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© Luis Baylón

© Miguel Oriola

ENTREVISTAS

7 Luis Baylón16 Rafael Sanz Lobato

NOMBRE PROPIO

34 Ricardo Cases45 Matías Costa

LATINOAMÉRICA

50 Nelson Garrido58 Versus Photo

COMODÍN

64 Festival Imaginaria67 PHotoEspaña

SANGRE FRESCA

71 Pierre-Yves Marzin74 Pilar García Merino

EL MUNDO ALREDEDOR

80 Jose Luis Mur - Coleccionista83 C-Photo - Revista

LA PIEZA

90 Juan Pedro Font de Mora92 Rubén Morales

© Matías Costa

© Bernard Plossu

LUIS

BAYLONCharlamos con el maestro Luis Baylón con motivo de la celebración de su exposición “Par de dos”. Le hacemos una batería de preguntas para que, quienes le desconozcan, se hagan una idea de su carácter y talento, y luego le preguntamos por esta nueva exposición.

¿Cómo empezaste en este oficio? ¿Cómo empezaste en este oficio? Empecé pronto, a los 18 años, de casualidad, porque a mí me gustaba mucho el cine y no pude estu-diar porque en ese año de 1975 cerraron la escuela de cinematografía de Madrid, así que compré una cámara Canon Ftb con una lente de 50 mm a un amigo en apuros y ya….empecé a rodar…digo a disparar.

¿Te acuerdas de cuál fue tu primera cámara?¿Te acuerdas de cuál fue tu primera cámara? Cómo he dicho, la Canon Ftb

¿Cuál fue la primera foto o fotógrafo que te impresionó?¿Cuál fue la primera foto o fotógrafo que te impresionó?Sin duda, cómo no, las de Cartier-Breson…pero luego se me pasó, en cuanto empecé a mirar más libros y revistas de fotos….me encantaba el neorrealismo.

¿La última foto o el último fotógrafo que te ha hecho sentir lo mismo? ¿La última foto o el último fotógrafo que te ha hecho sentir lo mismo? Creo que Vivian Maier me ha renovado y ratificado en las ganas y las maneras que siempre me han gustado…es de la escuela de la foto callejera sin mensaje….por puro placer…como fuente de conoci-miento (¿cursi no?).

¿Con qué cámara sueles disparar? ¿Te da igual una que otra? ¿Con qué cámara sueles disparar? ¿Te da igual una que otra? Empecé con la Canon , luego una Nikon F , también una Nikkormat, y una Mamiya 645 , hasta que mi padre me dejó probar su querida Rolleiflex 2.8 doble objetivo y me enamoré (cursi again), así que se la chirlé , había competencia con mis brothers, y es mi preferida….ya he comprado cinco.

I

| ENTREVISTA | 7

¿Tienes una óptica favorita?¿Tienes una óptica favorita? La misma focal de la visión humana, o la que más se aproxima, o sea el 50mm para 35, o el 80mm para formato medio, etc….

¿Horizontal o vertical? ¿Horizontal o vertical? Pienso que es indiferente…lo importante es la imagen.

¿Qué prefieres disparar a tiempo y hacer lo que esperabas o no ¿Qué prefieres disparar a tiempo y hacer lo que esperabas o no llegar a tiempo y sorprenderte?llegar a tiempo y sorprenderte? Pues joder…, lo mejor es pillar lo que se te presenta y hacerlo bien o excelente, mejor, aunque admito que alguna vez he tenido chorra y ni siquiera me acordaba de haberlo hecho y zás….fotón! Pero son las menos, excepciones gratificantes en este caso y vi-ceversa…el proceso fotográfico argéntico tiene mucho recorrido hasta la copia final, que es lo que cuenta, y muchas veces, des-graciadamente la he cagado…siempre hay una primera vez para todo….siempre aprendiendo de los errores, es el único consuelo que nos queda para que no vuelva a suceder.

¿Reencuadras las fotos? ¿Reencuadras las fotos? A ver….cuando disparo procuro encuadrar para no tener que reencuadrar después, así que no suelo hacerlo, pero lo veo “lí-cito”….Walker Evans sacaba 4 ó 5 fotos del mismo negativo, se-gún pasaba el tiempo…yo no lo suelo hacer y además me gusta presumir incluyendo el borde negro…pero a veces sí lo hago y entonces utilizo el corte seco en los bordes.

¿Cómo te has adaptado al mundo digital?¿Cómo te has adaptado al mundo digital? Seré sincero, no me he adaptado, pero quiero matizarlo. Utilizo los ordenadores desde que edité mi primer libro, allá por 1996, pues las fotomecánicas funcionaban así desde mucho tiempo atrás. En 1980 vi el primer ordenador en mi vida, un Mac (se sien-te)…en Holanda , en una cía. de retratos de colegios., o sea que estoy muy familiarizado con ellos y gusto de dar las pautas para que los operadores lo hagan como a mí me gusta y quiero que queden en la pos impresión, pero no me gusta ponerme delante de ellos mucho tiempo, me aburren , cansan y desesperan con sus 1001 virguerías…Entonces con el correr de los tiempos pues me he tenido que acercar más por cojones…y así lo he asumido e intento aprender . Es menester gastarse la lana y hacerse con un buen equipo y echarle muchas horas, así que es como empe-zar una carrera nueva con todo lo que conlleva.

¿Digital o químico? ¿Por qué?¿Digital o químico? ¿Por qué? Para mí químico, sin duda…porque me mola lo primero, porque lo controlo lo segundo y he tardado mucho en llegar a un grado de excelencia profesional ineludible, y lo tercero porque expresa con rotundidad lo mejor de mi sensibilidad y visión del mundo, lo que me sale de las tripas (nunca mejor dicho). No hay color…la luz es blanca…y su ausencia es el negro….el color depende del prisma con que se mira….es cierto… o con la luz que le cae. Pero entiendo que para trabajar hoy en día hay que estar prepa-

8 | ENTREVISTA |

rado y saber manejarse también con lo digital, es impepinable si quieres trabajar.

¿Que películas utilizas? ¿Que películas utilizas? Desgraciadamente esta pregunta no tiene

mucho recorrido…se están dejando de fabricar casi todas….yo usaba mucho 220

de formato medio….ya no la hacen más, y así con muchas otras….sólo nos queda

la TriX 400 asa de toda la vida…. ¿hasta cuando?

¿Retocas las imágenes? ¿Con que soft-¿Retocas las imágenes? ¿Con que soft-ware? ware?

En blanco y negro se le dice “puntear”, pues se intenta parecer al grano de la pelí-cula, y sí, es inevitable, con un pincel 0 de pelo de nutria, es el ideal. Y en las digitales

con el photoshop CS5 (pero sólo gateo todavía).

¿Cómo ves el panorama a día de hoy? ¿Cómo ves el panorama a día de hoy? Naturalmente en blanco y negro; para

variar.

¿Cómo surgió la serie par de dos?¿Cómo surgió la serie par de dos?Por puro azar, por hacer fotos en la calle,

porque me gusta dejarme llevar y sorpren-derme.

¿Te acuerdas de la primera foto de la ¿Te acuerdas de la primera foto de la serie?serie?

La primera que hice es la de los dos cie-gos con boina y gabardina en 35 mm.

¿Trabajar en series es una manera habitual ¿Trabajar en series es una manera habitual tuya de trabajar?tuya de trabajar?

Lo de las series surge cuando uno se da cuenta que al fotografiar instintivamente las

fotos se parecen o que repites el mismo motivo que te atrae, entonces surge la

serie. Hasta que no vi en mis contactos 4 o 5 fotos que eran así, de individuos que

parecen clones, o mejor dicho, dos gotas de aguas, no me enteré.

¿Crees que todos tenemos nuestro tocayo ¿Crees que todos tenemos nuestro tocayo en algún lado?en algún lado?

12 | ENTREVISTA |

Fíjate, fuimos a USA a NY a casa de los abuelos de Tyra (la hija de Baylón N. del E.) y encontré una foto de familia de unos amigos de ellos, y de repente me dije: ¡pero si este soy yo!…de verdad, era clavadito a mi, por eso pienso que no sólo habrá un tocayo, sino que pienso que estemos metidos en una serie de individuos clones, al menos por fuera.

¿Crees que en todas partes hay pares ¿Crees que en todas partes hay pares de dos o solo en España?de dos o solo en España?Por supuesto, en esta expo que pre-tendía ser sólo par de dos madrileños se han colado cuatro o cinco de Zara-goza, Zamora y Marsella. Os diré que si publicase un libro gordo –pues hay uno pequeño que me hicieron los chicos de Fotomecánica Lucam, edición no venal- sería de todos los par de dos de todos los sitios a los que he viajado, y os aseguro que se doblaría o triplicaría el volumen de esta serie, muy divertida. Sí, en todos los sitios cuecen habas.

¿Cómo haces para ver tantos “pares ¿Cómo haces para ver tantos “pares de dos”?de dos”?Cuando se quedó Mina (la mujer de Baylón N.del E.) preñada, empecé a ver preñadas por todas partes, y hasta entonces no me había fijado, por lo que pienso que debe ser una disposición anímica la que contribuye a la que te fijes.

¿Cada vez nos parecemos más?¿Cada vez nos parecemos más?Yo creo que siempre nos hemos pare-cido y además nos gusta hacerlo, es un tipo de autoafirmación de pertenen-cia al grupo, nos da seguridad.

¿Es la primera vez que expones este ¿Es la primera vez que expones este trabajo?trabajo?No, es la segunda, la primera fue en un bulevar de Alcobendas, en unas gran-des marquesinas de 2×2 m, imáge-nes, quedó muy chulo.

14 | ENTREVISTA |

¿Cómo surgió la oportunidad de exponer en CentroCentro?¿Cómo surgió la oportunidad de exponer en CentroCentro?Pues fue idea de unas amigas que conocí cuando me dieron el premio de la Comunidad allá en 2001, se lo dijeron al comisario A. Castellote, que me lo propuso y tras mucho suspense, salió.

¿Vas a continuar con la serie o la das por finalizada?¿Vas a continuar con la serie o la das por finalizada?Las series no se acaban nunca, tal vez la intensidad con que las sigues disminuye, pero siempre te tientan, aunque te vuelves más selectivo. Finalizarán cuando diga bye bay definitivamente a este mundo cruel.

Todas las fotografías de la serie “PAR DE DOS”

Sanz Lobato (Premio Nacional de fotografía 2011), se declara fuera de convencionalismos y nos cuenta como se abrió camino a base de com-promiso y amor a la fotografía.

16 | ENTREVISTA |

RAFAEL

SANZLOBATO

CONSTRUCCIÓN GEOMÉTRICA Nº7

© Mike Steel

18 | ENTREVISTA |

CONSTRUCCIÓN GEOMÉTRICA Nº6

¿Cómo empezaste en este oficio?

Pues comencé en este oficio porque a los 14 o 15 años-

despertó en mí el deseo de hacer fotos y no paré hasta

que con 22 años , guardando todos los meses 100 pelas

de mi sueldo…¿En qué trabajabas? Empecé a trabajar

a los 15 años en la Renfe como peón. Me adscribieron

a un jefe de depósito y allí empecé a hacer curvas de

enfriamiento de hogares de locomotora. Cuando me

metía en las calderas las paredes estaban a más de 100

grados. Estarían a unos 140 grados. De ahí a lo mejor me

vino la afinidad y empecé a hacer curvas sensitométricas.

Hacía también análisis hidrotimétricos de las aguas con

que se llenaban esas calderas, cuyo peligro enorme era

la incrustación de cal que se producía. Y a los 22 años

pasé a trabajar a Entrecanales y Tavora en el departa-

mento de maquinaria pesada. Yo acababa de terminar la

carrera que hice que se llamaba de Comercio, era peri-

taje mercantil, profesor mercantil e intendente mercantil.

Nueve años.Empecé trabajando en Entrecanales y Tavora

porque yo lo que en realidad quise estudiar era Industria-

les pero por el defecto congénito de mi mano derecha no

pudo ser. Ahí ya tienes una parte importante del CV

¿Te acuerdas de cuál fue tu primera cámara?

Si, una Paxete con X, alemana, con un objetivo fijo de

50mm. Además tenía un fotómetro visual. Mirabas por

un agujerillo que tenia arriba, veías un número y con ese

número te ibas a una tabla y te decía…. (Risas)

¿La primera foto o fotógrafo que te impresionó?

Cuando tenía veintitantos años, un primo mío que era

ayudante de ingeniero aeronáutico y estaba trabajando

en la IATA se dio cuenta de que yo tenía una afición muy

grande por la fotografía. Fue en una época en la que no

me había comprado la primera cámara, tenía menos de

veinte años. Entonces mi primo, aprovechando esas

ofertas que se hacían en Estados Unidos por ejemplo el

Popular Photography, que era una revista maravillosa, de

los años…estamos hablando de los años 50, ¿no? Y me

regaló una subscripción por tres años . En aquella revis-

ta que entonces era maravillosa porque venían artículos

sobre técnica y dossiers de fotógrafos importantes. Pues

no sé ahora de quien fue la primera foto importante que

vi, pudo ser de Weston, o el que hizo lo de Minamata,

Eugene Smith, o pudo ser Paul Strand. Sí, probablemente

un americano, o un europeo también.

¿La última foto o fotógrafo que te ha hecho sentir lo mis-

mo?

El último fotógrafo que me ha hecho sentir lo mismo….

ufff, no recuerdo. Porque últimamente la fotografía creativa

va a menos y con lo digital… O hay un renacimiento, que

existe en otras partes del mundo, del blanco y negro quí-

mico o será la muerte de la fotografía, porque lo que será,

será otra cosa, pero con la base digital será una mierda.

