Simptico canalla...PorArantxa AcostaUn fugitivo con mucha cara. Una americana atrevida. Pars.

Un ladrn que roba un coche y que, en su huida, mata a un polica. El reencuentro con una amante americana, que le confiesa que est embarazada. La vida es corta y hay que aprovecharla... Ya est. Jean-Luc Godard reinvent el lenguaje cinematogrfico narrando esta sencilla y, aunque sorprenda, conmovedora historia sobre el amor, los principios y, por encima de todo, la necesidad de vivir al lmite.

Al final de la escapadaes uno de los tres ttulos que en 1959 hicieron historia en Francia y en todo el mundo, un pilar de la Nouvelle Vague. De los tres, puede decirse que sigue siendo el ms actual.

El argumento es simple: Michel es un ladrn y estafador al que se le complican las cosas cuando, despus de robar un coche en Marsella, asesina a un polica y escapa hacia Pars, donde tiene que cobrar un dinero. All busca a Patricia, una joven estudiante americana con la que ya se ha visto y que lo dej profundamente marcado. En ningn momento admitir que la quiere, pero toda su forma de actuar, hasta el final de la pelcula, nos har ver que por ella habra sido capaz de dejar su mala vida.Partiendo de un guin de Franois Truffaut y con la ayuda de Claude Chabrol (otro de los grandes de la poca), Godard sorprendi enAl final de la escapadapor el recurso a tcnicas no utilizadas en el cine convencional, comoeluso de la cmara en mano(heredado del neorrealismo italiano, y pensado para seguir siempre al protagonista en su huida hacia adelante),lossaltos de plano,que cortan en segundos la continuidad temporal y aportan la sensacin de rapidez tan necesaria en una pelcula sobre fugitivos (por ejemplo, ellos dos en el cuarto de bao, l pidindole un beso y, en el siguiente plano, ellos dos ya besndose). Tambin es novedosa la forma en quelos dos protagonistas se dirigen directamente a la cmarapara hacer cmplice al espectador en su fuga. La pelcula naci con un espritu nada comercial, y con la idea principal de crear algo diferente, que fuese en contra delcinma qualitdel momento. Lo consiguieron con creces.Otras caractersticas destacables deAl final de la escapadasonlas referencias a otras pelculas y la participacin de personajes del momento(incluyendo al propio Godard, que aparece como el delator). As, vemos claras referencias al cine negro hollywoodiense, gnero en el que podra incluirse esta pelcula. Pero su "homenaje" va ms all: vemos a Michel/Belmondo reflejado en un espejo junto a un pster deMs dura ser la cada(Robson, 1956), con un retrato de Humphrey Bogart, que podramos pensar que es el "antes" de este Jean-Paul Belmondo, actor principiante y estandarte de la nueva juventud de actores, la "nueva sangre" que llega y quiere posicionarse. Tambin es notable la aparicin de Jean Pierre Melville, el supuesto escritor al que entrevista Patricia, y el homenaje al arte de vanguardia, representado por las reproducciones de Picasso y Renoir que ella tiene en su apartamento, o el hecho de que el nombre con el que se hace llamar Michel sea Lazlo Kovacs, en realidad un respetado director de fotografa.En definitiva, estamos ante un film revolucionario, pero, sobre todo, ante una generacin de directores que quisieron demostrar que podran cambiar la forma clsica de hacer cine, aplicando nuevas tcnicas, nuevas miradas que hasta entonces eran impensables.Al final de la escapadano es un gran film, pero es, sin lugar a dudas, una obra maestra dentro del panorama cinematogrfico de ayer y de hoy.

