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JEFF WALL
la ilusión elemental de la fotografía; la ilusión de que algo estabaen el mundo, y que la fotografía es su huella. En la fotografía, aparece la poesía sin atributos, anónima, del propio mundo, probablemente por primera vez. La belleza de la fotografía está enraizada enel gran collage que es la vida cotidiana, una combinación de cosasabsolutamente concretas y específicas creadas por nadie y por todos,todo lo cual se pone a nuestra disposición una vez unificado en unaimagen. Hay una "voz" ahí, pero no puede atribuirse a un autor o aun orador, ni siquiera al fotógrafo. La cinematografía toma esto de lafotografía, pero vuelve a convertirlo en una cuestión de autoría.Alguien es entonces responsable de la mise en sdme, y ese alguienpretende ser todos, o ser anónimo, en la medida en que la escenaes "verosímil", y en la medida en.que la imagen parece una fotografía. La cinematografía es algo muy similar al ventriloqubmo.
Título original; "Arielle Pélenc in dialogue with]effWall", en]elfWall, l'hatdon Books,"Lbndres, 1996, pp. 8·23.
Traducción; Antonio Fernández Lera
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"Señales de indiferencia".Aspectos de 'la fotografía en el arteconceptual o como arte conceptual
Este ensayo es un esbozu, una tentativa de estudiar las distintasmaneras mediante las que la fotografía se convirtió en objeto deatención por parte de los artistas conceptuales, consagrándose comoforma moderna de arte tr~jS los experimentos de los años 1960 y1970. El arte conceptual desempeñó un papel importante en la evolución de los términos y las condiciones mediante los que la fotografía artística se definía a sí misma y en su relación con las otrasartes, transformación qm convirtió a la fotografía en una formamoderna institucionalizad~l que evoluciona explícitamente a travésde la dinámica de la autocrítica.
Naturalmente, la relación de la fotografía con la pintura y la escultura modernas no nació en los años sesenta; ya había sido primordial para la producción y el discurso artísticos de los años veinte.Pero, para la generación de los sesenta, la fotografía artística permanecía excesivamente enraizada en las tradiciones pictóricas delarte moderno. Vivía una existencia marginal, de una serenidad irritante, que la mantenía a distancia del drama intelectual del vanguardismo, al tiempo que reivindicaba un lugar destacado, o incluso,definitivo, dentro de éste. Los artistas más jóvenes querían alterar esteorden, desarraigar y radicalizar el medio, y así lo hicieron, medianteel recurso más sofisticado que tenían al alcance en aquel momento:la autocrítica del arte asociada a la tradición vanguardista. Su enfoque insinuaba que la fotografía todavía no se había convertido en
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"vanguardia" en 1960 ó 1965, a pesar de los adjetivos que se le habían atribuido irreflexivamente. Todavía no había llevado a cabo el autoden-ocamiento o deconstrucción que las otras artes habían establecidocomo algo fundamental para su desan-ollo y su amor propio.
A través de esta autocrítica, la pintura y la escultura se habían distanciado de la práctica de la descripción figurativa que, históricamente, había constituido la base de sus valores sociales y estéticos.Aun cuando ya no podemos aceptar la afirmación de que el alte abstracto ha ido "más allá" de la representación o de la descripción figurativa, es cierto que aquellos avances añadían algo nuevo al corpusde formas artísticas posibles en el marco de la cultura occidental. Enla primera mitad de los años sesenta, el minimalismo fue decisivo alvolver a poner sobre el tapete como tema central, por primera vezdesde los años treinta, el problema general de cómo una obra de arte
validarse a sí misma como objeto entre todo el rest,) de objetos del mundo. Bajo el régimen de la representación figurativa, esdecir, en la historia del arte occidental antes de 1910, una obra dearte era un objeto cuya validez como obra de arte residía en ser, oen mostrar, una descripción figurativa. Al desan-ollar propuestasalternativas para un arte "más allá" de la descripción figurativa, elarte tenía que responder a la sospecha de que, carentes de esta función descriptiva o figurativa, los objetos artísticos eran arte sólo porsu nombre y no por su materia, forma o función!. El arte se proyectó hacia adelante, conservando sólo el encanto de su nombre tradicional y adentrándose consecuentemente en la compleja etapa de labúsqueda infatigable de un terreno alternativo de validez. Esta fasecontinúa, y debe continuar.
La fotografía, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontraralternativas a la descripción figurativa. La representación es un rasgointrínseco al medio fotográfico. Para poder participar en la especie dereflexividad que se había impuesto en el arte moderno, la fotografía
1 el el debate sobre el nominalismo de Thierry De Duve en Pietorial Nominalism: On Mareel Duehamp's Passage ¡rom Painting lo thet Readymade, trad. DanaPolan con el autor, Minneapolis, University 01' Minnesota Press, 1991.
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sólo puede poner en juego su condición propia e imperativa de seruna representación-que-constituye-un-objeto.
El arte conceptual, en el intento de destacar esta condición, esperaba vincular de nuevo el medio con el mundo de una manera frescay diferente, superando los criterios obsoletos de la fotografía comomero medio de fabricación de imágenes. En este proceso surgieronvarias tendencias importantes. Me limitaré a analizar dos de ellas. Laprimera aborda la reconsíderación y "reactivación" del reportaje, laforma dominante de .la fotografía artística tal como era a principiosde los años sesenta. La segunda está relacionada con la primera y,hasta cierto punto, diría que surge de ella. Es el tema de la desespecialización y la reespeciJlización del artista en un contexto determinado por la industria cluLural y es objeto de controversia por partede algunas tendencias del arte Popo
1. DEL REPORTAJEAEWCTODOCUMENTALISMO
La fotografía entró em sUí,fase pospictorialista (podríamos llamarbfase "posstieglitziana! explorar los territorios fronterizos de laimagen utilitarista. En est~i etapa, que se inició en 1920, aquellos querechazaron la iniciativa pi, torialista llevaron a cabo una tareatante al poner sus miras en la inmediatez, la instantaneidad y elmomento fugaz propios del surgimiento del valor de la imagen apartir de la práctica de diversos tipos de reportaje. En este procesoaparece una nueva versión de lo que podría denominarse la "representación occidental", o el "concepto occidental de la Imagen".
La Imagen occidental es, naturalmente, aquel cuadro, aquella descripción y composición, bella por sí misma, que proviene de la institucionalización de la perspectiva y de la figuración dramática queera propia de los orígenes del arte moderno occidental, con Rafael,Durero, Bellini y el resto de maestrí de renombre. Es conocido comoresultado del don divino, de una técnica sofisticada, de un sentimiento profundo y de una planificación meticulosa. Juega con el concepto de lo espontáneo, de lo imprevisible. El maestro pintor organiza todo con antelación, pero confía en que toda esta planificación
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dará como resultado algo fresco, móvil, ligero y fascinante. La elasticidad del pincel, las formas que va tomando constantemente alusarlo, era el medio principal a través del cual el genio de la composición se arriesgaba a cada momento, y trascendía este riesgoplasmando en las superficies relucientes las mágicas proezas de lafiguración.
La fotografía pictorialista recibió el impacto del espectáculo de lapintura occidental e intentó imitarla, de alguna manera, medianteactos de composición pura. Al carecer de los medios para crear unasuperficie fotográfica espontánea y al mismo tiempo trascendente, laprimera fase del pictorialismo, la fase de Stieglitz, emuló las bellasartes gráficas, reinventó el libro precioso y estableció los baremos deexquisitez en la composición; y después, desapareció. Sin una concepción dialéctica de su propia superficie no podía" conseguir el
.misrnotipo de espontaneidad planificada que la pintura había mos-trado al mundo como norma universal de arte. Hacia 1920, los fotógrafos interesados por el arte habían empezado a perder interés porla pintura, incluso por la pintura moderna, y prestaron atención a lovernáculo de su propio medio y al cine, para descubrir su propioprincipio de espontaneidad; para descubrir una vez más, y por ellosmismos, aquella aparición imprevista de la imagen que reclamaba laestética moderna.
Es entonces cuando aparece el concepto artístico de fotoperiodismo,la idea de que puede hacerse arte imitando el fotoperiodismo. Ladialéctica de la experimentación vanguardista creó la necesidad deesta práctica. Las formas de arte no autónomas, como la arquitectura, y los nuevos fenómenos, como la comunicación de masas, fueron paradigmáticos en los años veinte y treinta porque las vanguardias estaban muy comprometidas con la crítica de la obra de arteautónoma, y muy entusiasmadas ante la posibilidad de superarla através de una revisión utópica de la sociedad y de la conciencia. Elfotoperiodismo nació dentro del marco de las nuevas industrias editoriales y de comunicación, y produjo un nuevo tipo de imagen, utilitarista según los requisitos de la editorial e innovadora en su captura de lo instantáneo, del "acontecimiento noticioso" en elmomento en que sucedía. Por ambas razones parece que una serie
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de fotógrafos (Paul Strand, Walker Evans, Brassai, Henri CartierBresson) pensaron que se podía crear un nuevo arte mediante unamimesis de aquellos objetivos y aspectos de la fotografía tal y comose practicaba dentro del mundo de las nuevas industrias culturales.
