Funcionamiento semitico de lasrepresentaciones figurativas

Pilar M.~ DOMNGUEZ ToscANo

RESUMEN

Mientras Peirce reconoce lapresencia activamente referencial del objeto abso-luto como lmite semitico, Eco (1988) propone erradicar el problema del referente,cuya incursin en la teora de los cdigos degenera en la falacia extensional. Dadala insoslayable apelacin de la figura a su significado, la autora plantea que la pro-blemtica de la significacin artstica no podra resolverse apartando el horizonte delsentido, en tanto que ste no slo justifica elffincionamiento de la forma significante:tambin determina su naturaleza semitica.

La originaria vinculacin del significante mentalfigurativo respecto a su signifi-cado no le convierte en instrumento rgido e inadecuado para el juego combinatoriodelpensamiento. Al contrario: su invocacin insistente al sentido arraiga en la figu-ra -yen el icono- como enclave de transgresiones al mecanicismo de los lenguajes cul-turales en que indefectiblemente ingresa.

ABSTRACT

While Peirce admits the presente activelyreferential of theabsolute objectaso semio-tics limit, Eco (l988)proposes to eradicate theproblem of the referent, whose incursion inthe theotyof codes degenerates into the extensivefallacy. Due to the undeniable calI ofthe figure on its significance, the author proposes that the artistic sign

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KEY WORDS

Representation, figurative, semiotic analysis.

1. INDUCCIONES NATURAL Y CULTURAL EN EL RECONOCIMIENTOICONICO. DISCUSIN

Antes de encuadrar desde las pticas de Eco y Peirce una reflexin sobreel comportamiento semitico de las representaciones figurativas, es precisoadmitir que, al menos en nuestra cultura occidental, la apreciacin de lo nofigurativo requiere cuotas de aprendizaje visual mayores que la apreciacin delo figurativo. Cabra distinguir, pues, la accin de dos paradigmas culturalesdiversamente relacionados: uno, que perdura y consolida la sistematizacinepistmica supuestamente inducida por el reconocimiento icnico; otro, queampla el universo del establecimiento de vnculos entre el discurso virtual (elreferente de Odgen y Richards o el objeto de Peirce) y la materia signifi-cante, ms all del recurso a la figura. Pero la razn por la que los sujetos adop-tan fcilmente el primero y necesitan, en cambio, un adiestramiento especficopara asumir el segundo parece apuntar hacia la direccin de las disposicionesnaturales. Recluir la problemtica del iconismo y la atraccin que el iconoejerce en el mbito del predeterminismo cultural, se invalida como explica-clon: no puede dar cuenta de las diferencias en la facilitacin de funciones evo-cadoras que a una y otra actitud culturalmente determinada corresponde, ensujeto potencialmente sometidos a ambas.

Adems, las propiedades designativas del icono parten de pertinentizar ras-gos o asumir aqullos considerados pertinentes, por garantizar la reconocibili-dad del objeto representado. Pero, al mismo tiempo, la sustancia materialincorpora segmentos de significacin imprevisible que desvirtan (o enrique-cen, segn se mire) la atribucin pretendida, y convierten al icono en entidadautoexplicativa en cuanto a forma. Esta doble condicin (nominativa y auto-descriptiva) traduce de hecho una diversificacin mltiple en planos de conte-nido, de los cuales slo uno el ms elemental obedece a criterios de tipi-ficacin culturalmente establecidos.

As, que el juicio de semejanza se pronuncia a partir de criterios de perti-nencia establecidos por convenciones culturales 1 (Eco, 1988) es cierto slocomo operacin aplicada a consolidar socialmente pautas de reconocimiento

Eco, U. (1988): Tratado de semitica general, Barcelona, Lumen, p. 289.

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icnico vigentes a nivel perceptivo, incluso fisiolgico (los fenmenos dereforzamiento de contornos, por ejemplo, proporcionan fundamentos a la msbsica frmula de esquematizacin con efecto representacional, fundamentoque la cultura ratifica pero no crea).

