El Grotesco Criollo 

Braconi, Cecilia Cabrera, Christian Chifani, Juan Manuel Coria, Cristián Cubels, Silvana Farias, Karina Fragapanes, Analía Gómez, Cristina Mafauad, Mariel Membrive, Lorena Perri, Pablo Shelton, Renata 

INTRODUCCIÓN 

El Grotesco Criollo nace en Argentina como consecuencia de un caos social donde nadie sabe ya quién es, de dónde vino o a dónde irá a parar. Buenos Aires es invadido por las olas inmigratorias del interior, y sobre todo, del exterior del país. Es en los conventillos donde ésta gente sin tierras y de distintas procedencias intentará convivir. En medio de la incomunicación, las desilusiones y el desarraigo, derivando del sainete, tomando características del grotesco italiano, habiendo visto la zarzuela, el vaudevil y las revistas, nace como netamente argentino el Grotesco Criollo. 

Intentaremos contarles más detalladamente su nacimiento, procedencia y desarrollo en nuestra tierra, así como la aplicación de sus características en dos brillantes obras, emblemas de éste género: Mateo y Stéfano. 

DESARROLLO 

CAPÍTULO I UNA INTRODUCCIÓN AL GROTESCO CRIOLLO 

La palabra grotesco: El término grotesco tuvo origen en las grotta de Italia, más específicamente en los subterráneos de la Domus Aurea de Nerón, donde se encontraron dibujos que fueron considerados grotteschi, expresión artística obtenida con formas bizarras y contrahechas. El término tiene valor con relación a una forma asumida como normal, clásica, y de la cual la forma grotesca se alejaría como deforme, anormal: así también lo grotesco ha podido entrar en la categoría del arte como manifestación del espíritu en su indefinida libertad de expresión, pero no tiene nada de genérico sino que es una categoría de percepción, una categoría de la concepción del mundo y de su configuración. Grotesco es el mundo titubeante entre realidad e irrealidad, que provoca nuestra risa como también nuestro estremecimiento, pues lo aparentemente razonable se nos revela como carente de sentido, mientras se van distanciando, por la inseguridad de la existencia, los objetos que nos eran familiares. 

Lo grotesco y su relación con lo cómico: Es interesante destacar la relación que desde sus orígenes ha establecido lo grotesco con lo cómico, hasta el punto que se lo clasifica a menudo entre otras de sus formas: la sátira, la ironía, la burla, etc. Sin embargo existe una diferencia: lo cómico anula la grandeza y la dignidad de la realidad, pero sin ponerla en duda, provoca en el espectador un sentimiento de superioridad ante lo presentado o de complicidad con quien está haciendo la broma. El grotesco, por la presencia simultánea de lo cómico y lo trágico, impide al receptor situarse en cualquiera de los terrenos seguros de la tragedia y la comedia y llorar o reír sin trabas, por el contrario, la risa sería ahogada por la angustia o el dolor y sonreirá mientras llora. El grotesco destruye las categorías de orientación en el mundo: las órdenes de la naturaleza, la categoría del objeto, el concepto de personalidad, el orden histórico, la coherencia lingüística, las leyes físicas, las leyes estéticas (lo bello – lo feo; lo cómico – lo trágico) para fundirlas y confundirlas en formas que se fusionan. 

Lo grotesco y el teatro: Lo grotesco aparece por primera vez en el romanticismo con Víctor Hugo (1802-1885). En su prefacio a Cromwell (1827) introduce el término grotesco para designar una forma de expresión artística que combina “lo deforme con lo sublime” y agrega “lo grotesco

representa la parte material del hombre y lo sublime el alma”. Reaparece en el expresionismo, que utiliza el término para expresar la naturaleza bestial del hombre que aflora bajo su apariencia social. Ejemplo: Wedekind Kaiser. (Bosch, Brueghel y Goya: pinturas de animalización) Entre 1.### – 1.### surge en Italia el teatro del grotesco. Lo inicia Chiarelli con su obra La máscara y el rostro, lo sigue Antonelli con El hombre que se encontró a sí mismo (1.###), y Pirandello escribe El gorro de cascabeles (1.###). En Rusia, Meyerhold (1.### – 1.###) rescata al grotesco como el teatro de feria y lo recomienda como recurso para vivificar el teatro. Carlos Mauricio Pacheco es el primero en utilizar lo grotesco El teatro del grotesco se funda en la idea de que el hombre posee una máscara o una apariencia que le permite vivir en sociedad, bajo la cual se oculta el verdadero rostro íntimo. Lo grotesco se produce cuando ese individuo, por diversas circunstancias, intenta coincidir máscara y rostro simultáneamente. El conflicto entonces se establece entre la máscara (de escribiente, galán, funcionario, doctor, esposo, amante) y el rostro (el cobarde, el humillado, el soberbio, el amante). No hay que ver al grotesco como una deformación del gusto que se da de manera transitoria, sino como una concesión que se hace a la esencia del teatro y el hombre, donde lo cómico sigue a lo trágico y la canción sentimental da lugar a la brutal sátira. Lo grotesco pone a lo cotidiano en un plano tal, que deja de parecer cotidiano. 

El contexto social del grotesco criollo: Nos encontramos en un clima de desolación, desarraigo e incomunicación en Argentina, donde los conventillos están poblados por inmigrantes de distintas procedencias que han venido a hacerse la América y al instalarse han visto su sueño roto. También el gaucho arrimado a la ciudad puebla estos recintos populares. La melancolía del tango y del criollo de la Pampa húmeda, junto a la desilución de no haber cumplido los sueños y la soledad provocada por las imposibilidad de la comunicación y las diferencias étnicas y generacionales confluyen en éstas tierras haciendo una caractéristica propia de la Argentina lo grotesco. Griselda Gambaro escribió: “El grotesco es una condición del carácter argentino y por lo tanto sigue proporcionando materia”. 

