TERATOLOGÍA SONORA.

LA ALTERACIÓN TECNOLÓGICA DE LA VOZ COMO RECURSO ESTÉTICO

Miguel Álvarez Fernández

Dpto. de Historia del Arte y Musicología, Universidad de Oviedo

miguelalvarezfernandez79@hotmail.com

Resumen A través del comentario sobre tres fragmentos cinematográficos (procedentes de “El último tango en París”, “El hombre elefante” y “2001: Una odisea del espacio”), se analiza el papel de la voz en relación con los conceptos de animalidad y tecnología, y como elemento vertebrador de la subjetividad humana. Las alteraciones de la voz pro-ducidas mediante el uso de diferentes tecnologías provocan modificaciones paralelas en la identidad del sujeto que articula esos sonidos. En ciertos casos, esas transformaciones apuntan hacia lo monstruoso, entendido como caso límite en el que lo humano se en-tremezcla con lo animal o lo tecnológico, apartándose de los modelos de subjetividad tradicionales. Finalmente, se intenta analizar la relación entre los medios electroacústi-cos, la situación de escucha acusmática, y la voz alterada, así como la conexión entre todos estos elementos y la noción de monstruo. Palabras clave: Estética, música electroacústica, monstruosidad, análisis cinematográfi-co, David Lynch, Pierre Schaeffer. Abstract An analysis of the role of the voice, in connection with the concepts of animality and technology, and as a fundamental element in the construction of human subjectivity, is traced through the commentary on three film fragments (from ‘Last Tango in Paris’, ‘The Elephant Man’ and ‘2001: A Space Odyssey’). Alterations of the voice generated by the use of different technologies produce parallel modifications on the identity of the subject who articulates those sounds. In certain cases, these transformations reveal the monstrous, understood as a limit where the human overlaps the animal or the techno-logical, rejecting traditional models for subjectivity. Finally, the relationship between electroacoustic media, the acousmatic listening situation and the altered voice is ana-lysed along with the association of these elements with the concept of monster. Keywords: Aesthetics, electroacoustic music, monstrosity, cinematographic analysis, David Lynch, Pierre Schaeffer.

Proyección I: “El último tango en París”

Una media hora después del inicio de El último tango en París, y tras la potente

elipsis desencadenada por el sonido de la bragueta del personaje interpretado por Mar-

lon Brando, él y Jane Eyre (María Schneider) aparecen desnudos y abrazados sobre un

colchón tendido en el suelo, balanceándose levemente mientras la música, que ha servi-

do de puente con el plano anterior, desaparece. Comienza entonces, con un suspiro del

personaje masculino, un breve diálogo en el que los dos amantes ejercitan su capacidad

de controlar el cuerpo con la mente, sin éxito. Tras ello, a Jane Eyre se le ocurre una

idea: “Tendré que inventarme un nombre para ti”. El personaje de Brando responde:

“¿Un nombre? ¡Oh, Dios mío! Oh, Dios, durante toda mi vida me han llamado millones

de nombres. No quiero un nombre. Prefiero un gruñido o un gemido en lugar de un

nombre. ¿Quieres oír mi nombre?”.

A continuación, el mismo personaje inicia la emisión de unos sonidos guturales

propios de algún primate. “¡Es tan masculino!” responde ella, antes de mostrarle el su-

yo, un sonido vibrante, entre el canto de un pájaro tropical y un toque de corneta mal

imitado. Los dos amantes inician entonces un contrapunto de variaciones sonoras sobre

sus nombres, extraños a cualquier idioma conocido, y muy próximos a los graznidos del

pato que, en el plano siguiente (y con una brusquedad comparable a la de la elipsis que

Bertolucci ya había empleado unos minutos antes), aparece en pantalla detrás de un mi-

crófono.

Interpolación I: Voz, tecnología y animalidad

La imagen del micrófono junto a las aves que aparece al final de esta secuencia

pone en relación dos conceptos, tecnología y animalidad, que Donna Haraway utiliza

como referencias en su definición del cyborg (Haraway, 1989:139):

“El cyborg existe cuando dos tipos de fronteras resultan problemáticas simultá-

neamente: 1) la que separa los animales (u otros organismos) de los humanos, y

2) la que separa máquinas autocontroladas y autogobernadas (autómatas) de los

organismos, especialmente los humanos (modelos de autonomía). El cyborg es

la figura nacida de la interfaz entre automatización y autonomía”.