Jean-Luc Godard (1930 - ) y la Nouvelle Vague"EnAl final de la escapada,busqu el tema durante todo el rodaje y, al final, lo que me interes fundamentalmente fue Jean-Paul Belmondo."Jean-Luc GodardGodard naci en el seno de una familia acomodada, lo que le permiti centrarse en su mayor aficin: ver pelculas todo el da. Se introdujo de pleno en el mundo del cine gracias a sus trabajos enCahiers du Cinma, que compagin con el de obrero durante los aos 50, pues su padre no comparta su pasin y dej de pagarle los estudios.Despus de rodar un par de cortos (Une femme coquetteen 1955 yTous les garons sapellent Patricken 1957), film su primer largometraje,Al final de la escapada.Con l,se convirti en el representante ms rompedor de la Nouvelle Vague,por su manera de filmar y montar sus films: cmara en mano, utilizando el documental, saltando de planos o introduciendo microcortes... As,consigui crear su propio estilodentro de la novedosa corriente, lleg mucho ms all que Truffaut o Resnais y, obviamente, fue a la vez tan respetado y admirado como criticado. No obstante, Godard fue fiel a s mismo en sus siguientes pelculas: no necesitaba un argumento claro, film siempre lo que ms lo convenca y le gustaba, sin atender a convencionalismos ni someterse al cine comercial.Esta forma de trabajar hizo que se ganase al pblico con sus siguientes films, hasta que dej que sus ideales polticos se inmiscuyeran en su particular cine, casi al mismo tiempo que la Nouvelle Vague declinaba, a finales de los 60.