CAPÍTULO II EL GROTESCO CRIOLLO Grotesco criollo: Desde la década del ´30 hasta la actualidad el grotesco se mantiene en la dramaturgia nacional. Armando Discépolo fue el que más consolidó éste género en obras como Mateo (1923) o Stéfano (1928) y desde entonces distintas generaciones de actores supieron extraer de él lo esencial de sus cualidades dramáticas adaptándolas a los tiempos históricos. Inclusive algunas de las piezas producidas por la vanguardia de los años ´70 presentan elementos ligados al grotesco. Armando Discépolo se encargó de buscar en lo más profundo de la conciencia de los inmigrantes hasta definir dolorosamente cuál era su situación personal en un país al que habían llegado para hacerse l´América y en el que sólo encontraron sinsabores y fracasos. Si bien ya en 1906 Carlos Mauricio Pacheco había empezado a observar esa realidad (esto aparece claramente manifesto en el personaje don Pietro de Los disfrazados), fue Discépolo quien decidió ingresar en las habitaciones de los conventillos, dejando atrás las fiestas en el patio, comunes en el sainete. Luis Ordaz sostiene que los personajes del grotesco “presentan una imagen risible, pero hurgando en ellos, se descubren las entrañas en carne viva por motivos diversos, en los que siempre se observa una desubicación, que a la postre, resulta grotesca. No se trata ya de la alternancia de la risa y el llanto, estamos ante la fución de máscara y rostro de un personaje que es capaz de reír y llorar al mismo tiempo”. Y luego agrega: “José María Moner Sáenz indica que el grotesco aparece cuando el individuo quiebra la unidad de carácter y queda en evidencia el dualismo de vivir y verse vivir” Esa misma relación desarrolla Luigi Pirandello en su obra y por esas coincidencias del destino, el autor de Seis personajes en busca de autor visitó Buenos Aires en dos oportunidades: 1923 y 1927, lo que hizo que muchos investigadores hablaran de una influencia directa de Pirandello sobre Discépolo. Discépolo lo negó diciendo: “Escribo así de puro Tano que soy”. El crítico Edmundo Guibourg defendió la verdad de Discépolo explicando que los personajes que describía Pirandello son los mismos que emigraron a la Argentina y que nuestro autor plasma en sus obras, he allí el motivo de coincidencia, si se quiere, entre los dos grandes autores de éste género. El motor de la acción en el grotesco criollo es la búsqueda de la comunicaión por parte del sujeto al no encontrar eco en su núcleo familiar; se deprime y esto hace caer el texto en lo

patético. El sujeto intenta pasar pruebas que no puede superar y los núcleos de acción se basan en lo físico y lo físico-verbal. Desenlace entre lo trágico y lo cómico. 

Características: - Animalización. - Máscara social. - Antihéroe: especie de marioneta manejado por el azar. - Búsqueda de la comunicación y contención familiar no obtenida. - Profundización pscicológica. Temas: El tema básico es la ausencia de dinero y como consecuencia: los fracasos, el desamor, la disolución familiar, la corrupción, el delito, la miseria, la humillación. Construcción dramática: El grotesco está constituído de un modo similar al de la tragedia griega. Cuando comienza la intriga estamos a un paso del desenlace, y esto es posible porque la acción ha comenzado mucho tiempo atrás y sólo asistimos a la agonía final del héroe. Generalmente un hecho exterior al personaje, sirve como resorte (se llama así a toda fuerza o acción que hace cambiar la situación que vive el personaje), que hace saltar la intriga hacia el desenlace. Los personajes: Son inmigrantes, en su mayoría italianos, sus nombres titulan las obras señalando claramente en quién se encarna el conflicto. A veces señala el oficio del protagonista o el instrumento de trabajo vinculando así, estrechamente, personaje – trabajo. La apariencia de los personajes es generalmente grotesca, están caracterizados como fantoches, un poco bestia, un poco muñecos, un poco hombres. La peripecia grotesca es reforzada por el movimiento. La posición erguida y el desplazamiento orientado son reemplazados por andares bamboleantes, movimientos torpes, porrazos. El personaje se completa con el lenguaje, que reproduce con maestría el habla italo-criolla (cocoliche), mezclada con términos vulgares y lunfardo. Este lenguaje refuerza las diferencias entre padres e hijos. Los padres sufren la nostalgia de la patria abandonada, los hijos tratan de adaptarse rápidamente para no ser reconocidos como inmigrantes. El espacio: Las historias se ubican en las piezas de conventillo, los suburbios de Buenos Aires y en la noche. La escenografía: La escenografía es realista, denota la situación económica y las actividades de la familia; los cuartos están repletos de ojetos y muebles; las paredes cubiertas de manchas u ornamentos viejos y estropeados. El abigarramiento y la profusión de ojetos que pueblan las habitaciones evidencian el agobio que padece el personaje; la oscuridad la asemeja a una cueva, correlato escenográfico de la imposibilidad de salida para el protagonista. El tiempo: El tiempo de la representación es de una hora u hora y media; tal vez su procedencia del teatro por secciones haya dado tal concisión al grotesco. La mayoría de las obras se desarrollan en uno o dos actos. El tiempo de la ficción puede ser de unos pocos días o un mes. El tiempo está en estrecha relación con la construcción dramática. Objetivo: Crítica a la sociedad y poberza del inmigrante. 

Comparando nuestro grotesco con el grottesco: GROTESCO ITALIANO GROTESCO CRIOLLO Pirandello (1.###) Discépolo 

- cómico + trágico 

voluntaria <----- máscara social ---à involuntaria, inconciente (huye de la comunicación) (impide la comuicación) 

- personaje derrotado 

* Huye a la comunicación. * Busca comunicarse. * Acción dada por el sentimiento. * Acción dada por la necesidad de comunicarse. * Núcleo de acción verbal * Núcleo de acción verbal-física 

Diferencias entre sainete y grotesco: 

Sainete criollo: Forma cómica breve (con uno o dos actos) que relata costumbres populares en forma realista y con absoluto desenfado; en triángulos amorosos. Grotesco: Es una forma trágico-cómica breve, que sostiene la idea de que el hombre posee una máscara social que no le permite vivir en sociedad 

Sainete: -Cómico. -Patio de conventillo. -Tipos caricaturescos. -Conflicto alrededor de enredos amorosos. -Modismos españoles. Prosa, versos. -Lunfardo – cocoliche. -El baile y la milonga. -Entre sentimental y jocoso. -Crítica al contexto social. -Costumbrista. -Entretener, divertir, identificar, conmover. 

Grotesco: -Cómico + trágico. -Habitación de un conventillo. -Profundización psicológica. -Conflicto en torno a la máscara social que da a la incomunicación. -Animalización. -Antihéroe: marioneta, payasos, bestia. -Necesidad de comunicarse. -Crítica a la sociedad y pobreza del inmigrante. -Un espejo de costumbres. 

CAPÍTULO III ANÁLISIS Y COMPARACIÓN DE MATEO Y STÉFANO 

OBRA: STEFANO 

Autor: Armando Discépolo 

Fecha: 1928 

Forma o especie teatral: Grotesco criollo 

ANÁLISIS DE LA OBRA. 