Esta mimesis produjo una serie de cambios en el concepto de la Imagen que repercutieron en la idea de arte moderno a todos los niveles, y que, en consecuencia, se establecieron como premisas para eltipo de crítica que proponían los artistas conceptuales después de1965. La fotografía pospictorialista se realiza a fin de satisfacer unaexigencia: que la Imagen haga su aparición en una práctica que yaha renunciado, sin duda, a la sensualidad de la superficie, pero quedebe renunciar también al proceso explícito de preparación de lacomposición. Los actos de la composición son propiedad del cuadro. En el reportaje, el lugar dominante de la composición se conserva solamente como una dinámica del encuadre de anticipación,la "conciencia del cazador", la mirada inquieta de un "gato de unsolo ojo", como decía Lee Friedlander. Cada nuevo paso en la construcción de la imagen que se va acumulando con los siglos se sacrifica ante el accidentado flujo de los acontecimientos a medida quevan revelándose. El rectángulo del visor y la velocidad del obturador, el "cuadro de equipo" de la fotografía, es todo lo que queda dela gran parafernalia de la composición. El concepto artístico delfotoperiodismo fue el que forzó a la fotografía a convertirse en loque parece ser una dialéctica de la modernidad. Una vez que se hadespojado de las rémoras y ventajas heredadas de las formas antiguas de arte, el reportaje avanza hacia el descubrimiento de cualidades aparentemente intrínsecas al medio. Estas cualidades debendiferenciar forzosamente al medio de otros medios y, a través de unautoexamen, puede surgir como arte de la modernidad gozando delmismo estatus que el resto.
Esta fuerza o presión no es únicamente social. El reportaje no es ungénero fotográfico que nace debido a los requisitos de las instituciones sociales como tales, a pesar de que instituciones como laprensa desempeñaron un papel vital en la definición del fotoperiodismo. La prensa tuvo algo que ver en la nueva configuración delequipo de los años veinte y treinta, concretamente las cámaras más
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pequeñas y rápidas y la película en rollo. Pero el reportaje es inherente a la naturaleza del medio y esto se demuestra en la evoluciónde los equipos. El reportaje, o el aspecto espontáneo o fugaz de laimagen fotográfica, aparece simultáneamente al aspecto representativo, pictórico, de los orígenes de la fotografía: sus huellas son loselementos borrosos de las primeras escenas callejeras de DaglJerre.El reportaje evoluciona a partir de la búsqueda de la&. partes borrosas de la imágenes.
En este proceso, la fotografía elabora su propia versión de la Imagen, y ésta será la primera versión nueva desde el comienzo de lapintura moderna en la década de 1860 o, incluso, desde el nacimiento del arte abstracto, si es que las pinturas abstractas puedenconsiderarse imágenes. Una nueva versión de la Imagen conlleva,sin duda, un momento de inflexión en el desarrollo del arte modernO. Se¡plantean nuevos problemas que formarán parte del contenido intelectual del arte conceptual o, por lo menos, de algunos aspectos representativos de este contenido.
Una de las críticas más importantes que se plantearon en el arte conceptual fue la del "esteticismo", aparente o real, de la fotografía artística. El interés renovado en las teorías y los métodos radicales de lavanguardia politizada y objetivista en los años veinte y treinta hasido considerado, desde hace muchos años, una de las contribuciones más significativas del arte de los años sesenta, especialmente enAmérica. El productivismo, la "factografía" y los conceptos de laBauhaus fueron puestos en contra del arte aparentemente "despolitizado" y resubjetivizado de los años cuarenta y cincuenta. De estamanera, hemos comprobado que el tipo de fotografía artística formalista y "resubjetivizada" que se hizo entonces en torno a EdwardWeston y Ansel Adams en la Costa Oeste, o Harry Callahan y AaronSiskind en Chicago (por citar ejemplos únicamente americanos) trataba de abandonar no sólo cualquier vínculo con el agítprop sinocualquier relación con los tejidos nerviosos de la vida social y deretomar la majestuosidad del pictorialismo moderno. Este trabajo hasido acogido con oprobio por parte de los críticos radicales desdelos inicios del nuevo debate de los años sesenta. La visión ortodoxase basa en que la presión de la guerra fría obligó a los fotógrafos
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con conciencia social a alejarse de las formas limítrofes del fotoperiodismo artístico y a aproximarse a las versiones más subjetivistasdel informalismo. En este proceso, las formas y los conceptos devanguardismo radical más conflictivos y violentos fueron retiradosdel panorama público hasta que no volvieron con el neovanguardismo activista de los años sesenta. Hay mucho de cierto en estainterpretación, pero es falsa en el momento en que establece unadivisión demasiado tajante entre los planteamientos y los métodosdel vanguardismo politizado y los de las tendencias más subjetivistas y formalistas de la fotografía artística.
La situación es más compleja porque las posibilidades de una composición formal autónoma en fotografía se perfeccionaron, y esteprogreso influyó en el panorama social e histórico propio de la evolución del medio en el contexto del arte de vanguardia. El concepto artístico del fotoperiodismo es una formalización teórica de lacondición ambigua del tipo más problemático de fotografía. Es la fotografía que surge al vuelo. a partir del compromiso social complejo del fotógrafo (su encargo): registra algo representativo en el acontecimiento, en el compromiso, y adquiere una validez por ello. Peroesta validez, aislada, es sólo una validez social: el éxito de la imagencomo reportaje per se. Toda la vanguardia de los años veinte y treinta era consciente de que la validez como reportaje per se era insuficiente para el más radical de los objetivos. Lo que se requería eraque la imagen no sólo fuera válida como reportaje y socialmenteefectiva, sino que consiguiera presentar una nueva propuesta omodelo de la Imagen. La fotografía sólo podía realizarse como formaartística moderna y palticipar en los proyectos culturales más radicales y revolucionarios de aquella época siempre y cuando cumpliera estas dos condiciones a la vez. En este contexto, el rechazo dela estética de rasgos clasicistas de la imagen, en nombre del amateurismo proletario, por ejemplo, debe ser visto como una reivindicación de un nuevo nivel de conciencia visual.
De esta manera, la fotografía artística se vio obligada a ser tantoantiesteticista como estéticamente significativa, si bien en un nuevosentido "negativo". Es importante ser consciente de que fue el contenido del diálogo vanguardista en sí mismo lo más vital en el
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momento de crear la exigencia de un esteticismo que fue objeto decrítica por parte de la misma vanguardia. En Teoría de la vanguardia (974) Peter BÜrger argumentaba que la vanguardia surgió históricamente de una crítica del esteticismo consumado del artemoderno del siglo XIX2 Propone que, hacia 1900, la generación vanguardista, enfrentada al hecho social e institucional de la sepataciónentre el arte y los otros ámbitos autónomos de la vida, se vio obligada a tratar de sortear esta separación y volver a vincular el arteculto con el desarrollo de los asuntos del mundo, con el fin de salvar la dimensión estética trascendiéndola. BÜrger hace hincapié eneste impulso de trascender el esteticismo y el arte autónomo pero seolvida de que la obsesión por la estética, fenómeno convertido ahoraen una especie de tabú, fue transferida al centro de cualquier pensamiento artístico o idea crítica desarrollados por el vanguardismo.Por lo tanto, uno puede, hasta cierto punto, inveltir los términos de
de BÜrger y decir que el arte de vanguardia no sólo constituyó una crítica al esteticismo sino que lo estableció como tema decontroversia permanente a través de la seria problemática que creaba. Esta tesis está estrechamente ligada a la situación de la fotografía dentro del vanguardismo. La fotografía no tenía una historia deestatus autónomo suficientemente larga que la hubiera convertido eninstitución respetable. Surgió demasiado tarde para ello. Su estetización no era, por tanto, ni podía ser, simplemente objeto para una crítica vanguardista, sencillamente porque debía su existencia a esta
misma crítica.
Por esta razón no puede haber una división clara entre el formalismoesteticista y las distintas modalidades de fotografía comprometida. Elsubjetivismo pudo convertirse en la base de las prácticas fotográficasde corte crítico con la misma naturalidad que la "neofactografía", yambas disciplinas están presentes a menudo en muchas de las obras
de los años sesenta.
2 Peter BÜrger, 17:¡eory oftbe Avarzt-Carde, trad. Miehael Shaw, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984. [Versión española en Teoría de la vanguardia, Bar
ee!ema, Edicions 62/Ediciones Península, 1987].
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La peculiar, aunque conocida, ambigÜedad política como arte de lasformas experimentales dentro y alrededor del conceptualismo, particularmente en el contexto de 1968, es el resultado de la fusión o,incluso, confusión de los tropos de la fotografía artística con algunosaspectos de su crítica. Esta fusión, en absoluto anómala, reneja precisamente la estructura interna de la fotografía como arte potencialmente vanguardista o neovanguardista. Esto implica que las nuevasformas de la práctica y el experimento fotográficos en los sesenta ysetenta no provinieron exclusivamente del "revival" de las tendencias antisubjetivistas y antiformalistas. Más bien parece que la obrade figuras como Douglas Huebler, Robert Smithson, Bruce Nauman,Richard Long o Joseph Kosuth surgen de un espacio que se compone de las transformaciones ya maduradas de ambos tipos de planteamiento -factográfico y subjetivista, activista y formalista, "marxista"y "kantiano"-, presentes en las obras de sus precursores en los añoscuarenta y cincuenta, en las complejidades de la dialéctica del"reportaje como fotografía artística", como fotografía artística porexcelencia. Las críticas radicales de la fotografía artística inauguradasy realizadas ocasionalmente en el arte conceptual pueden considerarse tanto una invalidación de los enfoques academicistas sobreestos temas, como una extrapolación de las tensiones existentes dentro de este academicismo; una nueva etapa crítica de academicismoy no una simple renunciación a él. El fotoconceptualismo fue capazde aportar nuevas energías procedentes de otras bellas artes a la problemática del fotoperiodismo, y esto oscureció la manera en queestaba arraigado en esta controversia de las cuestiones estéticas noresueltas, aunque sólidamente establecidas, de la fotografía de losaños cuarenta y cincuenta.
