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ESPACIO Y TIEMPO 31/03/14 EN LA ARQUITECTURA DEL MOVIMIENTO MODERNO Las vanguardias son movimientos art í s t icos que se dan entre 1905/192. Todos estos h ismos se proponen cambiar las cosas. Abren camino de una manera muy bruta, marcando un gran punto de inf lex ión. La arquitectura que hemos v isto hasta hora esta l lena de matices ( Loos, Su l l ivan, Wr ight, Asplund ) son arquitecturas que no t ienen una lectura inmediata, requieren una lectura. Ahora veremos que lo que se ha l lamado el movimiento moderno 1 LENGUAJE

- Como se for ja el lenguaje del movimiento moderno. - Abstracción.

2 CONSTRUCCIÓN DEL OBJETO - Nacimiento del nuevo modo de constru i r - Futur ismo y cubismo.

3 S IGNIF ICADO - Subreal ismo - Racional ismo

E l punto 2 y 3 están re lacionados ya que hace referencia a lo que habitualmente era dist inguir en un objeto la forma y el contenido. Los t res bloques se expl icaran a part i r de pinturas: En la ant igüedad, hacia el s ig lo 5 a.c. ex ist ía en la Atenas democrát ica dos grandes pintores, Zeuxis y Parras ios. Los dos eran muy prest ig iosos. Empezaron a crearse entre la gente de la ciudad “porras” para ver quien era mejor. A part i r de esto decidieron hacer una competic ión a ver quien pintaba mejor. L legado el momento se reunieron todos los sabios de la c iudad y fueron pr imero a la casa de Zeuxis . A l entrar a l fondo del estudio v ieron que Zeuxis había pintado una parra con unos racimos de uvas en el que están picoteando los pájaros de la real idad, la pintura era de tal veracidad y habi l idad técnica que hasta los pájaros intentaban picotear los p igmentos. En el estudio de Parras ios, que “ocultaba su pintura t ras una cort ina”, Parras ios inv itó a Zeuxis a que fuera él quien la corr iera. Cuando se di r ig ió a abr i r la se dio cuenta de que estaba pintada. La competic ión lógicamente la gano Parras ios, ya que Zeuxis había engañado a los animales pero Parras ios le engañó a él . E l arte abstracto ya esta impl íc i to 2500 años antes, no porque la cort ina de Parrasos fuera abstracta (que no lo era) las dos pinturas son en esencia lo mismo: la representación más f ie l de la real idad. Pero mientras que uno pinta un objeto el otro pinta además de un objeto un concepto( la ocultación de algo). Lo hace a t ravés de una ocultación banal.

1 La muer te de Marant – Dav id 2 Jobe l lanos – Joya 3 V ia je ro sobre un mar de nubes - 4 Carnero – Zu rbarán

Nadie dudar ía al ver estos cuadros, en que representan la real idad, aunque sea una real idad inventada. Ex is te un s imbol ismo en cuadros como el carnero, que en real idad es un cuadro s imból ico re l ig ioso. Pero que está expresado bajo una apar iencia claramente f igurat iva.

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Pese a ser una histor ia mitológica falsa, Apolo pers iguiendo a Dafne, en el momento en el que va a ser v io lada por é l , p ide ayuda a Zeus para que no le pase nada y entonces Zeus la convierte en laurel para salvar la.

1 l l u v i a , v a p o r , v e l o c i d a d 1 8 4 4 2 T o r m e n t a d e n i e b l a - F r i e d r i c h 3 a m a n e c e r c o n m o n s t r u o s m a r i n o s

L lega un momento en que la pintura no es tan inmediata. 1 representa a duras penas algo que nosotros podamos leer con faci l idad. E l t í tu lo nos da pistas, pero en real idad es una gran mancha. Tarner en sus d iar ios expl ica que las formas van cambiando porque se presentan real idades nuevas. Todas estas real idades se al imentan de una doble verdad. Por un lado representan la real idad, por otro la ocultan. No es inmediata. Por lo tanto no son abstractas, porque representan un objeto, pero tampoco son f ie les.

Claude Monet – Almiares Representa los a lmiares bajo todos los momentos y estaciones del año, porque lo que le interesa son las reglas de la v is ión. Es como una disección de nuestra ret ina.