Espacio: 

Una habitación de una vieja casa de barrio pobre, que a la vez es comedor, cuarto de estar, cuarto de trabajo, de noche dormitorio y cuando llueve tendedero. La decoración denota pobreza. Muebles y adornos tan derrotados como sus dueños. 

Tiempo de la intriga: Unos pocos días. 

Tiempo de acción: Toda la vida de Stéfano. 

El espacio de acción es el rincón de la izquierda de la habitación donde Stéfano tiene su mesita para musicalizar, iluminada por una lamparita. En éste lugar se sintetiza su vida, esperanza y frustración y allí decide el golpe final de la noticia de su despido. 

Tema de la obra: 

“Frustración de una vocación por la presión ejercida por su entorno”. 

Stéfano angustiado debido a la imposibilidad de llevar a cabo sus aspiraciones individuales, ahogado bajo la presión de su entorno, personificado en el resto de los personajes que limitan su carrera artística con incesante exigencia material: ropa cómoda, una casa mejor. No está claro en la obra que es lo que se opone a sus aspiraciones: -el medio social adverso e injusto. -Sus obligaciones como padre y como hijo. -Limitaciones como creador. 

Subtemas de la obra: 

La miseria. Escasez del dinero. Disolución familiar. Humillación. Desamor. 

Estructura externa: Un acto. Un prólogo. 

Estructura interna: 

Primera fase: Entran paulatinamente todos los personajes de la familia: Ñeca, Radamés, Margarita, Esteban, todos directamente o indirectamente se refieren a Stéfano. 

Segunda fase: Stéfano enfrentado con su pasado; los padres hablan de Italia, sus primeros triunfos y la perspectiva de éxito. 

Tercer fase: Radamés el hijo bobo, Ñeca la llorona, Ofelia, Alilia y Aníbal, los hijos de la pobreza. Margarita la esposa acusadora bajo la máscara de resignación. El despido de Stéfano de la orquesta. 

Cuarta fase: Llegada de Pastore, el discípulo amoroso de Stéfano, que trae instrumentaciones para que pueda sobrevivir. Y la noticia: lo han echado de la orquesta porque ya no sirve. 

Epílogo: Muerte de Stéfano. Antes se enfrenta con su familia, borracho, cohorte de acusadores que hacen pesar sobre él toda la infelicidad. Reclamando tarde su derecho a realizar su vocación. La voz de la cabra, signo de destrucción es su último sonido. 

Argumento: 

Alfonso culpa a María Rosa de vivir en la pobreza por seguir a su hijo predilecto. Ñeca llora a su padre quien no ha cenado todavía. Margarita histérica se queja de todo, discute con Alfonso. Esteban llega, Margarita dulce y cariñosa le ofrece mate. Llega Stéfano triste, desilusionado discute con Alfonso quien lo culpa y recrimina de las desgracias y miserias. Margarita discute con Stéfano por la miseria. Stéfano cuenta de su despido. Una noche llega Esteban, Margarita lo está esperando, se saludan y se retiran a dormir. Stéfano borracho llega y rompe todo, Alfonso y María Rosa se van de la casa, Stéfano reclama la realización de su vocación y muere con una pata atascada en la mesa al caer al piso de rodillas. 

Lo Grotesco en la situación: 

Se da por el contraste ente lo trágico de la vida de Stéfano y lo cómico de las situaciones en las que participa. Ejemplo: borracho, cantando o hacia el final sus movimientos asemejan a un títere. 

Lo Grotesco en los personajes: 

Los personajes parecen monigotes ridículos. 

María Rosa: Magra, Enhiesta, mentón agudo, nariz corva, boca blanda Parece una aguja terminada en dos inmensos zapatos. 

Alfonso: Retorcido como una raíz, color terroso, de poca talla, brazos largos y manos sarmentosas. 

A medida que Stéfano se destruye, los padres van perdiendo para él la primera apariencia, se van degradando hasta convertirse la madre en una bruja y el padre en una triste réplica del emperador Marco Antonio. 

La serenata a los pies de cada miembro de la familia, situación cómica, vira hacia el grotesco, a medida que Stéfano va descubriendo las miserias ajenas y los dolores propios. Las torpezas, las caídas, los movimientos fallidos, recuerdan a los payasos o las marionetas, Ejemplo: cuando llega borracho le cuesta cerrar la puerta y acaba cerrándola de un golpe brutal. Al volverse sonríe sin brillos en los ojos, con los pómulos altos, la lengua afuera. No piensa en el porvenir y está absolutamente alegre. Canta sin tono su obsesión.... Se le engancha un pie en la pata de la mesa, intenta descalzarse calmosamente pero debe recurrir a la violencia. Se queda contemplando la lamparita, le sonríe sarcásticamente, la amenaza, le pregunta, con las puntas de los dedos apretados en alto. 

Lo Grotesco en el lenguaje: 

Comicidad verbal reforzada por la jerga ítalo-criolla. Las exageraciones, dificultad para articular palabras, canciones infantiles. 

OBRA: MATEO 

Autor: Armando Discépolo. 

Fecha: 1923 

Forma o especie teatral: Grotesco Criollo. Con elementos propios del sainete 

ANÁLISIS DE LA OBRA: 

Espacio: Pieza de un conventillo. 

Tiempo de la intriga: Unos pocos días. 

Tema de la obra: 

La honestidad y negación al cambio frente a las necesidades económicas. 

Subtemas de la obra: 

El delito. División familiar. La hipocresía. Falsas ilusiones. La hipocresía. 

Estructura externa: Tres cuadros. 

Estructura interna: 

Primer cuadro: En el cuadro de un conventillo, Lucía se maquilla, Carlos lee el diario, Doña Carmen ceba mate, entra chichilo. Llega el padre, Don Miguel, cansado no ha hecho dinero, maldice a los automóviles, llama la atención a sus hijos. Llega Severino, Don Miguel le espera para pedirle dinero prestado, Severino se niega y le aconseja que entre a su negocio, éstos discuten, Severino se va. Miguel desesperado hecha a Carlos, luego se arrepiente y promete traer dinero. 

Segundo cuadro: Miguel hace de chofer a dos ladrones, El Loro y Narigueta, son descubiertos y huyen teniendo que abandonar a Mateo, caballo fiel amigo de Don Miguel. 