2. EL MGICO PODER DE LA FIGURACIN

Encontramos un ejemplo para ilustrar estos planteamientos al recordar, conHauser, que el movimiento iconoclasta no constitua, esencialmente, una reac-cin antiartstica: la tendencia contraria al arte en s misma era una corrientesubterrneay relativamente de pocaimportancia en el conjunto de los motivos,y quiz la menos significativa. Ni en su ms violento clmax, la virulenciapersecutoria alcanz a la figura puramente decorativa: la iconoclasia se dirigacontra la imagen de contenido religioso, no contra la figuracin en si.Incidiendo en la propagacin del movimiento iconoclasta, subyaca cierta jus-tificada aversin contra las imgenes, insuflada por el culto idoltrico y paga-no en que degener la adoracin de iconos religiosos.

Por otra parte, tengamos presente la animista tendencia infantil a conferirfacultades humanas a objetos y figuraciones de objetos; as como la cantidadde rituales supersticiosos que utilizan representaciones del individuo al que sepretende beneficiar o peijudicar mediante tales prcticas. Incluyamos en esteapartado la sobrecogedora fascinacin que el icono, depositario de fuerzassupraterrenales, ejerca en el arte totmico, tribal y mgico de las culturas pri-mitivas. Fischer observa cmo la era del tecnicismo alienante no slo no haconseguido erradicar, sino que ha exacerbado un nostlgico apego a ese auramisteriosa que rodeaba al arte en su origen: La funcin mgica del arte hadesaparecido desde hace tiempo y sus formas se han adaptado, tras dura lucha,a la nuevas situaciones y exigencias sociales. Sin embargo, el fantasma de lamagia prehistrica ronda todava en la poesa y la msica modernas ... la espe-cializacin y la diferenciacin infinitas de la moderna sociedad burguesa, handado lugar a una verdadera nostalgia por los orgenes, de una unidad que sebasta a s misma t

Estas observaciones ponen de manifiesto variantes de una espontnea ten-dencia a transferir a la forma representante propiedades del contenido repre-sentado, adjudicando a la figura funciones que en modo alguno puede desem-pear. Desde esta perspectiva, la incorporacin de estados del mundo a las uni-dades de lenguaje que los refiere concierne directamente al funcionamiento

2 HAUSER, A. (1976): Historia social del arte y la Literatura, Madrid, Labor, p. 177.FIScHER, E. (1989): La necesidad del arte, Barcelona, Pennsula, p. 197-198.

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semitico de ese lenguaje, no slo a una hipottica metafsica del referente. Lascondiciones de verdad (que Eco asigna unvocamente a lo que llamaSemntica Extensional) incumben directamente a la propia estructura de lasignificacin, como horizonte referencial activamente presente en las estipula-ciones semiticas que suscita.

3. LA FALACIA INTENSIONAL: CRTICA A LA EXCLUSIN DELHORIZONTE REFERENCIAL COMO CATEGORA SEMITICA

La denominada por Eco falacia referencial (perniciosa influencia delproblema del referente sobre la teora de los cdigos) procede de creer que lafuncin semitica se sustenta con independencia de los estados del mundo a losque alude. Nadie niega el carcter netamente instrumental de los cdigos con-vencionalmente instituidos (sobre todo si hacen corresponder arbitrariamentearticulaciones formales a significados continuos, segmentados al efecto). Talarbitrariedad en la articulacin preserva a esos significantes de estar sometidosde algn modo a sus significados (y a la inversa): en tanto que formas vin-culadas mediante correspondencia aleatoria a aquello que refieren, se justificanpor sujeciones puramente funcionales que no afectan a su naturaleza. Perocuando la forma significante se ajusta a alguna propiedad objetiva del signifi-cado (aunque la capacidad de tal propiedad para aludir metonmicamente alreferente se deba a una decisin cultural), el desempeo del significante tras-ciende al mero dispositivo instrumental.

El hecho de que la representacin figurativa aparezca (en alguna medida,aunque sea una medida convencionalmente establecida) motivada por laestructura del contenido y semejante a l, le hace entrar en la suposicin deestar sometida a ste, con un sometimiento incurso en su propia naturaleza, noslo en su funcin.

Si la falacia referencial consiste en suponer que el significado del un sig-nificante tiene que ver con el objeto correspondiente> (Eco), la teora de oscdigos cae en una falacia extensional cuando no renuncia a reconocer a laextensin como una de sus categoras6 (Eco). Pero si aceptamos la propuestadel mismo autor para admitir que la semitica no es slo la teora de cualquiercosa que sirva pata mentir, sino tambin la de cualquier cosa que sirva parahacer reir o para inquietar Y esa definicin abarca la serie entera de los len-

ECo, U.: Op. cii, p. O.lbid,p. 12.lbd,p. 13.