C l a u d e M o n e t – N e n ú f a r e s

Van Gogh

A pesar de que la real idad está terr ib lemente deformada también se reconoce la real idad. Mientras que Monet busca las leyes de la v is ión, como el color se introducía en la ret ina y producía una imagen y s intet izaba la real idad, aquí lo que Van Gogh busca es mas una expres ión de los sent imientos, por eso ut i l i zará colores intensos. Es como una forma de transmit i r todo un mundo inter ior a l cuadro. Ninguna de las obras que hemos v isto hasta ahora es abstracta, a pesar de que digamos que deforman la real idad. Porque el mundo camina hacia una abstracción, hacia una s impl i f icación formal que haga que las formas t radicionales sean incompletas?. E l mundo conoce nuevas real idades y esas real idades necesitan nuevas expres iones. Estas nuevas real idades son por e jemplo:

• La velocidad. • La industr ia l ización. • La gran ciudad.

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E l gran paradigma de la abstracción es e l d inero. Porque antes la gente hacia t rueques ( cosas por cosas ) es perfectamente tangible y l lega el momento en que alguien piensa que es muy dif íc i l establecer las equivalencias entre los objetos, entonces alguien con cierto n ivel de abstracción decide establecer algo que les s i rva para equivaler todas las cosas. Esto lo establecerá con pepitas de oro. Después se empezarán a cuñar monedas, las monedas son una abstracción que uniformizan el valor . En el momento en el que se acuñan monedas, e l valor es s iempre único para una misma moneda, e l valor es int r ínseco a el la.

Vasil i Kandinsky

E l nacimiento del arte abstracto, se supone que t iene un t iempo concreto, que lo expl ica Vasi l i Kandinsky y que puede ser verdad o no. É l expl ica que venia de pintar en el atardecer, con la luz del crepúsculo y en el momento en el que entraba en su estudio de repente v io que tenía un cuadro en el estudio maravi l loso y entonces se quedo impres ionado, pero al acercarse se dio cuenta de que era un cuadro que estaba colgado boca abajo. A él le intr igo, porque pasaba eso y se dio cuenta que era porque en vez de reconocer lo que estaba pintando, lo que había reconocido eran manchas de colores, no había s ido capaz de reconocer la f igura, s ino que había reconocido lo más abstracto y eso de alguna manera le l levo a una nueva manera de expres ión. “Entonces supe terminantemente que los objetos estorbaban a mi pintura”

L lega un momento en que él con la impres ión que se l leva de su anécdota, so lo con el impacto que provocan los colores y las formas, é l d ice que le sobran los objetos. Entonces empieza a pintar manchas.

Lo importante de Kandinsky :

• El reconocimiento de que el objeto molesta a la pintura. Por lo tanto que es más interesante la pintura abstracta que la f igurat iva.

• Intenta cient i f izar , hacer la más objet iva de lo que t iene que ser e l color y la forma.

• En el momento en que alguien empieza a pintar esto, a que leyes obedece? Zeuxis y Parras ios tenían muy claro que el los seguían las leyes de la naturaleza. Pero aquí no se sabe donde esta el b ien y donde el mal. A part i r de aquí se desarro l la toda una teor ía para estudiar la re lación entre la forma y el color . Que todo esto repercute en nuestra ps ique. É l hablara de equi l ibr ios entre fuerzas opuestas. Ex is te una idea de composic ión: - como se ponen las cosas en su s i t io. - El tamaño que se les da. - Acabados. - Uso del color y la forma

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Malevich

En t res o cuatro años empiezan ha surgi r , parece que s in conocerse t res l íneas de abstracción dist intas:

- Kandisnky - Malevich - Mondrian

2. Cuadro negro sobre fondo blanco. Esto se l lama pintura suprematista, me

“Me transformo en el cero de la forma y emerjo desde la nada hacia la creación, es decir a la suprematismo, al nuevo real ismo pictór ico, a la creación no objeta” Son pinturas que l laman a una nueva forma de entender e l arte, no t ienen referentes anter iores, no es que no los tengan, nada puede part i r de la nada ni s iquiera el cuadrado negro sobre fondo blanco. E l referente formal más di recto es la absoluta l ibertad, geometr ía.

Theo van Doesburg - Toda la real idad puede expresarse con los t res pigmentos bás icos, con la luz y con los hor izontales y vert icales.

