación de más de 70años hacia su destino final: el espejo de agua ubicado en el conjuntoCívico-Monumental del Parque a La Bandera.

En Octubre de 1925 la Comisión Popular Pro-Monumento, presidida por el Ing. Ramón Araya, consulta adiversas Instituciones y personalidades destacadas, acerca de la ideología que debe tener en cuenta unproyecto de Monumento a la Bandera. Todos coinciden en la necesaria monumentalidad, majestuosidad eimportancia que una obra de esta magnitud debe reflejar. En el año 1927, se elaboran las Bases delConcurso para el nuevo proyecto definiendo el sitio y adjuntando la «Ideologia» donde se mencionan«tipos» y «modelos» posibles. El 23 de junio de 1928, se constituye el jurado encargado de evaluar losanteproyectos de este nuevo concurso. Estaba compuesto por cinco representantes de la ComisiónNacional (venidos de Buenos Aires) y cuatro representantes de la Comisión local Pro-Monumento. La

Redescubriendo a Fontana

Primer Proyecto. Ing. Grondona. Litografía. 1872

Que hizo Usted por nuesfro arte?La esquivez le descubrio una realidad amarga entre todas:la de hallarse en su tierra natal como un desterrado.Reportaje a L. F. de J. L. Pagano, 1940.

El 19 de Febrero de 1899 nació en Rosario,

55]

lectura de las actas de las deliberaciones del jurado pone en evidencia una rivalidad entre los«Representantes Nacionales» y los «Representantes Locales», en parte por la pretensión (según Mantovani)de que el Monumento a la Bandera fuera erigido en Buenos Aires y también por la velada intención de que lorealizaran profesionales porteños.

De 10 lemas presentados se excluyen 5. Los proyectos que se destacanpor opinión general son «Floreat» y «27 de Febrero», este últimopresentado por Lucio Fontana junto a los arquitectos italianos. Se tratade un arco de triunfo, debajo del cual se enarbola la bandera. Tambiéncontiene un faro, idea que desconcierta al jurado, quienes ponderan suvalor arquitectónico pero señalan que le falta carácter y no expresa laidea del tema tratado, aduciendo ademas que su costo es superior alestipulado en las bases. En tanto los Jurados porteños coincidian endeclarar desierto el Concurso sin argumentos suficientemente fundados yteniendo mayoría propia, la comisión local se abstiene de participar en eldictamen final. Mediante un acta ante escribano aquellos concluyen quese debe declarar desierto el Concurso y aconsejan a la Comisión queacuerden una Mención Honorífica a los proyectos «Floreat» y «27 deFebrero».Ramón Gutierrez y Graciela Viñuales evaluan estilísticamente lascaracterísticas de estos trabajos: «EI eclecticismo predominará en losproyectos presentados con motivo del Concurso para el Monumento a laBandera realizado en 1928. Allí fue dable observar la influencia de lostorneos internacionales de principio de siglo y el retormar a los «griegos» y«romanos», aplicables a obras «monumentales» y por tanto «imperiales».

En el período entre 1928 y 1940 en Europa Lucio Fontana había desarrollado una tarea prolífica conesculturas y cerámicas. En el «Uomo Nero» (1930) se produce un quiebre significativo respecto a lafiguración ya que muestra un arbitrario tratamiento formal y contradictorio manejo cromático que parecendestrabar prejuicios naturalistas. Su labor expresa una vitalidad y una dinámica fracturada y cambiante querefleja su laberíntico mapa familiar, sus estadías pendulares entre Argentina e Italia, sus experiencias en unaEuropa convulsionada, su aparente frivolidad. También había iniciado emprendimientos escultórico-arquitectónicos con sobresalientes arquitectos italianos. Para el país comienza una etapa difícil, deenfrentamientos políticos y transformaciones sociales. En Rosario el puerto se paraliza debido a sunacionalización y a la guerra mundial y en el orden provincial se convierte en una dependencia de la capitalsantafesina. En los edificios públicos se retoma el academicismo, único estilo capaz de simbolizar esamonumentalidad que se considera conveniente para las instituciones del Estado. La idea de Patria y Naciónse vuelca tambien en el nuevo Concurso para el Monumento Nacional a la Bandera de 1940.