Desde el punto de vista intelectual se había creado el escenario paraun renacimiento de todo el drama del reportaje dentro del vanguardismo. La peculiar situación de la fotografía artística dentro del mercado del arte a principios de los años sesenta es otra condición previa cuyas consecuencias no son únicamente sociológicas. Es casisorprendente recordar que fotografías artísticas importantes podíancomprarse por menos de cien dólares, no sólo en 1950 sino tambiénen 1960. Esto indica que a pesar de la complejidad interna de laestructura estética de la fotografía altística, su reconocimiento como
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arte en las sociedades capitalistas todavía no se había producido.Todas las condiciones estéticas previas para su surgimiento comoforma principal de arte moderno ya eran un hecho, pero no se cumplieron socialmente hasta la aparición de las nuevas críticas y lastransformaciones de los años sesenta y setenta. Se podría decir quela ausencia absoluta de un mercado de la fotografía, en un mOmento en que estaba f1oreciendo el de la pintura, atrajo dos tipos deenergía hacia el medio fotográfico.
La primera es una energía especulativa e inquisitiva, aquella que circula por donde las cosas parecen estar "infravaloradas". La infravaloración implica el futuro, la oportunidad y la aparición repentinade algo olvidado. Lo infravalorado es una categoría afín a las categorías beniaminianas de lo "pasado inmediato" o lo<"recientemente.olvidad./'.
La segunda, en cierta manera, es una versión negativa de la primera. En vista del nuevo escepticismo frente al "arte culto", que empezó a af10rar dentro de los inicios intelectuales alrededor del arte Popy sus mitologías, la falta de interés por parte de los marchantes dearte y de los coleccionistas caracterizó la fotografía con un potencialutópico. Así surgió la idea de que una fotografía podía ser la Imagenque no podía integrarse dentro dyl "régimen", el orden comercialburocrático-discursivo que se estaba convirtiendo rápidamente enobjeto de críticas impulsadas por las actitudes del movimiento estudiantil y la nueva izquierda. Ideas que pueden parecer hoy tan ingenuas fueron entonces muy efectivas al poner de relieve la manera enque la fotografía artística no se había convertido todavía en arte;hasta que no se convirtió en Arte, con A mayúscula, las fotografíasno podían ser experimentadas en términos de la dialéctica de validez que caracteriza todas las iniciativas estéticas modernas.
Paradójicamente, esto sólo podía producirse a la inversa. La fotografía podía surgir socialmente como arte sólo en el momento en quesus presuposiciones estéticas sufrieron, de alguna manera, una crítica mordaz y radical, una crítica que aparentemente apuntó a excluircualquier estetización o "artización" ulterior del medio. El fotoconceptualismo condujo a una aceptación total de la fotografía como
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arte (arte autónomo, burgués y coleccionable) en virtud de la insistencia de que este medio podía gozar del privilegio de ser la negación de este concepto a todos los niveles. Al constituirse en estanegación, se rompieron las últimas barreras. La fotografía, inscritadentro de un nuevo vanguardismo y combinada con elementos detexto, escultura, pintura o dibujo, se convirtió en la quintaesencia del"antiobjeto". Mientras las neovanguardias reestudiaban y redescubrían las ortodoxias de los años veinte y treinta, los límites del campodel arte autónomo se ampliaron inesperadamente en lugar de redu~cirse. En la eclosión de los modelos de trabajo posautonómos quecaracterizaron el discurso de los años setenta, podemos detectar, talvez sólo a posteriori, una extensión del esteticismo vanguardista. Aligual que la primera vanguardia, el arte posautónomo, "pos-studio",requirió una doble legitim:¡ ción. La primera, la de haber trascendidoo, Como mínimo, haber demostrado la autenticidad de las fronterasdel arte autónomo y haberse convertido en funcional de una manera verosímil. y la segunda, que esta prueba, esta nueva utilidad,fuera eficaz en las obras () formas que sugirieran modelos persuasivos de arte como tal, y que al tiempo fueran capaces de desintegrarlo, abandonarlo o negarlo. Sugiero la siguiente descripción deeste proceso: el arte autónomo había alcanzado un estado dondeaparentemente sólo podía cumplirse de una manera válida mediante la imitación rigurosa del arte no autónomo. Esta heteronomíapodía aparecer bajo la forma de comentario crítico directo, comoOcurre con Art & Languagc, o bien con la producción de propaganda política, tan común en los años setenta, o con las distintas formasde "intervención" o apropiación practicadas más recientemente.Pero, en cualquiera de estos procedimientos, se sigue creando necesariamente una obra de arte autónoma. La innovación aquí es que elcontenido de la obra es la validez del modelo o de la hipótesis deno autonomía que crea.
Evidentemente, este juego mimético tan complejo ha constituido labase para toda estrategia de "final de juego" dentro del vanguardismo. La profusión de nuevas formas, procesos, materiales y temasque caracteriza gran parte del arte de los años setenta, fue, en buenamedida, estimulada por las relaciones miméticas con otros procesossociales de producción: el industrial, el académico, el comercial, el
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cinematográfico, etcétera. Tal y como hemos visto, la fotografía artística ya había desarrollado una compleja estructura mimética,mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotográficos afin de crear Imágenes. Este orden de producción tan elaborado,maduro y mimético, colocó la fotografía a la cabeza de la nuevapseudo-heteronomía y le permitió convertirse en paradigma de cualquier pensamiento artístico estético-crítico o constructor de modelos.El fotoconceptualismo resolvió muchas de las implicaciones que estocomportaba. Incluso parece que muchos de los logros del arte conceptual más importantes son creados o bien bajo la forma de fotografías, o bien mediatizados por ellas.
El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspectos del fotoconceptualismo. La idea de que una fotografía artísticamente significativa puede todavía realizarse como imitación directa
t()tbperiódisnlO no es válida, puesto que es algo que la primeravanguardia y el subjetivismo lírico de la fotografía artística de los añoscincuenta ya habían completado históricamente. El gesto del reportaje se retira del ámbito social y se vincula a un acontecimiento teatralputativo. El ámbito social queda conferido al fotoperiodismo profesional propiamente dicho, como si los problemas estéticos relacionados con la descripción del mismo ya no fuesen relevantes. y el fotoperiodismo hubiera iniciado una fase no tan posmoderna como"posestética" en la que quedara excluido de la evolución estéticadurante un tiempo. Este hecho, ciertamente, satisfacía perfectamentela sensibilidad de aquellos activistas políticos que intentaban realizaren aquel momento una nueva versión de la fotografía proletaria.
Esta introversión, o subjetivización, del reportaje se manifestó principalmente en dos direcciones. En primer lugar condujo a la fotografía hacia una nueva relación con la problemática de la imagenescenificada, de la pose, a través de nuevos conceptos de performance. En segundo lugar, la inscripción de la fotografía dentro de latrama de las prácticas experimentales condujo a la existencia de unarelación directa, pero distanciada y paródica, con el concepto artístico del fotoperiodismo. Si bien podría discutirse la obra de muchosartistas en este contexto, para ser breve comentaré la obra fotográfica de Richard Long y Bruce Nauman, como figuras representativas
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del primer ejemplo, y la de Dan Graham, Douglas Huebler y RobertSmithson, del segundo.
Las fotografías de Long y Nauman documentan gestos artísticos concebidos previamente, acciones o "acontecimientos de estudio"-cosasque permanecen de una manera consciente como modelos estéticosy conceptuales de asuntos del mundo que, como tales, ya no necesitan aparecer directamente en la imagen. England 1968 (968), deLong, documenta una acción o un gesto, realizado únicamente porel artista en el campo, alejado de los ambientes comunes del arte ode la performance. Por lo general, sus imágenes son paisajes y suatmósfera difiere bastante de las tipologías e intenciones del reportaje. La fotografía artística convencional de paisaje puede mostrar unmotivo en primer plano, como por ejemplo una insólita pila de piedras o un árbol nudoso que se opone al resto de la imagen destacando su singularidad, diferenciándolo de su entorno y al mismotiempo existiendo en referencia a él. De esta manera una fotografía
RIchard Long, England 1968, 1968.
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de paisaje puede estar concebida para informar sobre un determinado estado de las cosas, y por tanto puede ser coherente con unconcepto artístico del reportaje. El camino de Long trazado en elprado es la sustitución del motivo de primer plano. Es un gesto afínal concepto de Barnett Newman de la instauración de un "Aquí" enel vacío de un terreno primigenio. Es simultáneamente agricultura,religión, urbanismo y teatro, una intervención en un lugar desierto ypintoresco que se convierte en un escenario completado artísticamente con un gesto y la fotografía para la cual se ha realizado elgesto. Long no fotografía los hechos en el momento de suceder sinoque escenifica un acontecimiento para conseguir un resultado fotográfico preconcebido. La imagen se presenta como forma subsidiaria de un acto, como "fotodocumentación". Sin embargo, se ha convettido en esto mediante una nueva forma de puesta en escenafotográfica. Estoesl existe y está legitimada como continuación delproye<..1.o .de reportaje al moverse precisamente en la direcciónopuesta, hacia un método de representación prediseñado, una mascarada introvertida que juega con las inclinaciones estéticas heredadas de la fotografía-artística-como-reportaje.
