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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
El comportamiento vocal del actor creador bajo un trabajo de
energía sostenida.
Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la
obtención del Grado de Licenciada en Actuación Teatral.
Autora: Solano Buitrón Andrea Belén
Tutora: M.S.c. Irina Maribel Verdesoto Jácome
Quito, marzo 2017
ii
© DERECHOS DE AUTOR
Yo, Andrea Belén Solano Buitrón en calidad de autor(es) del trabajo de
investigación: El comportamiento vocal del actor creador bajo un trabajo de
energía sostenida, autorizo a la Universidad Central del Ecuador a hacer uso del
contenido total o parcial que me/nos pertenecen, con fines estrictamente
académicos o de investigación.
Los derechos que como autor(es) me/nos corresponden, con excepción de la
presente autorización, seguirán vigentes a mi/nuestro favor, de conformidad con
lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de
Propiedad Intelectual y su Reglamento.
También, autorizo/autorizamos a la Universidad Central del Ecuador realizar la
digitalización y publicación de este trabajo de investigación en el repositorio
virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de
Educación Superior.
..
Andrea Belén Solano Buitrón
CC. Nº 10044430397
iii
APROBACIÓN DELA TUTORA DEL TRABAJO DE
TITULACIÓN
Yo, Maribel Verdesoto Jácome en mi calidad de tutora del trabajo de titulación,
modalidad Proyecto de Investigación, elaborado por ANDREA BELÉN SOLANO
BUITRÓN; cuyo título es: EL COMPORTAMIENTO VOCAL DEL ACTOR
CREADOR BAJO UN TRABAJO DE ENERGÍA SOSTENIDA, previo a la
obtención del Grado de Licenciada en Artes Plásticas; considero que el mismo reúne los
requisitos y méritos necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para ser
sometido a la evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por lo que lo
APRUEBO, a fin de que el trabajo sea habilitado para continuar con el proceso de
titulación determinado por la Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 30 días del mes de noviembre del 2016.
DOCENTE TUTORA
CC. 1705863049
iv
APROBACIÓN DE LA EXPOSICIÓN ORAL DEL PRODUCTO
O PRESENTACIÓN ARTÍSTICA/TRIBUNAL
El tribunal constituido por Msc. Mario García, Msc. Gabriela Auz, Msc. Juan
Manuel Valencia
Luego de receptar la exposición oral del producto o presentación artística del
trabajo de titulación previo a la obtención del grado (grado académico) de
Licenciada en Actuación Teatral presentado por el(la)
señor(a/ita) Andrea Belén Solano Buitrón
Con el título:
A la deriva
Emite el siguiente veredicto: (aprobado/reprobado) Aprobado
Fecha: Quito, 21 de abril del 2017
Para constancia de lo actuado firman:
v
Agradecimientos
Agradezco a todos los seres que aún creen en los oficios.
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Pág.
Autorización de la Autora ...................................................................................... ii
Aprobación de la Tutora ........................................................................................ iii
Aprobación del Tribunal ....................................................................................... iv
Agradecimiento ....................................................................................................... v
Índice de Contenidos .............................................................................................. vi
Lista de Tablas ...................................................................................................... ix
Lista de Figuras ........................................................................................................ x
Lista de Anexos ..................................................................................................... xi
Resumen ................................................................................................................ xii
Abstract ................................................................................................................ xiii
Introducción ............................................................................................................. 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1 El problema ........................................................................................................ 2
1.1.1Formulación del problema ............................................................................... 3
1.1.2Descripción del problema ................................................................................ 3
1.2Preguntas directrices ........................................................................................... 4
1.3Objetivos ............................................................................................................. 4
1.4 Justificación........................................................................................................ 4
1.4.1 Motivación personal ........................................................................................ 5
vii
1.4.2 ¿Por qué energía sostenida? ............................................................................ 6
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
2.1 Antecedentes Teóricos ....................................................................................... 7
2.2 Una Necesidad De Cambio ................................................................................ 8
2.2.1Principiso del Laboratorio El Arte Del Actor ................................................ 10
2.2.1.5 Despertar .................................................................................................... 12
2.2.2 Segmentos Corporales ................................................................................... 12
2.2.2.1 Las Manos .................................................................................................. 13
2.2.2.2 El Centro o Hara......................................................................................... 14
2.2.3 Posturas ......................................................................................................... 15
2.2.4. Sats .............................................................................................................. 16
2.2.5. Lo Extra Cotidiano ...................................................................................... 18
2.2.6. Cualidades Vocales ..................................................................................... 19
2.2.6.1 Volumen .................................................................................................... 20
2.2.6.2 Resonancia ................................................................................................ 21
2.3. Referentes Artísticos ...................................................................................... 23
2.4 Delimitación de Variables ................................................................................ 24
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA
3.1 Metodología de Investigación .......................................................................... 25
3.2Población Y Muestra ......................................................................................... 26
3.3 Operacionalización De Variables ..................................................................... 26
viii
3.4 Técnicas e Instrumentos De Recolección De Datos ........................................ 27
3.5 Metodología Del Producto Artístico ................................................................ 28
3.6Intervención De Variables................................................................................. 30
3.6.1 Variable Independiente ................................................................................. 30
3.3.2 Variable Dependiente .................................................................................... 30
CAPÍTULO IV: DESARROLLO
4.1 Producto Artístico ........................................................................................... 31
4.1.1 Sobre José "Pipo" Martínez Queirolo y Los Náufragos ............................... 31
4.2 Interpretación del personaje “El Cura” ........................................................... 32
4.2.1.2Énfasis en las posturas en el centro o hara ................................................. 32
4.2.2Énfasis en las manos ...................................................................................... 37
4.3 A la deriva ........................................................................................................ 40
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES
5.1 Conclusiones .................................................................................................... 43
REFERENCIAS
Bibliografía ............................................................................................................ 45
Anexos ................................................................................................................... 47
Nota: Se incluye un DVD con el producto artístico, el cual se encuentra disponible
en la Biblioteca de la Facultad de Artes.