Mondrian Él defenderá s iempre: No se t rata de que la real idad tal cual la veamos plasmada en el cuadro, s ino que la real idad es tan abstracta y su representación por lo tanto será abstracta. E l equi l ibro que se muestra en sus cuadros, es e l equi l ibr io que muestra el equi l ibro o desequi l ibro que hay en el universo.

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2. CONSTRUCCIÓN DEL OBJETO

Paul Cézanne l o s j ugadores de car tas ch ico de cha leco ro jo

Paul Cézanne empieza a pintar con los impres ionistas de Par is desde 1880 y decide que toda esa pintura impres ionista que intenta buscar las leyes de la v is ión, a él no le interesa. É l intentará a t ravés de sus técnicas (pinceladas pequeñas, que poquito a poco se convierten en planos) volver a la pintura clás ica, en el sent ido de que en un cuadro, a t ravés de estos planos de luz que se van matizando conseguirá profundidad de nuevo en el cuadro. No tanto ayudándose de la perspect iva s ino del modelaje.

Marcel Duchamp E l desnudo ba jando la esca le ra

En Cézanne veíamos la reconstrucción del objeto, la construcción en 3 dimensiones en algo que t iene dos, la búsqueda de la perspect iva, a lgo que desde Velázquez no se había t ratado con tanta maestr ía. Aquí es la búsqueda de el objeto en movimiento. Mientras que el expectador se mant iene estát ico la pintura intenta representar todos los movimientos que el objeto va dando. Esto mismo lo intentarán hacer pintores futur is tas i ta l ianos como:

- “G iaumo Va la” - E sca le ra de lo s ad ioses - D inami smo de un per ro a tado - Bocho l l i – La mate r ia

Picasso

E l otro gran pi lar de lo que es la construcción del objeto es P icasso y e l Cubismo. Aquí e l objeto se está quieto y e l que se mueve es e l observador. Se intenta pintar de tal manera en que se vea el objeto desde var ios puntos de v ista al mismo t iempo. No es casual idad que estos cuadros se estén pintando en el mismo momento en el que E instein acaba de descubr i r la teor ía de la re lat iv idad 1905. Toda esta teor ía que v iene a decir que las cosas no se pueden mirar desde un solo punto de referencia, hay inf in i tos puntos de referencia. Esto mismo apl ica P icasso en sus cuadros.

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3. S IGNIF ICADO

Marcel Duchamp - 1913 - rueda de b ic ic le ta

- Fuente

En el año 1913, Marcel Duchamp sorprende con la obra de la bic ic leta, mas tarde en 1917 sorprende en una galer ía, con la obra fuente. - Que se pueden ver en estos objetos? Que es lo que él l lamará readymade. Porque es un objeto que ya esta preparado, que se coge tal cual y se le hacen dos cosas:

- posic ión inserv ib le - se f i ja

La esencia de la obra de arte es que t iene autor, que alguien la ha pensado y que no aspira a ser un objeto út i l .

Objetos que se sacan de contexto con el mater ia l y que deja de ser út i l . 2 . Es verdad y ment i ra a la vez. Es e l juego de los subreal is tas, la re lación entre el objeto, su uso y lo nuevo que generan. 3. Los cadáveres exquis i tos. Son objetos nuevos que surgen de la escr i tura automática. “Receta para un poeta dadaísta:

- coger un per iódico o revista - coger unas t i jeras - escoger un art iculo de la longitud que quiera dar le a su poema - recorte el art ículo - recorte cada una de las palabras que forme el art ículo y métalas en una bolsa

opaca - agítelas suavemente - saque los recortes uno t ras otro copiando concienzudamente en el orden que salgan

de la bolsa. E l poema se le aparecerá

E aquí que usted resultará ser un escr i tor inf in i tamente or ig inal y de una sens ib i l idad hechizante .” Lo que era un objeto t radicional ahora se convierte en un objeto en el que la función se t ransforma en otra.

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7/04/14 Resumen de la ú lt ima clase: Paso de la f iguración a la abstracción a t ravés de las vanguardias. Esto serv i r ía para entender a los maestros de la modernidad como : Mies, Gropius, kahn… E l lenguaje de la nueva época es la abstracción. Lo contrar io de la abstracción es la f iguración. Que es aquel lo donde podemos encontrar e lementos parecidos a la real idad.