¿Con que cámara solías disparar?

Depende de la época. Primero fue la Paxette, luego

vendí la Paxette, porque era obligado vender la anterior,

y me compré una SuperBaldina también Alemana con

un objetivo 50mm, pero esta era retráctil. Apretabas un

botón y salía el objetivo, Blam!! Para afuera. Y siempre

esperaba…a ver qué día sale volando (risas). Luego mi

tercera cámara fue una… yo siempre andaba detras de

una Rollei porque era una cámara que se utilizaba mucho

en aquellos años los 50 y los 60. Pero no tuve dinero

20 | ENTREVISTA |

CONSTRUCCIÓN GEOMÉTRICA Nº13

para tener una Rollei. La primera Yashica Mat sin fotó-

metro que vino a la tienda donde yo compraba, pues me

la compré a plazos claro,y entonces tuve que vender la

SuperBaldina y después, manteniendo la Yashica Mat, en

el año 59 o así compré una Zeiss Ikon que tenía ya cam-

bio de óptica. Pero al cambiar se cambiaba solo la mitad

de la óptica y para pasar la película había que dar vuel-

tas…chick, chick con lo cual hacer documentalismo con

aquella cámara…

¿Tienes una óptica favorita?

Nada más aparecer por la Real Sociedad Fotográfica me

di cuenta que realmente el documentalismo había que

hacerlo con un 35 mm. Vendí la Yashica Mat, vendí la

Zeiss Ikon y me compré la primera Nikon. Probé los objeti-

vos en la tienda y elegí que mi óptica bandera sería un

35mm. Yo había leído que Cartier-Bresson dice que solo

había utilizado en su vida el 50mm, lo cual es una mentira

así de gorda.

Yo he hecho el 99 por ciento de mi obra con dos ópticas

un 35mm F2 y un 85mm F1.8 de Nikon.

Para mí el documentalismo hay que hacerlo a quemarropa

con el 35mm y luego, si quieres hacer algo que está más

lejos, u otro encuadre pues el 85mm. Luego después

tuve un 200mm, un 20mm, un 24, un 28, el 55mm micro

Nikkor, ese es un objetivo maravillosos. A veces los lleva-

ba en la bolsa y me decía “para qué, si solo utilizas dos”

¿Horizontal o vertical?

Horizontal siempre; y lo más parecido a la proporción

áurea. Nosotros vemos en horizontal y cuando hago fotos

verticales tiene que ser fotos que estén muy justificadas.

Vemos en horizontal, es lo natural.

¿Qué prefieres disparar a tiempo y hacer lo que espera-

bas o no llegar a tiempo y sorprenderte?

No, no, llegar a tiempo y disparar. Se me dio el caso de

que vendieron… un amigo que necesitaba dinero vino y

me vendió muy barato un motor para la Nikon. Empecé a

utilizarlo aunque era un cacharro muy pesado, pero me dí

cuenta enseguida de que, cuando disparas a lo mejor a

cinco imágenes por segundo, la imagen que quieres no la

tienes. Y cuando fui profesional y tuve que hacer con Lois

Happy (marca de vaqueros N.del E.) una publicidad en

Inglaterra y Francia, (hice dos trabajos con Borrás, el pro-

ductor Catalán) había que hacer una escena con un tío

saltando…un tío iba con una moto, le pusieron una rampa

y entraba en un vagón de mercancías con la moto. Y me

acuerdo que borras ya me lo dijo “¿sabes lo que pasa

con los motores?” y yo le dije” sí, sí, sí”. Es mejor disparar

una vez y conseguir la foto que quieras.

¿Reencuadras las fotos?

Por supuesto. También dicen que Cartier-Bresson no lo

hizo nunca, cosa que no me creo.

¿Cómo te has adaptado al mundo digital?

De ninguna forma. El digital para los colorines pues más o

menos está bien. No ha perseguido nunca la calidad del

color químico, ¿no?. Para nada. Y si no, pongo por ejem-

plo los tirajes que se hacían en dye transfer en color.¡

Incomparable de color! O sea que no llega tampoco lo

digital a igualar al color químico. Pero es que en blanco y

negro es absolutamente imposible. La belleza de un halu-

ro de plata jamás podrá ser igualada por lo digital, porque

entre otras cosas las sombras se empastan. Es una cosa

irreconocible.

22 | ENTREVISTA |

HOMENAJE A MORANDI

“O hay un renacimiento, que existe en otras partes del mundo, del blanco y negro químico o será la muerte de la fotografía.”

CONSTRUCCIÓN GEOMÉTRICA Nº3

24 | ENTREVISTA |

CONSTRUCCIÓN GEOMÉTRICA Nº14

¿Digital o químico, por qué?

Los que tengan duda que hagan la prueba. Que hagan la

misma foto con una cámara digital y una copia digital de

altísima calidad en el papel Hahnemühle más caro y no

sé qué, y otra copia la mejor que puedan, con un bromu-

ro de plata y que las pongan juntas. En cuanto hicieran

eso, la gente iba a cambiar mucho. ¿Totalmente contra lo

digital?, no. Profesionalmente creo que es un avance, y

eso para las revistas del corazón, las de no sé qué, las de

no sé cuantos, para la prensa diaria, eso perfecto. Pero,

para la fotografía creativa, personal, lo mismo en color

como en B/N; químico. Si alguien tiene duda, que haga

la prueba del algodón. Que hagan las dos fotos, la misma

foto, con la misma iluminación sobre trípode y tal, con una

cámara digital y con una cámara mecánica. Que hagan el

mejor bromuro de plata que puedan conseguir y el me-

jor… y que las pongan juntas.

¿Qué película utilizabas?

Para el documentalismo la Tri-X. No ha habido otra pelícu-

la ni la habrá. Luego después, cuando he hecho otras co-

sas: formato medio, mis paisajes, mis retratos, los bode-

gones, los bodegones también con Tri-X 320 profesional

en paso 120. Mis retratos, paisajes y otras cosas pues

siempre he utilizado 125 asa, podía ser perfectamente

Agfa APX de 100 asa , la que más me gustaba realmente

era la Ilford FP4 plus

¿Retocas las imágenes? ¿Con qué software?

Retoco con un palo con pelos en la punta y tinta (risas)

¿Cómo ves el panorama a día de hoy?

Pues lo veo muy mal, muy negro. Lo veo negrísimo. Por-

que la mayoría, no todos afortunadamente, se han pasa-

do al digital y estoy viendo cosas horrendas. Y además la

gente no se da cuenta.

Se te conoce como uno de los precursores de la foto-

grafía documental antropológica. ¿En quién te inspiraste

para hacer tu trabajo?, ¿en los fotógrafos americanos que

veías en las revistas?

Vamos a ver, a mí me han preguntado muchas veces

que cuáles han sido mis arquetipos de fotógrafos y tal, y

yo siempre he dicho que en los años 50 recibía el Popu-

lar Photography donde había toda clase de fotógrafos.

Evidentemente más americanos que me gustaron y me

siguen gustando muchísimo, más luego todos los euro-

peos que, como habéis mencionado antes, fueron ab-

sorbidos por estados unidos como Robert Frank…hubo

mucha gente que estuvo allá. Y los maestros de siempre,

de toda la vida. Entonces, no hay un fotógrafo que me

ha gustado por encima de otros. Quizá a lo mejor Cartier-

Bresson en algo, que es tan rotundo en algunas de sus

fotos. Es el mayor ejemplo. Creo que he tenido influencias

positivas de todos ellos.

¿Cómo decidiste lanzarte a la carretera, empezar tu traba-

jo documental?

Yo intenté, cuando compré mi primera máquina, y todavía

no me atrevía a hacer documentalismo, porque siem-

pre he sido muy vergonzoso (ahora ya no, ahora me he

convertido en un descarado asqueroso) (risas). Entonces

cogía mi cámara y me iba para Madrid y había una cosa

que me molestaba muchísimo, que eran los coches en

las calles. Te ibas al Madrid de los Austrias y ver los co-

ches aparcados en las aceras…No estaban integrados. Y

hubo un momento, que veía aquellas fotos maravillosas

de Walker Evans con sus fotos del medio Oeste ame-

ricano, con los suelos de tierra con las casas bajas con

esos frontis pintados con mucha publicidad. Las calles

con los postes de madera, los cables y los coches. Los

coches americanos de los 40 y los 50, esos coches se

integraban en el paisaje. Pero en un paisaje del siglo XV

o XVI , los coches pegan como a un Santo dos pistolas.

Entonces comencé a tener un rechazo por la fotografía en

las ciudades. Sí, cuando iba a Barcelona he hecho foto-

grafías en el Tibidabo o en el teleférico que va al puerto,

cosas así pero he pasado de largo de las ciudades y me

sentía muy atraído por el medio rural. Cuando tuve mi

primer 600 que lo compré en el año 62 o 63… pues yo…

¡Pumba! A Castilla, o a Extremadura, al Valle del Tietar a

la zona de la Vera o a Galicia a cualquier sitio. Entonces

ahí encontré una mina, mi propia mina. La gente no se

cabreaba porque les hacías fotos, eran amables y así ha

seguido los 15 o 16 años que estuve dedicado frenéti-

camente al documentalismo, que ha sido siempre docu-

mentalismo de fin de semana.

Yo empecé a trabajar en los 60 para una compañía ame-

ricana donde no se trabajaba los sábados. Teníamos la

jornada semanal de 48 horas y yo el viernes a las cinco

de la tarde…Pues muchas veces me iba al trabajo con

una lata de Tri-X de 30 metros, dos Nikon (que luego me

pude comprar una segunda), tres o cuatro objetivos y el

cepillo de dientes. Y desde el viernes cuando salía a las

cinco de la tarde me largaba al sitio que había visto que

había una fiesta tal o cual o algo por el estilo… la caballa-

da de Atienza… pues a Atienza; los caballos de Galicia…

pues a Galicia. Estaba hasta el domingo. Aprovechaba,

decía,” ¿a qué hora voy a llegar que pueda dormir cinco

horas?” porque el lunes a las ocho tenía que estar tra-

bajando. Y eso ha sido así 16 ó 17 años haciendo ese

trabajo. Luego he hecho algo de documentalismo pero

han sido cosas sueltas. ¿Fotos que haya yo hecho des-

pués de esa época? Pues la del niño del tambor de las

Hurdes…

¿Cuándo y cómo empezaste a hacer fotografía comercial,

vamos, a vivir de la fotografía?

Empecé a hacer fotografía comercial a partir del año 77.

Estaba trabajando en 3M España como director de orga-

nización y cuando murió el dictador… pues allí había una

célula de Comisiones Obreras bastante potente y yo tenía

relación con ellos. En el 73 yo me hice de Comisiones

Obreras. Nada más morir Franco, a los pocos mese, hi-

cieron una huelga porque los obreros de 3M eran los que

tenían el sueldo más bajo del Corredor del Henares ,y sin

embargo ,3M en el ranking nacional de salarios, era la ter-

cera empresa. La primera era IBM, la segunda no sé cuál,

y la tercera era 3M, pero los obreros eran los que cobra-

ban menos dinero. Yo me impliqué en aquello, porque a

mí siempre lo social y lo político me ha interesado mucho.

Siendo director, me metí en la huelga, me destaqué ade-

más. Cuando terminó la huelga, yo había sido el creador

de un sistema informático que iba desde la facturación

(3m tenía, me parece, entre 30 y 40 mil facturas diarias)

hasta reposición de materias primas en el almacén, el

envió ordenes de materias primas a producción, puesta

en almacén y salida de materiales. Fue un proceso gor-

dísimo, yo fui el creador y tuve que hacer un instructivo

para el usuario o sea, era el director de organización pero

con conocimientos muy sólidos de informática. Tanto era

así, que a mí no me despidieron hasta el año 77 porque

fue el tiempo que tardé en terminar el libro para el usuario.

Cuando entregué la última hoja, me acuerdo de que había

una secretaria preguntando “¿te queda mucho?” “¿que-

da más?” y yo le dije, que no, que con esa hoja estaba

terminado. En ese momento había preparado un finiquito

y me llamó mi amigo, (que era un mamón y ya se murió)

el director de personal, al despacho del jefe de personal

y me dice “Rafa lo siento mucho pero estás despedido y

por favor pónmelo fácil”. Yo lo estaba esperando desde

hacía mucho tiempo y le digo “que te lo ponga fácil, ¿en

qué sentido?” “No, Rafa, porque tengo aquí una carta de

liquidación”. Llamé a un testigo sindical y al final firmé.

Entonces, ¿fue cuando te echaron que tomaste la deci-

sión de ser fotógrafo?

Si, dije “estoy hasta los ovarios de los americanos, de la

informática, de la organización científica del trabajo y de

todo esto. Voy a ver si alcanzo las mayores cotas de liber-

tad posible” aunque todo no se puede conseguir, ¿no?

Entonces fue cuando decidí meterme en la fotografía

¿Cómo fueron los comienzos?

Pues me hice un portfolio con mis fotos documentales y

me fui por ahí a la revistas más izquierdosa que había…

Triunfo…en muchos sitios no me hicieron ni puñetero

caso pero en Triunfo cuando vieron mis fotos me dijeron

“puedes empezar a trabajar con nosotros cuando quieras”

y les pregunté, “¿esto cómo funciona: cuando pasa algo

en Barcelona me llamáis y me decís – Oye Rafa ha pasa-

do algo en Barcelona, coge tus cámaras y vete para allá.