Anlisis Cinematogrfico: Al final de la escapadaCartel y primera parteEn esta pelcula con la queJean-Luc Godarddebut en el largometraje (1959) se utiliza un lenguaje poco convencional, metanarrativo, rompiendo con la sintxis clsica del montaje invisible y la continuidad.A bout de souffle(su traduccin debi haber sidoSin aliento) tiene las cualidades de un gran primer trabajo. El impacto de la pelcula se debe en buena parte a la forma en que Godard presenta su punto de vista y dirige la historia, sin ocultar homenajes explcitos a cineastas que admira, como Preminger o Melville, multiplicando los guios cinfilos. El propio cineasta declar en 1962: "Si me analizo hoy, veo que siempre he querido hacer una pelcula documental con forma de entretenimiento. El lado documental es: un hombre en tal situacin. La parte de espectculo viene cuando ese hombre es un gngster o un agente secreto...".Michel y Patricia - Muerte de MichelEstos son algunos de los rasgos caractersticos deA bout de souffle:Ruptura delraccordEl montaje parece con frecuencia brusco al desaparecer la preocupacin por mantener elraccordentre dos planos consecutivos. Sin embargo, eso, en vez de penalizarla, le da una increble ligereza. As puede apreciarse cuando Michel piropea a Patricia en su coche. El montaje incluye un nuevo plano con cada nuevo piropo, sacrificando la continuidad visual en una especie de montaje que se muestra a s mismo. En uno de sus intentos de robar coches, Michel desaparece corriendo en un plano de derecha a izquierda, para entrar en el siguiente por la izquierda, justo al contrario de lo que recomiendan las normas clsicas.Utilizacin del SonidoSe sacrifica el tratamiento realista del sonido. Los efectos de sonido (disparos, por ejemplo) y las msicas empleadas varan en volmenes y verosimilitud entre unos planos y otros.Ruptura de la FiccinEn algunas escenas los personajes se dirigen a los espectadores, como al inicio de la pelcula cuando Michel se vuelve a cmara para interpelar al pblico: "Si no les gusta la playa, si no les gusta la montaa,...". Y al final, cuando afirma: "Estoy harto y cansado", en una especie de confesin pblica que marcar el desenlace final, con su muerte.Introduccin de AutoreferenciasEs habitual enAl final de la escapadala utilizacin de elementos narrativos que establecen llamadas sobre el propio argumento. Generalmente, son ttulos que aparecen en carteles de cine:Vivir peligrosamente hasta el finoMs dura ser la cada, introducidos en primeros planos en clara alusin al desenlace de la pelcula. En otra ocasin, cuando Michel y Patricia entran al cine, sobre un primer plano de ambos besndose, se escucha enoffel dilogo de la pelcula proyectada, que contiene referencias explcitas a una de las claves del tema, la imposibilidad del amor.Carteles de films y cameos de Melville y GodardCine de autorEstos elementos conforman lo que llama "cine de autor", que se contrapone al "cine clsico" o "cine de argumento". Esta ltima tendencia est formada por pelculas en las que todos los elementos formales se ponen al servicio de la accin, protagonista de un guin en el que el personaje central (hroe) tiene que resolver una situacin (conflicto) para devolver la realidad a su estado natural (desenlace).En el cine de autor, el personaje no tiene grandes misiones. Se plantean conflictos internos, psicolgicos, que el personaje va integrando y resolviendo con desigual suerte. A raz de estos planteamientos, el autor de la pelcula puede emplear recursos formales para subrayar esos conflictos, independientemente de que dicho empleo est justificado por la accin. En el cine clsico, si la cmara se mueve es porque acompaa a un personaje. En pelculas comoAl final de la escapada(1), la cmara puede abandonar al personaje para dirigirse a un cartel de la pared, sin justificacin dramtica alguna (la mayor parte del filme fue rodado con cmara al hombro). La importancia de las pelculas "de autor" radica precisamente en el "cmo" se cuentan las cosas.EnAl final de la escapada, el montaje a saltos es el reflejo de la huda del protagonista; los movimientos circulares de la cmara, de la imposibilidad de la huida; las largas secuencias dialogadas, del intento por comprender la naturaleza de las relaciones.Al final de la escapadaparte de una historia muy simple, una especie defilm noirde serie B. Un gngster mata a un polica e intenta huir con su chica de la persecucin de la autoridad. Sobre este sencillo argumento, Godard estructura todo un ensayo personal sobre el devenir de ciertos valores personales y sociales. Por ello la ruptura visual es espejo de la ruptura personal y social.En el film podemos encontrar secuencias de dilogo, como la de Michel y Patricia en la habitacin del hotel, que, sin aportar nada a la trama de accin principal (la huida), adquieren un protagonismo sustancial (esa secuencia dura 13 minutos). Naturalmente, vienen a demostrar que esa lnea argumental no es ms que una simple estructura sobre la que cimentar un discurso basado en el universo personal del autor.En la pelcula, inspirada en un guin deFranois Truffaut, Godard adopta un tono esttico profundamente antiacadmico, repleto de interrupciones innovadoras pero muy bello, que le permite mostrar la hostilidad de la sociedad moderna y la cruel imposibilidad de la pasin amorosa. Con el paso del tiempo, Godard (2) reneg de esta pelcula, que considera la ms reaccionaria y menos lograda de su impresionante filmografa pero, paradjicamente, fue su nico xito comercial (ms de 300.000 espectadores en dos meses). El pblico, aunque desconcertado por la narracin, se dej llevar por la vitalidad de la pelcula y por el encanto de la pareja protagonista, un inolvidable Belmondo -con su sombrero y su dedo en los labios- y una maravillosa Jean Seberg, a la vez natural y sofisticada.ProtagonistasLa Nouvelle VagueAl final de la escapada(3) fue escrita por Godard y Truffaut, Chabrol fue operador de cmara, Rohmer dio sus opiniones, Philippe de Broca, Jean-Pierre Melville y el propio Godard hicieron cameos. Puede considerarse un ejemplo de lo que supuso laNouvelle Vague(4), un movimiento de realizadores que compartieron una forma peculiar de entender el cine. Estos jvenes, muchos de ellos crticos de la revistaCahiers de Cinema(5), se sumaron a un movimiento de rebelda frente al cine realista psicolgico.Para ellos, el cine francs -y gran parte del americano- haba quedado inmerso en un farragoso estilo literario, que deca muy poco del valor propio de la imagen como elemento narrativo. Frente a eso, estos autores proponan un lenguaje visual atrevido, incluso insolente, fruto de la reaccin frente a lo que consideraban acadmico. Siguiendo el ejemplo de los grandes maestros como Hawks, Ford o Hitchcock, a los que admiraban, plantearon historias visuales, que devolvan al cine su natural estado de arte audiovisual. Al renunciar a los condicionamientos comerciales, aumentaba su libertad creativa. Siguen en buena medida al primer Rossellini: escenarios reales, luz natural, cmara en mano,travellingsartesanales,...El Festival de Cannes de 1959 supuso la puesta de largo oficial del nuevo grupo que, adems de ser visualmente atrevido, retrataba en sus imgenes a gente corriente en lugares corrientes. Un cine que recuper la libertad de movimiento (esetravellingfinal siguiendo al agonizante Michel), los exteriores e interiores naturales (Pars), incorporando el sonido directo y el tono documental. Rivette, Chabrol, Truffaut, Resnais, Rohmer, junto a Godard, redescubrieron al mundo el "cine de autor", aqul que sirve para vehicular los universos poticos de sus creadores.