Estas puertas ser ian un ejemplo de la f iguración. Porque podemos decir que esta arquitectura no es abstracta? Porque realmente parece una puerta. T iene dintel , umbral , re lación ancho y alto… Encontramos los e lementos de la puerta, encontramos una re lación di recta entre los e lementos y su función. Todos los e lementos son tan legibles que podr íamos decir que se muestras tal y como son, no hay ocultación a favor de una geometr ía que podamos pretender que pueda estar por encima de el la. A pesar de que no respondan s iempre a la misma t ipología de puerta y s i que respondan s iempre a la pregunta de que es esto? …una puerta. Son puertas con lenguaje dist into. Los mater ia les, colores y demás están l igados a un lugar. Pero s iempre podemos reconocer e l e lemento. E l segundo camino para que algo no sea abstracto, es e l s imbol ismo. Es e l camino de lo s imból ico-representat ivo. S i estuviéramos hablando de pinturas que contenga cruz, puede ser p intado con manchas abstractas pero el s imbol ismo que representa no lo har ía abstracto, porque encontramos un s ignif icado di rectamente re lacionado con el s ímbolo. La idea del s ímbolo y e l s igni f icado es tan estrecha que esa pintura di rectamente contendr ía s ignif icado. Eso quiere decir que no la hace ajena y s in referencias. E l s ímbolo es lo referencial por referencia. En la arquitectura encontramos dos caminos:

- Función l igada a la forma. Que hace que algo sea fáci lmente legible. - Simból ico, representat ivo. Es la forma de que la arquitectura contenga s igni f icados .

Es importante hablar del lenguaje porque los lenguajes arquitectónicos son en real idad una abstracción. E l lenguaje clás ico también es una abstracción. Es una dest i lación de la contrucción de un templo de madera. Es una abstracción de lo que ser ia unos t roncos cortados… En el momento en el que ese lenguaje forma v ida propia y se convierte al lenguaje clás ico t iene sus propios convenciones y entonces surgen los ordenes. Una vez el lenguaje clás ico esta establecido, se olv ida de lo f igurat ivo y establece sus propias normas ( los ordenes, proporciones…) En los ordenes cada moldura, columna , p i last ra representa un elemento construct ivo persé, esta sosteniendo una cosa, t iene sent ido su pos ic ión por alguna razón y además t iene una representación s imból ica. La arquitectura clás ica es f igurat iva porque sus e lementos aunque estén est i l i zados, sean geométr icamente abstractos, ya no representan ni t roncos n i árboles, representan l íneas, volúmenes y sombras. T ienen esa doble caracter ís t ica :

- Representan elementos construct ivos - Representan elementos s imból icos.

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ARQUITECTURA F IGURATIVA - No existen los órdenes. - No existe la arquitectura clás ica. - No hay un lenguaje codif icado. Pero s i que hay una arquitectura donde existe representat iv idad y s imbol ismo. La r iqueza que t iene la arquitectura f igurat iva, incluso aunque no exista, es decir , que cuando se pierde la función de un hueco y se cierra, nosotros seguimos reconociendo en esto una puerta. Es lo contrar io de lo que pasará en la arquitectura abstracta. E l templo de San Pietro in Montor io, ser ía un claro ejemplo de arquitectura s imból ica, ya que no vale para nada, es puramente un elemento s imból ico. Es un monumento conmemorat ivo y todos los e lementos que cont iene son s ímbolos y t ienen s ignif icados expresos de lo que se esta conmemorando. Al mismo t iempo es un ejemplo de abstracción del lenguaje clás ico. E l templo de Malatesta , une la idea de templo y de arco de tr iunfo. Una t ipología arquitectónica que cont iene un s ignif icado profano se une a una t ipología arquitectónica que cont iene un s ignif icado re l ig ioso y sale una t ipología nueva. La t ipología y e l lenguaje son importantes cuando hablamos de arquitectura que no es abstracta.