Estas imágenes de la película, que nos presentan micrófonos, grabadoras, patos,

palomas y gallos, son necesariamente complementadas por otro elemento que une y

relaciona a todos los demás, el sonido. No se trata de cualquier sonido: Tom, el novio de

Jane Eyre interpretado por Jean-Pierre Léaud, registra los graznidos de esas aves con

tanto cuidado como si estuviera grabando la más delicada de las voces.

La Política de Aristóteles nos asegura que la voz se da tanto en hombres como

en animales. Ahora bien, sólo el hombre, entre los animales, tiene lenguaje, palabra,

logos. ¿Qué son, entonces, esos sonidos, esos nombres proferidos por María Schneider

y Marlon Brando? Sin duda se sitúan en los umbrales del lenguaje, en un terreno limí-

trofe entre el sonido y el sentido, cercano al que han intentado explorar numerosos poe-

tas y músicos, especialmente a partir de las primeras vanguardias del siglo XX.1

La voz, además de ocupar la frontera entre lo animal y lo humano, y la que sepa-

ra el lenguaje de lo que (aún) no es lenguaje, también actúa como límite separador y

definitorio entre unos humanos y otros. De hecho, puede argumentarse que la voz conti-

núa representando una marca de identidad privilegiada respecto a otras muchas que,

debido a la aparición y difusión de ciertas tecnologías, han dejado de serlo.

Hoy el cuarto de aseo de un consumidor primermundista cualquiera puede alber-

gar múltiples ejemplos de estas tecnologías, destinadas a alterar los que otrora fuesen

rasgos inequívocos de nuestra identidad, además de elementos vertebradores de nuestra

subjetividad. Desde lentillas de colores hasta tintes capilares, desde colonias y perfumes

hasta cremas antienvejecimiento, por no adentrarnos en el dominio de la Viagra o los

diferentes estimulantes, psicotrópicos y estupefacientes que el mercado pone a nuestra

disposición, las posibilidades para negociar nuestra subjetividad parecen haberse multi-

plicado en las últimas décadas. Y todo esto en la esfera de la presencia más groseramen-

te física, esto es, sin referirnos a los infinitos avatares y representaciones virtuales que

podemos encarnar, o al menos asumir, en las redes telemáticas que cotidianamente tran-

sitamos.2

Sin embargo, la voz se resiste a ser maquillada. Desde el lobo que ingería claras

de huevo para engañar a los siete cabritillos del cuento, poco hemos avanzado en lo que

respecta a posibles modificaciones de la voz en el “tiempo real” de nuestras conversa-

ciones cara a cara. Podría afirmarse que ello es la causa del todavía vigente carácter

privilegiado de la voz como índice de nuestra identidad. Pero también puede pensarse

1 Para un desarrollo más amplio de este tema, con análisis de obras de Marinetti, Hugo Ball, Hausmann, Artaud, Schwitters, Henri Chopin, Stockhausen, etc., véase Álvarez Fernández (2004). 2 Tampoco nos referiremos aquí a los sistemas informáticos que reproducen o sintetizan una voz humana, y que en los últimos años han experimentado gran desarrollo y difusión, especialmente en servicios de atención telefónica y navegadores para automóviles. Sobre este tema, véase Nass y Brave (2005).

que la fuerte vinculación entre voz e identidad no es sino la causa de que (aún) no dis-

pongamos de tecnologías que posibiliten gestionar libre y simplemente aquélla para

modificar apropiadamente ésta en cualquier momento y lugar.

Ello no quiere decir, ni mucho menos, que desde hace siglos no hayan existido

tecnologías destinadas a alterar la generación o la percepción de la voz de determinados

sujetos en ciertos momentos. Ya en tiempos prehistóricos, nuestros ancestros impresio-

naban a sus semejantes, alcanzaban estados de trance y escuchaban las voces de los es-

píritus ayudados por las condiciones acústicas de ciertas cuevas y refugios, que favore-

cían fenómenos de resonancia, eco y reverberación. Iégor Reznikoff (1995: 541-542) y

Michel Dauvois han analizado “las cualidades sonoras de cuevas prehistóricas que po-

drían haber aprehendido y utilizado quienes las decoraron durante el Paleolítico Supe-

rior. […] El estudio ha tenido en consideración la conexión entre, por una parte, el lugar

escogido para las pinturas rupestres y, por otra, la acústica de las cuevas, y particular-

mente los puntos con mayor resonancia”. Los espacios con estas propiedades acústicas

fueron identificados utilizando la voz como fuente sonora. Primero se observó que “la

mayor parte de las pinturas se ubican en los lugares más resonantes, o en su inmediata

proximidad”. En segundo lugar, “en la mayoría de los lugares idóneos para las resonan-

cias aparecen pinturas”. Finalmente, “ciertos signos sólo resultan explicables en relación

con el sonido” (pp. 546-547).

