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RICARDO PIGLIA
LA LITERATURA ES LA FORMA PRIVADA DE LA UTOPÍA
HAY dos hitos fundamentales en la obra literaria de Ricardo
Piglia (Adrogué, provincia de Buenos Aires, 1940):
Respiración artificial y Plata quemada. La aparición de la
primera en 1980, en plena dictadura militar, supuso su
consagración en el panorama de la literatura latinoamericana
de las últimas décadas. Mezcla de ficción y critica, es
decir, eminentemente meta-literaria, Respiración artificial
-que narra la historia de un perseguido empeñado en
descifrar las extrañas cartas de alguien que se suicidó más
de cien años atrás - fue leída como una metáfora de la
asfixiante realidad argentina de la época. Por su parte, la
concesión en 1997 del Premio Planeta Argentina a Plata
quemada - que relata con toda crudeza la suerte sangrienta
de un grupo de atracadores acorralados por la policía- vino
a romper con la imagen que se tenía de Piglia como autor de
culto férreamente intelectual.
La película basada en la novela -dirigida por Marcelo
Piñeyro y protagonizada por Leonardo Sbaraglia y Eduardo
Noriega- volvió a llamar la atención sobre una obra
inaccesible hasta hace poco para los lectores españoles. En
estos días, finalmente, han visto la luz dos (le los títulos
más singulares de Piglia: el libro de relatos Prisión
perpetua (Lengua de Trapo) y Formas breves, un volumen de
ensayos editado por Anagrama, que este mismo mes publicará
Plata quemada y a partir de enero hará lo propio con el
resto de la obra del escritor argentino, de Respiración
artificial a La ciudad ausente, su segunda novela, pasando
por Crítica y ficción, una recopilación de entrevistas y
artículos.
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¿Cree que los primeros títulos elegidos son una buena
presentación de su obra en España?
--Prisión perpetua es una buena introducción a lo que hago.
Es tal vez mi libro más personal, porque en él elaboro
muchas mitologías propias. Tiene muchos elementos
autobiográficos disueltos. Además, es una síntesis de
ciertas líneas de mi literatura, un libro de transición. En
ese sentido, creo que es uno de esos libros que con el tiempo
uno reconstruye como importantes porque sirven para
distinguirse de otros que han sido una marca fuerte en la
propia trayectoria y abren un camino.
-Lo primero que llama la atención es la cuestión del
género, porque tanto Prisión perpetua como Formas breves
participan del relato, la crítica o el diario.
—Sin hacer un juicio de valor, porque hay escritores
extraordinarios que hacen otro tipo de obra, creo que hay
cierto camino de la literatura contemporánea -John Berger,
Calvino, autores muy diferentes, por otra parte-- que se
mueve en una zona intermedia entre la novela como género
tradicional de la narración que no se corresponden
exclusivamente con el universo de la novela. Yo me siento muy
cómodo ahí: en la narración como reflexión y la reflexión
como narración, en la autobiografía como ficción y la
ficción autobiográfica. Además, yo entiendo la crítica como
una forma moderna de la autobiografía: uno habla de su vida
cuando cree hablar de sus lecturas. Como digo en el epílogo
de Formas breves, el crítico es alguien que encuentra su
vida en el interior de los textos que lee.
-¿Esta necesidad de romper con la novela tradicional
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tiene que ver con lo que en alguna ocasión usted ha llamado
el final de la experiencia?
-En parte sí. Es una idea de Walter Benjamin que ha sido
muy discutida: la cultura de masas ha sustituido a la
experiencia. Todos estamos viviendo experiencias que en
realidad no son personales, sino experiencias que imaginamos
haber vivido porque las hemos visto o leído en algún lugar.
No hay que confundir información (que es una mera secuencia
externa de datos) con experiencia (que es algo que construye
el propio sujeto). Estamos tan cruzados por experiencias que
exceden a la vida personal que este mismo concepto, el de
experiencia personal, se vuelve muy incierto. Estamos hechos
de las historias que hemos escuchado y de las historias que
hemos narrado y no sólo de las que hemos vivido.
-Precisamente, usted abre Respiración artificial con una
frase de T. S. Eliot: «Tuvimos la experiencia pero
perdimos el sentido, y acercarse al sentido restaura la
experiencia». ¿Cómo contribuye la literatura a esa
restauración?