El motivo central del regreso de Lucio Fontana a la Argentina será participar en este Segundo Concurso,trabajo que ahora comparte con los arquitectos rosarinos Hilarión Hernández Larguía y Juan Manuel Newton,por entonces socios en importantes emprendimientos arquitectónicos en nuestro medio. El 22 de setiembrede 1940, Ia subcomisión Jurado del Monumento a la Bandera, designada para entender todo lo relativo alestudio de los proyectos presentados se expide otorgando el primer premio al proyecto que lleva el lema«Invicta», obra de los Arquitectos Alejandro Bustillo, Angel Guido y los escultores José Fioravanti y AlfredoBigatti, Obtuvo el 2°. Premio el lema «Santuario de la Patria», del Arquitecto Anton Gutiérrez y Urquijo y elescultor Gesar Storza; el 3er. Premio «Altar de la Patria», de los Arquitectos Mario Roberto Alvarez yMacedonio Oscar Ruiz, y el escultor Julio Cesar Bergottini: el 4to. Premio «Agora Dorea», de los ArquitectosDe Lorenzi, Otaola y Roca y los escultores Gonzalo Leguizamón Pondal y Carlos de la Cárcova. Tres lemas

Lema 27 de febrero. Vista. 1928

Los concursos para el Monumento a la Bandera, 1928 y 1940*

obtuvieron menciones y los cinco anteproyectos no premiados, entre los que se encontraban los lemas«Agora» y «Celeste y Blanco», presentados por los Arquitectos Hilarión Hernandez Larguía y Juan ManuelNewton, y el escultor Lucio Fontana recibieron una compensación económica.Las bases ideológicas que habían sido elaboradas para el Concurso de 1928 tuvieron también, comoentonces, notable influencia sobre los proyectos presentados en 1940. La idea de monumentalidad, dehito dominante sobre el entorno urbano y la simbología sugerida a través de signos y grupos escultóricoscaracterizaron las diversas soluciones. A diferencia del concurso anterior, ahora los proyectoscomprometen los valores escultóricos a una propuesta urbanístico-arquitectónica, tratando de integrar losmismos con el entorno urbano que rodea al sitio elegido. Una polémica ya instalada en el llamado de1928 se había expresado insistentemente en esta oportunidad. En un artículo firrnado por el Dr. FerminLejarza, de octubre de 1939, cita a Carlos Zuberbuhler: «... ningún monumento, ninguna obra de arte,por más bella que sea su ejecución, por bien que interprete los ideales inspiradores, podrá serconsiderada legítimo exponente de índole nacional si no son argentinos todos sus elementosdeterminantes y constitutivos: el alma que siente la inspiración patriótica, el cerebro que la define, elbrazo que la ejecuta…» Actitud xenofóbica que por entonces cobra vigencia en nuestra sociedad.

Uno de los proyectos presentados por Fontana, Hernández Larguía y Newton y que lleva como lema«Celeste y Blanco» plantea como premisa que el monumento pueda ser facilmente visto tanto desde elrío, como de la ciudad. De allí la altura de 59 metros del cuerpo central que a manera de mástil rematacon la bandera, asociado a «... la Justa equivalencia representativa del símholo que se quería exaltar» Elproyecto abarca la Plaza Belgrano, y un area expropiable lateral a la calle Santa Fe.

Casi en el vértice de la superficie triangular adoptada, se ubica una «sólida base de granito, a fin de darmayor robustez y severidad de Iíneas al conjunto monumental.» La base tiene una terraza a modo detribuna del «Foro de la Patria», lugar este ideal para llevar a cabo concentraciones populares, y que seenriquecería funcionalmente con el futuro proyecto de unir las plazas 25 de Mayo y Belgrano a través delPasaje Juramento.El proyecto se resuelve con un dominante protagonismo de lo escultórico: entre la base y el pie de lasescalinatas se ubican dos esculturas: La Tierra y El Agua; el límite virtual del «Foro de la Patria» seconstituye por 24 figuras, representaciones de las 14 provincias y las 10 gobernaciones en que se dividíael mapa político del país y en el extremo Este se ubican cuatro esculturas alegóricas que simbolizan lasriquezas del mismo.

Lema Agora. Figuras alegóricas.

56]

57]

La cripta, esta pensada como «… Museo de todas las banderas existentes en el país que tengan relaciónhistórica con la formación y condición actual de Estado Constituido de la Patria. En su exterior e interiordiversas esculturas-símbolo van presentando motivos consustanciados con el acto histórico de la creaciónde la bandera. Es interesante en este punto señalar la coincidencia de la esfera-sol del lema Celeste yBlanco con el mismo símbolo elegido por el Ingeniero Grondona en el año 1874 para su modesto proyectopara el Monumento a la Bandera.

En la base del mástil, hacia el Este dos caballos alados que escoltana la figura de la República simbolizan «… la Nación en acción demarcha, custodiada por las fuerzas espirituales, que secundan yguardan su trayectoria.» En el lado opuesto se dispone emplazar lafigura ecuestre del General Belgrano. El fuste de este mástil seenriquece con la presencia de cuatro figuras humanas querepresentan: el pueblo, el jurisconsulto, el religioso y el militar y ensu interior una escalera permite acceder hasta la esfera superior (sol,desde donde se puede izar y arriar la bandera.