Estas investigaciones revelan unas prácticas que, vinculadas en muchos casos a

ritos religiosos, conforman una tradición que podríamos rastrear a través de lugares co-

mo el hipogeo de Hal Saflieni en Malta (construido alrededor del 3500 a.C.), 3 la sede

del Oráculo de Delfos,4 los teatros -al menos desde Grecia y Roma-,5 los templos vin-

culados a las más variadas corrientes espirituales, o los espacios destinados a la escucha

musical,6 incluyendo los desarrollos que han acompañado, en las últimas décadas, al

rock.7 Y si, venciendo nuestro eurocentrismo, atendiésemos a otros continentes, tam-

3 Cf. Schafer (1977: 217-218). 4 Cf. Connor (2000: 47-74). 5 Cf. Wiles (1991). 6 Cf. Forsyth (1985). 7 Cf. Lacasse (2000), que incluye una brillante exposición sobre muchas de las prácticas mencionadas.

bién encontraríamos, desperdigados en el tiempo y el espacio, los más heteróclitos reso-

nadores y técnicas de articulación vocal.8

El análisis de los muy diferentes contextos en que se desarrollan estas prácticas,

tan distantes y distintas entre sí, revela un dato de cierto interés. Resulta muy frecuente

que estas alteraciones de la voz aparezcan vinculadas a lo que podrían considerarse alte-

raciones de la subjetividad, esto es, modificaciones en la identidad del sujeto cuya voz

es alterada. Estos fenómenos de enajenación -que subrayan la importancia del vínculo

entre voz e identidad que ya había sido mencionado-, al apuntar hacia los límites de (lo

que entendemos como) la voz, también indican algunos límites de lo (que entendemos

como) humano. En muchas ocasiones, ese límite de lo humano roza con lo divino; en

otras, acaricia lo monstruoso. Sobre este último caso concentraremos ahora nuestra

atención.

Proyección II: “El hombre elefante”

“El hombre elefante empieza, tras los títulos de crédito, con una serie de imáge-

nes y sonidos oníricos que evocan el nacimiento del pequeño John Merrick: pri-

mero, unos ojos inmensos miran al espectador con el sonido de una caja de mú-

sica. Los ojos, como revela un zoom hacia atrás, son los de una fotografía de mu-

jer enmarcada. El clima se hace dramático con imágenes de elefantes de una tex-

tura deformada y confusa; los monstruos, de los que se destaca su piel arrugada,

avanzan hacia la cámara. Una mujer tirada en el suelo grita agitando la cabeza de

derecha a izquierda y el barritar que se oye podría salir de su boca. Un fundido

encadenado sugiere el paso del tiempo. Luego oímos llantos de bebé con la ima-

gen de un pequeño champiñón de humo muy blanco, idea visual tan extraña co-

mo expresiva para designar una vida que nace” (Chion, 2003: 86-87).

En esta descripción de los momentos iniciales de la película de David Lynch, el

compositor y teórico Michel Chion no menciona, extrañamente, los sonidos mecánicos,

8 Véase, a modo de ejemplo, Lifschitz (1988) o Niles (1989).

repetitivos, con los que se funde la melodía inicial de la caja de música9 (y que, a su

vez, después se superponen con el rumor de los elefantes que Chion describe, apropia-

damente, como monstruosos).10 La ausencia, en ese párrafo, de cualquier referencia a la

monótona cacofonía industrial que acompaña a la secuencia hasta el silencio que prece-

de al “nacimiento” del hombre elefante (evocada en lo que podría ser un chorro de va-

por, antonomasia de la tecnología decimonónica), se hace especialmente notable cuando

la fina sensibilidad acústica de Chion le ha llevado a escribir en la página anterior:

“Otro de los efectos sonoros notables en la película es la insistencia en la respi-

ración penosa, asmática y aterrorizada de John Merrick cuando aún no se han

visto sus rasgos bajo su capucha. Como si hubiese un continuum entre la sensa-

ción, ofrecida principalmente por el canal sonoro, de la maquinaria corporal des-

gastada y sufriente, y las evocaciones industriales de la película” (2003: 85).