Muchos de estos mismos elementos, trasladados a un interior, sonlos que caracterizan las fotografías de estudio de Nauman, como Fai-
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ling to Levitate in the Studio (966) o Self-Portrait as a Fountain0966-67170). El estudio del fotógrafo, y el conjunto genérico de la"fotografía de estudio", fue la antítesis pictorialista contra la cual seelaboró la estética del reportaje. Nauman invierte los términos. Partiendo desde dentro del marco experimental de lo que empezaba adenominarse entonces "performance art", Nauman lleva a cabosesiones fotográficas de reportaje cuyo tema principal es el "juego"egocéntrico y autorreflexivo que está teniendo lugar en los estudiosde los artistas que han llegado "más allá" de las bellas artes modernas y han alcanzado las nuevas formas híbridas. La fotografía deestudio ya no está alejada del reportaje: se ciñe analíticamente ainformar de todo lo que suceda en el estudio, este lugar que antañoestaba rigurosamente controlado por los precedentes y las fórmulas,pero que vivía el proceso de ser reinventado una vez más como teatro, fábrica, sala de le<.1.ura, lugar de encuentro, galería, museo, entremuchas otras cosas.
Las fotografías, películas y vídeos de Nauman de esta época estánrealizados en dos estilos diferentes. El primero, el que correspondea Failing to Levitate es "directo", tosco y en blanco y negro. El otromodelo se basa en la utilización de efectos de iluminación de estudio (diversas fuentes, geles coloreados, contrastes acentuados) y,evidentemente, en color. Ambos estilos, encuadrados dentro de unaserie de fórmulas y efectos básicos, son significantes para la nuevacoexistencia de géneros fotográficos que parecían estar ontológicamente separados e incluso opuestos dentro de la historia artística dela fotografía hasta aquel momento. Es como si los trabajos de reportaje se remontaran a Muybridge y a las fuentes de todo concepto tradicional del fotodocumentalismo, y las fotografías en color, a los primeros gags y bromas, aMan Ray y Moholy-Nagy, al lugar de origende los efectos usados por ellos mismos. Se ha demostrado que losdos mitos reinantes de la fotografía -el que defiende que las fotografías son "verdad" y el que defiende que no lo son- están fundados en la misma praxis, factible en el mismo lugar, en el estudio, enese momento de transformación histórica que vivía aquel lugar.
Bruce Nauman, Failing to levitatein the studio, 1966.
Bruce Nauman, Self-Portrait as a Fountain, 1966
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Estas prácticas o estrategias son muy comunes hacia 1969; inclusollegaron a ser de rigor en el horizonte del performance art, earth art,
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m1e pavera y conceptualismo, y se puede afirmar que estas nuevasmetodologías de la práctica fotográfica constituyen el factor más sólido que vincula las formas experimentales de la época entre ellas,que a su vez pueden parecer de lo más dispares e irreconciliables.
Esta integración o fusión de reportaje y la performance, su introversión manierística, puede contemplarse como una crítica paródica implícita de los conceptos de la fotografía artística. Smithson yGraham, en parte porque ejercían de escritores, fueron capaces deofrecer una parodia más explícita del fotoperiodismo que Naumano Long.
El fotoperiodismo como institución social puede definirse como unacolaboración entre el escritor y el fotógrafo. El intelectualismo delarte conceptual fue engendrado por artistas jóvenes y con aspiraciones para quienes la escritura crítica constituía un ejercicio importantedeautodetlnición. Por ejemplo, la crítica de Donald Judd escritapara Arts Magazine fue decisiva, y ensayos como "Specific übjects"(1964) causaron prácticamente el mismo impacto que las obras dealte literarias. La interacción que se dio entre un literato veterano,Clement Greenberg, un joven académico crítico de arte, MichaelFried, y Judd, un estilista de talento, compone uno de los episodiosmás ricos la historia de la crítica americana, y también tuvo muchoque ver con el alumbramiento de la idea de la escritura crítica comoobra de arte. "The Crystal Land" de Smithson, publicada en Harper'sBazaar en 1966, es un homenaje a Judd como creador de formasvisuales y literarias. Sin embargo, la innovación de Smithson resideen eludir el género de la crítica de arte y en su lugar escribir unaparodia de un documental de viajes. Desempeña el papel de periodista inquisitivo y literato acompañando e interpretando su tema.NalTativiza el arte de Judd con su propia versión, oscila entre elcomentario crítico y la narración y reinventa la relación entre el artevisual y la literatura. Las obras publicadas más relevantes de Smithson como "The Monuments of Passaic" e "Incidents of Mirror-Travelin the Yucatan" son "autoacompañamientos". El Smithson fotógrafoperiodista acompaña al Smithson experimentador-artístico y escapaz de escribir una apología sofisticada de su arte escultórico enla forma de divertimento popular. Sus ensayos no tienen la pretensión
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Robert Smithson, Incidents o/Mirror-Travelin the Yucatan, 19(Í9.
conceptualista de ser obras de arte visual sino que parecen conformarse con ser obras literarias. Las fotografías que se incluyen en ellosestán destinadas a ilustmr la narración o los comentarios. A su vez, lanarración describe el acontecimiento de realizar las fotografías. "Unonunca sabía en qué cara del espejo se encontraba", cavilaba en "Passaic", como si reflexionara sobre la parodia del fotoperiodismo queestaba en proceso de representar. La parodia de Smithson era unamanera de disipar o suavizar el tono objetivista y positivista del minimalismo, de subjetivizarlo asociando su lenguaje reduccionista formala estados de ánimo más complejos, oscilantes, o incluso delirantes.
Las alusiones a las formas escultóricas minimalistas que aparecenconstantemente en los textos de Smithson parecen borrar la cadenaasociativa de la experiencia, el monólogo interior de la creatividad,insistiendo en la pura inmediatez del producto en sí mismo, la obracomo tal, como "objeto específico". La revelación de Smithson de loque vio como interior emocional del minimalismo depende delretorno de ideas de tiempo y proceso, de narración e interpretación,
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La obra de Huebler también está comprometida con la creación y elestudíbdel efecto que tienen las fotografías cuando se enmascaran
Las fotografías que compe men la obra son de las más conocidas deGraham y han marcado notables precedentes en su trabajo fotográfico posterior. Al abordar su proyecto fotográfico en términos demodelo paródico del ensayo fotográfico, Graham sitúa toda su producción de imágenes como arte en un sentido muy preciso aunqueciertamente condicional. Cada fotografía tiene que ser, o debe poderser, nada más que una ilustración de un ensayo, y, por lo tanto, nouna obra de arte autónoma. De esta manera parece que cumplen,como las fotografías de Smithson, la exigencia de la imitación de lono autónomo. Homes for America, al ser tanto un ensayo sobre laszonas residenciales como un impreso del artista, se estableció explícitamente como un arquetipo canónico del nuevo orden de arteantiautónomo aunque autónomo a la vez. Las fotografías que componen la obra están en el umbral de la obra autónoma, atravesándolo una y otra vez y rechazando la idea de abandonar el dilemaartístico del reportaje y consecuentemente estableciendo un patrónestético de esa mera condición de umbral.
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3 Existe una versión, en forma de collage, en la Colección Daled, en Bruselas.
tan conocida en la historia de la fotografía, ha sido reproducida meticulosamente como modelo de la institución del fotoperiodismo. Aligual que Walker Evans en la revista Fortune, Graham escribe eltexto y proporciona las fotografías que lo ilustran. Homes, de hecho,fue concebido como un ensayo sobre la arquitectura residencial parauna revista de arte, y sin duda podía funcionar sin problemas comotal. Casualmente nunca llegó a publicarse tal como quería Graham.En consecuencia, acabó transformándose en una litografía de un apócrifo de doble página3. La copia, y las fotografías originales incluidasen ella, no constituyen un acto o ejercicio de reportaje sino unmodelo de éste. Este modelo es una parodia, una imitación meticulosa y objetiva cuya finalidad es poner en cuestión la legitimidad (yel proceso de legitimación; de su original, y, en consecuencia (y sóloen consecuencia) legitimar,e a sí mismo como arte.
Dan Graham, Row o/New Track Houses,jersey City, Newjersey, 1966.
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de experiencia, memoria y alusión, a primera línea artística, contrala retórica de Greenberg y de ludd. Su fotoperiodismo es a un tiempo autorretrato, es decir, performance, y reportaje de lo que estabaoculto y reprimido en el arte que él más admiraba. Ubicaba el impulso hacia formas de arte autosuficientes y no objetivas mediante respuestas concretas y personales a la vida real, a las experienciassociales y, por ende, contribuyendo a las nuevas críticas del formalismo tan vitales para el proyecto del arte conceptual.
Dan Graham, New Housing Project,Bayonne, New jersey, 1966.
El compromiso de Dan Graham con las tradiciones clásicas delreportaje es único entre los artistas que se identifican habitualmentecon el arte conceptual, y sus fotografías de arquitectura toman elrelevo de algunos aspectos del proyecto de Walker Evans. De estamanera Graham sitúa su trabajo en la frontera del fotoperiodismo,participando en éL.y al mismo tiempo colocándolo al servicio deotros aspect06desu obra. Sus fotografías de arquitectura proporcionan un fundamento social para los modelos estructurales de la experiencia intersubjetiva que ha desarrollado a través de textos, vídeos,performances y piezas escultóricas ambientales. Sus obras no aludensimplemente al mundo social en su forma más extensa, como seríael caso del fotoperiodismo, sino que se refieren a los otros proyectos del propio Graham que, fieles a la forma conceptual, son modelos de lo social, y no descripciones.