En el segundo proyecto cuyo lema es «Agora», la estructura general del lema «Celeste y Blanco» semantiene y las argumentaciones de orden estético y funcionales son coincidentes.

Lo que merece un tratamiento diferenciado es el cuerpo monumental arquitectónico del vértice Este, quealcanza una altura de 81,50 m. En la base del volumen central, se ubican dos grandes masas quesimbolizan las históricas baterías «Libertad» e «Independencia». «Ambas bases sirven de nacimiento alfuste que finaliza con la figura escultórica que glorifica el símbolo de nuestra nacionalidad... En estaforma se ha querido objetivar la imagen ideal de la bandera, en una figura plástica monumental cuyoropaje flamante es la representación concreta de la expresión «el símbolo que se quiere perpetuar». Estaimagen remite nuevamente al remate del Monumento del Ingeniero Grondona de 1872.

En las paredes Norte y Sur dos bajorrelieves de 6 metros de altura simbolizan el 25 de Mayo de 1810y el 9 de julio de 1816.

Lema Celeste y Blanco. Modelo parcial. 1940

Lema Agora. Modelo general. Emplazamiento.

«En el frente Este sale sale un espigón sobre el cual se encuentra el mástil, al que rodea un grupoescultórico. Simboliza este conjunto a las fuerzas primitivas e inmanentes que moran en el alma de lospueblos, representado por la pareja de caballos, cuya disciplina y unión, es obra y vigilia del hombre, quelos sujeta y conduce hacia el alto destino de una aspiracion superior».

El boceto sobre este tema que Lucio Fontana elaboró en yeso,propiedad del Prof. Iván Hernández Larguía, se complementa con undibujo de singulares dimensiones también realizado por Fontana cuyaperspectiva desde un punto de vista muy bajo incrementa lamonumentalidad del conjunto.

El tratamiento escultórico del interior de la cripta, a manera de frisos, reproduce los escudos Nacional,de Rosario, y de las 14 Provincias y textos referentes a la formacion del pais.

Los bocetos realizados por Fontana para el lema «Agora», tienen una factura de modelado muy libre yplástico, que se asocia a la imagen flamígera de la cúspide del Monumento y a las nerviosas superficiesde la figura de Belgrano y el mural relativo al 25 de Mayo. Esta reiteración hace suponer que esa sería lamodalidad, que tendrían las esculturas a realizar para este trabajo.

Lema Agora: boceto en yeso Hombre y pareja de caballos

Perspectiva al pastel. 1940

Bocetos. 1940.

58]

Debemos señalar la recurrencia de Lucio Fontana a sus propios textos para el diseño o rediseño de susobras. La «Vittoria dell’aria», del año 1936, es un yeso coloreado cuya postura y vestimenta se relacionacon la escultura que encarna a La Patria en el lema Agora, a realizarse en bronce y que debía tener unaaltura de diez metros. También el grupo escultórico del mástil tiene su antecedente en otra «Vittoriadell’aria» que presenta el yeso de una figura de 5m. de alto delante de dos caballos, trabajo compartidocon el pintor Marcelo Nizzoli y los arquitectos Giancarlo Palanti y Edoardo Persico para la ExposiciónInternacional Artística y Decorativa de Milán, de 1936. Los modelos a escala de los altorrelievesrealizados por Lucio Fontana para estos dos proyectos han pasado a formar parte de coleccionesartísticas. En el Catálogo de E. Crispolti, uno de los críticos de arte que mas exhaustivamente hatrabajado sobre la obra de Lucio Fontana, un bajorrelieve que recrea el tema «25 de Mayo» se encuentraregistrado, con el titulo «Figure Mitologiche». En el mismo catálogo, un boceto en yeso, entre otrosmuchos, coincide exactamente con el altorrelieve de Belgrano, ubicado en la parte superior de las masasarquitectónicas que simbolizan las históricas baterías.

Debemos mencionar que en esta época Fontana emprende otras experiencias similares, entre las que seencuentra el Concurso para el Monumento a San Martín organizado por la Municipalidad de Quilmes,realizado en sociedad con los arquitectos De Lorenzi, Otaola y Roca. Tampoco la docencia escapa a susintereses: en 1942 se cuenta entre los primeros maestros de la Escuela de Artes Plásticas de Rosario, yposteriormente se traslada a Buenos Aires para enseñar en la Escuela de Altamira junto a Romero Brest yJorge Larco. De las indagaciones de esos años surgen las bases del Manifiesto Blanco, redactado porjóvenes alumnos, artistas e intelectuales en 1946. Las propuestas de Lucio Fontana originadas aquí seprofundizan en manifiestos posteriores, en Italia, anticipando instalaciones y ambientaciones con laconstrucción de espacios vivenciales que gravitarán fuertemente en experiencias posteriores del artecontemporáneo internacional.