Para sab

Cine_CamNouvelle vague

Agrupados en torno a la revistaCahiers du Cinma, un grupo dejvenes intelectuales, impetuosos y con un gran amor por el cine, se enfrenta al cine francs imperante de fuerte carga literaria. Desde esta revista, critican lo que consideran una fuerte sumisin del cine francs a la literatura, rechazan la dominacin ejercida por los productores sobre la obra cinematogrfica y reivindican la figura del autor como primera y ms importante entidad creadora del film.Admiradores de Hitchcock, de Ford y de tantos otros directores, estos jvenes proclaman la grandeza del cine americano, del que destacan el carcter anti-intelectual de sus westerns y de sus musicales. Pero frente a la rgida organizacin de los estudios de Hollywood, estos jvenes plantean nuevos mtodos de produccin, con presupuestos muy reducidos, que les permiten acceder a la industria por sus propios medios.En los aos cuarenta, el cine francs contaba con dos tipos de cienastas y obras, segn la crtica vertida enCahiers de Cinema: los directores del cine dequalit,que los crticos despreciaban en ese momento, y los autores ms personales e incluso marginales (caso deJean Renoir,Jacques Tati,Max Ophls,Melville), que s tendran el respeto de los cineastas de la Nouvelle Vague. Por otra parte, el cine francs tampoco experimentaba en esos momentos una renovacin esttica, como suceda con el neorrealismo en Italia, as que empieza a sentirse una necesidad de cambio.A esta situacin se suman otra serie defactoresque tienen que ver con la aparicin, a finales de los 50, de laNouvelle Vague:A.- La eclosin en Europa y Latinoamrica de un nuevo cine, al que, en cierta medida se adelanta laNouvelleVague,con reivindicaciones similares: ruptura expresiva con el canon clsico, historias basadas en la realidad y, en gran medida, situados al margen de los procesos industriales establecidos. [Recordad los datos ofrecidos en la pgina de introduccin a estos nuevos cines*B.-La importancia de laCinemateca,con un fuerte apoyo estatal, surgida en 1946 y que es foco de debate y reflexin sobre cine, -incluido el norteamericano-, y publicaciones comoCahiers du Cinmaque surge en 1951, dirigida porAndr Bazin, revista emblemtica y refugio de los cinfilos que habran de ser directores significativos del movimiento. [Acceso a losCahiers du Cinemhoy, en castellano, tenis en "enlaces"]C.-El cine norteamericano. Curiosamente y a la vez que rechazan el cine decalidad, valoran los cineastas de laNouvelle Vagueel cine comercial estadounidense de Alfred Hitchcock o John Ford, porque confirman su teora de que el autor de la pelcula es solamente el director, que logra plasmar su personalidad a pesar de las presiones e influencias del sistema de estudios.No debemos olvidar que los cineastas que formarn este movimiento son muy heterogneos por lo que cabe distinguir, al menos, una lnea ms experimental en la que colocaramos los nombres deJean Luc Godard,Alain Resnais, oJacques Rivette, y otra ms centrada en la renovacin temtica y empleando recursos msclsicosdonde situaramos aFranois Truffaut(de quien vimosLos 400 golpes),Claude Chabrol(recordad que tuvisteis quesobreimpresionarsu nombre en la prctica de edicin),Eric RomheroLouis Malle(del que vimosAscensor para el cadalso)Esta misma idea refleja, en una entrevista, la cineastaAgns Varda, para algunos, laabuela del grupo:Me han llamado la madre de la Nouvelle vague porque empec en 1954, cinco aos antes de Le Quatre cents coups y bout de souffle. El termino Nouvelle Vague ha resultado muy practico para referirse en retrospectiva a la renovacin que el cine francs experiment en los sesentas como fruto de un impulso colectivo, pero eso no significa que hayamos sido un grupo. No fuimos como los dadastas o los surrealistas o los romnticos; no, sucede que un puado de jvenes aventuro bsquedas muy distintas que coincidieron en un mismo momento histrico. Los cineastas que fueron a la vez crticos y tericos vinculados a Cahiers du Cinema tenan una basta formacin cinfila e hicieron obras muy particulares, pero yo no los conoca. []. En fin creo que Nouvelle Vague significa cine francs de los sesenta, con muchos cineastas nuevos y de mucho talento, pero con rumbos distintos.[Texto completo con anlisis de algunas de las pelculas ms emblemticasAQU]