Homesfor America 0966-1967) de Graham ha adquirido un estatuscanónico en este sentido. Aquí, la modalidad del ensayo fotográfico,
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La mimesis de Huebler de los aspectos de construcción de modelosdel arte abstracto moderno, contradice, naturalmente, las cualidadesnaturales descriptivas de la fotografía. La contradicción es el centro
entre los que la fotografía es sólo uno de ellos. Se ubica dentro delas obras mediante un grupo de protocolos emparentados genéricamente, definidos por escrito, y es estrictamente dentro de estos parámetros donde las imágenes adquieren un significado y un estatusartístico. En tanto que Graham y Smithson realizan sus obras a través de la mimesis y de la parodia de las formas del fotoperiodismo,su producto publicado, Huebler, en cambio, parodia el encargo, el"proyecto" o la iniciativa que pone todo el proceso en marcha. Estosprocedimientos aparentemente inútiles e incluso banales que componen obras como Duration Piece #5, Amsterdam, Holland (970)o Duration Piece #7, Rome (973) actúan como exponentes de estaconstrucción verbal o escrita que, en el mundo laboral, crea la necesidad de hacer fotografías. Cuanto más se vacía la función de todoaquello que se podría considerar normativamente un tema socialpersuasivo, más destaca como mero paradigma de una estructura deun orden, y puede ser experimentado con más claridad como modelo de relaciones entre la escritura y la fotografía. Vaciando el contenido de su práctica fotográfica, Huebler resume aspectos importantes del desarrollo de la pintura moderna. Mondrian, por ejemplo, sedistanció de las descripciones de paisaje para acercarse a patronesexperimentales con un valor descriptivo únicamente residual, aobras abstractas que analizan y modelan relaciones pero que no describen ni representan figurativamente. La idea de un arte que proporciona una experiencia directa de situaciones o relaciones, y nosecundaria o figurativa, es una de las creaciones más poderosas delarte abstracto. El espectador no experimenta la "re-presentación" delas cosas ausentes, sino la presencia de una cosa, la obra de arte ensí misma, con todo el dinamismo, la tensión y la complejidad quereside dentro de ella. La experiencia se parece más al encuentro conuna entidad que con una mera representación. La entidad no muestra una descripción de otra entidad más importante que la primera,sino que aparece y se experimenta de la misma manera en que losobjetos y las entidades son experimentados en contextos de vidasocial emocionalmente cargados.
Douglas Huebler, DurationPiece #7, Rome, 1973.
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Douglas Hueb/er
como parte de algún proyecto externo en el que aparecen como elmedio y no como la finalidad. Aun así, a diferencia de Smithson oGraham, Huebler no tiene pretensiones literarias en cuanto al contenido textual de sus obras, los "programas" en los que se utilizansus fotografías. Sus obras abordan el arte conceptual per se, en elsentido de que se abstienen del estatus literario y sólo pretenden serobjetos de arte visual. Con todo, esta renuncia del aspecto literarioes un acto de lenguaje, un acto enunciado como maniobra de escritura. Las "piezas" de Huebler tienen que ver con la apropiación, lautilización y la mimesis de diferentes "sistemas de documentación",
Duratian Pieee #7Rome
Mareh,1973
Fourteen photographs were made at exact 30 seeandinterva/s, in order to document speeifie ehanges in there/atiomhip between two aspects ofthe waterfallingfromthe rocks in ane area at the base ofthe Fountain ofTrevi.
The photographs, undesignated by the sequenee in which they¡vere made,join with this statement to constitute theform ofthiswork.
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necesario de estas obras. Al otorgarle continuidad al carácter descriptivo ineludible de la fotografía, incluso cuando se ha decretadoque no hay nada significativo que describir figurativamente, Hueblerintenta destacar algo esencial sobre la idiosincrasia del medio. Laparte creativa y artística de este trabajo no es, obviamente, la fotografía, la fabricación de imágenes. Esto muestra todas las cualidadeslimitadas asociadas al sentido desespecializado y amateur que elfotoconceptualismo tiene de sí mismo. Lo creativo de estas obras sonlos "proyectos" escritos, los programas. Todo elemento que hace queuna fotografía sea "buena" o "interesante", en términos procedentesdirectamente de la fotografía artística, queda excluido rigurosa y sistemáticamente. Al mismo tiempo, Huebler elimina toda característica "literaria" convencional de sus declaraciones escritas. La obraconsta de estas dos negaciones simultáneas que producen un "reportaje" sin suceso y un escrito sin opinión, argumento o comentario.Esta doble, negación imita los criterios de la pintura yJa esculturaabstractas radicales y dirige el pensamiento sobre la fotografía haciauna conciencia de la dialéctica de sus cualidades descriptivas inherentes. La obra de Huebler nos permite considerar la condición de"descriptividad" en sí misma y señala que es esta contradicción entreel proceso inevitable de describir las apariencias y el igualmente inevitable proceso de hacer objetos, la que empuja a la fotografía a convertirse en modelo de un arte cuyo tema es la idea de arte.
n. AMATEURlZACIÓN
La fotografía, como todas la artes que la preceden, está basada en latécnica, la habilidad y la imaginación de quienes la practican. Sinembargo, todas las artes estaban destinadas a hacerse modernasmediante una crítica de su propia legitimación, en la que las técnicas y las capacidades vinculadas más estrechamente a ellas se poníanen cuestión. La ola de reduccionismo que estalló en los años sesenta evidentemente venía fraguándose desde hacía medio siglo, y fuela maduración (incluso casi se podría decir la totalización) de estaidea que mostró la posibilidad explícita del "arte conceptual", un artecuyo contenido no era otro que la propia idea de sí mismo y la respetabilidad asumida de la historia de tal idea.
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Los pintores y escultores se enfrentaron a este conflicto indagando yrepudiando (aunque sólo de forma experimental) sus propias habilidades, aquellas que históricamente les habían distinguido de los otros(no-artistas, personas sin habilidades o sin talento). Este acto derenunciación tenía consecuencias utópicas y morales. Para el pintor,repudiar radicalmente una complicidad con las tradiciones occidentales era una notable señal distintiva, dentro de la nueva era, de lo queNietzsche llamaba "una transvaloración de todos los valores"4. Además, la importancia de este rechazo enseguida se hizo obvia inclusopara los profanos, aunque en un sentido negativo. "¡Qué! ¿No quieresque las cosas se vean en tres dimensiones? ¡Es absurdo!" Es fácil valorar el hecho de que algo considerado esencial para el arte le haya sidoarrebatado. Cualquiera que sea el aspecto de lo que ha creado el artista, lo principal, y sin duda lo más importante, es aquello que es produeto de la ausencia de elementos que hasta ahora habían estadosiempre presentes. La acogida, por no decir la producción, del artemoderno se ha basado de forma sustancial en este fenómeno y la ideadel arte moderno como tal es inseparable de él. La estructura y laidentidad del proceso histórico de reflexión crítica tiene su origen enlas corrientes características de las bellas artes más antiguas, como porejemplo la pintura. Se impone el drama de la modernización, en elque los artistas desechan las características anticuadas de sus métiers,y además se ha convertido en el modelo conceptual del arte moderno. Clement Greenberg escribió: "Se ha demostrado que determinadosfactores que habíamos considerado esenciales para la realización yvivencia del arte ya no lo son porque la pintura moderna ha sidocapaz de prescindir de ellos sin dejar de ofrecer al mismo tiempo laexperiencia del arte con todos sus elementos fundamentales"S.
Empieza la revolución del arte abstracto y experimental y sigue suevolución con el rechazo de la descripción figurativa, de su propia
4 Friedrich Nietzsche. "Ecce Horno". en On the Genealogy qfMorals and Ecce Hamo,ed. Walter Kaufmann y trad. Kaufmann y R. J. Hollingdale, Nueva York, Vintage Books,1967, p. 290. [Versión española en Ecce Horno, Madrid, Alianza Editorial, 1996].
5 Clement Greenberg, "Modernist Painting", en Clement Gmengerg: Tbe Collected&says and Criticism, 1I0l. 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. JohnO'Brian, Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 92.
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historia como arte de delineación y representación de imágenes yposteriormente con la desacralización de la institución que llegó aser conocida como Representación. La pintura encuentra un nuevotelos, una nueva identidad y una nueva gloria al ser el lugar sobre elque esta transformación se desenvuelve.
Es un tópico el observar que la aparición de la fotografía, como elarte representativo de la Revolución Industrial en el ámbito de laimagen, fue el desencadenante del proceso histórico del arte moderno. Con todo, la propia evolución histórica de la fotografía en un discurso moderno ha estado condicionada por el hecho de que, a diferencia de las artes antiguas, no puede prescindir de la descripciónfigurativa y por tanto, aparentemente, no puede embarcarse en laaventura a la que había apuntado en un principio.
Visto esto, eL,dilema del proceso ,de legitimación deda fotografíacomo un .arte moderno es que el 'medio prácticamente no ofrececaracterísticas prescindibles, como por ejemplo ocurre con la pintura, y por tanto no puede adaptarse a los valores del reduccionismo,formulados de manera sucinta por Greenberg en estas líneas, también de "Modernist Painting": "Lo que se debía exponer no era sóloaquello que era único e irreductible en el arte en general, sino aquello que era único e irreductible en cada arte en particular. Cada artetenía que definir, a través de su propio funcionamiento y de sus propias obras, los efectos que le eran exclusivos. Y, actuando así, sinduda alguna, limitaría su área de competencia, pero al mismo tiempo se aseguraría más sólidamente la posesión de este área,,6
La esencia de la deconstrucción moderna de la pintura, vista como fabricación de imágenes, no se llevó a cabo en el arte abstracto como
pero sí en subrayar la distinción entre la institución de la Imageny la estructura necesaria de la propia descripción figurativa. Separarlas acciones del pintor (aquellos toques de pincel que, históricamente, por lo menos en Occidente, siempre habían dado origen a unadescripción figurativa) de la descripción figurativa era físicamenteposible, y el arte abstracto fue la prueba indiscutible de ello.