Te hemos reservado el billete de avión etc.-“y me dicen:

“no, no, es más sencillo que todo eso, tú te vas, eso sí, a

toda pastilla a Barcelona, te vas en el Talgo, en patinete,

como te dé la gana, luego te alojas donde quieras, un

hotel de cinco estrellas o una pensión. Haces el trabajo a

calzón sacado, vienes a Madrid volando, revelas, contac-

tos y nos das los contactos. Y las fotos que nos gusten te

las compraremos a 500 pesetas. Dije yo “está muy bien,

no tengo tarjeta pero me paso un día y os dejo una”.

Llamé a un amigo que era un profesional y trabajaba en

publicidad en Barcelona y le dije “Paco… (Además me

acababa de separar y tenía tres hijos a quien cuidar. No

eran muy pequeños pero todavía estaban estudiando y

necesitaban de mi ayuda)…le dije “Paco donde se gana

más dinero en la fotografía” y me dijo “en publicidad”. Le

pregunte que como se entraba en publicidad y me dijo

que no era fácil.

Las primeras fotos que hice, a los ocho meses de estar

despedido fue…me llamaron de un hospital que habían

comprado una camilla especial que la podían poner incli-

nada. Y con un modelo empecé a hacer las fotos de la

camilla. Bueno, ese fue mi primer trabajo.© Mili Sánchez

¿O sea que nunca llegaste a trabajar para la revista Triun-

fo?

No, no, en la revista jamás. Fue gracias a que tenía un

amigo que me apoyó en lo que pudo. Él tenía mucho di-

nero y puso a mi disposición una Linhof de banco óptico

muy antigua. También puso a mi disposición tres cámaras

y me dijo “véndelas y compra el material que puedas ne-

cesitar” y en realidad con eso ya me puse a funcionar. Él

me dejó un tele que no era el mejor objetivo para trabajar.

Cuando salió el juicio por el despido, a los nueve meses,

no había trabajado en casi nada, estaba pasando apuros

y me sentía muy mal por el problema de mis hijos. Du-

rante 6 o 7 meses el comité de huelga me estuvo dando

un poco de dinero, me parece que me pagaban 25.000

pesetas y de ese dinero le daba la mitad a mi viuda,

como yo la llamo, una mala persona donde las haya. Pero

yo repartía. Además me había quedado sin coche. Me lo

robaron unos días antes y apareció a los seis meses en

un descampado de la Mancha sin motor y absolutamen-

te desguazado. Y bueno… Cuando salió el juicio, que

lo gané, me quitaron mucho dinero porque al no poder

presentar papeles de la seguridad social…Primero me

perdieron el expediente tres veces. Luego una testigo la

cambiaron de sitio. Total que eso me llevo a una situación

que me causo y me sigue causando líos en este momen-

to. Me fui a (la calle) Serrano (a la seguridad social) no me

quisieron hacer caso, les mandé a la mierda y les dije que

desde ese momento podrían estar seguros de que no iba

a pagar jamás seguridad social. Y no la he pagado.

Dejé de pagar la seguridad social, me hice de ASISA (un

seguro privado) con lo cual todos los tratamientos médi-

cos que he tenido; incluso dos operaciones, una la de

corazón y una hernia inguinal ,me las hice a través de

ASISA. O sea, yo no he pagado seguridad social, pero

tampoco la he utilizado. Ahora me están puteando con

eso, con embargos y bueno… me han estado embargan-

do hasta la pensión.

Y bueno, me compré un flash de segunda mano de

900W nada más. De una marca alemana. Con una uni-

dad de potencia con ruedas y tres antorchas. Vivía en el

barrio del Pilar en un apartamento de 40 metros y alquilé

un primer piso comercial. Llevo allí el flash, lo monto…y

dios…y esto ¿cómo se utiliza? Llamé a mi amigo Paco y

me dijo “¿tienes algo que hacer ahora?” Y le digo “no”.

Me dice “pues vente”. Porque yo con Paco Vila tenía mu-

cha relación. Nos habíamos conocido en Guadalajara con

los saloncitos. Me dice “estoy haciendo unos bodegones

de helados, así que vente y yo te explico”. Todo lo que yo

he aprendido de fotografía profesional de publicidad fue lo

que aprendí con Paco.

¿Crees que esos trabajos te inspiraron para hacer años

más tarde tus bodegones?

Cuando empecé a ser profesional, o intentar ser profesio-

nal, compraba muchas revistas. Los Harper’s Bazaar, los

Vogues y ahí veía los bodegones, las fotos de modelos,

las fotos de coches y todo eso. Iba guardando imágenes

en unas carpetas y me iba empapando de todo eso. Y

luego, yo a lo mejor tenía unas cualidades de creatividad,

porque claro, la técnica se puede aprender, la creatividad

no. Lo que se puede hacer es potenciarla. Y así, de esa

forma he salido para adelante.

Cuando hacías los trabajos de documentalismo, ¿Cuán-

tas veces volvías a los sitios, por ejemplo a Bercianos de

Aliste?

En Bercianos habré estado tres o cuatro veces y ahora

este año esperaban que hubiera ido. Me invitaron porque

me compre una capa Berciana, y se lo comenté a esta

gente y les dije que yo había pensado salir en la proce-

sión algún año con la capa. Este año me esperaban. Me

invitaron para ir el jueves santo pero no pude ir porque no

estaba en condiciones…mis piernas… Me hice un pa-

seo un poco largo por Madrid y me dije joooder…y con

la capa Berciana que pesa 9 Kg. en seco. Y me dije que

no… Y me estaban esperando para darme una sorpresa,

porque les hice una donación de treinta y tantas fotos y

las han montado y las han expuesto en el local de la co-

fradía, va a ser una exposición permanente. Y me espera-

ban para lo procesión, pero yo no… tenían una sorpresa

porque me querían hacer un homenaje. He donado las

fotografías a la cofradía y al pueblo berciano. Está todo el

mundo deseando que llegue para darme besos y abrazos

y para “tocalme” (risas).

¿Cómo ha cambiado tu vida con el premio, si es que ha

cambiado algo?

El premio ha sido un reconocimiento tardío que se ha pro-

ducido por una concatenación de hechos y casualidades,

porque ya no tocaba, ¿no? Si este premio me hubiera

caído en los años 80 hubiera tenido sentido, pero ahora,

que está tan maltratado el documentalismo …equivoca-

damente

¿Es como el Oscar honorífico a toda tu carrera?

Pues algo así, sí. Entonces lo he recibido por una parte,

con una alegría muy contenida. Porque todo esto lo tenía

ya amortizado. Me han venido muy bien las pelas para

no tener esa espada de Damocles que tenía que estar

siempre sujetando. Para pagar el alquiler de esta casa.

Y…más cabreo que alegría. Porque se está dando el pre-

mio…no hay una hoja de ruta, no se sabe porque se da

el premio. Si se da al trabajo de toda una vida, que sería

lo lógico… porque dar un Premio Nacional de Fotografía

a un trabajo puntual es un disparate. Me refiero, a Manuel

Vilariño, a Rosa y Bleda que es además un trabajo… cla-

ro, eso entra dentro de lo conceptual, donde cabe todo.

¡Qué palabra más horrorosa!

Entonces, hablé con la ministra cuando me dieron el

premio y le hablé de todo esto y me dijo “oiga, pero que

cosas me dice usted” y yo, “pues le digo lo que siento”.

Tiene que haber una hoja de ruta, tiene que haber un

ranking de fotógrafos en este país. Tiene que haber en el

ministerio de In-Cultura alguien que sepa de fotografía, y

que cuando se vaya a dar el premio siguiente, los cinco

componentes del jurado tengan un ranking de fotógrafos

creativos pues con cierta edad, porque el premio debe

de darse al trabajo de toda una vida. Pero no hay que

esperar a los 80 porque muchos, como Koldo Chamorro,

se mueren antes de recibir el premio o Carlos Hernández

Corcho y otra tanta gente así. Para que ellos, sobre esa

lista discutan y argumenten y tal, y de ahí salga el próximo

premio. Ahora no. Son la directora general y cuatro invita-

dos que cada uno lleva su nombre debajo del brazo. Pue-

de ser el Ballester (Jose Manuel) o Bleda y Rosa y si los

otros tres son tres gilipollas que se dejan avasallar, pues

entonces el premio se lo lleva el amiguete. El “dedismo”

o el amiguismo que es lo que es…pero bueno me moriré

sin que eso cambie…porque hablar ahora con el Wert o

como se llame, puede ser una perdida de tiempo.

¿Mucha gente se pregunta cuál ha sido el motivo de su

arrinconamiento?

El motivo de mi arrinconamiento ha sido político. Cuan-

do iba a la Real Sociedad Fotográfica, sobre el año 62 o

algo así, que no me acuerdo exactamente de la fecha. Si

compré mi primer Seat 600 en el 63, y cuando llegué a la

Real no tenía coche… debió de ser en el 61 o 62. Está

de presidente de la RSF un militar franquista; además

convencido de que Franco tenía razón, y a los que éra-

mos progres, nos llamaba “rojos”. Un tío muy listo. Inteli-

gente no, pero listo. Tenía una cierta culturilla y sabía algo

de fotografía. Se preocupó mucho por el grupo de gente

joven, revoltosos, que andábamos por ahí. Entonces hizo

un plan, nos invitó a entrar en la directiva, con lo cual la

mayoría de mis colegas, en esas circunstancias, lo ad-

mitieron enseguida. Yo dije que no, que yo había ido a la

RSF a aprender, pero ellos insistieron y al final me metí en

la directiva. ¿Y qué es lo que pasó?, pues que esta gente

de la directiva nos tuvo absolutamente controlados. Un

amiguete de ese grupo hacía el boletín, pero antes de pu-

blicar una sola palabra en el boletín tenía que pasar por el

tamiz del Sr. Vielba, de don Gerardo Vielba, y el decía lo

que tenía que ser y lo que no tenía que ser. Pero era muy

listo, porque dijo: “cosas en las que tenga cierta duda las

voy a tolerar porque ya llegará alguna cosa gorda que no

quiera tolerar”.

Cuando Ignacio Barceló, que era un cacique y una de las

personas que más daño ha hecho a la fotografía española

a través de su revista Arte Fotográfico (que dirigía él de

forma caciquil)…Entonces, el premio este que me han

dado a mí, se llamaba Premio Nacional de Bellas Artes y

estaban todas las bellas artes juntas: pintura, escultura,

música, no sé qué, fotografía. Hubo un momento en que

esto lo separaron y siendo miembro del jurado, Ignacio

Barceló, pues, consintió en que se le diera el premio a

una foto que era un plagio del pimiento de Weston -que

está en un poster que tengo en esa pared-. Yo comenté

que qué merito tiene esta foto… porque este cabrón ha

encontrado un pimiento igual que el de Weston (risas) y

esto tiene un mérito de la hostia. Pues estaba Ignacio Bar-

celó en el jurado y conocía – absolutamente seguro- esa

foto. Pues escribí en el boletín un artículo en el que ponía

a Ignacio Barceló a caer de un burro. Total que Ignacio

Barceló monta en cólera, ¡encima! Y llamó a Gerardo

Vielba y le dijo, “no denuncio a Lobato”- porque claro, era

otro derechón de mierda-“porqué tendría que denunciar

al vehículo donde se ha publicado este artículo y como

no quiero perjudicar a la RSF de la cual he sido también

presidente…dile a Lobato que nunca jamás aparecerá en

mi revista una foto suya”

Unos años después yo gano…un torero malogrado,

Carnicerito de Úbeda, que al año de esto que os voy a

contar lo corneó y mató un toro…pues era aficionado a la

fotografía y creó un premio de fotografía que se llamaba

Carnicerito de Úbeda y yo acababa de hacer la foto…

debía de ser el año 67 o por ahí y acababa de hacer la

foto del maletilla de Pedro Bernardo que fué la premiada.

Es una foto muy patética, que solo la gente que sabe de

toros la entiende muy bien. Está con su traje, que le viene

ancho, un traje alquilado y está hundido en la miseria

porque no le dejaba el maestro salir al ruedo. Carnicerito

de Úbeda me recibe en el hotel Victoria para darme el

premio y me dice “es qué esta era el tipo de fotografía

que estaba pensando que se podía hacer, porque las

fotos profesionales de toros de los hermanos Botán y

tal, eso está muy visto, esto es lo que yo busco” le digo,

“bueno, tú habrás visto el libro ese –Toreo de Salón- de

Oriol Maspons y Ubiña” dice “esa es la fotografía que

yo quiero sacar”. Con los niños en las calles de Andalu-

cía jugando al toro y tal. Y le digo a Carnicerito,” pues lo

tenemos muy mal para publicar, porque yo estoy vetado

en Arte Fotográfico”… “¡Ahí va!, que faena” y le digo que

no se preocupe, que yo escribo una carta y le voy a pedir

humildemente, no por mí, si no, por vosotros, por vues-

tra asociación, que publiquen la foto. Escribo una carta

diciendo que sé que estoy vetado. Que no publiquen mi

foto, que publiquen otras fotos del premio y que hablen

de esa gente y de su premio, que lo van a dotar con

más dinero y tal. Pues me escribió una carta diciéndome

que la revista era de él y que era el dueño de la revista

y hacía lo que le salía de los… cataplines. Con lo cual,

cojo mi carta, que me había guardado una copia, hago

una fotocopia de la carta de este hombre y escribo un

artículo sobre Arte Fotográfico para el boletín de la RSF.