* El presente texto es la reelaboración de un fragmento del trabajo documental presentado en el Seminario

Internacional sobre Lucio Fontana realizado en la Pontificia Universidad Católica de Chile en Agosto de 1998:

«Rosario, Fontana: Tres Momentos». Autor: Prof. Emilio Ghilioni; Colaboradores: Arq. Norma Giorgetti, Prof.

María del Carmen Niss, Prof. Cecilia Meneghini, Arq. Elena Rodríguez Cebrián. Fotografía: Quicho Fenizzi.

Digitalización y procesado de dibujos: Arq. Ricardo Bueno.

59]

60]

Nace en Rosario, Provincia de Santa Fe, Argentina.

Se traslada con su familia a Milán. Inicia los estudios y a los quince años se matricula en el

Instituto Técnico Carlo Cattaneo.

Participa como voluntario, con el grado de teniente, en la Primer Guerra Mundial; herido, es

condecorado en el campo de batalla. Posteriormente se diploma como perito constructor.

Retorna a la Argentina. Trabaja en el estudio de su padre en Rosario.

Participa en el Salón «Nexus» de Rosario. Obtiene el Premio Estímulo.

Gana el Concurso para el Monumento a Juana Blanco en el Cementerio de El Salvador de Rosario.

Vuelve a Italia. Se matricula en la Academia Brera de Milán, donde sigue los cursos de A. Wildt.

Se diploma en la Academia Brera. Primera exposición personal en la Galleria del Milione, Milán.

Participa en la Bienal de Venecia. Ruptura con la tradición clásica con «L’uomo nero».

Primeras experiencias abstractas. Segunda muestra personal en la Galleria del Milione.

Adhiere al grupo de Abstractos Italianos en torno a la Galleria del Milione.

Adhiere al movimiento de París «Abstracción-Creación». Primera exposición colectiva de Arte

Astratta Italiana en Turín.

VI Trienal de Milán: Salón de la Victoria. Colabora con el arquitecto L. Baldessari en el proyecto

para el concurso internacional con vistas al monumento al General Roca en Buenos Aires. Trabaja

como ceramista en Albisola.

Trabaja como ceramista en la fábrica de Sèvres, de París. En París conoce a Miró, Tzara y Brancusi.

Primera exposición de cerámica en París. Exposición personal de cerámica en la Galleria del Milione.

Segunda muestra de Corrente.

Retorna a la Argentina. Trabaja en Buenos Aires.

Realiza el grupo escultórico para el proyecto del Palacio de la Luz y del Agua, con destino a la

Exposición Universal de Roma. Gana el 2º Premio en el Salón Nacional de Buenos Aires.

Obtiene el 1er. Premio Municipal en el Salón Nacional de Buenos Aires.

Obtiene el 1er. Premio en el XXXII Salón Nacional de Buenos Aires.

Cofundador de la Escuela de Arte Altamira. Redacta con sus discípulos el Manifiesto espacial.

Vuelve a Milán. Firma el I Manifiesto Espacial, junto con Kaisserlian, Joppolo y Milani.

Bienal de Venecia. II Manifiesto Espacial.

Expone en la Galería del Naviglio el «Primo Ambiente con le forme spaziale e luce nera».

III Manifiesto Espacial. Primeras experiencias con bucchi (agujeros).

Realiza los bocetos para el concurso para la quinta puerta del Duomo de Milán. IV Manifiesto

Espacial. Obras con bucchi, en relieve o espirales en cerámica, metal, tela.

Manifiesto Espacial para la televisión. Transmisiones experimentales en la RAI/TV de Milán.

Realiza en colaboración con el arquitecto Baldessari un «plafond» con agujeros para el pabellón

de Bredda de la Feria de Milán.

Realiza los primeros barocchi (collage y agujeros). Efectos espaciales con luces de neón.

Realiza la «Palla» para la Iglesia de San Fedele de Milán.

Primeras experiencias con tagli (tajos).

Realiza los quanta, pequeños cuadros poligonales, monocromos, con tajos.

Comienza el ciclo Fine di Dio, telas ovales monocromas con agujeros, desgarrones, etc.

Muere el 7 de setiembre en Comabbio, Varese, Italia.

18991905

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