Truffaut - Godard - Chabrol - Rhomer - RivetteAl nuevo grupo de jvenes pertenecientes al crculo intelectual de la revistaCahiers du Cinema, se les conocer como laNouvelle Vaguey stas son, sintetizando, algunas de lascaractersticasque comentamos:- pelculas de bajo presupuesto- rodaje en exteriores en Pars y con pocos medios tcnicos- uso de cmaras ligeras para rodar en mano y con libertad- cambio en la fotografa con movimientos novedosos- tomas largas (al estilo del americanoPremingero del japonsMizoguchi)- personajes sin rumbo ni expectativas- momentos de improvisacin de rodaje y de los actores- montaje discontinuo- planos-homenaje a otros autoresPara recordad lo novedoso de este movimiento francs, podis revisar este fragmento del documental que Canal + dedic a lanouvelle vague, (con el que tambin trabajamos en la edicin con Adobe). Puede seros til tanto para revisar las convenciones cinematogrficas a partir de Griffith como para recordarcaractersticasde la heterodoxia que supuso lanouvelle vague.

"Tienes miedo de hacerte viejo? Yo s". En el ao 1959, Jean-Luc Godard, uno de los mximos representantes del movimiento cinematogrfico francs de la Nouvelle Vague, realiz uno de los films insignia de esta corriente, bout de souffle (Al final de la escapada), un peculiar homenaje al cine negro americano que a su vez permite reflexionar sobre multitud de temas como la delincuencia, la juventud, las relaciones de pareja, el existencialismo o la cultura, entre otros.