- Hoy en día, la narración se ha des plazado: la novela ya
no es el lugar al que la gentemvo buscar la reproducción de
la experiencia. Muchos se quejan de que la novela se ha
quedado sin un público de masas, pero muchos otros han
aprovechado esa situación -empezando por Joyce, Faulkner y
Proust- en la medida en que no tenían la exigencia que
soportaban escritores, extraordinarios por otra parte, con
masas de lectores que no sólo debían responder a su
exigencia artística sino a una demanda muy generalizada y muy
firme. Mucha gente dice: la novela ya no se lee por culpa de
Joyce. Yo creo que es al revés: como la novela ya no se leía,
Joyce puede escribir el Ulises. El público ya se había
desplazado previamente.
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-¿Al cine?
-Efectivamente. Los novelistas fueron los primeros que se
dieron cuenta de ese desplazamiento. Se sabe que Joyce fin
el primero que puso un cine en Dublín, y Senil Fitzgerald se
fue a Hollywood convencido de que el futuro de la novela
estaba en el cinc. El propio Tolstoi tiene un artículo sobre
el cine en el tránsito entre el siglo XIX y el XX. El, que
era el novelista se da cuenta de que ahí hay posibilidades y
empieza a pensar en escribir un guión.
-Precisamente, su presentación en España como autor ha
sido la película Plata quemada.
-
-Si, y me parece maravilloso.
-¿Qué opina de la adaptación?
-
-El novelista nunca es el mejor espectador de una película
basada en una obra propia. Además, yo no intervine en el
guión. Lo que me parece bien es que la adaptación ha
definido un núcleo de la novela que no es el único pero
que tiene su fuerza: el amor entre dos hombres. Tal vez en
la película los personajes están más estereotipados que en
el libro respecto a cierta cultura gay. En la novela son
sujetos que exhiben una masculinidad indiscutible y que al
mismo tiempo tienen una historia de amor, pero la identidad
sexual no está en juego.
-Usted mismo es guionista y - adaptó El astillero de
Onetti.
-Una adaptación siempre es una concentración arbitraria.
Además, son lenguajes diferentes. Podría decirse que un
cineasta es un pintor que quiere narrar De todos modos,
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siempre cabe decir que las novelas son mejores que las
películas, como las dos cabras que comen unos restos de
celuloide cuando una dice: «¿te gusta?» y la otra contesta:
«me gustó más el libro».
--Antes hablaba usted de final de la experiencia como
motor de la novela que se cuestiona a sí misma pero,
curiosamente, Plata quemada rompe con lo metaliterario
y se plantea un caso real, una experiencia limite ¿tal
vez la última que se puede contar?
Eso es lo que me conmovió. No hay -, duda de que ahí había
experiencia. Por tanto, tampoco Vinos á exagerar con lo de
que la experiencia no existe. Tal vez porque el escritor
siempre se resiste a ser caracterizado, yo me resisto un
poco a la noción de metaficción. En Respiración artificial
hay unos personajes que son intelectuales y hablan sobre
aquello de lo que se supone que hablan unos tipos como
ellos, del mismo modo en que los personajes de Hemingway
hablan de forma muy precisa sobre los anzuelos de pesca. A
veces uno no entiende esas discusiones tan intensas, que
sólo para algunas personas tienen un sentido definido. Para
muchas otras no sirven más que para marcar que los personajes
están muy apasionados.
--Digamos que la pasión parece más vitalista cuando la
narración es menos literaria.
-En el caso de Respiración los personajes estaban interesados
en la relación entre lo que leen y lo que viven,y se
apasionan con eso. En el caso de Plata quemada está la
pasión de una experiencia purísima, intensísima. Lo que más
une impresiona de esa historia es que ellos saben que van a
morir Desde el momento en que están acorralados saben que no
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tienen salida porque han perdido todo contacto. Lo único que
quieren saber es cuánto tiempo van a resistir. El otro
elemento capital fue para mí que esa experiencia «menor»
fue una especie de fractal de lo que iba a ser cinco años
después la historia de la guerrilla urbana en Argentina.
Pocos años más tarde de ese episodio, muchos amigos míos
estuvieron en esa misma escena: con un arsenal dentro de un
departamento y enfrentados con el ejército hasta la muerte.
Me pareció que en esa experiencia había una densidad
particular y, al mismo tiempo, se anticipaba una violencia
política.
-Esa novela le sirvió para zafarse de la etiqueta de
escritor para escritores.
- Por su puesto, y de escritor para universitarios y todos
esos clichés y estereotipos. La consigna con la que yo
trabajé era que no habría intelectuales. Por otro lado,
Plata quemada, le parece a todos los libros anteriores
porque trabaja sobre los géneros. Respiración artificial
tiene la novela histórica como horizonte. Prisión perpetua,
la autobiografía y Plata quemada, la novela de no ficción.
En ese sentido, el proyecto literaio es siempre el mismo.
-Paradójicamente, es Respiración artificial la que fue
leída como una alegoría de la dictadura argentina.