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guajes naturales t entonces el peligro de incurrir en la supuesta falacia exten-sional afecta tambin a las representaciones figurativas.

A tenor de estas consideraciones, cabra plantear la posibilidad de caeren una falacia intensional si se pretende conceder al instrumento de signifi-cacin un poder autojustificativo, como una fuerza social por s misma vali-dada. En tal caso, habramos liberado al trmino/referencial de toda clasede hipotecas referenciales 8, pero tambin le habramos arrancado su raznde ser.

4. SEMIOSIS ILIMITADA EN PEIRCE Y ECO

Sirva para ilustrar este punto la distincin entre semiosis ilimitadas talcomo Peirce y Eco las plantean. Peirce introduce la deslumbrante imagen deuna serie representacional como concatenacin infinita de significantes queinterpretan al precedente (y del que actan como interpretantes) en inagotableaproximacin a su objeto (significado). Dice: El objeto de la representacinno puede ser sino una representacin de aquello cuyo interpretante es la pri-mera representacin. Pero podemos concebir una serie infinita de representa-ciones cada unade las cuales representantes de la quela precede que tengaun objeto absoluto por limite9. Eco se lamenta de que Peirce, en esta descrip-cin, an otorgue valor decisivo al objeto, pero se deja fascinar por la seducto-ra imagen de una sermoss ilimitada (signo que genera a otro signo y ste aotro, hasta el infinito) cuando afirma: una unidad cultural no pide nunca quese la substituya por algo que no sea una entidad semitica, sin por ello exigirque se la explique mediante una entidad platnica ni en una realidad fsica. Lasemiosis se explica por s misma ~.

Hay un matiz que puede ser importante: la cadena de incesantes desplaza-mientos interpretativos se presenta, en Peirce, como una explicacin que se enn-quece y ajusta infinitamente, absorbiendo fragmentarias versiones de signo ensigno; una especie de propagacin o regresin ilimitada, lineal (tendente a unobjeto absoluto), constituida por interpretantes enlazados, de coextensivo con-tenido, como eslabones o peldaos en serie organizada. La imagen que Eco dejatraslucir es la de un crculo impenetrable (la semiosis se explica por s misma).Intromisiones del valor referencial (el referente en cuanto a tal), aparte de

Ibd,p. 17.lbd,p. 2l.lbid,p. 24.

Ibid. p. 24 (cursiva del auton.

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innecesarias parajustificar laexistencia y funcionamiento del cdigo, desvirtanla pureza instrumental de ste.

En el marco de nuestra reflexin, la imagen de la insoluble circularidad enque deviene el problema fundamental de la significacin reaparece comoinsistente trasfondo de aspectos aparentemente diversos: ambigiledad y defi-nicin expresiva, en opositiva simbiosis; el arte como afirmacin y negacinde su condicin objetal; sometimiento a la necesidad proyectiva y liberacinen la construccin esttica (o liberacin en la emanacin proyectiva y some-timiento al orden esttico); acto y potencia, en paradoja irreductible. Pero laautoexplicativa impermeabilidad de la semiosis ilimitada de Eco aparta de stoda preocupacin acerca de la hipottica influencia del horizonte referencialen el propio desenvolvimiento semitico. La circularidad de algunos de losproblemas planteados procede de afirmar la indeseable insuficiencia del obje-to artstico en cuanto a representacin (que aspira a ser presencializacin deun objeto absoluto), aunque suficiente en cuanto a presentacin (autonomamaterial).

Bajo este conjunto de observaciones subyace laconsciencia de que el signono puede ser ms que signo, incapaz de encarnar yen su propia sustanciatransmitir el significado aludido. Pero Eco propone a la teora de los cdigosno reconocer el disolvente influjo que supone ejerce el poder referencial,gravitando sobre el signo como una apelacin frustrada: conmina a un confor-mismo con la dimensin puramente mecanicista y utilitaria, al hacer consistirla naturaleza del cdigo en su funcin.

La perspectiva aqu adoptada parte de una toma de consciencia similar: lasformas no atrapan a sus contenidos, ni los contenidos agotan a sus for-mas, pero esta condicin no convierte al lenguaje en entidad autosuficiente,legitimada en su operatividad procedimental. Perdida toda sujecin a los signi-ficados, el perfecto engranaje programado para producir pero no para pro-ducir por y para algo degenerara en automatismos irreflexivos, prximos alpensamiento impensado de Arnheim.