La historia narrada se centra en la relacin amorosa entre Patricia Franchini, una americana asentada en Pars, y Michel Poiccard, un ladrn de coches que huye de la polica tras el asesinato de un agente. Esta relacin, tan tpica desde el punto de vista cinematogrfico como improbable en la realidad, permite conocer los roles ejercidos por cada una de las partes, as como los principales cambios que se han producido en el papel asignado a la mujer. Tradicionalmente, en el cine americano sta haba ejercido un rol pasivo, esto es, que el sujeto de accin era siempre el hombre, mientras que ella era objeto de contemplacin. Sin embargo, en el film que nos ocupa, se observa un cambio en la forma de ser y de actuar de Patricia, puesto que es econmicamente independiente, de espritu libre y culta. Naturalmente, esto no era algo generalizado a finales de la dcada de los cincuenta, pero s se haba producido un cierto cambio con el nacimiento de teoras feministas que reivindicaban un mayor papel social para la mujer, algo que tendra sus repercusiones en las dinmicas de pareja (sexo, machismo, amor, erotismo). De este modo, Michel pretende dar la imagen de hombre duro, muy al estilo de Humphrey Bogart (al que homenajea constantemente con un gesto de los labios que populariz el actor americano), intentando imponerse a la mujer mediante una actitud machista y dominadora, pero sin conseguirlo; a pesar de sus intentos, Michel no puede ser como Bogart, pero la causa no hay que buscarla en l, sino en el cambio que ha experimentado la mujer. Patricia es, desde el punto de vista mental, mucho ms fuerte que l, tiene las ideas claras y no duda en darle un tortazo a su amante cuando ste se propasa con ella. Por tanto, es una modificacin en el rol femenino lo que se produce en estos momentos, si bien la actitud machista e irreverente para con las mujeres continua imperando entre la poblacin masculina. De este modo, la concepcin general es que stas son inestables (Las mujeres nunca hacen en 8 segundos lo que pueden hacer 8 das despus. Lo mismo dan 8 segundos que 8 das, afirma Michel), fras (Los sentimientos son un lujo que muy pocas mujeres se permiten, segn Parvulesco) e interesadas, pues atendiendo a las palabras de Parvulesco existen dos cosas importantes, para los hombres, mujeres y para stas, dinero. Adems, sigue existiendo la tendenciosa costumbre de culpar a la mujer por haberse quedado embarazada, algo que se observa en el momento en que Michel le grita a Patricia un Podras haber tenido ms cuidado! cuando sta le dice que est embarazada. Pero Patricia cada vez depende menos de Michel y tiene la suficiente fuerza para negarse a fugarse con l a Roma y dejar su trabajo en la redaccin del Chicago Tribune. Con esto, se refuerza la idea de que ahora es la mujer la que decide y que no tiene por qu depender del hombre, ni siquiera en la cuestin del sexo. Y es que la modificacin en los roles de la mujer tambin tendr sus repercusiones en las dinmicas sexuales de la pareja, algo que el film muestra abiertamente. As, un buen fragmento del metraje cerca de un cuarto de hora se destina a una escena de cama explcita, en la que los protagonistas hablan de sus experiencias anteriores e incluso mantienen relaciones sexuales. Esta circunstancia pone de manifiesto que el sexo ha dejado de ser un tab, en la lnea de la mentalidad renovadora propia de la Nouvelle vague y de una parte de la sociedad de finales de la dcada de los cincuenta, sobre todo los jvenes, que son los que realmente se reflejan en el film.Por otro lado, esa relacin de amor imposible, loco y turbulento entre Michel y Patricia se encuentra en sintona con una corriente filosfica que estaba en boga por aquel entonces en Francia y que encontr en Camus, Sartre y Beauvoir sus mximos exponentes, esto es, el existencialismo, un cuestionarse constantemente sobre el sentido (absurdo) de la vida. Ante esa incerteza, se propone un vivir el momento, como el que viven los protagonistas de Al final de la escapada, pues su relacin a fin de cuentas, est condenada al fracaso. Sin embargo, la angustia vital se manifiesta de un modo diferente en ambos; Michel tiene como realidad ltima la muerte: pienso constantemente en ella afirma, pero no se cuestiona si hay algo peor que sta, como la ausencia de libertades, la ignorancia, el dolor o el darse cuenta del inexorable paso del tiempo. Todas estas preocupaciones se pueden observar en el personaje de Patricia, quien vive en un desasosiego continuo ante el verdadero sentido de la vida. De este modo, citando a William Faulkner, se cuestiona si es mejor el dolor o la nada, optando por el primero como indicativo de la existencia de algo. En cambio, Michel prefiere la nada y todo lo que ello comporta, esto es, la ausencia de cualquier compromiso. Asimismo, cuando Patricia le pregunta Tienes miedo a hacerte viejo? Yo s, l le responde con un Eres idiota!, denotando una mayor despreocupacin que su compaera ante las grandes cuestiones de la vida; sencillamente, ella es mucho ms madura y compleja desde el punto de vista psicolgico que su compaero, es por ese motivo por el que constantemente se plantea a s misma preguntas de las que tampoco espera encontrar respuesta: No s si estoy triste porque no soy libre o si no soy libre porque estoy triste. De este modo, el espectador puede sentirse invitado a reflexionar sobre estas preguntas, que no se dan en Patricia de forma casual ni gratuita, sino que responden a la filosofa de vida que la juventud del momento haba adoptado, una juventud dispuesta a cambiar el mundo, que se rebelaba contra el orden establecido y que posteriormente eclosionara en las revueltas estudiantiles del denominado Mayo del 68. Esta rebelda propia de la juventud se muestra en el film a travs de la delincuencia, convirtiendo a Michel en alguien al margen de la ley y contrario a la autoridad. Por tanto, si la rebelda supone el mecanismo de defensa de la juventud ante los tradicionalismos y el existencialismo se convierte en su filosofa de vida, podemos concluir que los diversos temas convergen en uno principal, la propia juventud, que es, en ltimo trmino, la que podr encabezar la revuelta que conduzca a un verdadero cambio social y poltico. Sin embargo, tampoco se persigue una ruptura con todo lo tradicional, pues las referencias en el film a elementos del pasado que se consideran buenos para recordar son constantes (Renoir, Picasso, Faulkner, Bach, Mozart, Bogart, Cocteau y muchos otros), lo que denota la gran cultura que posea el director. Y es que Godard, como otros cineastas de la Nouvelle Vague, fue ante todo un intelectual que emple el cine como un modo de reflexionar sobre la propia prctica cinematogrfica y sobre los cambios que se estaban produciendo en los diversos mbitos de la sociedad. Por ese motivo, Al final de la escapada constituye un interesante instrumento para acercarnos a una parte de la sociedad francesa que, a finales de la dcada de los cincuenta, estaba reclamando una ruptura con los valores y costumbres tradicionales. De este modo, constituye tambin un til documento que permite conocer los cambios que ataen al rol social de la mujer, la alteracin de las relaciones de pareja, as como la filosofa existencialista de la que se imbuyeron multitud de artistas, intelectuales y, en definitiva, todo aquel que se cuestionase el sentido de lo tradicional en busca de nuevas respuestas.