Entonces sale el boletín y no sale mi artículo: Le digo a

Donato de Blas que era quien llevaba el boletín “Oye, ¿y

mi artículo?” y me dice que Gerardo Vielba ha dicho que

no se publique…que eso no procede, que eso era des-

velar secretos capitulares. Entonces, en la próxima junta

directiva que tuvimos, que las teníamos dos veces al mes

como mucho, porque mientras el Gerardito Vielba a la

gente de la Real nos tenía absolutamente abandonados,

se iban a los colegios mayores a dar conferencias sobre

fotografía, mientras a nosotros nos tenía absolutamente

dejados a un lado. Total, que teníamos una junta directiva.

Me encaro a Gerardo Vielba y me dice que el artículo no

se publica. Pero le digo: ese atropello de darle un premio

a un plagio, ese atropello era una tontería comparado con

esto. Esto era una chorizada de proporciones monumen-

tales y que eso no podía quedar inédito y tal. Y el otro

que era muy soberbio también se puso…”además hasta

lo he consultado con Cualladó y Cualladó ha dicho que

no procede” y yo le dije”¿y quién coño es Cualladó?” Y

tal. Curiosamente Cualladó que era de extracción humilde

cuando se hizo rico con la empresa (cuando se murió su

tío e hizo ese emporio de transportes, Transportes Cualla-

dó), se olvidó de sus orígenes humildes y se convirtió en

conservador, muy conservador. Total que yo me cabreo,

blasfemé, porque creo que me cagué en todo (risas)…y

a este le dio…”Ay, Ay, blasfemo sal de aquí”. Y yo, “qué

coño voy a salir, ¡vete tú!” “te voy a denunciar” “pues

denúnciame”…me hubieran metido en la cárcel. Entonces

me di cuenta de que todos mis colegas, mis compa-

ñeros, porque estos eran los que habíamos formado el

grupo aquél…La Colmena… pusieron cara de paisaje. Yo

salí de ahí, pegue un portazo que no rompí los cristales

de la puerta de milagro. Porque eran cristales pequeños,

pero bueno, casi me cargo la puerta entera de golpe. Sal-

go a la sala grande… y la gente: “¿qué ha pasado, qué

son esas voces?” “el Vielba, que es un dictador, y no sé

qué…” Conté aquello y me dí cuenta de que mis colegas

no habían hecho nada. Cosa que ya me ha pasado más

de una vez en la vida ¿No? Curioso, la gente…antes de

decir algo que les pueda involucrar o perjudicar se baja

los pantalones y mira para otro lado. Le vi y le dije: “pues

sabes lo que te digo, que tu a mí no me echas porque no

tienes potestad ni tienes cojones de echarme de la RSF,

pero qué coño hago yo aquí con un elemento de presi-

dente y con unos meapilas que se han cagado y no han

sido capaces de abrir la boca. Yo me voy, ¿porque, qué

coño pinto yo aquí?” Y me largué.

Ya para terminar con el capítulo de Gerardito Vielba, que

cosas hacía…porque el otro día me acusaba…” ¡joder!

por opinar no se puede condenar a nadie” y yo,” no

estoy dando opiniones, te estoy contando hechos, ¿no?”

Hechos. ¿Qué es lo que hacía Gerardo Vielba? Para

Gerardo Vielba solo existía La Palangana. Los fotógrafos

creativos madrileños eran los componentes de La Palan-

32 | ENTREVISTA |

CONSTRUCCIÓN GEOMÉTRICA Nº8

“El motivo de mi arrincomaniento ha sido político.”

gana que eran ocho componentes con dos catalanes,

que fueron los que crearon La Palangana. Gerardo Vielba

se la apropió después. Cuando venían de la periferia o del

extranjero a preguntar por la fotografía madrileña creativa,

que estaba centralizada exclusivamente en la RSF, este

hablaba solamente de los miembro de La Palangana que

eran los ocho de La Palangana más Sigfrido de Guzmán

que nos lo quitaron del grupo nuestro, de La Colmena y lo

sumaron a su grupo. A los demás nos ignoraban comple-

tamente. Ya el remate del tomate fue, cuando en el año

88 que yo ya estaba fuera de la RSF desde hacía 16 ó

17 años, con dinero público, y mandando los socialistas,

hicieron la exposición de la Escuela de Madrid , a la cual

yo debía de haber pertenecido de hecho y de derecho,

pero fui expulsado por Vielba, porque él no me conside-

ró nunca como componente de la Escuela de Madrid…

Pues con dinero público hicieron una exposición. Y tuvo

en la exposición, cada uno de los nueve componentes

de La Palangana, veinte fotos. Y luego, creo que el co-

misario, que debió decirle;”pero Vielba, esto chirría”… La

verdad es que de todos los perjudicados el más perju-

dicado era yo, porque era el que tenía más obra, estaba

yo y luego estaba Hernández Corcho que tenía bastante

obra. Luego había otros fotógrafos con muy buena obra,

pero poca obra que tenían derecho a haber estado en

la exposición que eran: Nieto Canedo, Donato de Blas y

un chico que fue represaliado en la guerra y se ganó el

resto de su vida – creo que ya habrá muerto- poniendo

inyecciones ¿no? Y ese había tenido un Premio Nacional

de Bellas Artes de fotografía y se llamaba Romero Urbis-

tondo. En el último minuto nos invitaron a formar parte de

esa exposición pero como un colgajo…fuera de la expo-

sición… y yo…nos reunimos los cinco y yo dije que eso

era vejatorio y que deberíamos negarnos y alguien propu-

so hacer una votación y lo que salga. Entonces votaron

tres que sí y dos que no, Corcho y yo, por lo tanto por

mayoría, pues acepte. Y Corcho estuvo con dos fotos en

el colgajo ese, yo tuve tres y los otros tuvieron una foto

cada uno, nada más. Ese era el personaje Gerardo Vielba

que es un personaje muy nefasto en la fotografía madri-

leña. Muchos años después, hará seis o siete años, sus

hijas han conseguido hacer otra exposición de la Escuela

de Madrid, muy mal colgada con un catálogo horroroso y

tal. Entonces redondearon a La Palangana, echaron a los

dos catalanes y a Sigfrido de Guzmán, hicieron esa expo-

sición en el Conde Duque. Ese era el personaje ese.

34 | NOMBRE PROPIO |

RICARDO

CASESNacido en Orihuela, Alicante, en 1971 y licenciado en Ciencias de la Información en la Universidad del País Vasco, Bilbao.En 2006 entra a formar parte del Colectivo de fotografía Blank Pa-per.Ha publicado los libros “la caza del lobo congelado”(2009) y Belle-za de Barrio(2008).

“Su trabajo fotográfico está relacionado siempre con los anhelos del ser humano: los anhelos profundos y universales del ciudadano de la sociedad de masas, que lucha contra la banalidad en un esfuerzo por trascender y confronta su dignidad a un medio siempre poco glorioso. Para ello orienta la mirada a las expresiones del folclo-re contemporáneo, buscando la verdad del español entendido como un hombre de pueblo obligado a vivir en la ciudad, en la modernidad. Más allá de una apariencia pop, distanciada y cínica, le interesa lo humano y antropológico. Más allá de lo social y lo documental, le interesan las pulsiones sinceras y universales que laten bajo la superficie banal, kitsch y poco glamourosa de la España contemporánea”.

Luis López NavarroLuis López Navarro

Todas las fotografías de la serie “BELLEZA DE BARRIO”

BELLEZA DE BARRIO

Se habla mucho del canon de belleza, de los estándares, y cuando se habla de ella se está hablando en realidad de un estilo oficial, único, con referentes impuestos desde las revistas.

Pero finalmente la belleza es una virtud que viene impuesta de nacimiento. Se tiene o no se tiene y, hoy por hoy, cuando se intenta transformar con un bisturí, existe el riesgo de que el resultado convierta al aspirante a bello tardío en un adefesio de diseño.

Me decía una de las personas retratadas que “la belleza es la autoestima; es para verte bien tú misma, no para los demás”. Aceptando pues que no hay juicio estético más válido que otro, en “Belleza de barrio” prescindo de mis prejuicios y busco la belleza desde un criterio ajeno al mío. Me olvido de mis asunciones, determinadas por los filtros comerciales de la maquinaria publicitaria, e intento llegar al in-terior de la persona invitándola a ser hermosa, a mostrar su propia idea de belleza: la belleza que quiere proyectar en su entorno, en su barrio. La que quiere ver reflejada en los espejos de su casa.

Ricardo CasesRicardo Cases

| NOMBRE PROPIO | 45

MATIAS

COSTAMediante imágenes cortadas por la extrañeza, la obra de Matías Costa explora la memoria, la pérdida y la búsqueda de identidad a través de la historia y el mapa.

Su obra ha sido expuesta en España, Francia, Alemania, Rusia, México, Holanda, China, Italia, Lituania, Suiza y Estados Unidos. Forma parte de las colecciones de Caja Madrid, Comunidad de Madrid, Moscow House of Photography, Hubei Museum of Art, así como colecciones privadas.

Entre los galardones que ha recibido destacan la beca Generaciones de Caja Madrid, el premio Descubrimientos Photoespaña, la beca del Colegio de España en París, El World Press Photo, así como las becas de la Fundación La Caixa y la Fondation Ha-chette.

Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Complutense de Ma-drid. Profesor asociado de las escuelas Lens y Blank Paper de Madrid. Es fundador del colectivo NOPHOTO y colaborador habitual de The New York Times, Newsweek, La Repubblica y El País Semanal, entre otros medios.

CUADERNO DE CAMPO

Por Matías Costa

Hacer fotografías es en cierto modo como dibujar un mapa. Uno comienza una bús-queda de forma imprecisa, siguiendo una intuición, y va creando puntos de referencia con cada fotografía. Ese mapa que vamos construyendo no existe antes de iniciar el viaje, nace de nuestros propios pasos.

Cuando ya tenemos todos los puntos hay que volver y ponerse a editar. Es como ese juego en que hay que unir los puntos para formar una figura. En nuestro caso, los pun-tos son las fotografías y la edición es la línea que los une. La figura que formemos va a ser nuestro mapa, el lugar al que queríamos llegar. Muchos de esos puntos/fotos habrá que desecharlos, sirvieron para buscar, pero no ayudan para crear la figura.

Mapa efímero, circunstancial, de un solo uso. Hay que construir uno nuevo para cada viaje, incluso si volvemos al mismo lugar. Así se va haciendo nuestro Atlas particular.

Todas las foto-grafías de la serie “CUADERNO DE CAMPO”

50 | LATINOAMÉRICA |

NELSON

GARRIDO

MISS VENEZUELA de la serie “PENSAMIENTO ÚNICO”

Queremos inaugurar esta sección con el ser humano Nelson Garrido (a lo mejor se molesta si le llamamos ar-tista). Pensamos que debido a su gran trayectoria, a su manera de pensar afín a la nuestra, su relación (a través de su ONG) con muchos países latinoamericanos y su

maravilloso sentido del humor, es el ideal.

Pasó (o arrasó) por Madrid hace un par de meses para dar

uno de sus talleres. Seleccionó a 40 personas de entre

más de 200 para participar en su maravilloso espacio para

la poesía y la locura, creando ya una polémica de antema-

no entre los que no fueron seleccionados. El taller giró en

torno a la idea de ¿Quien es el español de hoy? y los resul-

tados fueron expuestos, a gran tamaño, en los muros del

Centro Social Tabacalera y delante del Ministerio de Cultu-

ra. Además dio una charla en la escuela Blankpaper y apa-

reció una de sus imágenes como portada del suplemento

de cultura “Babelia” del periódico El País. Cuando le pro-

pusimos participar en la revista, no dudó en decirnos que

sí. Le pedimos que escogiera una serie para ilustrar este

artículo y escogió “La gruta de la Virgen”. Nos parecía una

buena idea, la serie recoge su lenguaje iconográfico que

mezcla religión, sexo y humor, pero nos parecía que una

parte fundamental de su obra, que se basa en la puesta

escena, no se apreciaría. Así pues, mostraremos un poco

de todo. Os invitamos de todas maneras a visitar sus webs

y blogs para conocer mejor la obra de este agitador mental.

Desgraciadamente no podemos entrevistarle por falta de

tiempo pero intentaremos a través de artículos y entrevistas

daros una idea de quién es y qué piensa Nelson Garrido

además de mostraros la filosofía de su ONG (Organización

Nelson Garrido)

CENSURA

“Mi obra está para que la censuren. Creo que el arte debe

provocar, generar discusiones, cuestionar lo que está su-

cediendo, al igual que los medios de comunicación, como

garantía del ejercicio democrático. Mi posición siempre ha

sido estar contra el poder, el de antes, el de ahora y el que

venga”.

Censura en Barcelona

“En mi obra se me veía crucificado con tres penes y una

mujer matando al niño Jesús. Como siempre, la censura no

dio la cámara. Por entonces estaba de director del Palacio

de la Virreina, donde tenía lugar la exposición, el cubano

Iván De la Nuez. Él nunca asumió esa acción censurado-

ra. De hecho según él la foto no llegó nunca a Barcelona.

Aquella foto la quitaron cuando ya se había montado la ex-

posición porque yo vi las fotos del montaje acabado antes

de abrirse las puertas al público. Me llevé un chasco muy

grande porque pensé que el último lugar donde me pa-

saría una cosa así sería Barcelona. El caso se publicó en

La Vanguardia y por lo menos pude expresar el caso de

manera pública. Ese mismo año también me censuraron

en otra ciudad supuestamente moderna como Toronto. La

censura es una mano peluda que siempre actúa sin cara”.