ix
LISTA DE TABLAS
Tabla 1: Delimitación de las variables ................................................................... 25
Tabla 2: Operacionalización de variables .............................................................. 27
Tabla 3: Ficha de observación variable independiente .......................................... 29
Tabla 4: Ficha de observación variable dependiente ............................................. 29
x
LISTA DE FIGURAS
Figura1 ................................................................................................................... 34
Figura2 .................................................................................................................. 36
Figura 3 .................................................................................................................. 37
Figura 4 .................................................................................................................. 39
Figura 5 .................................................................................................................. 40
Figura 6 .................................................................................................................. 43
xi
LISTA DE ANEXOS
Anexos I: Dossier de “A la deriva” ........................................................................ 49
Anexos II: Ficha de observación ........................................................................... 69
xii
TÍTULO: ¨El comportamiento vocal del actor creador bajo un trabajo de energía
sostenida¨
Autor: Ronald Andrea Belén Solano Buitrón
Tutora: Irina Maribel Verdesoto Jácome
RESUMEN
La presente investigación busca crear territorios extra cotidianos del lenguaje
escénico, los cuales se evidencien dentro del comportamiento vocal del actor,
partiendo de una condición física, como es la energía sostenida, para esto se
tomarán principios adquiridos dentro de un entrenamiento actoral, denominado
“Laboratorio del Arte del Actor” y de principios vocales obtenidos a lo largo de
la Carrera de Teatro. Porque el oficio de todo aquel ser que se considere creador
guarda una inmensa responsabilidad, pues no se cuenta con horizontes y el arte
como oficio de creación hace seres consientes en distintos niveles. Las formas de
expresar, acciona, y vivir en escena no están dichas ni exploradas en su
totalidad, por lo que solo la conciencia del oficio salvará al ser humano de caer
en la comodidad de no seguir descubriendo este universo de posibilidades que es
el Teatro.
PALABRAS CLAVES: COMPORTAMIENTO VOCAL / EXTRA
COTIDIANO / ENERGIA SOSTENIDA / SAT / DESPERTAR / OFICIO
xiii
Title: “Vocal functioning of a creating actor during a steady- energy
play”
Author: Andrea Belén Solano Buitrón
Tutthor: Irina Maribel Verdesoto Jácome
ABSTRACT
The current investigation is intended to create extra-quotidian territories of
scenic language, which are expressed in the actor’s vocal functioning, by
considering physical status as a steady energy. For that purpose, principles
acquired during performance training, so called “Actor’s Art Laboratory” and
vocal principles obtained along theater career. Tasks of all those deemed
creators are provided of a high responsibility, because no horizons are provided
and art as a creating task makes beings that are aware in diverse levels. The
ways to express, undertake and live in the stage have not been fully said or;
explored hence, only awareness in the profession shall prevent human being
from falling in the comfort of stop discovering the endless possibilities offered
by the theater.
KEY WORDS: VOCAL FUNCTIONING / EXTRA QUOTIDIAN /
SAT/STEADY ENERGY / AWAKE / OCCUPATION.
1
INTRODUCCIÓN
La presente investigación toma como elementos de análisis al comportamiento
vocal del actor, expuesto a la influencia que pueda representar el trabajo con energía
sostenida, este trabajo de energía debe llevar a la creación de una partitura de
movimientos, la cual contenga posturas, esculturas desde las cuales abordar el texto,
para ello se tomarán técnicas desarrolladas a lo largo del proceso de la autora.
La partitura a analizar, será concebida partiendo de principios que propone
Eugenio Barba con la Antropología Teatral, complementada con los principios del
Arte del Actor, que Patricio Vallejo desarrolla y contrastados con dos principios
vocales como son: el volumen y la resonancia, los cuales serán abordados desde un
punto de vista más técnico pero que no deja de provocar la unión cuerpo-voz que
Gabriela Auz expone en su investigación sobre las cualidades vocales.
Por lo que la presente investigación es de carácter exploratorio, los indicadores de
análisis y observación estarán atravesados por el concepto de lo extra-cotidiano y con
un énfasis en el trabajo de la energía sostenida.
Dentro del desarrollo se diagnostica cual fue la tendencia vocal en cuanto a:
volumen y resonancia, y su correspondencia con el universo de posturas creadas, que
la actriz desarrolla en su propuesta de personaje dentro de la puesta en escena de “A
la deriva1”
Este escrito hace referencia a un ente intérprete con los términos de: actor y actriz,
los cuales son ambivalentes.
1 Obra de teatro creada en el marco de esta investigación de Titulación partir de la versión libre de Los
Náufragos de José Martínez Queirolo.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1 El problema
Dentro de lo observado y vivenciado a lo largo de procesos de creación escénica,
existen brechas que atraviesan el arte, fronteras entre los lenguajes que limitan o
potencian el trabajo expresivo. Una de estas brechas es el trabajo cuerpo-voz, y se
ha afirmado sobre su real y necesaria conexión, en un interesante caso tenemos a Auz
(2016) quien a partir del contraste existente entre las cualidades vocales y las
cualidades del movimiento establece una conexión que representa un aporte o
referencia a los intentos por difuminar esta brecha existente.
Explorar todas las posibilidades en que la voz y el cuerpo pueden conectarse es un
trabajo extenso, por lo que a través de un elemento escénico corporal que he
explorado en mis últimos procesos creativos, que es: la energía sostenida entendida
como la cualidad corporal que hace que el cuerpo adopte la inmovilidad como medio
expresivo.
Dentro de lo que es la exploración corporal, existen momentos en los que la
energía se suspende, se eleva o paraliza, aparentemente, se generan silencios visuales,
es oportuno explotar el nivel sonoro del cuerpo de la actriz, tomando en cuenta las
cualidades de la voz como son: el volumen y la resonancia.
El naturalismo2 juega un papel importante dentro de esta indagación, ya que dentro
del arte escénico, es un gran referente, el cotidiano, la vida real, en la que muy pocas
veces nos suspendemos corporalmente en el espacio para emitir algún síntoma sonoro
o parlamento.
2 Entendido como una forma en la cual se replica la realidad.
3
El problema se evidencia en momentos en los que la actriz se mueve
excesivamente por el espacio escénico, y pierde veracidad al emplear la voz. La
presente investigación diagnostica las posibilidades dentro del sonido y resonancia,
que se puede evidenciar en la inmovilidad corporal.