6 Ibídem, p. 86.
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La fotografía constituye una descripción figurativa, no a través de laacumulación de señales individuales, sino de la operación instantánea de un mecanismo integrado. Todos los rayos que pasan a travésde la lente forman inmediatamente una imagen, y la lente, por definición, crea una imagen enfocada a su distancia focal correcta. Ladescripción figurativa es el único resultado posible del sistema de lacámara, y la clase de imagen que crea una lente es la única imagenposible en fotografía. Por lo tanto, por muy impresionados que estuvieran los fotógrafos ante el rigor analítico del discurso crítico de lamodernidad, no podían participar en él directamente porque lasespecificidades de su medio no se lo permitían. Esta barrera físicatiene mucho que ver con la relación tan distante que existe entre lafotografía y la pintura en la era de la fotografía artística, los primeros sesenta años, aproximadamente, de este siglo.
A pesar de esta barrera, a mediados de los años sesenta más omenos, muchos jóvenes artistas y estudiantes de arte se apropiaronde la fotografía, dejaron de interesarse por las versiones de autorimperantes en el mundo de la fotografía y, de una manera contundente, sometieron al medio a una inmersión total y absoluta en lalógica del reduccionismo. La reducción esencial se produjo en cuanto a la técnica. La fotografía podía integrarse dentro de la nuevalógica radical eliminando todo refinamiento pictórico y sofisticacióntécnica que había acumulado en el proceso de su propia imitaciónde la gran Imagen. De esta manera, se pudo poner a prueba elmedio para determinar sus elementos indispensables, sin abandonarla descripción figurativa, encontrando maneras de legitimar fotografías que demostraran la ausencia de señales convencionales de distinción pictórica desarrolladas por los grandes autores, desde Atgethasta Arbus.
Ya hacia 1955, la reevaluación y revalorización de los estilos vernáculos de la cultura popular habían aflorado como parte de unanueva "nueva objetividad", un objetivismo alimentado por las limitaciones del informalismo lírico, las formas de arte introvertidas,majestuosas y con pretensiones morales de los años cuarenta y cincuenta. Esta nueva corriente crítica tuvo sus orígenes en el arte cultoy en el mundo académico elevado, como indican los nombres de
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Jasper Johns y Piero Manzoni, Roland Barthes y Leslie Fiedler. Es lacontinuación de un proyecto fundamental de la primera vanguardia,la transgresión de las fronteras entre el arte "culto" y el arte "popular", entre artistas y el resto de la gente, entre el "arte" y la "vida". Apesar de que el arte Pop a finales de los años cincuenta y principiosde los sesenta parecía centrarse en aportar elementos de la cultura demasas a las formas de alta cultura, ya hacia los años veinte la situación había tomado un cariz mucho más complejo, y podían versecómo los motivos y los estilos provenientes de las fuentes de la vanguardia y de la alta cultura circulaban libremente entre muchas delas nuevas Industrias Culturales de Europa, Estados Unidos, UniónSoviética y por todas partes. Esta transición entre "culto" y "popular"se había convertido en la problemática prioritaria de la vanguardiaporque era un reflejo del claro proceso de modernización de todaslas culturas. La gran pregunta era si el arte, tal y como había surgido del pasado, se "modernizaría" o no mediante una fusión con lasnuevas estmcturas de la cultura de masas.
La sombra de esta gran "reducción" estaba presente detrás de todaslas tendencias hacia el reduccionismo. La experimentación con lo"anestético", con la "apariencia de no-arte", la "condición de noarte", o con la "pérdida de lo visual", es, en este sentido, una manera de tentar al destino. Detrás de las fórmulas de Greenberg, elaboradas primeramente a finales de los años treinta, reside el temor deque, probablemente, y a la postre, no hayan características imprescindibles que distingan las artes, y que el arte, tal y como ha llegado hasta nosotros, también es muy prescindible. Jugar con lo anestético era por un lado una necesidad intelectual en el contexto de lamodernidad y por otro una liberación de las energías psíquicas ysociales que tenían los intereses puestos en la "liquidación" del "arteculto" burgués. Hacia 1960 se podía obtener un cierto placer conesta experimentación, un placer que además había estado sancionado radicalmente por la agresividad de la primera vanguardia o, porlo menos, por las ramas más importantes de ésta.
Consecuentemente, las deconstmcciones radicales se transformaronen búsquedas de modelos de lo "anestético", Duchamp había trazado el mapa de este territorio antes de 1920 y su influencia fue ver-
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daderamente la más decisiva para los nuevos objetivismos críticosque emergieron a la superficie cuarenta años más tarde con GerhardRichter, Andy Warhol, Manzoni y John Cage, entre otros. Lo anestético encuentra su emblema en el ready-made, la mercancía en todassus formas, colores y signos. Los entornos de la clase trabajadora, dela clase media-baja, de la residencial y de la marginal fueron escmtados exhaustivamente en busca de imágenes, representaciones,figuraciones y objetos utilitarios representativos que transgredíantodos los criterios modernos y canónicos del gusto, del estilo y de latécnica. En ocasiones, los primeros años del arte pop parecen habersido una carrera en busca de la imagen más perfecta y metafísicamente banal, la clave que demuestra la capacidad que tiene la cultura de sobrevivir cuando se había abandonado todo lo que en artemoderno es conocido como seriedad, profesionalidad y reflexión.Evidentemente, lo vacío, lo falso, lo funcional, incluso lo bmtal, noera nada nuevo como arte en 1960, pues se habían convertido entropos de la vanguardia a través del surrealismo. Sin embargo, desdeel prisma creado por el arte Pop, existían enfoques anteriores de esteproblema que hacían hincapié en su adhesión a la idea románticadel poder transformador del arte auténtico. Lo anestético se transforma en arte, pero siguiendo la línea de fractura del impacto. Elimpacto causado por la aparición de lo anestético en una obra seriaes suavizado por el aura de la propia seriedad. Es este aura la quese convierte en el blanco de la nueva ola del juego crítico. El arte devanguardia había conservado lo anestético en su lugar mediante unared de maniobras sofisticadas, de gestos transgresores y premeditados que siempre se detuvieron en el umbral del auténtico abandono, Recordemos la pornografía de Bellmer, la propaganda de Heartfield, la publicidad de Maiakovski. Aparte del ready-made, no habíauna mimesis o apropiación total de lo anestético y es probable queel ready-made, aquello que realmente había traspasado el límite,proporcionara una especie de punto de apoyo sobre el cual, entre1920 y 1960, todo lo demás podía conservar su equilibrio.
La mimesis sin precedentes de "la condición de no-arte" de los artistas de los primeros años sesenta parece un reflejo instintivo de estaslíneas de la Teoría estética, de Theodor W. Adorno, que estaba escribiendo en aquel mismo periodo: "La estética, o lo que queda de ella,
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Hans Bellmer, Untitled (La CroixgamahuchéeJ, 1946.
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parece asumir de una forma tácita quela supervivencia de! alte no es un problema. Es fundamental para este tipode estética la pregunta de cómo sobrevive e! arte, y no si sobrevivirá. Hoyesta visión ofrece poca credibilidad. Laestética ya no puede contar con el artecomo hecho. Si e! arte tiene que permanecer fiel a su concepto, debe conveltirse en antiarte o debe desarrollarun sentido de autodesconfianza, sentido que ha surgido del desfase moralentre su existencia continuada y las
catástrofes humanas, pasadas y futuras», y «Actualmente el arte moderno significativo es totalmente irrelevante en una sociedad que loúnico que hace es tolerarlo. Esta situación afecta al arte en sí mismo,y le obliga a lleV",l.f estas señales de indiferencia: se produce la sensación inquietante de que este arte tanto podría ser diferente comono existir en absoluto"!.
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tabúes, sometiendo la fotografía a una metodología reduccionista,tanto en sus serigrafías como en sus películas. Las pinturas repetíano se apropiaban del fotoperiodismo y de la fotografía de glamour yafirmaban que la especialización en la creación de imágenes no erarelevante a la hora de dar sentido al arte de las imágenes. Las pelíalias llevaron el debate directamente hasta el campo de lo fotográfico y establecieron una estética de amateurismo que conectaba conlas tradiciones neoyorquinas que se remontaban, a través de losbeats y de algunos independientes, al final de los años treinta y a laspelículas experimentales de James Agee y Helen Levitt. A la tradiciónde películas independientes, íntimas y naturalistas, como era el caso deRobert Frank, John Cassavetes o Frederick Wiseman, Warhol añadió
vez "sustrajo" sería la palabra más adecuada) la agonía de! reduccionismo. Cassavetes fusionó la tradición documentalista con actoresdel método en películas como Faces (968), con la intención deacercarse a la gente. La fotografía y la iluminación rudimentarias llamaron la atención, pero el estilo significó una decisión moral derenunciar a los acabados técnicos en nombre de la sinceridad emocional. Warhol invirtió el sentido en películas como Eat, Kiss, o Sleep
La mera apropiación de lo anestético, la consumación imaginada de!gesto de conveltirse en anti-arte, o no-arte, es e! acto de interiorización de la indiferencia de la sociedad ante la felicidad y la seriedaddel arte. Por lo tanto, también se trata de una expresión de la propia identificación del artista con las funestas fuerzas sociales. Estaidentificación, como ocurre normalmente con el arte moderno,puede ser probablemente experimental, pero el experimento debeser realizado en la realidad, corriendo el riesgo de que se produzca"una identificación con e! agresor" y de que por ser tan exitososocialmente como arte llegue a convertirse en ineludible y permanente. Duchamp, de una manera delicada, lo evitó; Warhol quizá no.y al no hacerlo, ayudó a hacer explícitas algunas de las energíasocultas del reduccionismo. Warhol hizo su trabajo, transgresor de
7 Theodor Adorno, Aesthetic 7beor)', trad. C. Lenhardt, Londres, Routledge &
Kegan Paul, 1984, pp. 464-470. [Versión española en Teoria estética, Madrid, Taurus,1992]
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Warhol, Kiss, 1963-1964. Andy Warhol, 5leep, 1963.