Tercer Cuadro: Severino busca a Miguel en su casa. Carmen se preocupa por el atraso de Miguel quién miente a su esposa al llegar. Miguel reprocha a Severino lo sucedido, riñen, Severino se va. Llega Carlos y cuenta que ha conseguido un trabajo de chofer, entra Chichilo cuenta la huída de Lucía, Carlos evade el tema. Llega la policía y se lleva a Miguel. 

Argumento: = ítem anterior. 

Lo Grotesco en la situación: 

Se da por el contraste entre lo trágico de las circunstancias de don Miguel y lo cómico de las situaciones en que participa. Ejemplo: Miguel hace bailar a su mujer cuando llega la policía. 

Lo Grotesco en el lenguaje: 

Comicidad verbal, cocoliche, lunfardo. 

También si buscás en Google encontrarás material sobre el tema:  "grotesco criollo".

 

Frustraciones y fracasos del período inmigratorio en los "grotescos criollos" de Armando Discépolo

de Luis Ordaz

 

I) Introducción al período inmigratorio

El proceso socio-económico que se cumplió durante la llamada "etapa inmigratoria", y abarcó los dos últimos

decenios del siglo anterior y las tres primeras décadas de la actual centuria, ha sido muy bien estudiado y expuesto

con hondura por calificados especialistas. Yo mismo he recurrido a tales investigaciones, con frecuencia, para

enmarcar la dramática más popular de dicha época -la del "sainete porteño"-, y ahora me es forzoso reiterar

informaciones y conceptos en el intento de una ubicación cabal para el tema que me ocupa.

Existe, al respecto, una documentación abundante pero, en afán de síntesis, me permito recomendar a quienes se

interesen en la materia, el libro que se conoce el París con el título de "Urbanisation et inmigration en Amérique

latine: Buenos Aires", escrito por Guy Bourdé, y que en 1977 apareció en nuestro medio traducido y editado por

Huemul, bajo el nombre de "Buenos Aires:urbanización e inmigración".

Incitados y alentados por el impulso político-económico liberal que necesitaba transformar la Argentina después de

la batalla de Caseros y de la promulgación, en 1853, de la Constitución Nacional, entre los años 1890 y 1930

penetraron por el puerto de Buenos Aires más de cinco millones de inmigrantes de los que, en definitiva, quedaron

en este suelo más de tres millones, bien dispuestos para "hacer lÁmérica" que se les había prometido.

Muchos llegaron con el propósito de superar estrecheces y hasta la miseria que padecían en sus lugares de origen;

pero también ingresaban los que huían de una justicia no siempre justa (por hechos de índole diversa), así como

quienes escapaban de las persecuciones raciales cada vez más cruentas, que se producían con insistencia en varias

zonas de Europa. Argentina era, por sobre todo, un país que ofrecía trabajo en libertad y con paz. En porcentajes

aproximados, el cincuenta por ciento de los viajeros de Italia (en especial del "mezzogiorno" peninsular); el

veinticinco por ciento, del norte y del sur de España, y el veinticinco por ciento restante lo completaban franceses,

ingleses, alemanes, sirio-libaneses (a los que se llamaba "turcos") y judíos de distintas nacionalidades (a quienes se

denominaba "rusos").

Una buena cantidad de labradores siguieron viaje hacia el interior, en procura de tierras generosas en las que

pudieran hundir sus raíces, demasiado tiempo al aire por los largos y fatigosos trayectos. Pero, como le señalara

Bourdé: "de 1890 a 1930 se impone el éxodo del campo europeo hacia las ciudades argentinas y, de manera

particular", hacia la ya designada Capital Federal. Millones de extranjeros arribaban en oleadas constantes y bien

nutridas desde todos los puntos del orbe, y se afincaban en una "gran aldea" no preparada para recibir tales

aluviones de seres que empezaban a sentir así, con mucha inquietud, los primeros desencantos.

Después del paso casi obligado por el Hotel de Inmigrantes, los recién llegados empezaban a apiñarse y desbordar

los conventillos ciudadanos (antiguas casonas señoriales, muy venidas a menos, ubicadas en su mayoría al sur de la

ciudad) que, ante la demanda insaciable, eran divididas en tabucos en donde se amontonaban familias enteras o

media docena de hombre solos, en las más completa promiscuidad. Médicos eminentes daban testimonio de lo que

sucedía. El doctor Eduardo Wilde, informaba en 1885: "una habitación de "conventillo", como se llamaba a esos

alojamientos ómnibus que albergan desde el mendigo al pequeño artesano, tiene una puerta sobre el patio y a veces

una ventana". Subrayo lo que "a veces una ventana", y continúa el doctor Wilde: "es una pieza cuadrada de cuatro

metros de largo que sirve para todo. Es el dormitorio del marido, de la mujer y de la "pollada" de cinco o seis hijos

muy sucios". El doctor Samuel Gache aseveraba en el año 1900: "Cualquiera que haya penetrado una vez en uno de

esos antros de miseria a los que en Buenos Aires se llama "conventillos", ha recibido una impresión tan dolorosa que

jamás podrá olvidarla". Añadía, por si quedaran dudas: "Nada es más inmundo más repugnante que ese cuadro de

pobreza, suciedad e inmoralidad". Y completaba su juicio de severo sanitarista :"Estos establos para cerdos, infectos,

constituyen la crítica más elocuente de las desigualdades sociales". En el diario El Obrero de 1892 se daba a

publicidad, como denuncia social, el reglamento que regía en uno de los "conventillos". Se componía de 11 artículos

colmados de deberes y prohibiciones para inquilinos. El último establecía que estaba "prohibido bailar, cantar, tocar

el acordeón, la guitarra o cualquier otro instrumento de música". Conviene tener a mano estos documentos de la

época para que queden al descubierto las evasiones "zarzueleras" y algunos "romanceos" pintureros del "sainete

porteño".

Era tanta la demanda que se producía por los tugurios de las "casas de vecindad" ciudadanas que, al saturarse las

viejas casonas, daría comienzo la aventura hacia las orillas en donde, ya en pleno arrabal, se irían formando

barriadas de "laburantes" y "linyeras". Como lo puntualizara Bourdé: "la miseria se desplaza del centro hacia el

cinturón urbano". Agrego, por mi cuenta, que ello ocurría por el trazado acelerado y el crecimiento de suburbios que

tardarían mucho tiempo en figurar en los catastros oficiales de los municipios.

Lo expresado en forma tan esquemática y desde un realismo socio-político no demasiado habitual en estos casos, en

que se abusa de la anécdota colorida y el dato pintoresco, permitirá, empero, acercarse a los espacios originales sin

subterfugios fabuleros (patios de conventillo y áreas mostrencas de los aledaños), e ir descubriendo a los seres

reales de los que se valdrá el "sainete porteño" para perfilar tipos y prototipos con sus cristalizaciones y caricaturas

más eficaces, o, también para la conformación de "personajes", según la seriedad y la penetración de los

proposiciones.