La exploración vocal bajo condiciones como la energía sostenida, implican
intereses y búsquedas que procuran una transformación del teatro convencional, por
lo que, se busca crear un territorio de lenguajes extra cotidianos e independientes del
naturalismo, para lo cual hacen referencia los siguientes autores: JerzyGrotowski
(2008), Eugenio Barba(2015), Martin Peña (2015) y Yoshi Oída(2012), quienes
hacen aportes desde sus visiones al trabajo actoral, con puntos de vista holísticos y
ligados a la vida misma.
1.1 Formulación del problema
La escasa exploración de sonoridad bajo condiciones corporales como: energía
sostenida, casos en los que los cuerpos de los actores se mueven y hablan de modo
verbal al mismo tiempo, es posible que, dentro de esta combinación, el cuerpo
carezca de tensión. Lo que hace que salga sin un filtro que garantice una expresividad
sea cual sea, es muy importante apreciar todo tipo de trabajo y ejercicios que se
enfocan en el interior del actor. Ya que puede representar un camino por el cual
reforzar esta condición vocal, que se apoya en un trabajo de energía sostenida.
1.1.2 Descripción del problema
4
La energía sostenida tomada como un elemento escénico visual, mas no como un
referente desde el cual explorar nuevas posibilidades con el volumen y la resonancia
de la voz del actor.
1.2 Preguntas directrices
¿Cómo el volumen y la resonancia vocal pueden verse afectados, en la inmovilidad
corporal?
¿De qué manera el texto teatral puede convertirse en un agente que invada la escena
trabajado desde la inmovilidad?
1.3Objetivos
1.3.1Objetivo General
Crear un territorio de lenguajes extra cotidianos e independientes del naturalismo
para ampliar el campo exploratorio del comportamiento vocal del actor creador bajo
un trabajo de energía sostenida en el proceso del montaje de “A la deriva”, adaptación
libre de “Los Náufragos” de José Martínez Queirolo.
1.3.2 Objetivos Específicos
Vivenciar la creación de lenguajes extra-cotidianos en cuanto a la voz, que partan
de la inmovilidad corporal, y que estén divulgados con el uso consiente del volumen
y la resonancia.
Dotar al texto dramático, de matices que muestren potencia expresiva, y que sean
el resultado de la exploración corporal, con energía sostenida.
5
1.4 Justificación
La exploración, es una actividad que compromete al cuerpo y a la mente, en
ocasiones, el cuerpo descubre cosas que luego entiende con la mente, y viceversa, El
ser humano se encuentra en estado de exploración constante, una exploración que se
vuelve lucha contra sí mismo, lucha contra la realidad, para que al fin de cuentas el
ser se encuentra reinventándolo todo a diario.
Es importante saber que para que el movimiento exista también se debe
contemplar un estado contrario, es decir la inmovilidad, condiciones encontradas en
la naturaleza, como los animales que antes de cazar precisan de la inmovilidad para
desatar una corrida3.
Esta investigación busca validar una vez más, la importante necesidad de volver al
origen de los impulsos, tener la conciencia de que para que algo exista, primero partió
de la nada, y es en esa nada en donde hay que indagar el sentido de algún proceder,
ya que puede guardar la esencia de un todo, como el sonido, y no cualquier sonido
sino el sonido propio y natural que este impulsado real y sinceramente desde una
condición corporal como es la energía sostenida.
1.4.1 Motivación Personal
La naturaleza se regenera y el ser humano por más lejos que haya migrado de este
origen no deja de poseer esta capacidad propia de los seres orgánicos, la
regeneración.
Entendiendo que cada cosa que hagamos en la vida representa un proceso,
aprender a escribir, caminar, robar, en fin, día a día se llevan a cabo una cantidad
exorbitante de procesos, los cuales responden a un iteres propio y en casos, ajeno, lo
que de verdad inquieta es como después de haber elegido un oficio que hasta cierto
punto responde a una necesidad, y que a pesar de esto exista la posibilidad de llevar
3 Según el sentido común de la observación de múltiples entornos, además de ser un llamado a no
olvidar que el ser humano es otro animal más.
6
acabo procesos de aprendizaje dentro de la creación escénica y que después de un
tiempo son abandonados, o propuestas escénicas que se dejan en camino, que pueden
tener un desemboque interesante.
Esta acción implica un abandono de un conocimiento propio, creado en la práctica,
en otras palabras, es la reproducción de un modelo desechable que la sociedad ha
creado. Es hora de que los procesos creativos se vuelvan regenerativos, no
desechables, poder emprender cada proceso de creación, contemplando todo el
conocimiento acumulado en antiguos procesos, tal cual la naturaleza que aprovecha
todo residuo o elemento para regenerarlo4.
1.4.2 ¿Por qué Energía sostenida?
A lo largo de los procesos teatrales emprendidos he encontrado herramientas de
creación que llevan a profundizar la teoría, tratar de entender el mundo interior entre
otros fines, que como actores y actrices precisamos. El trabajo del cuerpo siempre me
ha representado mundos por comprender, saber cuál es el camino adecuado, si
primero debemos pasar la información por el cuerpo, y luego entenderla con el
cuerpo o al revés.
4 Según una conciencia propia adquirida después de observar los modelos que son importantes para el
ser humano y como hacen de lado sistemas endémicos como es la regeneración natural.
7
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1 Antecedentes Teóricos
He encontrado identidad y apego con varios autores, que no precisamente hablan
de la voz como efecto principal, y más bien hacen un acercamiento bastante válido a
la parte corporal, ellos son Eugenio Barba (2015). Jerzy Grotowski (2008). Patricio
Vallejo (2015). Gabriela Auz (2016) y Martin Peña (2015); a quienes analizo a
continuación.
Eugenio Barba (2015), expresa acertadamente en su estudio que comparte a través
de su libro: La Canoa de Papel, en el cual dedica existen capítulos en los que
podemos encontrar inmersa la energía, el cuerpo, trabajo extra-cotidiano, entre otros
conceptos que se analizan en esta investigación, capítulos como: Sat, La energía
puede suspenderse, Animus y Anima temperatura de la energía, señalan que el
concepto de la energía sostenida proyecte que el movimiento se detiene por fuera,
mientras que en el interior el flujo de energía permanece tal cual, además, las
referencias antropológicas, dan una breve e interesante visión de distintas modos
corporales, que manejan algunas culturas de oriente. Barba entiende el movimiento
desde un punto de vista más vivencial. Y, por el sentido de sus puestas en escena,
lleva el concepto de la energía a experiencias reales, mas no al naturalismo.