Interpolación II: Voz, sexo, monstruo

Ciertamente, en esos momentos iniciales no es la respiración de Merrick lo que

escuchamos, aunque los sonidos que monótonamente evocan el universo fabril de la

Inglaterra victoriana podrían corresponderse tan plenamente con ella como con el barri-

tar de los elefantes que sí resuena en la secuencia. Sea como sea, este fragmento vuelve

a congregar animalidad y tecnología (aunque ésta sea la del siglo XIX), las dos nociones

que Donna Haraway apuntaba como claves para la idea de cyborg. Y, como la secuencia

de Bertolucci anteriormente analizada, la de Lynch también evoca otro elemento fun-

damental para esta red de conceptos que venimos tejiendo: la sexualidad.

En los segundos iniciales de El hombre elefante se describe, tan oníricamente

como se quiera, la génesis de ese cyborg victoriano que fue J. Merrick.11 La presencia

de los animales desbocados remite a la secuencia de El último tango en París en la que

los amantes comparten, como en el resto de la película, una sexualidad casi animal,

9 Este fundido musical coincide, en el plano visual, con el paso de la imagen fotográfica de la madre de Merrick a la imagen “real” de ésta. La fotografía, una tecnología de la época, se cruza con los sonidos industriales en un perturbador quiasmo audiovisual. 10 Debemos referirnos, en este punto, al magnífico trabajo del talentoso ingeniero de sonido Alan Splet. 11 En la autobiografía del auténtico Merrick -que se llamaba Joseph, y no John-, publicada como panfleto, se manifiesta que éste creía que su deformidad había sido provocada por la fuerte impresión experimenta-da por su madre después de ser asustada por un elefante (Hughes, 2001: 53).

guiada por el instinto, y tan ajena a las normas sociales como, aparentemente, al control

subjetivo y consciente de los sujetos que la practican.12 Estos comportamientos, al evi-

denciar la distinción típicamente occidental entre lo biológico y lo cultural (posicionán-

dose más cerca de lo primero que de lo último), de nuevo nos sitúan en la frontera entre

lo animal y lo humano.

La imposibilidad de un control consciente total, o, si se prefiere, de una subjeti-

vidad sólida y fuerte, se patentiza en los momentos de éxtasis, arrebatamiento o enaje-

nación que, a través del sexo, nos conectan con nuestro “otro” animal. También las alte-

raciones de la voz, como hemos visto, ponían en cuestión la estabilidad de ese “yo” que,

en nuestra tradición cultural, ha servido como base y eje para la construcción y negocia-

ción de la identidad.

La tecnología, por su parte, desempeña un papel análogo, en algún sentido, al del

sexo, al ponernos en contacto con nuevos “otros”, con formas inéditas de subjetividad

que, comprensiblemente, despiertan los mismos terrores que nos suscita lo monstruoso,

pues esto se caracteriza, precisamente, por ser distinto de lo humano.

El propio David Lynch se refiere a la conexión entre tecnología y monstruosidad

al ser interrogado sobre las razones que le impulsaron a dirigir El hombre elefante (Rod-

ley, 1998: 169-170):

“Te diré qué fue lo que me animó a seguir. Fue en gran medida John Merrick, el

personaje del hombre elefante. […] Además, estaba la revolución Industrial

(sic). Cuando veo fotografías de explosiones, explosiones grandes, siempre me

recuerdan a los tumores papilomatosos del cuerpo de John Merrick. […]. La idea

de las chimeneas de las fábricas, el hollín y la industria junto a aquella piel fue

otra de las cosas que me hizo seguir”.

La tecnología, como lo animal, ha llegado a representar aquello que escapa del

control de lo humano, y que revela nuestros deseos y temores más allá de lo que nuestra

12 Los ejercicios mentales que los protagonistas realizan infructuosamente, en la primera secuencia, ofre-cen una cómica reducción al absurdo de este argumento.

consciencia nos permite explorar. Quizá la mejor expresión cinematográfica de este

hecho esté personificada (a falta de mejor expresión) en HAL 9000.