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Andy Warhol, Eat, 1964.
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(todas de 1963), separando el estilo cinematográfico de su tipologíatemática humanista y radical; de hecho, se sirve de ello para colocara la gente a una distancia específica, en una nueva relación con elespectador. De esta manera, se construye un modelo metodológico:la técnica amateur o no profesional de la cámara, convencionalmente asociada al naturalismo anticomercial y al compromiso existencial,por no decir político, deja de tener estas connotaciones y se la vincula a nuevos temas psicosociales, incluida una nueva versión delglamour que quería dejar atrás. En este proceso, el amateurismocomo tal se hace visible como la modalidad o el estilo fotográficoque, en sí mismo, significa el desarraigo de la fotografía de tres grandes normas de la tradición representativa occidental: la formal, latécnica, y la que está relacionada con la gama de contenidos. Warhol viola todas estas normas simultáneamente, como había hechoDuchamp antes con el ready-made. Duchamp consiguió que su obrafuese un objeto independiente, desvinculado de las tradicionesdominantes, pero' no fue hasta Warhol que se otorgó a la imagen untratamiento similarS. La sustitución que hace Warhol del concepto deartista como productor cualificado, por la de artista como consumidor de nuevos artilugios de fabricación de imágenes, no fue sino lamanifestación más sorprendente y más obvia de lo que se podía llamar el nuevo amateurismo, que caracteriza gran parte del arte de losaños sesenta y de los primeros setenta.
Las películas amateurs y las imágenes y estilos fotográficos teníanque ver, naturalmente, con la tradición del documental, pero la verdadera repercusión del género se dio con la obra de aficionados reales, la población en general, la "gente". Para empezar, debemosadmitir que hay una idea utópica consciente en este giro hacia lovernacular tecnológico. El eslogan de ]oseph Beuys "cualquier persona es artista", o la reticencia de Lawrence Weiner para la realización y posesión de sus obras, son un claro y peculiar reflejo del ladoidealista de la afirmación de que el proceso de realización de obrasde arte necesita ser, de hecho se ha convertido, en algo mucho mássencillo de lo que era en el pasado. Estos artistas afirmaban que la
8 c:f la tesis de De Duve cuando afirma que el readv-made puede/debe denominarse pintura.
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gran masa de gente había sido excluida del arte mediante unasbarreras sociales y había interiorizado una identidad como personas"sin talento" e "inartísticas" y por esto se mostraban resentidas antela presión que ejercían las instituciones dominantes sobre ellas, sinéxito, obligándolas a venerar este arte. Este resentimiento constituyóla fuerza motriz de la cultura de masas filistea y del kitsch, y tambiénde las actitudes legislativas y sociales represivas para con las artes.La pervivencia del régimen del arte culto especializado intensificó laalienación tanto de la gente corriente como de los artistas con talento y especializados, quienes, en tanto que objetos de resentimiento,desarrollaron una antipatía elitista hacia "la chusma" y se asociaroncon las clases dirigentes como únicos posibles mecenas. Este círculo vicioso de lo "vanguardista y kitsch" sólo podía romperse mediante una transformación y negación violenta del arte culto. Esta polémica es una reproducción casi literal del debate de los primerosconstructivistas, dadaístas y surrealistas, y nunca de una manera másconsciente que en Comentarios sobre la sociedad del espectáculo(1967) de Guy Debord: "El arte en el periodo de su desintegración,como movimiento de negación en busca de su propia trascendenciaen una sociedad histórica donde la historia no es vivida directamente, es al mismo tiempo un arte de cambio y una pura expresión dela imposibilidad de cambio. Cuanto más presuntuosas sus exigencias, más lejos se encuentra del alcance de su verdadera autorrealización. Este es un arte que es de vanguardia por necesidad, y es unarte que no es. Su vanguardia es su propia desaparición"9.
La transformación práctica del arte (opuesta a su propia idea) conlleva la transformación de las prácticas tanto de los artistas como de susaudiencias, con el objetivo de obliterar o desintegrar ambas categoríasdentro de una especie de síntesis dialéctica de éstas, una categoría,como la de Schiller, de humanidad emancipada que no necesita niRepresentación ni Espectadores. Estos ideales constituían un aspecto importante del movimiento a favor de la transformación del arte,lo que originó el debate sobre la habilidad. El proyecto utópico de
9 Guy Debord, 7be Society o/ the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith, NuevaYork, Zone Books, 1994, p. 135 (tesis 190). [Versión española en Comentarios sobrela sociedad del espectáculo, Barcelona, Anagrama, 1990],
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redescubrimiento de las raíces de la creatividad en una espontaneidad e intersubjetividad, exenta de toda especialización y del dominioextraordinario de! oficio, se combinó con la profusión de tecnologías ligeras de consumo para legitimar la "desespecialización" y "reespecialización" generalizadas de! arte y de la educación artística. Eleslogan "la pintura ha mue¡to" era conocido en la vanguardia desde1920; significaba que ya no era necesario que uno se diferenciara dela gente mediante la adquisición de unas técnicas y sensibilidadesbasadas en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; dehecho, fue absolutamente necesario no hacerlo; al contrario, con unaimaginación radical, era mejor dar vida a aquellas técnicas y habilidades comunes que la propia modernidad ponía a nuestra disposición. La primera en hacerlo entre todas ellas fue la fotografía.
El problema de los radicales frente a la fotografía era, tal y comohemos visto, su evolución hacia una fotografía artística. Incapaz deimaginarse algo mejor, la fotografía adquirió la mala costumbre de imitar al arte culto y recreó sin sentido crítico sus mundos esotéricos dela técnica y de la "calidad". La inestabilidad del concepto de la fotografía artística, su tendencia a convertirse en reflexiva y a existir en lasfronteras de lo utilitario, fue amortiguada en e! proceso de su "artización". Los criterios del radicalismo deconstructivo, expresados enideas tales como "las condiciones de no-arte", y "cualquier persona esartista", podían aplicarse a la fotografía principalmente, por no decirexclusivamente, a través de la imitación de la artesanía de imágenesamateurs. Esta no fue una decisión arbitraria. George Eastrnan, en1888, instituyó un sistema popular de fotografía con un nivel técnicomínimo, con e! eslogan de Kodak "tú aprieta el botón, nosotros hacemos el resto". En los años sesenta, ]ean-Luc Godard desacreditó supropia creatividad con el comentario "Kodak hace e! 98 por ciento".El medio a través del cual la fotografía podía unirse y contribuir almovimiento de la autocrítica de la modernidad era la cámara pequeña, "fácil de usar", comercializada a gran escala. La Brownie, con supelícula en rollo de calibre pequeño y con el obturador rápido, también fue, por supuesto, el prototipo de! equipo del fotoperiodista ypor ende está presente, como una sombra histórica, en la evoluciónde la fotografía artística tal y como surgió en su dialéctica con e! fotoperiodismo. Pero e! proceso de profesionalización de la fotografía dio
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lugar a transformaciones técnicas de cámaras de pequeño formatoque, hasta la proliferación más reciente de las cámaras réflex fabricadas en serie, volvieron a imponer una barrera económica para el aficionado que se convirtió más tarde también en un obstáculo social ycultural. Las Pentax y las Nikon para turistas aficionados no llegaronhasta los años sesenta; antes solían usar las diferentes Kodak o productos parecidos a las Kodak como la Hawkeye o la Instamatic, queeran prácticamente iguales al modelo de la Brownie de 192510.
Es por tanto significativo que la mimesis de! amateurismo empezaraalrededor de 1966, es decir, en el último periodo de la "era Eastman"de la fotografía amateur, en el momento en que Nikon y Polaroid laestaban revolucionando. La mimesis se desarrolla en el umbral deuna nueva situación tecnológica, en la que la capacidad de! ciudadano medio de producir imágenes estaba a punto de dar un saltocualitativo. Es por tanto, históricamente hablando, el último momento de la "fotografía amateur" como tal, como categoría social establecida y conservada por la costumbre y por la técnica. El conceptualismo se dirige hacia el pasado mientras el pasado se abalanzasobre e! futuro; se lamenta de algo al tiempo que apunta hacia lanaciente actualización de la utopía de vanguardia a través de! progreso de la tecnología.
Si "cualquier persona es artista" y este artista es un fotógrafo, se convertirá en ello en el momento en que el equipo fotográfico de altaresolución se libera de la posesión de culto de que gozaban losexpertos y pasa a un estado de disponibilidad para todo e! mundo,en e! auge de! consumismo. Los mundos de Beuys y de McLuhan seentrelazan mientras el ciudadano medio consigue hacerse con unequipo "profesional". Entonces, en ese momento, e! amateurismodeja de ser una categoría técnica; desvela su faceta de categoríasocial móvil en la que la competencia limitada se convierte en uncampo abierto de investigación.
10 Robert A. Sobieszek menciona el uso de Robert Smithson de la cámara Instamatle en su ensayo "Robert Smithson: Photo Works", en Robert Smithson: Photo Works,catálogo de exposición, Los Ángeles, Los Angeles County Museum and Albuquerque,University of New Mexico Press, 1993, pp. 16-17 (nota 24), p. 25 (nota 61).