II) El "sainete porteño"

El "sainete porteño" está considerado como el "texto de la inmigración" por antonomasia. Captó y reflejó, con

decidido gracejo popular, tiempos, espacios urbanos y suburbanos, y utilizó una galería de figuraciones típicas de su

imperio a lo largo de las tres primeras décadas del presente siglo. Con altibajos notables de todo orden, pero con un

valor documental innegable.

Los espectáculos que se ofrecían sobre los escenarios ciudadanos más populares, conformaban una auténtica

"commedia dell'arte" porteña. Las máscaras del "tano", del "gallego", del "turco", del "judío", del "compadrito

orillero" y de las "percantinas" de "casas de vecindad" o de barrio reo, iban quedando en fototipias coloreadas que

reiteraban problemáticas ingenuas sobre ámbitos repetidos hasta el cansancio, se detenían en lo más exterior y, en

consecuencia, sólo eran partes menores, enfoques fragmentarios, de aspectos sumamente superficiales. Pero el

"sainete porteño" no era sólo exterioridad y pintoresquismo. En el camino tan jugoso que recorrió el género se

observan con cierta nitidez, dos líneas mayores que se complementan. Existía, asimismo, algún trazo intermedio que

ahora no hace al caso.

La primera línea mayor -por ser la inicial- provenía del "zarzuelismo criollo" finisecular, que tuvo como patrones

magistrales las piezas del "género chico", con traslaciones realizadas por autores locales como el Nemesio Trejo de

"Los políticos"; el Ezaquiel Soia de "Justicia criolla" y el Enrique García Velloso de "Gabino el mayoral". Zarzuelistas

nuestros que tuvieron la destreza de calcar o deformar jocosamente tipos del contorno popular (los "barrios bajos"

porteños), para que fueran animados por los mismos artistas hispanos que interpretaban a las "chulapónas"

retrecheras y a los "chulos" verbeneros de los madriles del género chico peninsular.

La tarea, con los autores nombrados al frente, fue conduciendo hacia el "sainete porteño" de estructuras cada vez

más originales. Esta primera línea se destacaba por el jugueteo de situaciones con gracia de picaresca popular.

"Entre bueyes no hay cronadas", de José González Castillo, y "El debut de la piba", de Roberto Lino Cayol podrían ser

dos muestras rescatables de los centenares de petipiezas que, por temporada, atosigaban el cauce.

La segunda línea mayor sobresalía por su contenido dramático que, a mi juicio,resulta la de mayor significación por

lo propia. Carlos Mauricio Pacheco se sentía incómodo cuando se oía llamar "sainetero". Tenía presente, sin duda, las

escenitas pintureras y graciosísimas del género español. El observaba, perplejo, que nuestro medio era mucho

menos llano y simple que el hispano, por los conflictos y enfrentamientos que se producían con demasiada

frecuencia. Descubría, y así habría de volcarlo en su obra, que nuestras "máscaras" no eran tan juguetonas y

divertidas y, por momentos, escapaban de los enredos y las burlerías. Notaba que cuando "la trágica sensación de la

vida inquieta y desbordante de fiebre de conquista, de pasiones renovadoras", que agitaban al "inmigrante básico",

invadían nuestra escena, "un hálito de drama quebraba el pintoresco trazo cómico". Pacheco detallaba así rasgos

peculiares de la línea dramática del "sainete porteño". Que no sólo tenía que ver con el "inmigrante básico" al que

aludía el autor de "Los disfrazados", sino también a una serie de tipos y prototipos con raíces y fisonomías del

entorno propio, que empezarán a buscar su nivel superior de "personajes". Esta segunda línea principal la había

iniciado Florencio Sánchez, bien a principios de la centuria, con "Canillita" y "El desalojo", y muy pronto sería

ampliada por el mencionado Pacheco, con "Los disfrazados", precisamente, uno de los títulos representativos de su

creación y del género dentro de la etapa.

La característica más general de las dos vertientes mayores del sainete local denotaba que los desarrollos se

realizaban sobre patios de conventillos ciudadanos y callejas de suburbios que empezaban a expandirse con límites

inciertos. El perímetro para ambas será el mismo, como podían ser comunes muchos de los mascarones "commedia

dell'arte"" porteña en la que participaban. La diferencia estribaba en que mientras en el primer cauce -de incitación

zarzuelera- se utilizaba lo exterior de lugares, tipos y prototipos que caían con facilidad en lo burdo y payasesco, en

el segundo -el de contenido dramático-, además de la enmarcación y de las máscaras que solían coincidir, asomaban

problemas pasionales o incidencias que tenían que ver, ya sin escamoteos, con la realidad miserable que se vivía, y

empezaban a esbozarse individualidades. Lo certifican Canillita, el chico vendedor de diarios de la obra de Sánchez,

y la desamparada Indalecia de "El desalojo" del mismo autor oriental. Este es el cauce que tiene la virtud de

proporcionar, con su desarrollo, la apertura de otra vertiente popular con aguas mucho más caudalosas. El

protagonista podía ser el "tano" de máscara bien conocida al que, sin desaprovecharse lo que tenía de ridículo y

risible, se hurgaban en las desazones que lo perturbaban, hasta llevar a escena un "ser en conflicto" no sólo con el

medio que lo contenía, sino también consigo mismo. El "tipo" o "prototipo" anterior, con sus comportamientos

tragicómicos, se iba convirtiendo en "personaje"; es decir, además de un cuerpo (imagen exterior), poseía un

espíritu, una interioridad que lo expresaba y definía.

Esta es la labor que cumplió Armando Discépolo como fundador del "grotesco criollo". Dejó las exposiciones al aire

libre -como pedía Ramón de la Cruz para sus sainetes castizos "barriobajeros", y se cobijó y recogió en habitaciones.

Con el "Mateo" discepoliano, que se estrenó en 1923, quedó inaugurada la nueva "especie" de la dramática nativa.

III) El "grotesco criollo" discepoliano

El "grotesco criollo", que fundó Armando Discépolo en 1923 al estrenar "Mateo", no apareció de un día para el otro,

como nacido por generación espontánea. En lo local se ha visto de donde derivaba, y existe asimismo otra

referencia que debe ser contemplada.