Proyección III: “2001: Una odisea del espacio”

“Una famosa escena en la película de 1968 ‘2001: Una odisea del espacio’

muestra al único astronauta superviviente, Dave, en las profundidades de los

bancos de memoria del ordenador de la nave, HAL (acrónimo de Heuristically

programmed Algorithmic computer). Dave está deshabilitando metódicamente

las funciones cerebrales superiores de HAL después de que el ordenador haya

provocado la muerte de los miembros de la tripulación al pensar que su falibili-

dad humana representaba un peligro para la misión. Con cada vuelta de tuerca,

escuchamos la suplicante voz calmada de HAL mientras siente que su conscien-

cia va desapareciendo. En contraste con el frío tono general de la película -y de

la obra de Stanley Kubrick en general-, se trata de un momento de gran intensi-

dad emocional. Pero, sorprendentemente, es la dañada maquina moribunda la

que resulta expresiva, no el astronauta, que permanece más bien silencioso, en-

capsulado en su escudo de plástico, y flotando en el orgánico espacio color rojo

sangre del cerebro de HAL. Sólo podemos percibir el nerviosismo de Dave a

través de sus miradas nerviosas y los sonidos amplificados de su respiración

irregular, superpuestos a un constante siseo de fondo. Cuando él habla, lo hace a

través de una voz débil, distorsionada y procesada a través del micrófono de su

casco, mientras que la voz de HAL es directa e inmediata, y rellena el espacio de

la misma manera que nosotros escuchamos nuestras propias voces resonando

dentro de nuestras cabezas. La fase final de la lobotomía está marcada por la re-

pentina regresión de HAL al día de su primera demostración pública, cuando

canta la canción ‘Daisy Bell’, sobre una bicicleta hecha para dos. Nada en la pe-

lícula nos ha preparado para que sus últimas palabras provengan de una canción

sentimental de tiempos lejanos. Pero, además, el canto de cisne de HAL también

indica la última vez que Dave habla en la película: sus palabras finales antes del

viaje cósmico que le hará dejar la tecnología y la humanidad a sus espaldas son

‘Sing it for me’” (Auner, 2003: 98).

La melodía que HAL recuerda en sus últimos momentos es “A Bicycle Built for

Two”. No es una casualidad que unos años antes, en 1961, el ingeniero y compositor

Max Matthews hubiese utilizado esa misma canción en la primera composición musical

que utilizaba una voz sintetizada mediante ordenador. Sin duda, Kubrick conocía este

hecho. Y quiso que los bancos de memoria de HAL albergasen, en sus últimas profun-

didades, recuerdos de los albores de la historia de esa rama de la música electroacústica

denominada Computer Music.

Interpolación III: Voz, medios electroacústicos, acusmática

El periodo histórico en el que transcurren los acontecimientos narrados en El

hombre elefante13 coincide con las fechas en las que aparecieron y se difundieron las

primeras tecnologías electroacústicas. Primero, el teléfono permitió separar en el espa-

cio un sonido (especialmente, la voz) de su fuente productora. Después, el fonógrafo, el

gramófono y otras tecnologías de grabación posibilitaron trasladar esa separación a un

plano temporal. Nunca antes había sido tan fácil, ni tan frecuente, escuchar las voces de

los muertos (esos “otros” por antonomasia). Ni, sin llegar a esos extremos, tampoco

antes había sido tan simple manipular y alterar la voz -y con ello, como hemos visto, la

identidad- de los usuarios de estas tecnologías.

Pese a todo ello, el análisis de las realizaciones estéticas que, principalmente en

el dominio musical, se basan en estas tecnologías no nos revela que la noción de mons-

truo, tal y como se viene estudiando aquí, goce de un predominio especial. Al escuchar

la composición de Mathews “A Bicycle Built for Two” desligada del contexto cinemato-

gráfico descrito podemos sentir extrañeza, curiosidad, o incluso sonreírnos. Pero muy

difícilmente percibiremos un componente teratológico en tan radical alteración de la voz

humana, lo que sí aparece en la película. ¿A qué se debe que el uso musical de las tec-

nologías de grabación, reproducción y síntesis de sonido no necesariamente nos remitan

(como cabría pensar, después de lo aquí expuesto) al ámbito de lo monstruoso?

Aunque para encontrar las primeras aplicaciones musicales de estas tecnologías

debe acudirse al universo de las primeras vanguardias del pasado siglo (las mismas que,

13 Sir Frederick Treves, el doctor en cuyas memorias se basa la película de Lynch, vivió entre 1853 y 1923.

no por casualidad, cuestionaron los cimientos del lenguaje y la significación), no fue

hasta las investigaciones teóricas y prácticas de Pierre Schaeffer en torno a lo que él

denominó, entre 1948 y 1958, música concreta, cuando se teorizó sistemáticamente so-

bre la escisión entre la fuente sonora y el objeto sonoro:

“La distinción clásica en óptica entre fuentes y objetos, no se ha impuesto, sin

embargo, en acústica. Toda la atención ha sido acaparada por el sonido (como

decimos la luz) considerado como emanación de una fuente, sus trayectos y de-

formaciones, sin que los contornos de tal sonido y su forma hayan sido aprecia-

dos por sí mismos al margen de la referencia a su fuente” (Schaeffer, 1988: 48).