Grotowski (2008) también es una referencia básica para los actores y para este
trabajo, desarrollando una serie de ejercicios dedicados al entrenamiento del actor, en
8
el cual está inmerso el trabajo vocal, y el elemento de resonancia que se hará
referencia más adelante.
Para desarrollar las posturas se toma como referente práctico a Patricio Vallejo5y
varios de los principios que ha elaborado dentro del entrenamiento para sus actrices.
También se toman conceptos que Gabriela Auz6 analiza en su libro La voz:
cuerpo, presencia y acción (2016) en el que se analizan las cualidades de la voz y en
especial se tomará su valoración sobre el volumen vocal.
Por otro lado, Martin Peña (2015) quien viene de una corriente netamente
corporal, indica en su libro Raíz y Proyección del Pensamiento Corporal dos
conceptos, referentes a la energía sostenida, que son la actitud y el gesto, estos
componentes ayudan a comprender como el trabajo interno, se transforma en imagen
sensorial, al momento de suspender la energía corporal, Además trabaja con
conceptos físicos como son: la trayectoria, velocidad, textura, peso, fuerza, elementos
que pueden traducirse desde su aplicación corporal, a una indagación vocal, que es la
que esta investigación supone.
2.2 Una necesidad de cambio
Es evidente que los grandes y certeros hallazgos que han surgido para lograr
en el actor un realismo psicológico no son suficientes para sostener la escena
teatral que en la actualidad clama por otras características. La tendencia
escénica de nuestros tiempos, muestra la gran necesidad de encontrar un
lenguaje artístico propio, que libere al teatro de esa dependencia absoluta de
otras artes y rebele el potencial del nuevo actor teatral, convertido en un
verdadero instrumentista de su propio cuerpo. (Peña, 2015, p, 35)
Martín Peña invita a los actores y actrices a apropiarse de sus propias técnicas para
crear en escena y de algunas formas como la expresión escénica que se independizan
5 Actor director y fundador del grupo de teatro ecuatoriano Contraelviento.
6 Docente de Técnica Vocal y Actuación para Radio de la Carrera de Teatro de la Universidad Central
del Ecuador.
9
de un naturalismo. Desde mi punto de vista como actriz y espectadora veo y leo este
tipo de intentos de la mencionada búsqueda de independencia. Por ejemplo, Barba
(2015) menciona: “En una situación de representación organizada, la presencia física
y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida
cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama
técnica” (p.29).
El concepto de lo extra-cotidiano, es primordial en este proceso en el que de
alguna forma el trabajo en escena se va tejiendo con la vida misma, vista más allá de
un enfoque de representación realista.
Este proceso de investigación, que va de la mano un producto artístico y este
encomendado a la exploración, partiendo de distintos estímulos, imágenes y
proyecciones.
No se pueden enseñar métodos prefabricados. No se puede tratar de encontrar
la representación de cierto papel, como encontrar la voz, como hablar o como
caminar. Son puramente estereotipos y por lo tanto hay que preocuparse por
ellos. Deben aprender por sí mismos a conocer sus limitaciones personales sus
propios obstáculos y como eliminarlos (…) traten de hacerlo como una
reacción espontánea relacionada con el mundo exterior con otras gentes y con
otros objetos. Algo que los estimule y contra lo que ustedes reaccionen: este
es el secreto total. Los estímulos, los impulsos y las acciones. (Grotowski,
2008, p.185)
Dentro de lo teórico el concepto de la Antropología Teatral ayuda a entender como
los procesos de construcción tienen múltiples puntos de partida entendiéndola como:
“El estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base
de los diferentes géneros, estilos y papeles, y de las tradiciones personales o
colectivas” (Barba, 2015, p.29) Este sentido es bastante apaciguador, ya que nuestras
percepciones pueden verse re-significadas en la escena, los elementos que funcionan
como fuente o material para la creación, son las vivencias, la carne que se hace
recuerdo, experiencia y expresión, es muy importante contemplar que lo vivido
10
2.2.1Principios del Laboratorio “El Arte del Actor”
Dentro de la misma línea. Los Principios del Arte del Actor7, están presentes como
referencia teórica-corporal para el entendimiento de ¿por qué energía sostenida?
Los principios del Arte del Actor influyen de manera directa en el interés por
explorar la energía sostenida, viéndola como una técnica más para la creación
escénica y entre los que aportan contenido al trabajo de energía sostenida son: manejo
de centro, equilibrios precarios, manejo de coloraturas, mirada y despertar los mismos
que se describen a continuación.
Manejo del Centro
Como en muchas técnicas actorales, trabajar el centro8 para la actriz es de suma
importancia, pero, a nivel de expresión plástica del cuerpo, el centro es el eje
impulsor de nuestro proceder corporal. Este principio propone trabajar: el centro bajo,
firme, presente, y capaz de romper con el ritmo cotidiano.
Con esta conciencia es posible tener una visión de donde parte la orden, ya sea
instintiva o pre concebida para sostener la energía.
Equilibrios Precarios
Este principio, busca hacer que el cuerpo se encuentre con riesgos a su alrededor,
riesgos que estén desafiados por la misma gravedad, el cuerpo se ve inmerso en
luchas internas, luchas que no se pueden resolver con la mente sino con el mismo
interprete de los movimientos, el cuerpo.
7 Experiencia de laboratorio, llevada a cabo en la sede de Contraelviento teatro, Parroquia La Merced
de marzo del 2015 a marzo del 2016. 8 Entendido como la zona pélvica del cuerpo de la actriz que a medida que se va desarrollando una
conciencia psicofísica, se vuelve el motor y equilibrio de las acciones en escena.
11
Muchas veces la energía debe sostenerse en posturas aparentemente incomodas,
esta exploración de equilibrios precarios ayudó con el dialogo interno, y con lo que
implica sostener la energía.