-La política funciona sólo como el motor de los hechos. Un
novelista, más que los hechos, narra su efecto, trabajé mucho
con qué pasa después de que alguien hace algo. Ésa es la gran
lección de Tolstoi y de los grandes novelistas del XIX.
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¿Cómo cree que será leída una novela como Respiración
artificial en España, sin las claves de la dictadura
argentina?
-La novela fue leída en su momento como si fuera un texto
cifrado, como una carta privada que expresó el sentimiento
de mucha gente, pero creo que el libro tiene una lógica
propia. La historia funciona sin ese contexto argentino
concreto, aunque no sin el contexto de una situación
asfixiante, autoritaria. Por desgracia, tenemos al respecto
una tradición muy dilatada en muchos paises. En buena medida
la literatura de este siglo ha estado marcada por cómo
narramos esas experiencias, de Kafka a Primo Levi o Semprún.
Ésa es la cuestión : ¿cómo contar unas experiencias
extremas? ¿cómo vivir en una situación de tiranía extrema?
-¿Y cómo se vivía?
Como con respiración artificial. Siempre me acuerdo de lo
que decía Sartre: nunca fuimos tau libres como durante la
ocupación, en el sentido de que otro era el que definía y
uno construía su libertad en contra. Era muy sencillo tomar
posición. Peru hay, sobre todo, algo difícil de admitir. Lo
que más impresiona cuando uno vive en una situación como
ésa es que la vida cotidiana no se transforma, no hay
ejército de ocupación. Hay cambios sutiles: en Buenos Aires,
por ejemplo, se cambiaron las viejas señales de las paradas
de los colectivos, los autobuses, por otras pío, de español en tina novela de
un autor español. Pero la pregunta puede volverse del
revés. Nabokov decia a sus que lo (tico que importaba
eran los detalles, las cosas que parmen que ny tiene
importancia en una novela: cómo era el cuche cama en el
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que viajaba Ana Karenina, por ejemplo. Nabokov decía a sus
alumnos: «Si aprenden a mirar los detalles en la literatura
descubrirán que la vida está llena de detalles y tendrán una
experiencia de la vida mucho más intensa y mucho menos
estereotipada, aprenderán a mirar y a vivir leyendo». No se
trata sólo de descubrir en la literatura lo que uno conoce
de la realidad sino que la literatura ayude a entender el
funcionamiento de esa realidad. Creo que la literatura es la
forma privada de la utopia, porque crea una realidad al-
ternativa y cuenta fuera de lugar y a destiempo la
verdadera historia.
-Frente a la Historia con mayúscula.
--Sí, porque la literatura se mueve por calles laterales.
Ningún sistema cerrado puede dar cuenta de la verdad. A
veces pienso que llamamos final a aquello que no
comprendemos.
-A veces el trasvase entre realidad y lenguaje es sutil.
Usted ha hablado alguna vez de la economía como discurso
dominante.
-Si, del dinero como lugar del sentido. En Argentina el
discurso dominante durante-hl-f.-dictadura fue el mé-
una sociedad-enferma que hubo que sanar: Luego, el
psicológico: había que hacer examen de conciencia. Ahora es
el económico con su repertorio de metáforas invadiendo la
vida cotidiana. No es casual que uno de los mayores críticos
de esa situación sea un lingüista: Chomsky.
-En Formas breves usted dice que el psicoanálisis es una
forma de creer que en algún lugar somos extraordinarios
¿no sucede lo mismo con la literatura?
--El psicoanálisis me interesa, más que como contenido -los
complejos etc.-, como modo de narrar. La interpretación de
los sueños cierra la tradición que se abre con Las
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confesiones de Rousseau. Es el último gran texto de la tradi-
ción autobiográfica. Siempre hago un chiste que divierte y
enoja a mis amigos psicoanalistas: el psicoanálisis es el fo-
lletín de la clase media. Del mismo mudo en que en el siglo
XIX la gente compraba los folletines, ahora hay un folletín
raro que la gente paga por narrar. Es un folletín porque hay
un relato que se interrumpe y que continúa. Y está el
dinero; desplazado del centro, pero en la base del relató.
Me gusta el psicoanálisis porque el que narra tiene que
pagar. Es, por otro lado, otra respuesta al fui de la
experiencia, porque viene a decir que todo el inundo vivió
intensamente en un momento dado. Dice: está bien, no hay más
experiencias pero todos, en la infancia, hemos sido héroes y
asesinos. Por otro lado, mantiene la ilusión de que cada uno
de nosotros tiene una vida personal, una historia propia. Es
lo mismo que hace la literatura.
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