Breathless

FcourtLawrence Russell

Breathless, 1983 (remake of the Godard original, A Bout de Souffle, 1960) dir. Jim McBride writ. Carson and McBride cine. Richard H. Kline star. Richard Gere (Jesse), Valerie Kaprisky (Monica)

This American remake of the Godard classic stalks the original scene by scene, sequence by sequence but without the editing pulse of the original. Essentially the narrative paradigm is reversed: Paris becomes L.A., the French criminal anti-hero becomes American and his American lover becomes French.

One might be dubious about this remake exercise of Godard's film "essay" about the effect of American cultural imperialism on the French/Euro sensibility. Can Gere become Belmondo, Kaprisky become Seberg?

Why not? Gere's role is essentially a reprise of his sensitive male prostitute portrayal in American Gigolo, although you'd have to say the difference in moral culpability is considerable. Like Belmondo's Michel, Gere's Jesse is no mere victim. He's an out-and-out crook, another manipulative child-man who gets his wisdom from the comics: Jesse's fantasy of himself comes from The Silver Surfer, an action hero who surfs the galaxies in a crude metaphor for the universe of inner space.

"Love is the Power Supreme," says the SS. But this reiteration of an ageless maxim seems but an easy rationalization for Jesse's animal persona. His conscience is suspect, even though he's a kinder, gentler version of Michel. This time the cop is killed "accidentally" and when he tells Monica he loves her, maybe you believe him.

If you don't think about it much, enjoy the chase scenes and the sex, then it works. But if you examine the integrity of the structure, it's obvious that the sub-text of the original is lacking. Yes, Jesse prefers to steal European cars rather than American, and yes, his preferred lover is French and intellectually superior (if you accept the notion that pop culture is lesser than high Euro culture) and his escape venue is Mexico rather than Italy.

Where it breaks down is in the inconsistency of the symbolic thread -- the influence of European culture on North American is almost completely ignored. If Belmondo's Michel is a European acting out an American fantasy, then Gere's Jesse should be an American Europhile.

Perhaps this why McBride's remake fails to move beyond the visceral despite the pop-culture landscapes of Los Angeles and the authentic modernist cycloramas that the bars, clubs, walls, suburbs and automobiles provide. While Hollywood is the cradle of world film and it's a nice touch that the lovers end up at the gates of Errol Flynn's old estate, even make love against a giant movie projection, this aspect is merely for technical effect rather than intellectual gestation.

You definitely believe the character of Patricia as the American ingenue in Paris, but do you believe the character of Monica, the French architectural student in L.A.?

McBride also re-engineers the final stanza. Like Michel, Jesse also finally connects with his Godot in a Sports Car, Berudi (versus Antoine), the master criminal who owes him a payoff. Again the police converge, having been tipped off by his lover's betrayal, but instead of taking a fatal bullet while fleeing, our hero ends up in a freeze-frame of ambiguous possibilities, pointing his 9 mm automatic at the clowns who play at being cop.

Then, as the credits roll, a punk version of Jesse's mantra song, Breathless. Not bad, even if it lacks the misogynistic contempt of the Godard ending. As usual, Hollywood opts for the sentimental, and this time Jim McBride is its puppeteer....