Estará contento, le han censurado su página de Flickr y

¡también pudo expresar su opinión! Podéis ver la noticia en

su blog.

Violencia contra su obra

En ese sentido, se relata en el blog del autor los incidentes

ocurridos durante su exposición ella Biblioteca de la Univer-

sidad Central de Venezuela: “Ni un día duró la exposición

fotográfica Estética de la violencia [...] gente (un grupo no

Gótico americano. De la serie “La pareja como base de la violencia social”

identificado) que no está de acuerdo con el contenido de

las obras rasgaron los cuadros, descolgaron otros, y dieron

fin con la muestra que se había inaugurado el lunes. Ga-

rrido no repuso las obras: ‘Voy a presentar las rasgadas.

Como he dicho en otras oportunidades, la realidad supera

la ficción: algunos sectores no estaban de acuerdo con

esta exposición, pero ahora las obras rasgadas tienen más

valor’ [...] No me preocupa que la obra haya provocado esa

reacción, pero sí me parece grave que haya ocurrido en

la UCV, donde se supone que es un espacio de debate y

discusión. De hacer eso a quemar libros sólo hay un paso’.

CHAVISMO

Pero es que el chavismo no es socialismo, en realidad es

populismo antimperialista que de manera internacional se

expande entre la izquierda frustrada tanto europea como

norteamericana. Juegan a la revolución, pero en realidad es

un fascismo de izquierdas. Cada vez creo más en el anar-

quismo porque con el tiempo me he dado cuenta que los

gobiernos son indefendibles. Lo que me mantiene vivo son

las utopías. Yo vengo de la izquierda militante. Vengo de la

retaguardia urbana de la guerrilla venezolana. Mi obra es

militante por eso mismo. Se puede decir que soy un agita-

dor profesional a tiempo completo. Subordino el lenguaje al

contenido ideológico.

Bajo esta perspectiva, en el año 2008, Nelson Garrido

hizo la serie Pensamiento único. Controversial propuesta,

y aún muy vigente, que arrastró consigo afectos y odios al

extremo de enfrentar sectores opuestos el día de la inaugu-

ración en la Universidad Central de Venezuela. Enardecidos

seguidores del partido de gobierno irrumpieron en la sala

CACHUMBELE De la serie “Pensamiento único”CACHUMBELE De la serie “Pensamiento único”

y atacaron tanto a obras como a visitantes. Aun así no pu-

dieron detener el curso de la muestra. “Como venezolano

hago una obra que tiene que ver con el momento histórico

en el que estoy viviendo. Si eso tiene sentido y tiene len-

guaje ya lo dirán los libros de historia, pero ya esa es una

cosa que ni me importa ni me voy a poner a investigar. Y

en el contexto histórico en el que nos encontramos en Ve-

nezuela está claro que el chavismo es la nueva religión. Es

una irracionalidad total. Cuestionar el chavismo es profanar

algo sagrado. Meterse con Jesucristo y la Virgen es ahora

un juego de niños”.

VIOLENCIA

“Mi intención -cosa que no garantiza que se logre- es intro-

ducir imágenes sobre la violencia en dosis homeopáticas

La autocrucifi cción de Nelson Garrido De la serie “Todos los santos son muertos”La autocrucifi cción de Nelson Garrido De la serie “Todos los santos son muertos”CACHUMBELE De la serie “Pensamiento único”

para que la gente reaccione en contra de ella, es como un

readymade, como el urinario de Duchamp, desconcep-

tualizando la violencia puede lograr una reacción diferente

a la de los medios”. “Sin querer caer en clichés, cuando

se toca el tema de la violencia en Caracas es como si se

tratara de algo que tiene once años, cuando en realidad

es un cultivo que está dando sus frutos ahora producto

de una cadena de eventos, catalizados por la decadencia

social”. “Es como el cochino que está en el matadero y,

aunque aún no lo han matado, siente que la vaina viene y

ya lo van a degollar. Yo lo que siento en estos últimos vein-

te… veinticinco años de país es que todos vamos hacia el

matadero. Porque, hay síntomas… yo no soy un genio: si

empiezas a convivir con la violencia, ella llega a su máxima

expresión cuando dejas de atender sus síntomas, cuando

te acostumbras y ya nadie se conmueve con ella”.

ONG

Como dice Nelson en su blog EL ESPACIO DE LOS QUE

NO TIENEN ESPACIO

Habla de la ONG en una Entrevista de Milagros Socorro:

Parto de la certeza de que el arte perdió su carácter ori-

ginario cuando dejó de ser un hecho chamánico. Todo lo

que el artista produce deben ser objetos mágicos. Por ese

camino, el arte, incluida la fotografía, es una excusa para la

transmisión de conocimiento, conceptos, ideas y filosofía

de vida. En el contexto de la actual circunstancia venezo-

lana, la docencia es tan importante como mi propia obra:

yo debo transmitir el conocimiento como lo recibí de Carlos

Cruz Diez y César Rengifo, entre otros. Esto es crucial en

un país abrumado por la superficialidad. La creación de

la ONG y el esfuerzo que destino a la educación tienen la

mira puesta en el país que seremos. Me angustia la pers-

pectiva de que Venezuela en quince años sea el resultado

de lo que es hoy, de esta falta de siembra. He puesto

manos a la obra. De esa manera atendemos el país de

la próxima década y contribuimos a la formación de esos

sectores de resistencia que no están a la venta. Esa es tan

importante para mí como realizar mi propia obra y circular

en espacios internacionales, que, de todas formas, lo he

hecho pero compartiendo el tiempo con la formación.

Según Fernando Rodríguez “Garrido fiel a ese espíritu de

insurrección continua, ha mantenido la más tenaz y exitosa

trinchera cultural alternativa, la Organización Nelson Garrido,

una vieja y maltrecha casona alejada de las zonas cultura-

les convencionales” Según Nelson Garrido “Pensamos en

un sitio abierto donde mostrar el trabajo creativo fuera algo

sencillo, libre de las acostumbradas trabas burocráticas.

Un lugar en el que creadores noveles intercambiaran ideas

con creadores de trayectoria y colaboraran con ellos en la

ejecución de proyectos concretos; un espacio que pudiera

brindar al público interesado la posibilidad de indagar y pro-

fundizar en multiplicidad de temas”. “Nos enfermaba pensar

que artistas reconocidos internacionalmente venían al país

y su intercambio con los artistas se limitaba a los escasos

minutos de roce en los cocteles de inauguración…” “La

ONG existirá en la medida en que exista la necesidad de

compartir conocimiento y reflexiones. La fotografía, una vez

más, es una excusa para la vida”.

Yo lo único que añadiría a eso sería… ¡Amén!

I y V - De la serie “Estudio para Madonna de Caracas (Homenaje a Ofelia)” I y V - De la serie “Estudio para Madonna de Caracas (Homenaje a Ofelia)”

58 | LATINOAMÉRICA |

VERSUSPHOTO

De la serie “NATURALEZA AISLADA”De la serie “NATURALEZA AISLADA”

VERSUS PHOTO VERSUS PHOTO es un colectivo de fotografía peruano formado por Gi-han Tubbeh, Renzo Giraldo y Musuk Nolte, que desde el 2009 trabaja pro-yectos de carácter documental con una visión en común: el hambre por

la imagen; nuestros ojos en los ojos del otro, la mirada emplazada entre la realidad y la ficción de nuestro universo interior. “Versus” promueve el con-frontamiento entre causas y realidades, intercambios y oposiciones cultu-rales. VERSUS PHOTO no busca crear retórica a través de sus imágenes,

sino dialogar a través de los sentidos.

Su principal interés es la condición humana y el desarrollo de un lenguaje que confronte por medio de imágenes las cosas efímeras del mundo, per-siguiendo estados anímicos, iniciando la ruptura con la objetividad, esa leve

línea en la cual la ficción se carga de realidad, y la realidad de ficción.

De la serie “RUTA NORTE”De la serie “RUTA NORTE”

De la serie “RUTA NORTE”De la serie “RUTA NORTE”

De la serie “NATURALEZA AISLADA”De la serie “NATURALEZA AISLADA”

De la serie “FALACIAS”De la serie “FALACIAS”

64 | COMODÍN|

IMAGINARIA

Hablamos del festival Imaginaria con Da-Hablamos del festival Imaginaria con Da-niel Belinchón, Coordinador del Aula de niel Belinchón, Coordinador del Aula de Fotografía de la Universitat Jaume I y Di-Fotografía de la Universitat Jaume I y Di-rector de Imaginaria Fotografía en Prima-rector de Imaginaria Fotografía en Prima-vera. Un festival con una programación vera. Un festival con una programación

excelente en la ciudad de Castellón.excelente en la ciudad de Castellón.

2012

¿Cuéntanos cómo y cuando empezó el ¿Cuéntanos cómo y cuando empezó el festival?festival?

El festival nace hace ahora nueve años y surge como consecuencia de la necesi-dad que veíamos de crear un evento que pudiera situar la fotografía dentro de las programaciones culturales que se esta-ban haciendo en Castellón. Pensábamos que era una forma de dar visibilidad a esta manifestación artística y documental y que nos abría la posibilidad a la exhibi-ción de fotografía, la promoción autores y la divulgación de la imagen fija. Desde el principio se celebra durante el mes de mayo, porque la llegada del buen tiempo, invita a la gente a disfrutar de actividades lúdicas como puedes ser las exhibiciones fotográficas. Además desde el punto de vista institucional, éramos muy conscien-tes de que debían implementarse activida-des que pudieran reivindicar el valor que la fotografía tiene más allá de su característi-ca documental o histórica, especialmente en tanto que obra de autor y con un valor artístico, pensar que no es hasta tiempos muy recientes que la fotografía entra a formar parte de las colecciones de institu-ciones públicas de arte, el Reina Sofía en el 1986 y el IVAM en el 1989, así que la atención que recibe desde el ámbito de la cultura la fotografía está todavía en paña-les, podría decirse.

El festival ha crecido en los últimos años, El festival ha crecido en los últimos años, cuéntanos un poco cómo ha sidocuéntanos un poco cómo ha sido

El festival se articula sobre todo a través de exposiciones fotográficas, especial-mente de autores locales o residentes en el territorio de actuación de la Universitat Jaume I, creemos que es muy importante trabajar en el entorno local, porque a di-ferencia de otros festivales, para nosotros es fundamental crear tejido social alrede-dor del fenómeno fotográfico. El festival es la punta de lanza de un proyecto que quiere crear “cantera fotográfica” y alen-

tar el desarrollo de procesos de creación fotográfica y de investigación en torno a esta manifestación y al mismo tiempo procurar que la fotografía entre a formar parte de las programaciones culturales en los diferentes localidades de la provincia de Castellón, por eso, además de progra-mar actividades en esta ciudad, el festival se extiende a 12 municipios más de la provincia.Por otro lado, y el festival cuenta y es po-sible gracias a la colaboración de diferen-tes empresas, entidades y colectivos que trabajan en la exhibición y difusión de obra cultural. Es fundamentalmente a través de la colaboración con galerías privadas y con agrupaciones fotográficas como ha ido creciendo el festival. En esta edición participan con sus propuestas 7 galerías. También los locales de ocio con progra-mación cultural se suman a la iniciativa. Ya te digo, es sin duda un elemento central del festival y también significa un apoyo importante, sin el cual el festival no sería tan interesante.

¿Qué criterio de selección seguís para ¿Qué criterio de selección seguís para organizar las exposiciones?organizar las exposiciones?

Hay que decir que en principio, las di-ferentes propuestas que nos hacen las entidades que colaboran en el festival, son respetadas por nosotros, es decir, más allá de una cierta calidad técnica y artísti-ca, los galeristas son libres para hacernos las propuestas que quieran, nosotros las recogemos y las incluimos en el festival. Con ello, se establecen sinergias inte-resantes y se aúnan esfuerzos. Es una manera de ser más eficaces y eficientes en la gestión y en el proceso de alentar este tipo de manifestaciones.

¿Aparte de las exposiciones, organizáis ¿Aparte de las exposiciones, organizáis más eventos?más eventos?

Además de exposiciones fotográficas se han programado otro tipo de actividades como pueden ser charlas, conferencias, proyecciones, concursos y demás. Hay que pensar que el festival no tiene solo

IZQUIERDA JAVIER RETA-LES BOTIJEROARRIBA JOSE MIGUEL DE MIGUEL

un público objetivo, sino que articula sus actividades atendiendo a las demandas y expectativas que detectamos en diferen-tes colectivos, que tienen necesidades diferentes con respecto a la fotografía, atendemos por igual al valor artístico de las colecciones, como a la capacidad dinamizadora en términos de cultura y es-parcimiento que pueden significar alguna de las actividades que organizamos.

Menciónanos algunos de los fotógrafos Menciónanos algunos de los fotógrafos que han pasado por el festivalque han pasado por el festival

Aunque el festival tiene un presupuesto bajo para este tipo de manifestaciones es-tamos hablando alrededor de 40.000 eu-ros, son muchos los autores que se han “enrollado con nosotros” aceptado nues-tras propuestas con sus limitaciones. A lo largo de estos nueve años, hemos podido contar con la colaboración de Juan Ma-nuel Díaz Burgos, Chema Madoz, Luis Baylón, Cristóbal Hara, Javier Campano, Pilar Pequeño, Clemente Bernard, Javier

Esteban, Cristina García Rodero, Manuel Sonseca, Feliciano López, Alberto Ad-suara, Ros Ribas, Alejandra Duarte, Juan Plasencia, o, las colecciones fotográficas de la Librería Railowsky, o el Ayuntamiento de Alcobendas.