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El "gran arte" fundó la idea (o el ideal) de la competencia ilimitada, lo maravilloso del talento en continua evolución. Este ideal sefue haciendo negativo, o, por lo menos, sin interés real en el contexto del reduccionismo, y la idea de la competencia limitada,impuesta por las relaciones sociales opresivas, tuvo consecuenciasestimulantes. Para el artista con talento y habilidad, imitar a unapersona de capacidades limitadas se convirtió en un acto creativosubversivo. Era una experiencia nueva, que iba en contra de todaslas ideas y baremos aceptados sobre el arte y era uno de los últimos gestos que podía provocar un impacto vanguardista. Estamimesis significaba, o expresaba, la desaparición de las grandestradiciones del arte occidental y su conversión en las nuevasestructuras culturales establecidas por los medios de comunicación,los créditos de financiación, las urbanizaciones de las zonas residenciales y la burocracia reflexiva. El acto de renunciar que el artis.ta especializado tenía que llevar a cabo para representar estamimesis y construir obras como modelos de sus consecuencias, esun escándalo típico del deseo vanguardista, el de ocupar el umbralde lo estético, su punto evanescente.
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Se pueden extraer distintos ejemplos de esta mimesis amateurista delcorpus del fotoconceptualismo y probablemente podría decirse quecasi todos los fotoconceptualistas se regodean en ella hasta ciertopunto. Pero uno de los ejemplos más claros y modélicos son loslibros publicados por Edward Ruscha entre 1963 y 1970.
Por todas las razones conocidas, Los Ángeles era quizá el mejor escenario para el entramado de reflexiones y cruces entre el arte Pop, elreduccionismo y su intermediario, la cultura de masas, y Ruscha, porrazones biográficas, puede encarnar el personaje del americanomedio con una naturalidad especial. Las fotografías de Some LosAngeles Apartments (965), por ejemplo, sintetizan la brutalidad delarte Pop con el monocromatismo de bajo contraste de las fotografías más utilitaristas y superficiales (que podría decirse que han sidotomadas por los propietarios, gerentes o residentes de los inmueblesen cuestión). Aunque una o dos fotografías indican en cierta maneraun reconocimiento de los criterios de la fotografía artística, o inclusofotografía de arquitectura, (por ejemplo, "2014 Beverly Glen Blvd."),la mayor parte de ellas parece disfrutar mostrando una rigurosa serie
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STATIONSEd Ruscha, Some Los Angeles Apartments, 1965.
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Ed Ruscha, Twentysix Gasolíne Stations, 1963.
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de lapsus genéricos: una relación incorrecta del objetivo con las distancias del sujeto de la foto, falta de sensibilidad ante el momento deldía y la calidad de la luz, reencuadres excesivamente funcionales, conescisiones abruptas de objetos periféricos, falta de atención sobre elpersonaje específico que se está representando; en resumen, unainterpretación jocosa, una imitación casi siniestra de la manera en que"la gente" reproduce imágenes de sus moradas. La encarnación deRuscha de un Cualquiera semejante destaca obviamente las relaciones de alienación que mantiene la gente con su entorno, pero susimágenes no representan o teatralizan, de ninguna manera, esta alienación, como lo hizo Walker Evans o como lo hacía en aquelmomento Lee Friedlander. Tampoco ofrecen una experiencia trascendente de un edificio que traspasa la alienación que normalmentese siente en la vida, como ocurre con Atget, por ejemplo. Las imágenes son, como obras reduccionistas, modelos de nuestras relacionesreales con sus contenidos y no representaciones dramatizadas quetransfiguran estas relaciones, imposibilirándonoslas.
Los libros de Ruscha destruyen el género del "libro de fotografías",ese formato clásico mediante el que la fotografía artística manifiesta su independencia. Twentysíx Gasolíne Statíons (963) representaprobablemente las estaciones de servicio que se encuentran a lolargo de la ruta de Ruscha entre Los Ángeles y su hogar familiar enOklahoma, pero su sentido artístico proviene de que al convertirse"la carretera" y la vida al borde de la carretera en un cliché de autora manos de los epígonos de Robert Frank, la obra en cuestión niegadecididamente cualquier representación de su tema, considerandola carretera como un sistema y una economía reflejada en la estructura tanto de las imágenes que realizó como de la publicación delas mismas. Sólo un necio tomaría fotografías únicamente de estaciones de servicio, y la existencia de un libro dedicado exclusivamente a esas imágenes es una prueba de la existencia de una persona semejante. Pero la persona, el individuo asocial que no puedeconectar con su entorno, es una abstracción, un fantasma evocadopor la construcción, la estructura del producto que se supone queestá al alcance de su mano. Lo anestético, el borde o límite de loartístico, surge a través de la construcción de este productor fantasma que es incapaz de evitar el hacer visibles las "señales de indife-
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rencia" con las que la propia modernidad se expresa en, o como,una "sociedad libre".
El amateurismo es una metodología radical reduccionista en la medida en que es la forma de una suplantación de identidad. En el fotoconceptualismo, la fotografía plantea su intento de fuga de los criterios de la fotografría artística a través de la actuación del artista como
no-artista, quien, a pesar de ser un no-artista, está igualmente obligado a hacer fotografías. Estas fotografías pierden su estatus comorepresentaciones ante los ojos de su público: son "sosas", "aburridas"e "insignificantes". Sólo así podrían cumplir el mandato intelectualdel reduccionismo en el corazón del proyecto del arte conceptual.La reducción del arte a la condición de concepto intelectual de símismo fue un objetivo que puso en duda cualquier idea de la experiencia sensual del arte. Con todo, la pérdida de lo sensual constituyó un estado que necesitaba ser experimentado. El medio más directo de alcanzar este objetivo era reemplazando una obra de arte porun ensayo teórico que pudiera colgarse en su lugar. Fue la acciónmás celebrada del conceptualismo, un gesto de usurpación de laposición predominante de todos los organizadores intelectuales quecontrolaban y definían la Institución del Arte. Pero, lo que es másimportante, fue la propuesta de una negación final y definitiva delarte como representación, negación que, como hemos comprobado,es el telas de la modernidad experimental y reduccionista. Y todavíapuede afirmarse que el arte conceptual, de hecho, cumplió con estanegación. Tras haber aceptado interpretar el ensayo que suplantauna obra de arte se supone que los espectadores han de continuarel proceso de su propia redefinición y, por tanto, participar en elproyecto utópico de la autorreinvención transformadora y especulativa: un proyecto vanguardista. El conceptualismo lingüístico lleva alarte muy cerca de la frontera de su autosuperación, o autodesintegración, al límite de sus posibilidades, dejando a su público con lasola tarea de redescubrir legitimaciones para las obras de arte talcomo habían existido y pueden continuar existiendo. Esta era, ysigue siendo, una manera revolucionaria de pensar sobre el arte,en la que su derecho a existir es repensado en el lugar o momento tradicionalmente reservado para el placer de la existencia real delarte, en el encuentro con una obra de arte. Siguiendo la moda de la
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auténtica modernidad, establece la dinámica en la que la legitimación intelectual del arte como tal, es decir, el contenido filosófico dela estética, es experimentado como contenido de cualquier momento de placer particular.
Pero, arrastrando su pesada carga descriptiva, la fotografía no podíaseguir al conceptualismo puro o lingüístico hasta e! límite. Nopuede proporcionar la experiencia de negación de la experiencia,sino que debe continuar proporcionando la experiencia de la descripción figurativa, de la Imagen. Puede que el impacto fundamental que causó la fotografía fuera e! haber proporcionado una descripción figurativa con la que podía experimentarse más que nuncael mundo visible, infinitamente más de lo que se había podido anteriormente. Una fotografía, en consecuencia, muestra su tema enseñando cómo es la experiencia; en este sentido proporciona "unaexperiencia de la experiencia", y define esto como la significaciónde la descripción figurativa.
Bajo esta perspectiva, podría decirse que la tarea y función de lafotografía fue alejarse del arte conceptual, de! reduccionismo y desus agresiones. El fotoconceptualismo fue entonces el últimomomento de la prehistoria de la fotografía como arte, el final delAntiguo Régimen, el intento más sofisticado y persistente de liberaral medio de su singular y distanciada relación con el radicalismoaltístico y también de sus vínculos con la Imagen occidental. Al fracasar en el intento, revolucionó nuestro concepto de la Imagen ycreó las condiciones para la restauración de esta noción como categoría principal de arte contemporáneo alrededor de 1974.
Título original: ""Marks of Indifference": Aspeets of Photography in, or as, ConceptualArt", publicado en Reconsidering tbe Object oi Art: 1965-1975, Los Ángeles, TheMuseum of Contemporary Art-Cambridge, The MIT Press, 1995, pp. 242-267.
Traducción: Elena Vilallonga
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Sobre la creación de paisajes
Hago paisajes, o paisajes urbanos, según sea e! caso, para estudiarel proceso de asentamiento así como para entender por mí mismoen qué consiste e! tipo de imagen (o fotografía) que denominamos"paisaje". Esto me permite también reconocer los otros tipos de imagen con los que tiene relaciones necesarias, o los otros géneros queun paisaje puede ocultar dentro de sí mismo.
Platón, en El político, escribió: "Hemos de suponer que lo grande ylo pequeño existen y se disciernen no sólo en su relación mutua,sino que también debe existir otra comparación de ellos mediante lanorma media o ideal. Pues si asumimos que lo mayor existe solamente en relación con lo menor, nunca existirá comparación posiblede ninguno de ambos con un punto medio. ¿No sería esta doctrinala ruina de todas las artes? Pues todas las artes están vigilantes contra el exceso y el defecto, no como irrealidades, sino como verdaderos males, y la excelencia de la belleza de toda obra de arte sedebe a esta observancia de la medida".
Este criterio fundamental de la estética idealista, racionalista -la delpunto medio armonioso e inherente o e! criterio normativo abstractosigue siendo importante en el estudio del desarrollo en las condiciones de la modernidad capitalista -o anticapitalista-. Pero es importante como momento negativo porque el rasgo más llamativo deldesarrollo histórico, social y cultural en la modernidad es su falta deuniformidad.
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