Luigi Chiarelli inició el "grotesco" en el teatro italiano con "La máscara y el rostro", escrito en 1916; pero será el

talento de su compatriota Luigi Pirandello el que, con obras como "El gorro de cascabeles", de 1917, y "Enrique IV",

de 1922, fijará la nueva especie en la escena de su patria y hará trascender y afirmarse en la moderna dramática

universal.

La singularidad más sustantiva del "grotesco" como "espacio teatral", es que ahonda en los conflictos de

personalidad y muestra sobre el escenario la ambivalencia de "vivir" y "verse vivir", de llorar y reir en un mismo

gesto. Es cuando se produce el "desenmascaramiento" que deja al personaje en carne viva, inmerso en su propio

dolor, o sin ropa con qué cubrirse, como le ocurría a la Ercilia Drei de "Vestir al desnudo", del citado Pirandello.

Traigo ésto a colación no porque crea que Armando Discépolo copiara al genial dramaturgo siciliano, del que no sólo

fue traductor de algunas de sus obras, sino también conocedor profundo y admirador ferviente de todo su teatro.

Considero que nuestro autor -de "tanto" que era, como le placía puntualizar-, se identificó con la problemática

lacerante de "ser en conflicto" pirandeliano y asumió sus esencias, con elementos y condicionamientos del medio,

que lo llevaron a concretar estructuras dramáticas absolutamente personales.

Discépolo había estrenado ya obras teatrales de variados géneros, inclusive "sainetes porteños" -todo dentro de un

realismo-naturalista con antecedentes locales inmediatos que, a su ves, denunciaba las incidencias del "verismo"

italiano finisecular; cuando comprendió que el "grotesco", como "especie teatral", le permitía desenmascarar

ámbitos, seres y situaciones que hasta entonces habían ido quedando en lo más exterior de lo convencional.

Al cavar en la nueva realidad de los personajes, se encontró dando testimonios de las frustraciones y de los fracasos

padecidos, a lo largo de medio siglo, por el "inmigrante básico" que él aprisionaba, como metáfora escénica válida,

en personajes muy lastimados de la Italia meridional. Era como calzarlo con altos coturnos clásicos para que fueran

vistos con mayor claridad, y las tragedias que representaban llegaran con todos sus detalles.

El "sainete porteño" como "teatro de la etapa inmigratoria" llevaba a escena, primero, levísimas peripecias con

recursos zarzuelos, para luego ir adensando tipos con caracterizaciones cada vez más complejas y mejor elaboradas.

Era inevitable que el "tano" tuviera siempre encontronazos divertidos con el "gallego" de turno (o a la inversa), y que

en el coro infaltable se hallaran el "turco" mercero ambulante, el "judío" de la "compra y venta" y, como aportes

lugareños, "guapos", "malevos" y "percantas" de barrio céntrico u orillero. Esta petipiezas que fueron legión, tras el

duelo a cuchillo o a tiros entre el "héroe" y el "villano" de la historieta -que podía alarmar y poner cierto suspenso

por los últimos tramos- concluían con una fiesta en la que participaba el vecindario, entre músicas y bailes

populares. Nada se sabía de los problemas íntimos de esos estereotipos que nos mostraban preocupaciones

mayores y hasta parecían vivir en un Limbo escénicamente prefabricado. Como lo proclamaba el "tano" don Gaetano

de "Mustafá", sainete de Armando Discépolo y Rafael José de Rosa, al referirse al conventillo: "¡esto e no paraíso!"

Se entusiasmaba: "¡ese una jauja!". Por eso resultaba tan diferente el "conventillo" del "sainete porteño zarzuelero,

del "patio" que exigía "Cremona", el "grotesco criollo" discepoliano, como se verá algo más adelante.

IV) Protagonistas del "grotesco criollo" discepoliano.

Armando Discépolo anunciaba la posibilidad del "grotesco criollo" en "Mustafá", sainete que, como quedara dicho, le

pertenecía en colaboración con Rafael José De Rosa y se estrenó en 1921. Lo cierto es que la pieza no superaba aún

los límites del género. Tal vez porque el autor lo hacía acompañado y los "groyescos criollos" los escribirá bajo su

sola responsabilidad, con la única excepción de "El organito", que lo hará en compañía de su hermano Enrique

Santos "Discepolín". Seguramente porque, más allá de las diferencias de géneros en los que cada uno se expresaba,

una misma concepción de la vida ante una sociedad en crisis, y una idéntica actitud crítica y socavante frente a un

contorno tan dañado, conjugaban a ambos creadores.

Cabe consignar, sin embargo -para ser analizado en otra ocasión con mayor detenimiento- que mientras los

protagonistas del "grotesco criollo" discepoliano corporizaban inmigrantes (o sus descendientes directos, como sería

el caso de "Relojero") llegados al país entre los oleajes que partían de la Italia meridional, los personajes de las

tragicomedias tangueras de su hermano Enrique Santos eran seres comunes, indiferenciados en sus orígenes

étnicos, extraídos de un entorno porteñero de medio pelo para abajo, pero que abarcaba campos de reflexión mucho

más amplios. Lo demuestran los desgarrones dolientes en 2x4 de "Yira yira". "Qué sapa, señor?" y los versos

entrañables de "Cambalache".

En otras piezas de don Armando, no calificadas como "grotescos criollos", asomaban individualidades tragicómicas

en potencia, es decir no resueltas aún, ni asumidas como tales. Podrían serlo, cada uno en su medida y a su debido

tiempo, el chef Piccione y su ayudante de cocina Cacerola, los dos "tanos" de "Babilonia", "Una hora entre criados"

que se estrenó en 1925. Por el cauce que quedara abierto con "Mateo", desde 1923, seguirán "El organito", de 1925

(en colaboración con su hermano Enrique Santos); "Stéfano", de 1928; "Relojero", de 1934 y, en 1971 (Discépolo

había fallecido pocos meses antes) subirá a escena la versión algo ampliada y definitiva de "Cremona", que se había

conocido en 1932 como pieza breve.

De los cinco "grotescos criollos" anotados, cuatro se desarrollan en estancos cerrados por exigencias de la

interioridad de los conflictos que se proponen, mientras el restante, "Cremona", escapa a la regla y su acción

transcurre en el patio de un conventillo monumental. Pero para que se comprenda que nada tiene que ver este

espacio con el de los "conventillos" teatraleros habituales, el autor advierte que son "patios de luz y sombra", a los

que asoman "covachas" y se forman "rincones de sombra verde" y "Conos violáceos". Además, los focos irán

destacando y aislando personajes y acciones, para apartarlos del ámbito general e interiorizarlos. Insisto en que

estos espacios nada tienen que ver con los patios del conventillo zarzuelero al uso.