5. CONVENCIN Y FIGURACIN

5.1. Pensamiento figurativo: significantes articulados a sus significados?

El problema de la relativa articulacin entre forma y contenido correspon-dientes a la misma unidad representacional aflora invariablemente en algunasconcepciones jerrquicas del pensamiento; concretamente, en aquellas que

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conceden a las operaciones que se verifican con significantes diferenciadosde sus contenidos una ductilidad superior y ms adecuada al pensamientoabstracto que los significantes figurativos, articulados a sus significados yslo tiles para el pensamiento concreto. Tales concepciones implican unmodelo de filiacin de los representantes formalmente autnomos, superiores,respecto a los representantes indferenciados, ms primitivos e inferiores.

En su exposicin sobre las praxias, Piaget (960) incide en las relacionesentre los aspectos figurativo y activo del pensamiento, subrayando la actividadcomo condicin sine qua non para la ocurrencia de operaciones inteligentes, entanto que sus productos no son copias, acrticas acomodaciones (vase Pinol-Douriez, p. 30). Esta distincin, al ser adoptada por otros autores (Ajuriaguerra1967, Hatwell 1966, etc) adquiere un giro netamente opositivo quePinol-Douriez juzga criticable.

El posicionamiento de la citada autora, en suma, plantea sustituir la dico-toma operativo-figurativo por la de asimilacin-acomodacin. Y utiliza argu-mentos convincentes: rechaza que se convierta en opositiva la distincin entredos trminos de los cuales el primero (operacin) incluye al segundo (figura-cin). En la operacin, actividad esencialmente asimiladora, necesariamenteestn incluidos los procesos figurativos: una operacin que no transforme unobjeto (lo que supone una acomodacin figurativa) y no suponga la construc-cin de un nuevo objeto (expresndose en un significante figurativo) corres-

IIponde a un concepto vacio

Puesto en correlacin con la fijacin situacional con que Lorenzer (1976)caracterizaba a los representantes inconscientes, el argumento de Pinol-Douriezpuede todava suscitar problemas. En efecto: si los significados (connotacionesvivenciales) se articulan indisociablemente a las figuras que los representan,difcilmente puede ser la operacin... independiente de cada figura particular(Piaget, 1945)12, y difcilmente puede darse el desprendimiento necesario parauna manipulacin libre y combinatoria de los objetos semiticos.

Es posible que estemos afrontando un falso problema: los representantesinconscientes de Lorenzer slo alcanzan estatus simblico cuando acceden a laconsciencia. Ya suponamos (evolucin de las resonancias connotativas del sm-bolo) que ste, ya consciente, se inserta en dinmicas de desconnotacin y recon-notacin que, en definitiva, subrayan la condicin relativamente autnoma delsmbolo respecto a sus particulares significados originarios, al tiempo que tradu-ce su tendencia a revestirse incesantemente de nuevas coberturas semnticas. De

PINoL-DouRIEz. M. (1979): La construccindel espacioen el nio, Madrid, Pablo del Ro,p. 31.

2 PIAGET, J. (1945): p. 259, citado por Pinol-Douriez (op. cii).

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ese modo, se compatibilizan las caractersticas presentacionales del smbolofigurativo como expresin idnea de la vida emocional (Langer) con su cualidadlingilstica, en tanto que vehculo independiente de fijaciones particulares.

5.2. Carcter instrumental de las unidades semiticas? figuracin yrelacin con el marco referencial

Eco no evit la tentacin de atenuar la naturaleza de abstraccin metodo-lgica que atribuye a la unidad cultural (contenido denotado por un signo)concedindole cierta materialidad. Quedan de ese modo en abstraccionesmaterializadas, por el hecho de que la cultura continuamente traduce unossignos en otros, unas definiciones en otras, palabras en iconos, iconos en sig-nos ostensivos ...; nos propone una cadena de unidades culturales que compo-nen otras unidades culturales >. Procura as establecer para los cdigos unateora estructural exenta de servilismos referenciales.