Manejo de Coloraturas
Este principio es uno de los más sorprendentes, por el segmento corporal que
involucra, las manos, que pasan a ser, de gran fuerza simbólica para la expresión.
Este principio hace que un segmento corporal renazca y se resinifique al momento de
suspender la energía, ya que el cuerpo deja de ser una imagen estructurada y se va
convirtiendo en algo más complejo. Las manos le van imprimiendo detalles,
intenciones, coloraturas9, que ayudan a que la energía sea aún más expresiva.
Mirada
Este principio procura crear un vínculo desde el mundo interior hacia afuera, por
medio de la mirada, más no los ojos. La mirada juega un papel muy importante.
Encuentra en s+++us matices, direcciones e intensidades, vehículos para potenciar la
expresión, tanto comunicativa como sensitiva.
Al momento de suspender la energía, una mirada vacilante no permite el flujo
eficaz de la información interna, mientras que una mirada potente y cultivada desde el
ser, muestra limpieza en la expresión, además de direccionar las intenciones hacia un
lugar en el espacio.
Haciendo uso y práctica de estos principios y otros (ya que originalmente son doce
principios) he encontrado que, el sostener la energía implica y depende de muchos
9 Concepto desarrollado por Patricio Vallejo para referirse al manejo barroco de las manos como
complemento dentro de las esculturas corporales
12
factores físicos como el buen uso del centro y como esto nos lleva a dominar los
equilibrios precarios, y psíquicos al trabajar con imágenes madre10
.
Este entrecruzar de mundos puede representar un fuerte núcleo, para despertar la
sonoridad de un cuerpo, desde un punto de vista orgánico.
Despertar
El despertar es una técnica de entrenamiento diario para el actor que Vallejo
propone tras un largo estudio teórico práctico, dentro del mismo deben manifestarse
todos los principios del arte del actor a nivel de cuerpo y mente, a parte de los
principios, esta técnica recoge conceptos del trabajo en escena preestablecidos, como
es el trabajo extra cotidiano de las acciones, oposiciones corporales, la energía en
tensión, la fluidez entre cada movimiento, el cuerpo dilatado. Este ejercicio-técnica
lleva al actor a encontrarse y perderse en territorios propios, en otras palabras, como
diría Vallejo es un viaje por el sentido11
.
2.2.2 Segmentos Corporales
El “cuerpo en estado de representación” en términos de Vallejo, es el cuerpo creador
que tiene zonas o segmentos corporales los mismos que dotan al actor de
movimiento, de posibilidades expresivas. Al respecto, coincide Decroux (2000) en
que existen zonas del cuerpo que se deben priorizar para generar un movimiento
cierto y expresivo.
En nuestra mima corpórea, la jerarquía de órganos de expresión es la
siguiente: primero, el cuerpo; después los brazos y las manos; y por último el
rostro.
10
Término utilizado por Patricio Vallejo dentro del entrenamiento para referirse al impulso interior
que le da forma al modo de hacer una acción. 11
Frase utilizada por Patricio Vallejo para motivar el trabajo en medio del entrenamiento del actor
13
¿Por qué mi preferencia por el cuerpo? Por esto: los órganos de expresión del
cuerpo son grandes y los del rostro pequeños. El cuerpo es pesado y los brazos
ligeros. Lo grandioso es físicamente grande.
En una obra de arte, la grandeza física no es la grandeza moral, es su
condición. (Decroux, 1994, p.137)
Este criterio se replica no sólo por indicadores físicos, sino también porque los
segmentos señalados están atravesados por una cultura, y además por ser elementos
básicos para la expresión cotidiana, Decroux (2000), en su libro Palabras sobre el
mimo confiesa que el único arte que se disgusta es la pantomima, justamente por
tratar de explicar algo sin palabras, apoyándose en el uso excesivo de la cara y las
manos, los cuales a través la exageración de gestos cotidianos intentan
desesperadamente explicar lo que ocurre en la escena.
A continuación, se analizan como principales segmentos corporales las manos y el
centro o hara.
Las Manos
Sin embargo, Las manos, a diferencia del rostro, pueden generar también
movimientos y actitudes poéticas. Dentro de la técnica del mimo corporal,
como en algunas técnicas orientales, existe un repertorio dedicado a la
expresión de las manos (…) las manos, al igual que los brazos, requieren de
un entrenamiento que las aleje de su cotidianidad, volviéndose orgánicamente
parte de la escena, después de un proceso de asimilación y control de posturas
y movimientos artificiales. (Peña, 2015, p.71)
En este caso, Martín Peña invita a que las manos tengan un entrenamiento
especial, con el cual se pueda realmente llevarlas a expresiones ajenas a ellas, tal cual
se debería hacer con cada segmento corporal, pero en este caso las manos tienen una
carga extra, una carga que las hace diferentes del resto del cuerpo, las manos que son
una suerte de instrumentos anclados al cuerpo de los cuales dependemos para muchas
cosas en la vida cotidiana, y alejarse de esto puede ser complicado, para lo cual el
trabajo en escena brindan caminos para intentarlo.
14
Patricio Vallejo (2015) denomina a esta deconstrucción como: coloraturas12
las
cuales deben ser trabajadas con minuciosidad dentro de un gran ejercicio psicofísico
denominado: despertar13
en el cual se exploran las múltiples posibilidades corporales
a partir de imágenes madre, ya que como menciona Peña(2015)hay que alejar los
modos en los que estos segmentos reaccionan, de las convenciones establecidas y
dentro de las que a diario están operando, esta es una labor de artesano, la cual se
puede ir depurando con el tiempo, por la vía que se elija, pero el despertar, que
Vallejo propone es sin duda una gran herramienta.
El centro o hara.
Tal como en los principios del Arte del Actor existen otros autores que logran
desglosar el uso del centro, es el caso de Yoshi Oida, que en su libro Los trucos del
actor (2010) habla sobre el hara, que se traduce en el principio del manejo del centro
vital de energía creadora ubicado en el vientre, Vallejo se acerca de esta concepción,
dentro del principio Manejo del Centro, toma en cuenta la visualización energética
del vientre bajo.