Construct iv is tas Rusos Son juegos geométr icos. No hay un s ignif icado apl icado a estos juegos, salvo que son s ímbolo de un t iempo, son s ímbolo de la modernidad. Juegan con colores, p lanos y volúmenes. Son pura geometr ía. No hay referencias c laras. E l lenguaje es c laramente dist into y nuevo, no hay referencias anter iores. - Como puede surgi r un lenguaje nuevo s i no t iene referentes? Porque no puede ser que no tenga referentes. Los que no ent ienden se creen que son cosas nuevas y entonces las c las i f ican con dif icultad. Hay dos caminos:

- En real idad no existe nada nuevo, es algo perfeccionado, cambiado. - Referentes de fuera de la arquitectura. Ut i l i zarán referentes del mundo de la

maquina. Y a pesar de que no compartan el lenguaje t ienen conceptos del arte clás ico. T iene tanto peso para el los la h istor ia que se revelan contra el la.

Ludvik 1914 Ciudades futur is tas – Antonio de Santel ia

1. A pesar de que nosotros podemos reconocer en el la c ierto grado de clas ic ismo , por los huecos. Los e lementos empiezan a verse abstraídos. La casa es constantemente blanca, ya no t iene molduras.

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To r re E in s te in – Mende l sohn 1920/24 Pos town

Se pone como ejemplo de lo que es la arquitectura expres ionista. No responde a ningún lenguaje previo, s i acaso es cas i como una torre que expresa la idea de velocidad de dinamismo. Es cas i una escultura. Esta cogiendo referencias que son extra arquitectónicas, antes veíamos que venían de la maquina, aquí vendrá de un determinado t ipo de pensamiento, la idea del movimiento, de los f lu jos, todo lo que impl ica la teor ía de la re lat iv idad.

T ienen un punto in jenuo, porque al f inal es un poco como de ensueño “ la cas ita de cuento”.Una cas ita de cuento en verdad es una casa que no exist i r ía en la real idad, por lo tanto t iene esa caracter ís t ica de algo ajeno.

Es la casa abstracta, por excelencia. Es todo un juego volumétr ico, juegos de planos y l íneas.

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Hannes Meyer Colegio

Construye el edif ic io en una parte y e l la otra eleva las pistas deport ivas, de manera que dupl ica el parque de juegos. Hace edif ic io de acceso, con pat io inglés, donde todas las aulas se or ientan igual hacia la buena or ientación y todas las zonas de ci rculación en medio.

Todo es como un mecanismo, habla de una estructura dinámica. La s imbología normalmente hace referencia a algún recurso est i l í s t ico que nosotros so lemos reconocer como metáfora. Una metáfora s iempre representan un objeto, son representaciones de objetos. La metonimia en cambio son representaciones de acciones. Esta obra en real idad es una representación del movimiento o de las tens iones dinámicas que se están generando. La propia forma de la escuela expresa con su geometr ía la idea de tens ión. Es una forma sut i l de decir que están haciendo la arquitectura de las nuevas estructuras, de la velocidad… Ut i l i zarán un lenguaje muy senci l lo. Es como una maquina porque una maquina en su forma esta expresando su funcionamiento. En este proyecto se podr ía ver una tens ión, porque los e lementos se han reducido al mínimo, pero no sobra ningún elemento.

Gropius teatro total (no constru ido) 1927

Proyecto de teatro, que lo que t iene de interesante es que es todo un cuerpo estructuralmente muy complejo en el que toda una parte es gi rator ia, e l teatro podr ía tener diversas conf iguraciones(escena delante y detrás, en el centro o como proscenio). E l lenguaje del edif ic io y su s i s tema construct ivo estructural , es como el de una máquina. La re lación entre el uso, la forma y su estructura es único. No hay contradicción entre la forma, la imagen… todo t iene una unidad perfecta.

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LA BAUHAUS 1925/26 Escuela de artes

A part i r de pr incipios del s ig lo XX, los arquitectos y art i s tas empiezan a estar inquietos, porque con las vanguardias están surgiendo nuevos lenguajes. Ex is te una inquietud en como estos lenguajes no solo t ienen que quedarse en producción art í s t ica, ex iste inquietud en que esto sea una f i losof ía de v ida, de alguna manera que las nuevas vanguardias tengan también su compromiso social . Aquí lo que se pretende es crear una forma de industr ia pero que sean objetos art í s t icos. Pero surge una cosa que se l lama el Verbum, es una especie de movimiento de corr iente cultural que hace industr ia de objetos art í s t icos.