Crees que la gente de Castellón valora Crees que la gente de Castellón valora vuestro esfuerzo. ¿Tenéis un público fiel?vuestro esfuerzo. ¿Tenéis un público fiel?

Después de nueve ediciones podemos decir que el festival esta consolidado, y es de momento el festival más antiguo de los que se organizan en la Comunidad Va-lenciana, cosa que nos alegra. Pese a las limitaciones presupuestarias y la situación de crisis económica y social que estamos atravesando, seguimos adelante. En esta edición hay programadas algo más de treinta actividades, y estimamos que par-ticipan en el festival alrededor de 20000 personas, lo cual tampoco esta nada mal. La organización de eventos con colec-tivos de aficionados a la fotografía, o de estudiantes de imagen y sonido o comu-nicación audiovisual, a través de la cola-boración con la Escuela Superior de Arte y Diseño de Castellón, o con el LAB-Cab de la Universitat Jaume I, también permi-te implicar a un colectivo relativamente grande de creadores, en esta edición más de 200 autores diferentes participan con la exhibición de sus trabajos, fundamental-mente a través de exposiciones colectivas o de proyecciones fotográficas. Como os comentaba antes, es muy importante para nosotros que el festival sirva de plataforma divulgativa de las cosas que están hacien-do personas de la zona que encuentran en la fotografía un proyecto profesional o personal. Es una manera de contribuir a que la práctica fotográfica encuentre apo-yo a través de las instituciones, y también de alentar que la gente de Castellón siga disfrutando de las imágenes que hacen o que contemplan.

CHEMA MADOZ

| COMODÍN | 67

PHOTO

ESPANA

Claude Bussac, Directora del Claude Bussac, Directora del Festival de Fotografía PHo-Festival de Fotografía PHo-toEspaña, nos da claves so-toEspaña, nos da claves so-bre la decimoquinta edición bre la decimoquinta edición del festival que lleva por título del festival que lleva por título este año “Desde aquí. Con-este año “Desde aquí. Con-texto e internacionalización”texto e internacionalización”

PHOTOESPAÑA VA POR SU DECIMOQUINTA EDICIÓN. ¿CÓMO HA CAMBIADO EN ESTOS AÑOS?

PHotoEspaña nació en 1998 con la voca-ción de ser un festival realizado desde la sociedad, desde entonces y hasta ahora se ha trabajado en esa línea, cumplien-do con la responsabilidad social que el Festival tiene con su la sociedad y con su público. Por eso PHotoEspaña une en un mismo Festival un programa expositivo de gran calidad en el que tienen cabida artistas internacionales de prestigio en el campo de las artes visuales y por otro lado actividades que favorecen la creación de redes de relaciones (Descubrimientos,

Campus, Encuentros). El Festival ha ido ampliando cada vez más su oferta exposi-tiva y de programas pedagógicos, profe-sionales y para públicos, con la intención de llegar a sectores cada vez más diver-sos: familias, jóvenes, niños… Por otra parte, el Festival se ha diversificado en el tiempo, ofreciendo actividades durante todo el año, fuera de las fechas habituales del Festival (junio y julio).

¿CUÁNDO Y PORQUÉ SURGE LA IDEA DE UN PHOTOESPAÑA TEMÁTICO O POR LO MENOS QUE GIRE EN TORNO A UN CONCEPTO?¿PORQUÉ ESTE AÑO LLEVA POR TÍTULO “DESDE AQUÍ. CONTEXTO E INTERNA-

CIONALIZACIÓN”?

I

Desde su primera edición, PHotoEspaña ha encomendado una sección temática a un comisario general que desarrolla su proyecto curatorial en un ciclo de tres ediciones. En esta ocasión, Gerardo Mosquera, en su segundo año como comisario general del Fes-tival, ha escogido Desde aquí. Contexto e internacionalización, un punto de partida para mostrar tendencias artísticas de plena actualidad dentro de las dinámicas internacionales del arte contemporáneo.

EL FESTIVAL NO TIENE SOLO COMO SEDE A MADRID. DESDE HACE AÑOS CUENCA Y ALCALA DE HENARES SE HAN UNIDO A VUESTRA INICIATIVA. ¿A QUÉ SE DEBE?, ¿EN EL FÚTURO TENDRÁ MÁS

SEDES EL FESTIVAL?

La pretensión de PHotoEspaña es llegar cada vez a más público. Cuenca y Alcalá de Henares llevan años participando en el Festival, algo que corresponde con el hecho de ser dos ciudades con una especial implicación histórica con la cultura y el arte. En esta edición se incorpora como sede Alcobendas, que también tiene una relación muy es-trecha con la fotografía. El Festival está abierto a aumentar el número de sedes siempre con la vocación de promover las artes visuales y fomentar la colaboración y el trabajo en red.

LA PARTICIPACIÓN DEL ESPECTADOR ESTÁ TAMBIEN CADA VEZ MÁS PRESENTE EN EL FESTIVAL.

¿QUÉ TENEIS PREPARADO PARA ESTE AÑO?

PHotoEspaña se ha volcado este año con las redes sociales y ha lanzado una cam-paña en Twitter y Facebook con el hashtag #laphotoes para saber qué es la fotografía para sus seguidores. Los mensajes que los usuarios de las redes sociales aporten se

© Rosa Muñoz VEGAP Madrid 2012 De la serie Paisajes del futuro Nº8

utilizarán en diferentes soportes del Festival. Por otra parte, los concursos on line que el Festival organiza con ClickSeguros, Canal Odisea, la Fundación Canal y Sandisk tienen un gran seguimiento y participación, una línea de trabajo en la que el Festival tiene un especial interés.

LA REVISIÓN DE PORTFOLIOS ES OTRA PARTE FUNDAMENTAL DEL FESTIVAL PARA LA SECCIÓN DESCUBRIMIENTOS Y TIENE PARTICIPANTES A NIVEL INTERNACIONAL ¿CÓMO FUNCIONA? ¿ES UNA PLATAFORMA TAN BUENA COMO PARECE? ¿HACEIS UN SEGUIMIENTO DE LOS GANADORES DE

AÑOS ANTERIORES?

Descubrimientos PHE tiene cada año más de 1000 participantes en sus diversas con-vocatorias. Durante cuatro días, 70 finalistas tienen reuniones individuales con expertos en fotografía de diversos campos (editores gráficos, comisarios, directores de centros culturales…) a quienes presentan sus porfolios y quienes les dan consejos sobre su trabajo fotográfico. Todos ellos optan al Premio Descubrimientos PHE, que han obtenido fotógrafos como Harri Palviranta, Vesselina Nikolaeva, Yan Gross, Vanessa Winship, Ale-jandra Laviada, Fernando Brito… autores a los que seguimos de cerca desde el Festival y que a quienes a raíz de su participación han surgido oportunidades en el mundo de la fotografía.

EL FESTIVAL OFF TAMBIÉN CRECE. LAS GALERÍAS APUESTAN POR LA FOTOGRAFÍA. ¿CREE QUE EL

COLECCIONISMO DE FOTOGRAFÍA ESTÁ EN UN BUEN MOMENTO?

En cuanto al coleccionismo, en España podemos ver como el coleccionismo de foto-grafía está creciendo, pero aún es muy reducido. Actualmente es muy difícil encontrar

© Manuel Vilariño Montaña negra, Nube blanca 1, 1999

70 | COMODÍN|

una colección de arte contemporáneo que no incluya fotografía. Existen muchas galerías de arte que trabajan exclusivamente con fotografía y vídeo, lo que responde a un interés por parte del coleccionista. Confiamos en que PHotoEspaña contribuya al interés creciente por el coleccionismo fotográfico.

¿QUE PODREMOS VER ESTE AÑO EN PHOTOESPAÑA? ¿CUÁL ES LA EXPOSICIÓN ESTRELLA DE ESTE AÑO SI CREES QUE

HAY ALGUNA?

Una oferta plural, de exposiciones y actividades para todos los gustos y edades. No dejaría de visitar expo-siciones como Ansiedad visual, en la Sala Alcalá31 de la Comunidad de Madrid – Fundación Telefónica, las dos muestras que podrán verse en el Teatro Fernán-Gomez. Centro de Arte – Fundación Banco Santander: Asia Serendipity y De la Factory al mundo. La indivi-dual de Carlos Garaicoa en Fundación ICO y de Scott Schuman en Loewe, Gran Vía, 8. Por último, las dos exposiciones del Real Jardín Botánico: air_port_photo, que reúne obras de la Colección de fotografía de la Fundación Aena y Espacio compartido, organizada por el Bank of America.

ARRIBA ALEJANDRO OLIVARES IN MEMO-RIAM2 009ABAJO YUKI AOYAMA ENCUBIERTO 2008 -2011

PIERRE

YVESMARZIN

Pierre-Yves Marzin Pierre-Yves Marzin es un fotógrafo freelance que actualmente trabaja en Madrid, España. Trabaja a través de asignaciones por parte de periódicos franceses como Libération y Le Journal du Dimanche. Su trabajo ha sido publicado en periódicos y revistas como Le Temps, Inter-nazionale, Le Monde Diplomatique, Le Telegramme, La Jornada, Milenio diario, Proceso sur, Ar Men, La Tempestad, Generacion, Revista MU.Compagina su trabajo por encargo con series personales a largo plazo.Junto con otros 14 fotógrafos ha sido seleccionado por el nuevo festi-val internacional de fotoperiodismo de Saint-Brieuc (Francia) que tendrá lugar en octubre 2012.

FOTOGRAFÍAS DE LA SERIE “EN RADE”

La serie “En rade” La serie “En rade” (en francés algo así como “a la deriva”) trata de la ciudad de Brest, ciudad portuaria del extremo Oeste de la Bretaña francesa.Es una ciudad que fue destruida al 80% por los bombardeados durante la se-gunda guerra mundial y luego reconstruida al estilo americano, lo cual hace que no tenga casi nada de patrimonio arquitectónico anterior a esa época. Dicho esto, no le quita el tener un encanto muy peculiar, este “charme” muy especial que podemos encontrar en las películas del finlandés Kaurismaki. Diría que la ciudad tiene un ambiente musical, no es extraño que el jazz se introdujera en Europa por la ciudad de Brest a través de los soldados americanos en el año 1917. La ciudad ha inspirado a escritores como Pierre-Mac Orlan, Jack Kerouac o Jean Genet entre otros.La serie “En Rade”se sigue desarrollando en la actualidad y forma parte de un proyecto más amplio del fotógrafo sobre ciudades portuarias del mundo.

| SANGRE FRESCA | 73

74 | SANGRE FRESCA |

PILAR

GARCIAMERINO

Pilar García MerinoPilar García Merino licenciada en Comunicación Audiovisual por la Universidad Compluten-se de Madrid. Desde el año 2000 realiza exposiciones, individuales y colectivas, de forma regu-lar y su obra se encuentra presente tanto en Colecciones públicas como privadas. Ha recibido numerosos premios, entre ellos, Primer Premio Fundación Mapfre, Primer Premio Caminos de Hierro, Beca de Ayuda a la Creación Visual de la Fundación Arte y Derecho y del Fondo Asisten-cial y Cultural de VEGAP, Premio de Honor Asisa, Primer Premio Mezquita Ciudad de Córdoba, Primer Premio Injuve para la Creación Joven, Beca Estancias Injuve para la Creación Joven, Primer Premio Caja de Ahorros del Mediterráneo y Primer Premio Caja de Extremadura.

La serie “ Desequilibrios” La serie “ Desequilibrios” es un proyecto premiado con la Beca de Ayuda a la Creación Visual de la Fundación Arte y Derecho y del Fondo Asistencial y Cultural de VEGAP.

Utilizo la puesta en escena para construir espacios y recrear ambientes que responden a un de-terminado estado anímico. El resultado es un conjunto de dioramas elaborados mediante toma directa de pequeñas figuras y maquetas.

La serie “Desequilibrios” se centra en la dimensión psicológica del ser humano, profundizan-do en conceptos como el miedo, la soledad y la angustia. Las imágenes son como pequeñas cajas de resonancia psíquica, pues están cargadas de simbolismo sobre el ser humano y sus posiciones reflexivas sobre la existencia.

DERECHA “ESCALERA HACIA EL CIELO”

Estética, delirio y fantasíaEstética, delirio y fantasía

La fotografía es el documento visual más valioso para comprender el mundo actual pero se hace indispen-sable erigir un método y una teoría para entender y disfrutar de aquello que sus autores pretenden expresar en el resultado final de su trabajo.

La representación sublime de las fantasías y de las ensoñaciones sería el poder descubrir las verdades artísticas que contiene su discurso creativo y, de esta manera, poder formar parte de este delirio. En la asentada obra fotográfica de Pilar García Merino volvemos a encontrar las mismas inquietudes y preocu-paciones de sus primeros trabajos pero con una huella más profunda y rigurosa; La utopía, la quimera, la entelequia o la ilusión comparten escenario con otras ensoñaciones no tan atractivas como la soledad, el miedo, la tristeza o la angustia. El que estas preocupaciones, tan antiguas como la propia historia del hom-bre, sean el escenario del trabajo de Pilar me lleva invariablemente a descubrir la verdadera profundidad e interés de sus trabajos que, además, tienen la virtud de poseer una calidad plástica y técnica de primer orden.

La actividad creadora es una especie de alucinación y, en muchos casos, encuentra su espíritu en los pro-pios sueños de la noche, en las fantasías dirigidas a una meta o asociadas a situaciones que responden a simbologías y analogías.