Desgraciadamente, nadie puede definir con exactitud qué es el hara, ni
siquiera los japoneses. Literalmente significa vientre, tanto por dentro como
por fuera, y se refiere a la zona que se ubica entre el ombligo y la parte
superior del hueso púbico (…) Aprendí que los actores del Noh14
, cuando
andan, lo que desplazan hacia adelante es el hara; el cuerpo sigue después. De
la misma manera cuando tratan de girar hacia un lado, no lo hacen con los
pies. (Oida, 2010, p.22)
Son indiscutibles las diferentes concepciones existentes sobre este concepto que
incide dentro de muchas técnicas de movimiento. La danza en general exige una
12
Termino que Vallejo utiliza para referirse al modelado consiente y expresivo de las manos, esta es
una imagen suya, ya que ve a las manos como ese complemento que colorea a la escultura corporal.
13
Ejercicio base para el entrenamiento del actor, que combina los doce principios del arte del actor que
Vallejo propone 14
El teatro Noh es la más antigua expresión teatral existente en Japón. Su nombre significa literalmente
"talento" o "habilidad" (Sakai,2009)
15
conciencia aguda del centro bajo; deportes extremos como el parkour o la escalada,
requieren de un manejo consiente y ágil del centro como eje para el desplazamiento.
2.2.3 Posturas
“En el estado depresivo el cuerpo pesa más; en un estado vital y alegre todo es
ligero, nada cuesta esfuerzo y las posturas estáticas transmiten esa vitalidad también.”
(Schinca, 2002, p.67)
Esta autora expone un principio básico con el cual se independiza al movimiento,
de la expresión transmisible, es decir, que el movimiento de cualquier tipo deja de ser
necesario para que un cuerpo transmita un sentir, cualquiera que sea este. Eugenio
Barba (2015) hacer referencia a los principios del teatro Noh “ Los tiempos de acción
en el Noh existen en función de los tiempos de inmovilidad y la postura y los
desplazamientos no son las bases para moverse sino para adquirir la técnica del no
moverse” (2015, p.113)
Otras visiones y estudios relacionan a esta tendencia corporal con hechos
culturales a través de la historia, es decir expresiones pictóricas, escultóricas y demás,
Luis Cáceres, en su libro Una Poética para el Cuerpo (2015) hace referencia a un
estudio realizado por Marie-Luise Orlic, quien elabora una serie de posturas,
denominándolas movimientos esenciales.
Estos movimientos, no solo forman una síntesis objetiva de los gestos
humanos. Sino que traducen una expresión simbólica o real del yo, que se
vuelve a encontrar en las prácticas propias de diferentes civilizaciones, en
formas artísticas y en la vida cotidiana (…) Orlic deja el teatro para dedicarse
la terapia desde el cuerpo y durante varios años desarrolló su investigación
sobre seis movimientos básicos (…) Clasificó estas imágenes en seis grupos
que simbolizan momentos expresivos. Lo sagrado, la muerte, lo íntimo, lo
público, el trabajo y la entrega. Según Orlic, estos seis momentos engloban
todas las emociones, sentimientos y expresiones del ser humano. (2015, p.36)
Las formas teatrales clásicas del Renacimiento han tematizado repetidamente,
bajo distintos signos la relación del actor y la escultura. En el Renacimiento el
actor se debía esforzar por imitar el claro y ameno lenguaje gestual de la
16
antigüedad que fue concebido en el siglo XVII como escultura parlante y no
solo como pintura parlante. (Lehmann, 2013, p.358)
¿Existe la posibilidad de que estas tendencias hayan tenido propósitos de
interiorización en los actores? Es decir que, a través de estas posturas se haya querido
llegar a nuevos niveles de expresión y no solamente sean una reproducción visual de
algo más, de todas maneras, se puede constatar la existencia de este tipo de estilos
dentro del trabajo escénico y que ahora es posible buscarle distintos enfoques.
De la misma forma YoshiOida (2010) dentro de su bagaje experiencial alude a
prácticas orientales de expresión como es el Kabuki15
lo interesante de su aporte es
que forma parte de una construcción milenaria.
En el teatro Kabuki cada uno de los aspectos de la actuación está sujeto a la
tradición. Los movimientos precisos del cuerpo, los patrones rítmicos y las
entonaciones del texto incluso la mirada, están acotados como en una
coreografía formal. La precisión del sentido del tiempo de cada pausa,
también está sujeta a la coreografía, al igual que la postura del cuerpo llamada
“mie” en los momentos de tensión dramática. (Oida, 2010, p.56)
Las posturas concentran la energía, de distintas formas y puntos de partida, en la
presente investigación se partirá de dos segmentos corporales que tendrán un nivel de
énfasis en cada postura, estos segmentos son: las manos y el centro (hara) y dentro de
la exploración, de estas posturas o esculturas, existen patrones por los cuales se
entrecruzan las visiones de los autores ya mencionados, tanto de lo vocal como de lo
corporal.
2.2.4. Sats
El sats es un término utilizado por Eugenio Barba para referirse a una condición
corporal en la que se sostiene la energía antes de realizar una acción o desplegar
esfuerzo. Dentro de la búsqueda corporal de los actores, el movimiento se encuentra
condicionado por cualidades, ritmos, texturas, etc., el movimiento consiente pende
del uso adecuado de la energía, viendo la energía como ese elemento que habita el
15El Kabuki es una forma de teatro tradicional del Japón que surgió en la época Edo, al principio
del siglo XVII
17
cuerpo del actor y que, a través de entrenamiento, podemos hacer que actúe a favor de
la expresión en escena.
Más allá de los usos metafóricos a los que puede someterse, el termino energía
implica una diferencia de potencial. (…)En la escuela nos enseñaron que
cuando un sistema físico tiene una diferencia de potencial, esta posibilitado
para efectuar un trabajo, es decir, para producir energía (…) La palabra griega
energeia quiere decir justamente estar listos para la acción, a punto de
producir trabajo.(Barba,2015,p.108)
Esta es otra entrada, por la que Barba expone el uso y modelado de la energía, este
recurso permite al actor creador establecer puntos de orden dentro de su búsqueda en
escena, dibujar posturas extra cotidianas que transmitan algo desde la inmovilidad
El actor sabe cómo diferenciar el sats de la gesticulante inercia que hace que
los movimientos rueden unos sobre otros sin fuerza interior. El sats
comprende todo el cuerpo. La energía que se acumula en el tronco y presiona
las piernas puede canalizarse tanto en la acción de acariciar una mano como
en los veloces pasos de una carrera; en un tranquilo mirar como en el salto de
un tigre o el vuelo de una mariposa. El sats es impulso y contra impulso.