En cuatro de los "grotescos" registrados se plantean problemas agudos de mantenimiento y supervivencia del grupo

familiar que por hallarse hundido, a veces, en los estratos más miserables, llevan a situaciones límites de abandono,

encanallamiento y hasta de destrucción. Esto sucede, de manera coincidente o distinta, en "Mateo", "El organito",

"Stéfano", y "Cremona". En la quinta obra que he apartado del grupo, "Relojero", el medio es un hogar de esa clase

media porteña que -enredada en los pliegues de su mentalidad pequeño burguesa-, no consigue asentarse y menos

aún avanzar, como la había aseverado ya el Jorge de "En familia", de Sánchez, allá por 1905. Se llega a un final con

desolación idéntica y un derrumbe semejante.

Los "grotescos criollos" discepolianos poseen varias facetas importantes de las que, por el momento, sólo podré

asomarme a dos de ellas. La primera, es el "desenmascaramiento" de una realidad hasta entonces no tomada en

cuenta, o negada, en las petipiezas más populares del género saineteril y que, además de la indagación psicológica

de los protagonistas, a los que se descubre en plena lucha interior consigo mismos, aparece el contorno que los

cerca y agrede con todas sus violencias.

Como bien lo señalara Juan Carlos Ghiano: "de la dualidad entre individuo y sociedad nace la frecuente

incomunicación de los personajes de Discépolo -perdidos en la vida, extraviados en sí mismos- que acaban por

golpearse contra parientes y amigos inmediatos, o contra la repetición de sus limitaciones". Limitaciones que

provienen de frustraciones con tanta intensidad emotiva, que serán capaces de producir la muerte. Tal el caso de

Stéfano.

V) Temas del "grotesco criollo" discepoliano

La segunda faceta se refiere a enfrentamientos generacionales que, según las concepciones y los alcances de las

individualidades problematizadas que intervienen, y desde los planos que ocupan, aluden a la disolución del núcleo

familiar. por el desgaste y agotamiento de las ideas madres que han ido nutriéndolo sin evolucionar y que, como

consecuencia, provocan desencuentros y alteraciones entre sus miembros.

Los reflejos sin tapujos de las circunstancias y los apremios que vive el "inmigrante básico" discepoliano, aparecen

en el don Miguel de "Mateo", en el Stéfano de la pieza que se le dedica, y el Saverio de "El organito", de ambos

Discépolo. Todos ellos más que fracasados por haber hecho algo en forma mediocre, sin la capacidad requerida son

seres que se sienten frustrados en el hondo anhelo de "hacer l'América". En medidas muy diversas, por cierto. No se

pueden comparar las aspiraciones elementales de don Miguel, "cochero de plaza" (cuya mayor ambición es poder

morir con la galera puesta y el látigo en la mano, como terminaron sus vidas su padre y su abuelo), con los altos

sueños artísticos de Stéfano que "no pudo" escribir la gran ópera que llevaba en el corazón y, por lo tanto, no ha

podido "fracasar" como compositor; pero sí, y queda bien precisado, se fue comiendo el talento creador que poseía,

con las migajas del pan que debía ganar día a día como músico de orquesta, para mantener a los suyos. Su

frustración es tanta, que si bien explica a su hijo Radamés que "los músicos de orquesta son casi siempre artistas

fracasados que se han hecho obreros", él se gana el sustento tocando el trombón en una orquesta de la que será

despedido dado que, por el paso de los años, ahora "hace la cabra" cuando sopla el instrumento.

Saverio, en su desesperación de inmigrante sin recursos, que llegara al puerto de Buenos Aires con toda su

cachorrada, había extendido la mano opr las calles pidiendo limosna, sin encontrar un sólo cristiano que se apiadara

de la situación y le ayudara. En pleno resentimiento -pues había jurado vengarse robando al prójimo- explotaba

hasta a los suyos.

Cremona, por su parte, es una personalidad débil y desvalida, con un candor que lo acerca al "poverello" de Asís, y

será muy maltratado y burlado por los malandras del conventillo en que vive.

Los enfrentamientos generacionales -mansos o violentos- quedarán en evidencia en varios de los "grotescos criollos"

se ñalados. En "Mateo" se manifiesta el avance incontenible de una sociedad arrolladora que, como imagen, muestra

a don Miguel llevado por delante por su hijo, que se ha convertido en chofer de los automóviles de alquiler que

causan tanto pavor al viejo auriga al verlos circular a su vera, con mucho ruido y como endemoniados, dede lo alto

del pescante de su maltrecho carricoche. Puesta al día del joven Carlos que Don Miguel no podrá comprender ni

aceptar nunca.

Stéfano no sólo tiene ante sí el reproche permanente de sus padres, que no logran entenderlo en sus sentimientos e

intenciones, sino también a su hijo, que escribe versos y, para reforzar la figuración lírica hasta lo cursi, el autor, le

hace vivir en el altillo de la casa.

VI) Las "máscaras" de "Relojero"

La obra que insiste más en los enfrentamientos que se producen en una familia, la de Daniel (conpresiones directas

en otra que marcha en forma paralela: la de su hermano Bautista) es "Relojero", "grotesco" con el que Armando

Discépolo cerró su labor original cuando le quedaban aún (se sabrá luego) casi cuatro décadas de vida. Lo que

siempre fue un misterio, a pesar de las explicaciones dadas por el autor, al argumentar que ya "no le quedaba más

que decir" como dramaturgo.

En "Relojero" se contraponen -con demasiada simpleza en lo que concierne a la articulación de las ideas- dos

sentidos de vida, dos mentalidades que chocan.