Las quimeras en estado de desvelo se denominan ensoñaciones y tienen la característica de combinar ideas en estado de creación. Ésta es una faceta que domina con soltura y desparpajo Pilar García Merino. No hay una creación suya que no nos invite a soñar y a imaginar. En definitiva, consigue el verdadero anhe-lo de un autor, motivar y atraer la atención del espectador a través de una forma de expresión tan resplan-deciente como la fotografía.

La eliminación del color es otro elemento importante en las obras de Pilar. Esta circunstancia aumenta de manera primordial el interés de sus obras construidas, recreadas e interpretadas con sutileza en la soledad de su estudio.

Las fotografías de Pilar García Merino tratan de historias inventadas o -porqué no- verdaderas, historias de su infancia y juventud, divertidas o trágicas; Así que, en cierto sentido, no son cuentos de hadas, si no ficción con rasgos de realidad. La ficción, que en su estética es el denominador común, sigue llenando de fantasía y de excelentes imágenes sus delirios y su tiempo.

José María Díaz-MarotoJosé María Díaz-Maroto

IZQUIERDA “DOS ALMAS”PÁGINA ANTERIOR “EL PENSADOR PESIMISTA”

80 | EL MUNDO ALREDEDOR |

JOSE LUIS

MURCOLECCIONISTA

Jose Luis Mur es conocido por los fotógrafos españoles por ser el dueño de la tienda Fotocasión. En círculos especializados también se le cono-ce por su colección de cámaras antiguas, y recientemente por su colec-ción de fotografías. Os hablamos de ella.

- ¿Cómo nació tu amor por la fotografía?- ¿Cómo nació tu amor por la fotografía?

Cuando era pequeño me llamo la atención un tu-rista que pasaba por mi pueblo (Labuerda provincia de Huesca, en el Pirineo Aragonés) que montaba su trípode y encima colocaba un artilugio. Con cierta curiosidad, pero con timidez me acerque a él y me explico lo que era, me hizo una foto y luego positiva-da me la envió desde Barcelona. Esto fue un gran descubrimiento para mí. Ya con 13 años compré mi primera cámara e hice mis primeras fotos con una cámara SIM de baquelita, con rollo de 127. La compré cuando vi un anuncio en el Semanario 7 FECHAS, me la mandaron por correo desde Madrid contra-reembolso de 99 pesetas, todos mis ahorros y a escondidas de mis padres.Ya durante mis estudios del bachiller, tenía dos pasio-nes; la fotografía y el futbol. El deporte fue la forma de salir de mi pueblo, primero fue jugando para el Bar-bastro y luego para el At. de Madrid.Cuando llegué a Madrid conocí la revista Arte Foto-gráfico, vi algunas exposiciones en la Real Sociedad Fotográfica, podía comprar libros de autor, todo lleno de fotografías. Había una librería que era casi como mi casa, la ya desaparecida Librería Científica y a donde fuera, siempre me acompañaba mi cámara.El fútbol como profesional duró dos años. Una lesión me aparto del deporte. La fotografía sustituyo al fútbol. Hice un curso de fotografía, allí conocí un amigo y decidimos poner un puesto los domingos en el rastro de Madrid, el primer domingo ya mi amigo abandonó el proyecto.

- ¿Porqué empezaste a coleccionar fotos?- ¿Porqué empezaste a coleccionar fotos?

Yo seguí con el puesto del Rastro y compre mi primera cámara antigua, una cámara Kodak panorá-mica 1898, es entonces cuando realmente empezó mi interés por el coleccionismo. Compraba algunas cámaras, investigaba sobre ellas y las fotografías que con ese tipo de aparato se habían tomado. Empecé adquiriendo fotografías de autores españoles, Dolcet, Cualladó, Masats, Catalá Roca y varios mas.

- ¿Con qué foto concreta empezaste tu colección?- ¿Con qué foto concreta empezaste tu colección?

La primera foto que adquirí fue EL MAQUINISTA de Gabriel Cualladó. Luego fueron fotografías de Car-tier-Bresson, Álvarez Bravo,Korda ,Brassaï,Nicolas Muller,Cecil Beaton,Robert Doisneau,Mario

IZQUIERDA NICOLAS MULLERARRIBA “REMERO VASCO” DE

ORTIZ ECHAGÜEY “EL MAQUINISTA” DE GABRIEL

CUALLADÓ

- ¿Con qué foto concreta empezaste tu colección?- ¿Con qué foto concreta empezaste tu colección?

La primera foto que adquirí fue EL MAQUINISTA de Gabriel Cualladó. Luego fueron fotografías de Car-tier-Bresson, Álvarez Bravo,Korda ,Brassaï,Nicolas Muller,Cecil Beaton,Robert Doisneau,Mario Giacomelli,HarryCallahan,Jan Saudek,Jeanloup Sieff,Osvaldo Salas,Elliot Erwitt,August Sander,Alfred Eisenstaedt,Andre Kertesz,Man Ray,Francois Kollar,Alesandr Rodchenko,Bill Brandt,Barbara Morgan,Robert Frank,HorstP.Horst,DianeArbus,Helmut Newton,Kliford ,Laures ,y algunos más. De los fotógrafos españoles García-Alix, Luis Baylón, Jorge Rueda, Miguel Oriola, Ouka Leele, Isabel Muñoz, Archivo de Carlos Corcho, Carlos Saura, Archivo de Cervera, Archivo Roberto Arbolea, Archivo Nuño, fotógrafos de la escuela de Madrid, fotógrafos catalanes… En mi colección hay una representación de la mayoría de los fotógrafos españoles.

- ¿Tienes debilidad por algún autor?- ¿Tienes debilidad por algún autor?

Mi preferencia está en el más del centenar de copias de José Ortiz Echagüe que poseo; origi-nales con los procesos CARBONDIR Y CARBON FRESON. Es uno de los fotógrafos españoles con más nombre fuera de nuestras fronteras.

- ¿Cuál es la foto favorita que posees?- ¿Cuál es la foto favorita que posees?

Creo que debe de ser “Remero vasco, 1931“, de Ortiz Echagüe

- ¿Qué fotografía no tienes en tu colección pero te - ¿Qué fotografía no tienes en tu colección pero te gustaría tener?gustaría tener?

Faltan en mi colección fotografías de Irving Penn, esa es mi próxima meta

- ¿Coleccionas todo tipo de fotografía o de alguna - ¿Coleccionas todo tipo de fotografía o de alguna época en concreto? ¿Digital o químico? ¿B/N o época en concreto? ¿Digital o químico? ¿B/N o color?color?

Principalmente mi colección esta basada en foto-grafías del siglo XIX y los 60 primeros años del XX. Mi preferencia es sin duda el B/N, papel de siem-pre, papel químico baritado; en color tengo muy poco.Dentro del siglo XIX, hay Daguerrotipos, Ambro-tipos, Ferrotipos, sobretodo albuminas, es decir desde la aparición de la fotografía química hasta el digital, aunque el digital lo utilizo para escanear archivos y positivar para tener como documento, no colecciono digital.

- ¿Que consejo le darías a futuros coleccionistas?- ¿Que consejo le darías a futuros coleccionistas?

Mi consejo para comenzar una colección, es ir a las exposiciones de fotógrafos noveles; los hay muy buenos, y sobre todo, adquirir lo que gusta, no por nombre. Luego depende del cariz que lleve la colección, entonces ir a nombres y tipo de foto-grafía, no como decoración y sí como colección.

“Mi consejo para comen-zar una colección, es ir a las exposiciones de fo-tógrafos noveles; los hay muy buenos, y sobre todo, adquirir lo que gusta, no

por nombre.”

ROBERT DOISNEAU

| EL MUNDO ALREDEDOR | 83

C PHOTO

Hace siete años,Hace siete años, nació el proyecto C Photo, de Ivorypress, bajo la dirección de Elena Ochoa Foster. En su primera etapa, la publicación tenía el subtítulo de International Pho-to Magazine. Nos imaginamos que lo “magazine” tendría la acepción de la palabra árabe de la que deriva; almacén. Después de los diez números de esta etapa, que se publica-ron bianualmente, lo que realmente ha quedado ha sido eso: un gran almacén, una en-ciclopedia de referencia de la fotografía contemporánea. En estos diez maravillosos volú-menes –que tuvieron como co-editores a Elena Ochoa Foster y Antonio Sanz–, conviven fotógrafos emergentes con grandes maestros y se dan la mano lo clásico y lo moderno.

En esta segunda etapa, C Photo abandona su condición de revista para convertir-se en una colección de monografías temáticas coordinadas por Elena Ochoa Fos-ter e Inaki Domingo con la estrecha colaboración de todo el equipo editorial de Ivory-press. Estos números monográficos cuentan con editores invitados de la talla de Tobia Bezzola (curador del Kunthaus de Zurich) o Marta Gili (directora del museo Jeu de Pau-me de París). El cuarto volumen, el que hoy nos ocupa, lleva el subtitulo de “Nue-

ARRIBA ALEJANDRO CHASKIELBERG. PÁGINA SIGUIENTE IRINA WERNING

Hablamos con Iñaki Domingo, coordinador editorial de Ivorypress, además de reconocido fotógrafo y miembro fundador del colectivo Nophoto.

En primer lugar, felicidades por este nuevo número. La En primer lugar, felicidades por este nuevo número. La primera y evidente pregunta es, ¿porqué un número dedi-primera y evidente pregunta es, ¿porqué un número dedi-cado a Latinoamérica?cado a Latinoamérica?

Muchas gracias, esperamos que sea un éxito editorial que ayude difundir el trabajo de esta selección de jóvenes fotógrafos latinoamericanos. El 5 de junio de este año Ivorypress presenta la exposición Revelaciones. Historia del fotolibro en Latinoamérica, comisariada por Horacio Fernández, que es fruto de la mayor investigación que se ha llevado a cabo sobre este tema hasta la fecha. La exposición recoge una selección de fotolibros publicados en diferentes países de América Latina desde 1921 hasta 2009. Nos pareció adecuado complementar los trabajos incluídos en la muestra con un volumen de C Photo que recogiese el trabajo de algunos de los jóvenes talentos latinoamericanos, que en muchos casos no tenían pre-sencia en la exposición. Además, hemos tenido la suerte de contar con Martin Parr, experto en la materia, como editor invitado de este volumen. Ambos proyectos son complementarios y para nosotros tenía sentido desarro-llarlos paralelamente.

¿Cuál ha sido el criterio de selección de los fotógrafos?¿Cuál ha sido el criterio de selección de los fotógrafos?

El principal criterio de selección en C Photo es habitual-mente el mismo, la calidad y la originalidad de los traba-jos publicados. Junto con el editor invitado decidimos un tema a tratar y conjuntamente buscamos proyectos fotográficos que, por unas razones u otras, hablen sobre ese tema desde diferentes perspectivas. Pensamos que hemos llegado a un buen compendio de autores que sirven como ejemplo de los derroteros por los que avanza la creación artística en Latinoamérica.

En el texto del prólogo, Vik Muniz se pregunta si Latino-En el texto del prólogo, Vik Muniz se pregunta si Latino-américa dejará de ser un tema para fotografiar y empe-américa dejará de ser un tema para fotografiar y empe-zará a ser valorado por su talento. Pensamos que en un zará a ser valorado por su talento. Pensamos que en un momento histórico lo fue, ahí tenemos a Alvarez Bravo, momento histórico lo fue, ahí tenemos a Alvarez Bravo, Martin Chambi, o el recientemente fallecido Sergio Larraín Martin Chambi, o el recientemente fallecido Sergio Larraín entre otros. ¿A qué crees que se debe ese momentáneo entre otros. ¿A qué crees que se debe ese momentáneo olvido, ese lapsus, si es que lo hubo?olvido, ese lapsus, si es que lo hubo?

Latinoamérica vive un momento importante en términos de producción artística. El continente tiene muchos y muy buenos artistas. En países como México, Brasil o Argentina, por ejemplo, encuentras algunas propuestas francamente originales. Pero el mercado del arte siempre va a un ritmo más lento que la producción. Álvarez Bra-vo, Chambi o Larraín tardaron en ser asimilados por la audiencia, no fueron conocidos desde sus comienzos.

Aunque ahora con Internet hay más acceso que nunca a la información, también hay una gran saturación de información. Siempre pasa un tiempo hasta que el gran público asimila y hace suyo a un nuevo artista o grupo de artistas.

Quienes nos dedicamos a esto, sabemos que fotografiar Quienes nos dedicamos a esto, sabemos que fotografiar es caro. También sabemos que Latinoamérica ha pasado es caro. También sabemos que Latinoamérica ha pasado de ser el “hermano pobre” de España a ser un continente de ser el “hermano pobre” de España a ser un continente en expansión económica. ¿Crees que el advenimiento de en expansión económica. ¿Crees que el advenimiento de la cultura digital, y el hecho de que el precio del proceso la cultura digital, y el hecho de que el precio del proceso digital sea inferior al foto químico, ha tenido que ver en el digital sea inferior al foto químico, ha tenido que ver en el hecho de que florezcan talentos que estaban escondi-hecho de que florezcan talentos que estaban escondi-dos? ¿Lo que se entendería por democratizar el arte?dos? ¿Lo que se entendería por democratizar el arte?

Indudablemente las cámaras digitales han ayudado a democratizar la fotografía. La gente tiene ahora mayor acceso a la fotografía que nunca. Pero el talento y la tec-nología son cuestiones muy diferentes que no tienen una relación directa entre sí. El talento siempre encuentra su camino para florecer y, si no tiene medios, se los inventa.