El problema surge porque, incluidos en el alcance de tal teora los lengua-jes naturales y estticos (como, por otra parte, l propone) no pueden stosrenunciar a justificarse a instancias del referente que los propicia y al que seremiten. Hasta tal punto la creacin artstica de significantes figurativos losvincula teleolgicamente a determinados significados (de cualquier ndole,incluso microestructural, como magen anticipatoria de un efecto texturalpretendido) que las formas se acomodan al marco referencial, al menos tantocomo a las previas condiciones de significacin con garantizado poder expli-cativo. Es por ello que el proyecto de formalizacin artstica debe obedecer ados mandatos por principio discrepantes: 1) la inclusin de unidades culturalesinsertas en el uso comunicativo y social del lenguaje (como nudos reticularesrecprocamente interpretativos). De la misma manera que Apel habla decomunidad de comunicacin, puede hablarse de comunidad de representacin.Semejante comunidad est trazada ... por el horizonte de figuras en el que cadauna concreta alcance su sentido (Valeriano Bozal) ~.

2) La transgresin de todo predeterminismo cultural, saltando fuera de lasconcatenaciones semnticas aseguradas por los lenguajes vigentes. Dice V.Bozal: Ese que llamo gozo esttico surge en la novedad no de la cosa sino dela figura, pues con ella se produce tambin la novedad de una articulacin noprevista y, as, de un mundo indito que afecta ahora a mi sensibilidad ~.

Eco, U., (1988): Tratado de Semitica General, p. 124. BOZAL, Valeriano (987): Mimesis: las imgenes y las cosas, La Balsa de la Medusa,

Madrid, p. 25.[bid, p. 30.

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Otra tambin oposicin entre originalidad y comunicabilidad, entanto que propsitos que deben ser en la obra conciliados. Paralelamente ala pugna entre conservadurismo y renovacin, que es recogida por Fischeren estos trminos: Expresar la experiencia subjetiva en un lenguaje tansubjetivo que todas las convenciones resulten destruidas y que toda comu-nicacin con el prjimo resulte imposible es algo contrario a la funcin dela poesa 6

Es posible que el impulso de violar los principios semiticos imperantesest previsto por la propia estructura del principio. Aunque sea por exclusin,el mbito de los significados imprevisibles queda negativamente instaurado enel momento de instituirse los significados previsibles por efecto dc la funcinsemitica. De ese modo, la propia convencin delineara presupuestos genera-tivos de lo original. En este caso, la obra o el elemento original de la obra norequerira para su constitucin ms que aplicar un sistemtico apartamiento delorden autoexplicativo, categrica negacin de toda regla que deviene en some-timiento a una regla ulterior. As, el paso transgresor no apunta a horizontereferencial alguno: nace del mecanismo lo mismo que el movimiento destina-do a conservarlo.

Recordemos los cuadros computadorizados de artistas que, principal-mente en la dcada de los 60, se dedicaron a aplicar los preceptos dela esttica de la informacin. Programaban sus obras como produccionesmateriales de las frmulas de Bense o Moles, introduciendo la previsibleimprevisiblidad en los movimientos controlados por azar: el apuntenovedoso, la cesin al desorden formaba parte correctamente integrada enel orden minuciosamente calculado; as, el desorden no apuntaba a otrodistinto criterio de orden. (A propsito: pronto los artistas manifestaronsu desconfianza por esta ingeniera de la esttica matemtica, si bien Nake1974 opina que permiti limpiar al arte de este siglo, excesivamentesubjetivo y elitista, de su hipoteca emocional. Vase Schuster y Beis,1982).

Pero no cabe duda de que el salto autnticamente original (desde el puntode vista del proceso creador e independiente de la efectividad del productodefinitivo) se segrega de la red de interpretaciones consecutivas para propug-nar nuevas condiciones de significacin, instituidas esta vez por el objetoabsoluto Peirce- (a cuya materializacin aspira). Esa pretendida mate-rializacin traduce una voluntad de conferir presencia palpable (en potencia),aunque de hecho quede en mera representacin sustitutiva (acto): primer esla-bn de otra autoconfinada cadena semitica.

Fischer, La necesidad de arte, p. 20.

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5.3. El icono como signo cultural y como signo natural

Es preciso discernir en la obra (como artefacto susceptible de utilizacinsemitica) aquello que fcticamente es de aquello que pide ser. El primeraspecto engloba su emprica materialidad y el sistema semntico que la cultu-ra, predeterminante, le hace corresponder. El segundo aspecto habla de supra-dimensin mvil, slo subjetivamente marcada, difcilmente intercambiable,intransmisible pero real. Con una realidad vivencial capaz de justificar la exis-tencia de la obra (para el creador) y el goce contemplativo (para el espectador).