Schaeffer, a partir de la reflexión sobre “el hecho de que el sonido (hasta el des-

cubrimiento de la grabación) ha ido siempre ligado en el tiempo al fenómeno energético

que lo originaba” (ibid.), concluyó que la más relevante aportación de los medios elec-

troacústicos que él manejaba consistía en suprimir, o al menos suspender, las relaciones

de causalidad tradicionales entre la fuente de emisión de un sonido y el objeto sonoro

percibido. De ahí surgió la utilización del término “acusmática” para definir la nueva

situación de escucha inaugurada por la radio y los sistemas de reproducción sonora:

“Acusmático dice Larousse: Nombre dado a los discípulos de Pitágoras que du-

rante cinco años escucharon sus lecciones escondidos tras una cortina, sin ver-

le, y observando el silencio más riguroso. Del maestro, disimulado a sus ojos,

sólo llegaba la voz a los discípulos. Nos referimos a esta experiencia iniciática

para el uso que queremos darle a la noción de acusmática. El Larousse continúa:

Acusmático, adjetivo: se dice de un ruido que se oye sin ver las causas de donde

proviene.” (1988: 56).

La música acusmática, que se basa en estas definiciones, continúa hasta nuestros

días, manteniendo una fuerte tradición especialmente en el ámbito francés, donde com-

positores como Pierre Henry, François Bayle o Daniel Teruggi han expandido las inves-

tigaciones teóricas y artísticas de Schaeffer. Son muy numerosas las obras acusmáticas

que han empleado los sonidos de la voz, alterándolos de las más diversas formas.14 El

14 Desde, al menos, la Symphonie pour un homme seul, compuesta por Schaeffer y Pierre Henry en 1950.

análisis de estas prácticas sin duda puede generar reflexiones que entroncan con las que

se vienen presentando aquí. Sin embargo, al omitir la música acusmática, por defini-

ción, toda presencia física o visual de la fuente o causa del objeto sonoro, impide que se

problematice la relación de éste con aquéllas en los mismos términos en los que se plan-

teaba, por ejemplo, en los fragmentos cinematográficos que antes se han analizado.

Las asociaciones entre lo visual y lo acústico, lo dicho y lo indecible o, en defi-

nitiva, el juego entre lo presente y lo ausente, parecen formar la base de nuestra concep-

ción de lo monstruoso. Ciertamente, la situación acusmática no neutraliza, ni mucho

menos, esas asociaciones y juegos, sino que, como escribió Schaeffer, “la situación

acusmática puede intensificar (…) la intención ordinaria de remontarse a las causas o

descifrar los significados” (1988: 87).

Si esto es así, tal vez lo teratológico no sólo requiera un interés por descifrar los

significados, una interrogación sobre las causas de los fenómenos percibidos. Quizá lo

monstruoso exija necesariamente cierta visualidad. De hecho, la propia etimología del

término se refiere al acto de mostrar (monstrare), enseñar, hacer algo visible. Ello po-

dría explicar por qué la situación acusmática no favorece la evocación teratológica, y

dar algunas pistas respecto a la relación de ésta con la sexualidad (tan vinculada, a su

vez, con la producción de visualidad).15

Pero también es posible pensar que lo monstruoso no requiera necesariamente de

lo visual, ni de lo sonoro, ni de una interrogación acerca de sus respectivos significados,

sino que se defina precisamente por presentar ciertas contradicciones entre esos tres

ámbitos. Esto es, que cuestione nuestras asunciones respecto a las líneas de causalidad

que, convencionalmente, vinculan entre sí a unos fenómenos (visuales, sonoros, etc.)

con otros. Al plantear la inestabilidad de conceptos que entendemos (y necesitamos

pensar) como sólidos e inamovibles, lo monstruoso pone en peligro las condiciones de

posibilidad de nuestro conocimiento.

La voz, todavía a medio camino entre el cuerpo (lo físico, la biología, la anima-

lidad) y el alma (lo espiritual, la cultura, y nuestra tecnología más primordial, el lengua-

15 El caso más evidente de ello es la pornografía, que se basa, precisamente, en el mostrar.

je), se constituye como un territorio idóneo para la negociación de nuestra subjetividad,

que, como lo monstruoso, siempre demanda del arte nuevas cartografías.

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