Martin Parr nos habla en su texto introductorio de una Martin Parr nos habla en su texto introductorio de una “redefinición del lenguaje fotográfico”, de un lenguaje “redefinición del lenguaje fotográfico”, de un lenguaje contemporáneo pero con una impronta personal. Hace contemporáneo pero con una impronta personal. Hace años, vimos esto mismo en Asía de donde han surgido años, vimos esto mismo en Asía de donde han surgido grandes artistas en los últimos tiempos. ¿A qué crees grandes artistas en los últimos tiempos. ¿A qué crees que se debe ese boom de creatividad fomentado por que se debe ese boom de creatividad fomentado por este “nuevo lenguaje”? ¿Crees que el lenguaje europeo y este “nuevo lenguaje”? ¿Crees que el lenguaje europeo y estadounidense está obsoleto o simplemente cansado?estadounidense está obsoleto o simplemente cansado?

Creo que hay mecanismos narrativos que han funcionado bien tradicionalmente, los modelos americano y europeo están consolidados, pero es muy positivo que estos plan-teamientos sean revisados y reformulados en función de las necesidades concretas de los artistas de cada país. Latinoamérica es un continente que rebosa creatividad, es lógico que los artistas desarrollen su propias estra-tegias creativas, que evidentemente son deudoras de modelos establecidos anteriormente. Además, el público y el mercado siempre están ávidos de encontrar nuevos enfoques, nuevas soluciones a problemas universales.

De los catorce fotógrafos de los que podemos disfrutar De los catorce fotógrafos de los que podemos disfrutar en este nuevo número, muchos han sido premiados fuera en este nuevo número, muchos han sido premiados fuera de sus respectivos países con becas, están en coleccio-de sus respectivos países con becas, están en coleccio-nes tanto privadas como particulares, les han publicado nes tanto privadas como particulares, les han publicado libros… ¿Crees que en España hemos tardado en perca-libros… ¿Crees que en España hemos tardado en perca-tarnos de lo que estaba pasando en Latinoamérica?tarnos de lo que estaba pasando en Latinoamérica?

No estoy del todo de acuerdo con este planteamiento. Pienso que España siempre ha tenido una relación muy cercana con América Latina, lo cual es lógico por razones obvias. Hay muchos artistas latinoamericanos que residen en España o han desarrollado sus proyectos aquí, y sus

DERECHA ROSARIO MONTERO

88 | EL MUNDO ALREDEDOR |

“Latinoamérica vive un momento importante en términos de producción artística. El continente tiene muchos y muy buenos artistas.”

trabajos han sido expuestos y publicados por instituciones españolas. Pero cuando eres fotógrafo, pides becas y buscas que tu obra forme parte de colecciones prestigio-sas, y por eso es normal que muchos se presenten a estas convocatorias y sus traba-jos tengan presencia internacional.

A nosotros, en Ojos Rojos, nos fascina algo de la fotografía latinoamericana, pero no A nosotros, en Ojos Rojos, nos fascina algo de la fotografía latinoamericana, pero no somos capaces de ponerle nombre. En las páginas de este número hemos visto cosas somos capaces de ponerle nombre. En las páginas de este número hemos visto cosas que nos retrotraen a los trabajos de Bernd y Hilla Becher, Philip-Lorca diCorcia, Sophie que nos retrotraen a los trabajos de Bernd y Hilla Becher, Philip-Lorca diCorcia, Sophie Calle, Martin Parr… pero es solo eso, un recuerdo, en ningún momento se ve un afán Calle, Martin Parr… pero es solo eso, un recuerdo, en ningún momento se ve un afán de copia. Es como una absorción, una deglución. ¿Podrías tú ponerle nombre o expli-de copia. Es como una absorción, una deglución. ¿Podrías tú ponerle nombre o expli-car este hecho?car este hecho?

Efectivamente, podríamos definirlo como síntesis creativa. Esta síntesis viene dada por la correcta asimilación de fórmulas ya existentes a fin de desarrollarlas o adoptarlas a nuevas necesidades narrativas que viene marcadas por las condiciones geopolíticas de los países de orígen de estos artistas. Otros continentes también son creativos, pero en América Latina se dan unas condiciones de creatividad y accesibilidad a la informa-ción y los recursos que permiten desarrollar propuestas con una impronta que las hace únicas y muy características. Es fácil reconocer el trabajo de un artista latinoamericano.

Muchas gracias Iñaki, os deseamos lo mejor en esta segunda etapa y que lo veamos Muchas gracias Iñaki, os deseamos lo mejor en esta segunda etapa y que lo veamos con nuestros Ojos Rojos.con nuestros Ojos Rojos.

Gracias también a vosotros y un saludo.

ARRIBA OSCAR FERNÁNDEZ. IZQUIERDA ANDRÉS MARROQUÍN WINKELMANN.

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RAILOWSKYSoy Juan Pedro Font de Mora,Soy Juan Pedro Font de Mora, el último mohicano de la librería y fotogalería Railowsky. Tengo un trabajo que me apasiona y, aunque de forma bastante precaria, me permite ganarme la vida. En una de las escasas escapadas que hago, el otoño de 2008, estuve unos días en una ciudad que adoro; París. Es una ciudad para disfrutarla paseando sin rumbo fijo por los barrios antiguos. Una de las cosas que más me encantan son las estaciones de trenes, cuanto más gran-diosas mejor. Esa tarde lluviosa de octubre me dirigía hacia la estación de Saint-Lazare. Lamenta-blemente ese día estaban realizando unas obras bastante aparatosas y a penas se podía ver la es-tación. Una valla de madera lo impedía. Mi curiosidad innata me hizo acercarme y por un resquicio

pude ver los amplios cobertizos metálicos y el reloj de la estación que la preside en lo alto. La lluvia del día anterior había dejado la zona de obra convertida en un inmenso charco El personal de la obra improvisó una escalera para poder evitar mojarse, cosa imposible como digo. Me divertí un rato viendo como saltaban desde la escale-ra hasta el agua, maldiciendo después su mala suerte por lo mucho que se mojaban. Continúe mi paseo pero ya de vuelta vi un veinteañero mi-rando por el mismo resquicio de antes, con la di-ferencia que además llevaba una vieja Leica y no paraba de hacer fotos. Pensé para mis adentros que el muy ingenuo estaría intentando sacar a los “saltadores de charcos” justo al momento previo a mojarse. Me acerqué en plan provocador y le dije: “No lo conseguirá, es casi imposible”. El joven me respondió de forma un tanto altiva. “Lo conseguiré, y usted lo verá en los mejores mu-seos del mundo. Mis fotografías se venderán a millones de francos en el siglo XXI”.

Bueno, no quiero seguir con este relato carga-do de tintes “woodyallianos “. Lo único cierto de este cuento es que realmente he estado en el sitio mas o menos exacto en que Henri Cartier-Bresson realizó la famosa fotografía “Derriere la Gare Saint-Lazare”, Paris 1932, y debo decir que me sorprendió lo bien que conservan los france-ses su patrimonio. Está exactamente la misma verja, la estación conserva la misma cubierta y el mismo reloj. Lo que eché en falta fue aquel cartel de “Railowsky” pegado en la valla que dio nom-bre a mi librería y fotogalería. Curioso nombre que corresponde a un personaje de ficción, ya que el cartel está rasgado y le falta la “B” de

Brailowsky, famoso pianista ruso que actuaba por esas fechas en París. Esto nos dijo por carta el mismísimo Cartier-Bresson (esto es verdad, que no todo lo voy a novelar).

Tan sólo dos curiosidades más; el hecho de que tuviera que hacerla desde el resquicio de la valla provocó que fuera una de las pocas fotos reen-cuadradas del genio francés, y que Cartier-Bres-son no le prestó especial atención hasta 1946, catorce años después de realizarla, y más por obligación que por devoción, a raíz del encargo recibido para realizar una gran exposición en el MOMA de Nueva York. Tuvo que revisar infinidad de negativos, y !zas¡ allí estaba.

Luego, curiosamente se ha convertido en uno de los grandes iconos de la fotografía, ejemplo máxi-mo de lo que el mismo Cartier-Bresson denomi-nó “la captación del instante decisivo”.

Para nuestra fortuna ( la de Railowsky digo) se reproduce de forma innumerable en libros de fotografía y revistas especializadas , lo cual nos genera una publicidad gratuita impagable.

En fin, tenias que acabar sacando mi faceta co-mercial, no en balde vivo de vender, o al menos lo intento.

“Curioso nombre que corresponde a un personaje de fi cción, ya que el cartel está rasgado y le falta la “B” de Brailowsky, famoso pianista ruso

que actuaba por esas fechas en París.”

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de la seriede la serie IN THE STREET: IN THE STREET:Chalk drawings and messages, NYC, 1938-1948Chalk drawings and messages, NYC, 1938-1948

HELEN LEVITT

Siendo sincero, Siendo sincero, intentar identificar la fotografía que mas me gusta, es tan inútil cómo identificar mi canción favorita. Depende del día y del momento el que una fotografía de las que tengo entre mis predilectas me guste más hoy que ayer. Y como hoy por una serie de razones he tenido que rememorar unos años en los que la vida no era en blanco y negro, pero si en color cadu-cado, me ha venido a la cabeza una fotografía de Helen Levitt tomada en una calle de Nueva York de su magni-fica serie In the Street: Chalk Drawings and Messages, New York City, realizada en los años 40. Ignoro si este trabajo tenía algún fin gubernamental como sucedió con Dorothea Lange o Walker Evans, pero la fascinación de Levitt por los juegos infantiles parece indiscutible. Y por este y otros motivos que esgrimiré más adelante, hoy me apetece que esta foto sea mi favorita.

Se podría encuadrar dentro del género de fotografía so-cial o también street photography como decimos ahora por aquí. La escena presenta a unos niños que forman una especie de corro en el borde de una acera en una calle de Nueva York. Todos los niños, excepto uno están interactuando con la mirada alrededor de algo que está haciendo el niño que está de espaldas en primer plano. Y es que a tenor de los fragmentos de cristal que hay por el suelo, todo parece indicar que estos niños trans-portaban este espejo y se acaba de romper. Sus caras reflejan esa tensión que invita a pensar que probable-mente un instante antes o después las risas protagoni-zarían la escena. Al fondo la vida transcurre con normali-dad ignorando por completo la acción de los niños.

La composición está perfectamente definida por planos, y si pasamos de ese primer plano del niño de espaldas y que tanto recuerda a ciertas representaciones rena-centistas, nos encontramos a unos niños que sujetan el marco de un espejo y a través de él queda enmar-cado un niño en bicicleta. Este “encuadre dentro del encuadre” me ha parecido siempre espectacular, por cómo está logrado y la manera en que ha conseguido colocarlo en el encaje: Las líneas verticales del mar-co coinciden con las puertas oscuras del último plano dotando al significado de una fuerza y solemnidad que hace recaer todo el peso en el niño de la bicicleta. Si lo analizamos, de otra manera no habría sido posible. Pero la oblicua del bordillo, (paralela a la línea del fondo), dota a esta fotografía de más dinamismo y sobre todo de profundidad, invitando a la mirada a seguir la calle. La disposición de los niños, circular excéntrica es perfecta, y proporciona un ritmo agradable e incluso tonalmen-te, el niño de color está situado a la izquierda, lo cual compensa el desequilibrio que podría crear este tono más oscuro, tal y como dictan las normas de compo-sición, (occidental). El fondo es como un telón pintado al gusto, donde se desarrollan diversas acciones. Con

todo esto puede dar la impresión de que todo estaba preparado, pero me temo que lo único que estaba pre-parado era el conocimiento del medio y la intuición de esta magnífica reportera.

Es una fotografía en blanco y negro, positivada origi-nalmente en gelatina de plata, que presenta una gama tonal muy extensa y un contraste de manual. Si alguien tiene dudas de cómo debe ser un positivado perfecto, esta copia es uno de los ejemplos. Las argucias de la postproducción quedan ocultas tras un trabajo con sumo mimo y tan solo un par de pistas me descubrie-ron los ligeros “cierres” en la parte alta y en la izquierda. Ignoro como mediría la luz Helen, ni que película usó, aunque imagino que película lenta por la ausencia de grano. No se observan distorsiones típicas de un an-gular ni compresiones debidas a un tele, que en esa época apenas se usaban. Apuesto a que usó un obje-tivo “normal”, pero desconozco el formato. Y apuesto también por un diafragma medio dado el desenfoque en los términos más lejanos, (hecho éste que refuerza la perspectiva y facilita la lectura)

Y además de este análisis pericial, ¿por qué hoy esta fotografía es mi favorita? Por varias razones. Prime-ro porque me gustan las mujeres fotógrafas, y no por esa sensibilidad que muchos les otorgan, sino por los huevos que le echaron algunas de ellas sobre todo en los inicios, como también Dorothea Lange. Segundo porque compositivamente me parece ejemplar, fotográfi-camente soberbia y documentalmente fundamental. Ter-cero por que hoy más que ningún día echo de menos aquellos tiempos en los que los niños jugábamos en las calles, disfrutábamos cada día como si fuera el último de nuestras vidas. Echo de menos la libertad infantil que la edad te va robando día a día y aquellas noches de verano donde las vacaciones escolares permitían que-darse más tiempo en la calle, alimentando la fantasía, las aventuras y las expectativas de una vida, que tan solo unos años más adelante cambiaría radicalmente, (y no siempre para mal ;-) ). Y sobre todo elijo esta fotogra-fía porque estoy seguro de que ninguno de esos niños sufrió ningún tipo de vejación ni trauma por ser fotogra-fiados.

Rubén Morales GonzálezRubén Morales González