Cabe distinguir en la atraccin que todo icono ejerce un factor que algotiene que ver con lo comentado. Ese factor acta como agente facilitador delreconocimiento y se beneficia de las expectativas perceptuales delineadas porprevias experiencias, y por la labor segmentadora con que la cultura segregalos conceptos que define. V. Bozal define esta operacin como reconoci-miento de identificacin, en cuyo caso mi papel queda reducido al de intr-prete de la comunidad, el sujeto de la representacin se disuelve en la inter-subjetividad que me ha proporcionado los significados que debo usar, a losque me acojo . Y aclara: Entindase bien que no afirmo aqu que actecomo si no existiera en cuanto sujeto emprico o tcnico, como sujeto psico-lgico u ptico, sino que acta como si no existiera en cuanto sujeto de repre-

~5sentacion

En la obra citada (Mimesis), Bozal enfoca esta problemtica desde unngulo esclarecedor. Al establecer diferencias entre el reconocimiento de iden-tificacin y el que llamaramos de atencin, Bozal subraya la doble condi-cin del icono en cuanto a objeto de conocimiento. Slo una seleccin de ras-gos del objeto son considerados pertinentes a efectos de identificacin. No obs-tante, la sustancia fsica del icono incorpora inevitablemente cualidades imper-tinentes, accesorias, que incluso perturban la claridad y univocidad de la infor-macin. Este fenmeno, que, para V. Bozal, permite explicar el xito ylasupremaca del lenguaje verbal sobre el icnico t en el reconocimiento deidentificacin, destaca paralelamente las ilimitadas posibilidades propicias a laatencin. En este terreno, el predominio del icono sobre la palabra es eviden-te: permite el detallado examen que singularice al objeto extrayndolo de suclase homogeneizada (la inclusin en una categora opera como etiquetajeidentificador), con lo que el sujeto regula su actividad contemplativa, no con-ducida ya por los criterios intersubjetivamente vlidos (validados).

BOZAL, y., op. cit. p. 32.bid, p. 33 (cursiva del autor).

~ Ibid.

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Esa cuota necesariamente concedida a la participacin del referente comoinstancia significadora incorpora la dimensin extensional, con derecho propio,a las estructuras de significacin. La falacia extensional deja de serlo si, junto alas clasificaciones preceptivas y los juicios propiciados por elcdigo, admitimosla funcin rectora que los subjetivos significados desempean en la apreciaciny traduccin del smbolo. Esta adhesin al cambiante sentido (independiente-mente de que la forma creada u observada permanezca encadenada a su sus-tancia fsica y cultural) aade ala obra un nuevoestatuto de credibilidad y, desdeluego, encuentra en la eleccin por manifestarse mediante sistemas no codifica-dos (como la expresin plstica) un testimonio. En efecto: el pintor que diseaun icono estudia el conjunto de propiedades del referente tanto como la repre-sentatividad de tales propiedades y su potencial de transmisin.

La intencin que conduce la presente reflexin pretende rescatar el tradi-cional concepto del icono artstico como signo natural.., en cuando al finque motiva su configuracin. El creador, pues, se esfuerza por apresar cualida-des del referente, como emanaciones que estn siendo en la creacin corporei-zadas. Una especie de iconofilia que parece ser tendencia generalizada en elenjuiciamiento esttico, la proyeccin pseudo mgica y animista con que elnio participa en la representacin figurativa, la virulencia de los movimientosiconoclastas son hechos que se explican como producto de arraigadas creenciasen que facultades del objeto absoluto pueden ser transferidas al ejemplar quelo interpreta. Sin que ello obste para aceptar la objetiva realidad utilitaria delicono, su funcin mediadora cuya efectividad depende, en buena medida, delas especficas y relativas coordenadas del sistema social en que indefectible-mente ingresa.

En suma: por activar una estructura perceptiva similar en algn aspec-to- a la que activara el objeto aludido (capacidad para evocar experienciassignificativas), por contener metafricamente propiedades coextensivas a lasque instruyen el reconocimiento (capacidad para transmitir o custodiar poderespropios de lo representado), por su unicidad dentro de la serie de figurascorrespondientes a una misma clase (capacidad para emanciparse de la ele-mental condicin sgnica en la autonoma de su sustancia fsica), el iconoocupa un lugar privilegiado en nuestra vida perceptiva, semitica y esttica.