(2015p.109)
Dentro de esta investigación el sats se toma como un principio práctico para la
exploración, siendo un concepto que va desde lo corporal, pero con una visión que
incluye el trabajo interno, es decir que a pesar de que visualmente es el cuerpo el que
mantiene la inmovilidad, existen impulsos internos e imágenes que pueden ayudar a
encontrar una vía para indagar en el trabajo vocal. Además, desde la experiencia el
sats opera sobre el mundo sensitivo, durante el último año de la carrera de Teatro se
abordó este concepto y con la ayuda de ejercicios pude constatar no solo la forma de
generar un sats, sino también la influencia que este elemento en las sensaciones que el
cuerpo y la mente experimentan en ese momento, es como estar lista para la
expresión, como poder sentir que las intenciones salen por la piel.
Lorena Pupiales en su investigación hace referencia a la quietud de la siguiente
forma, y además se expresa la posibilidad de encontrar matices dentro de la quietud.
La quietud de la que se habla a diferencia de lo cotidiano aterriza en el
quehacer teatral. Es un trabajo activo que no cae en el abandono, una quietud
18
visible en el cuerpo, pero una mantención de energía que llena la quietud. Se
relaciona a su vez con la tonicidad muscular que es la posibilidad del cuerpo
de estar entre los matices tenso-relajado. (Pupiales, 2016)
2.2.5. Lo Extra Cotidiano
La exploración requiere que se dejen de lado las convenciones corporales y
vocales que usamos en el cotidiano sin desprecio alguno, ya que gracias a que existe
una forma cotidiana de hacer las cosas podemos, hablar de lo extra-cotidiano. Es
mucho más fácil afirmar la existencia de este principio dentro de la práctica teatral,
donde los cuerpos y voces de los actores están condicionados a la exploración en sí
mismo.
En el contexto de cada día la técnica del cuerpo está condicionada por la
cultura, el estado social y el oficio. En una situación de representación existe
una técnica del cuerpo diferente. Se puede entonces distinguir una técnica
cotidiana de una extra cotidiana. (Barba, 2015, p.39)
Es necesario que el actor realice este cruce de información entre lo cotidiano y lo
extra cotidiano, para que así el cuerpo se despoje de los modos ¨correcto¨ de hacer o
pensar algo, dentro de esto Barba (2015) reflexiona con lo que en teoría implica cada
modo.
Las técnicas cotidianas del cuerpo están en general caracterizadas por el
principio del mínimo esfuerzo, es decir, lograr el máximo de rendimiento con
el mínimo uso de energía. Las técnicas extra-cotidianas se basan por el
contrario en el derroche de energía. A veces hasta parecieran sugerir u
principio opuesto respecto del que caracteriza las técnicas cotidianas, el
principio del máximo uso de energía para un mínimo resultado ¨ (2015, p.40)
Por ende, el actor desarrolla su búsqueda dentro de un ambiente que le exige
esfuerzo y vitalidad, el despertar, puede llegarse a practicar, con distintas y rigurosas
consignas en las que el actor se encuentra dentro de la exploración por horas, en las
que entra y sale de sus formas corporales y vocales.
19
Barba (2015) revela el significado de otsukarasama, expresión evocada por los
espectadores en Japón al terminado un espectáculo, el cual quiere decir: estás muy
cansado, esta visión muestra el nivel de desempeño que este oficio requiere, también
alimenta el hecho de que cada exploración o búsqueda que se emprenda debe estar
respaldada con una exigencia física y mental.
2.2.6. Cualidades Vocales
La voz toma otra parte de responsabilidad dentro de la expresividad en escena, está
enmarcada en casi los mismos principios del movimiento, como es el tiempo, el
espacio y sus propias cualidades, elementos con los que el actor va creando
conciencia de una forma de construcción vocal indiscutiblemente tiene sus necesarias
interconexiones con el cuerpo y la mente del actor, convirtiendo al trabajo vocal en
un proceso netamente personal y de auto orientación.
Es tonto imponer un tipo específico de respiración o una cierta técnica a una
persona que no tiene problemas en este sentido. Es lo que pasa en la mayor
parte de escuelas, sin embargo. El tipo de respiración que una persona utiliza
debe ser vigilado. Además, existe una regla absoluta: La actividad del cuerpo
viene primero y luego la expresión vocal. (Grotowski, 2008, p.148)
Según Grotowski (2008), existen formas de encaminar a cada persona por el
campo de la exploración vocal, esta base se entiende partiendo desde un hecho
fisionómico, en el cual cada uno está inmerso en su propio universo de posibilidades
expresivas.
Gabriela Auz en su libro, La voz: cuerpo presencia y acción (2016), usa como
referentes para su análisis las cualidades vocales, y las aborda desde distintas
perspectivas, como son, la comunicación no verbal, y las cualidades del sonido desde
la acústica, encontrando cuatro rasgos coincidentes entre estas dimensiones: tono,
timbre, volumen y duración. (p.61)
El tono
20
El timbre
El volumen
La duración
Volumen
¨Ya he mencionado que es útil apretar el ano cuando necesitamos emitir un sonido
fuerte, como, por ejemplo, chillar o gritar. De la misma manera nos podemos
concentrar en el hara cuando necesitamos un gran caudal de energía vocal ¨ (Oida,
2010, p.23)
La visualización de nuestro cuerpo al momento de expresar puede representar un
gran cambio en la forma en que la voz se emita, saber que nuestro cuerpo se auto
influye en procesos como el emitir sonido ayudan a entender cómo nada esta
desconectado y procurar usar estos puntos de apoyo para regular y llevar la expresión
a otro nivel.