Por un lado está la vieja moral severa de los mayores (los padres); por el otro, la determinación de actuar con entera

libertad de los más jóvenes (los hijos). Con un trasfondo de sociedad en decadencia, plena de contradicciones y

escapismos, que van subiendo a escena mediante pinceladas que aportan colores fuertes de desorientación y

pesimismo. Andrés, por ejemplo, el "borrachito" como lo nombraría David Viñas, que llega desde el Eduardo

"matero" de "en familia", de Sánchez, que por momentos parece actuar como fiel de la balanza, mientras en otras

circunstancias participa como contraste o contrapeso. El autor mostraba a personales encerrados en

compartimentos estancos, heredados o nuevos, pero incomunicados entre sí al pertenecer a tiempos distintos que

forzaban desencuentros. Lo dolorosa -y a ello se iba- era que cuando empezaban a caer las máscaras de unos y

otros, se estaba en el desbarranco total y no habría salvaci´no por más que el protagonista, que era relojero,

descubriera que se encontraba detenido, y se diera cuerda precipitadamente. Pero, ¿qué les ocurría, entretanto, a

los más jóvenes, cuyas primeras experiencias de la vida en libertad de elección, podía llevarlos a la angustia y a la

muerte, como le sucedía a Nené? El autor había captado con exactitud la difícil situación, pero no se atrevía a

arrancar todas las "caretas" de la "vieja y sana moral", ni intentaba descubrir las motivaciones esenciales que

habrían llevado a Nené a su fracaso sentimental, con desenlace trágico. ¿Qué estaba fallando?

Armando Discépolo con el poder de sus "grotescos criollos" había ido desenmascarando los rostros de un mismo

infierno, pero no se decidía a avanzar en una tarea que a él lo perturbaba y extraviaba. Tan era así que después de

"Relojero", Discépolo no tendrá ánimo para continuar escribiendo teatro, sobresaltado -podría ser- por lo que pudiera

seguir desentrañando. Esta situación del autor frente al recuerdo la advertencia que recibe Pedro, protagonista de

"El fabricante de fantasmas", de Roberto Arlt. Cuando, en un lugar exótico, Pedro se empeñaba en arrancar del

rostro de alguien, disfrazado de Faraón, las máscaras de sus propias pesadillas, aquel personaje le prevenía con

sorna: "Querido imbécil, no sigas descubriendo, porque si no vas a terminar por descubrir el infierno".

VII) El poder "desenmascarante"

En resumen, entre 1923 y 1934, en poco más de una década (doce años) Armando Discépolo fue arrancado

"máscaras" a seres, conflictos y ámbitos de los que habían ido llegando a los escenarios lo más exterior, mediante

versiones zarzueleras del "sainete porteño".

Los "grotescos criollos" discepolianos empezaron a mostrar sobre los tablados capitalinos -con crudezas que a veces

molestaban e irritaban-, las frustraciones y los fracasos que agobiaban, anulaban y hasta destruían a individuos que

se encarnaban y definían dentro del período inmigratorio. Etapa clave del proceso político-social argentino que, por

los falseamientos e idealizaciones en los traslados a escena, bien pudo llegar a suponerse que transcurrió entre las

piruetas graciosas y el jolgorio, característicos del pintoresquismo saineteril que lograra tantas resonancias

populares.

Este es el valor revulsivo y testimonial que se les reconocen a los "grotescos criollos" discepolianos; así como el

mérito enorme de fundar y encauzar una "especie" que indujo a experimentar su creación a otros dramaturgos

relevantes de la época -como el Francisco Defilippis Novoa de "He visto a Dios"-, y cuyas influencias llegan,

adecuadas al talento y al estilo, a calificados autores nuestros de estos días. Bastaría recordar a Griselda Gambaro y

a Roberto Cossa, con dramáticas igualmente transgresoras, sin entrar en consideraciones que escaparían a las

propuestas de este trabajo.

En la ocasión sólo he intentado subrayar algunos aspectos de la importancia de los "grotescos criollos"

discepolianos, por su capacidad "desenmascarante" dentro de una etapa tan singular de la escena nativa, y resaltar

la vigencia de sus esencialidades, luego de más de seis décadas de haber sido abierto el nuevo cauce con "Mateo",

allá por 1923, por nuestro tan admirado y siempre recordado don Armando Discépolo.

Bibliografía

Además de las obras dramáticas que se citan a lo largo de la exposición:

Berenguer Carisomo, Arturo: "Las ideas estéticas en el teatro argentino", Comisión Nacional de Cultura, Instituto Nacional de

Estudios de Teatro, Buenos Aires, 1947.

Blanco Amores de Pagella, Angela: "Nuevos temas del teatro argentino", Huemul, Buenos Aires, 1965.

"Motivaciones del teatro argentino en el siglo XX", Ediciones Culturales Argentinas, ECA.Buenos Aires, 1983.

Carella, Tulio: "El sainete criollo" (Antología), Hacette, Buenos Aires, 1957.

Castagnino, Raúl: "Literatura italiana del siglo XX", Losange, Buenos Aires 1965

Gallo, Blas Raúl: "Historia del sainete nacional", Quetzal, Buenos Aires, 1958.

Ghiano Juan Carlos: "Tres grotescos de Armando Discépolo", Losange, Buenos Aires, 1958

"El grotesco de Armando Discépolo", Ediciones Culturales Argentinas, Buenos Aires, 1965.

Guerrero Zamora, Juan: "Historia del teatro contemporáneo", tomo 2, Juan Flors-Editor, Barcelona (España), 1961.

Guibourg, Edmundo: "Luigi Pirandello-Teatro Completo",1º tomo, Compañía Fabril Editora, Buenos Aires, 1964.

Káiser, Vofgang: "Lo grotesco", Nova, Buenos Aires, 1964.

Neglia, Erminio G.:"Pirandello y la dramática rioplatense", Valmartina Editore, Firence (Italia) 1970.

Nóbile, Beatriz: "Mateo" y "Stéfano", Kapeluz, Buenos Aires, 1976.

Ordaz Luis: "Siete sainetes porteños", Losange, Buenos Aires, 1958. "El grotesco criollo", Breve historia del teatro argentino,

Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1965, t.VII

"Zarzuelistas y saineteros", "La vida de nuestro pueblo", Centro Editor de América Latina, fsc. nº 25, Buenos Aires, 1981.

"Armando Discépolo o el grotesco criollo", Historia de la Literatura Argentina, fascnº 61, Centro Editor de América Latina,

Buenos Aires 1980.

Pellettieri, Osvaldo: "P´rologo a obras dramáticas de Armando Discépolo" 1º tomo, Editorial Universitaria de Buenos Aires,

1987.

Pérez Amuchástegui A.J.: "Crónica argentina", fasc nº66, Codex, Buenos Aires, s/f.

Prandello, Luigi: "Humorismo", Guadarrama, Madrid (España), 1968.

Starkie, Walter: "Pirandello", Juventud, Barcelona (España), 1946

Viñas, David: "Grotesco, inmigración y fracaso", en "Armando Discépolo-Obras escogidas", Jorge Alvares, Buenos AIres,

1969. (En 1973, el trabajo fue publicado en un tomo por Corregidor, Buenos Aires)

Buenos Aires, abril 1989