El volumen entra dentro de las cualidades que dotan a la voz de un carácter
potente sea alto o bajo. El volumen da la voz será audible mediante el sonido, que es:
La sensación auditiva percibida producto de la presión sonora. En esta
cualidad de voz se debe considerar la relación presión de aire-tensión de los
pliegues vocales, en pocas palabras, se considera como volumen a toda
variación auditiva del sonido vocal, respecto al aumento o disminución de la
cantidad de aire y su influencia en la tensión de los pliegues. (Auz 2016,
p.104)
Este acercamiento técnico, mantiene al volumen dependiente de una condición
física, y, el actor debería visualizar el proceso interno, para poder entender como
estos conceptos operan por dentro, para que de alguna manera se vuelva una técnica
manejable, y por otro lado reivindica la conexión vocal con una algo que habita el
cuerpo como son los pliegues vocales.
21
Dentro de su planteamiento, Auz (2016) determina dos posibles indicadores para
el análisis del volumen vocal estos son:
Voz intensa
Sottovoce
Por un lado, Gabriela Auz (2016) describe estos dos conceptos de la siguiente
manera:
La cualidad de voz intensa, alude a la capacidad vocal de incrementar la
potencia acústica de la voz sin las limitaciones o impresiones conceptuales
que alto puede tener (…) Cambiando alto por intensa las imágenes
asociadas a la producción de volumen vocal son múltiples y flexibles
(p.154)
En cambio, para referirse a la sottovoce explica lo siguiente:
La definición más acertada para esta propuesta estaría asociada a la
disminución intencional del volumen de la voz sin la necesidad de llegar al
extremo del susurro sordo, inclusive la sottovoce ha sido utilizada por
cantantes como una cualidad que le dota de cierto dramatismo al sonido
vocal (…) el actor de teatro requiere que su producción vocal en el
escenario sea audible, lo que en ninguna instancia significa que se
encuentra condenado a vociferar para que su sonido pueda alcanzar al
público más distante. (p.154,155)
De esta manera es como se abordarán estos conceptos vocales, haciendo que la
expresión vocal del personaje viaje entre los matices y posibilidades, que estas
cualidades brindan dentro de la creación.
Resonancia
Esta cualidad de la voz, está directamente vinculada con el cuerpo visto de una
manera física. En esta investigación se busca esa conexión, de esa cualidad de la voz
el cuerpo en energía sostenida.
22
Dentro del entrenamiento del Laboratorio del Arte del Actor se proponen tres
resonadores que parten de una visión habitual y cercana, como son las voces
familiares:
La voz de mi hijo (que vendría siendo un resonador de cabeza)
Mi voz (que vidria siendo un resonador ubicado en el maxilar)
La voz de mi abuelo (Que vendría siendo un resonador de pecho)
Dentro del “despertar” se emplean estas bases de resonancia para explorar la voz,
más allá de la voz de mi hijo y de la voz de mi abuelo. Es decir, cada voz es una
referencia o medida que sirve de guía a la actriz, para que emprenda una búsqueda, y
encuentre el universo de posibilidades vocales que yacen en cada referencia,
encontrar lo que esconden sus distancias y enlaces, contrastar el universo de matices
que estas guardan es la labor al crear.
Grotowski(2008) fue consciente de la importancia del trabajo sobre la voz del
actor enfocándose en los resonadores.
El termino ¨resonador¨ es puramente convencional. Desde un punto de vista
científico no se ha probado de la presión subjetiva del aire inhalado en una
parte determinada del cuerpo ocasione que esta área funcione objetivamente
como un resonador (creado así una vibración externa en el lugar). Sin
embargo, es un hecho que esta presión subjetiva, y sus síntomas obvios
(vibración) modifican la voz y su poder de conducción. (Grotowski, 2008,
p.117)
Para entender la resonancia en el cuerpo del actor, Grotowski señala: En realidad
hay un número casi infinito de resonadores que dependen del control que el actor
tenga sobre sus propios instrumentos físicos. ¨ (2008, p.117) Esto de por si supone
una fuerte conexión cuerpo-voz, y deja abierta la posibilidad de hacer que la voz se
apoye conforme la situación de la representación lo requiera.
Desde su experiencia plantea algunos resonadores corporales que son:
La parte superior o el resonador de la cabeza
El resonador del pecho
23
El resonador nasal
El resonador de laringe
El resonador occipital
El resonador maxilar
También plantea la posibilidad de utilizar todo el cuerpo como resonador y
propone que los resonadores pueden usarse o ayudarse entre ellos como cuando
estamos acostumbradas a utilizar un resonador con un respectivo todo o volumen,
Grotowski (2008) planea rotar esos componentes y probar un cierto tono con un
distinto resonador. Para de esta forma entrenar con rigurosidad a la conciencia que se
tenga sobre la resonancia corporal.
Para la presente investigación se toma como indicadores el resonador de pecho, de
cabeza y el de laringe, por ser los más cercanos y estudiados durante la carrera, y, por
que fueron los hallados dentro de la exploración.
2.3 Referentes Artísticos.
Como referentes artísticos tenemos:
Contraelviento Teatro, grupo dirigido por Patricio Vallejo de quien se toman
varias referencias técnicas para esta investigación. La referencia está enmarcada en el
trabajo corporal que este grupo procura, entendiendo la expresión desde la dilatación
corporal y la conciencia de llevar las acciones a un nivel extra-cotidiano.
Ilaria Drago, actriz italiana en la pieza escénica “Concerto Poético” (adaptación de
un texto de la filósofa Simone Weil) el trabajo de la voz como elemento transmisor de
ideas desarrolla el texto casi desde la inmovilidad, evitando desplazamientos. De este
modo la voz pasa a ser un elemento conductor de la escena. El trabajo vocal de la
actriz hace que sus parlamentos viajen por distintos matices dándole al texto un
sentido extra-cotidiano, todo esto desde un trabajo energético contenido, ya que, en la
mayor parte de la pieza, la actriz se concentra en movimientos específicos y
concretos, algunos de ellos desarrollados con sus manos.
24
Saburo Teshigawara coreógrafo y bailarín japonés, en la pieza escénica
“GlassTooth” plasma en sus movimientos, varios de los principios planteados por los
autores mencionados anteriormente. Como son: el trabajo de esculturas dentro de sus
partituras corporales, el énfasis a segmentos corporales como las manos,
asemejándose a un buen trabajo de coloratura.
2.4 Delimitación de Variables
Tabla 1: Delimitación de las variables
Variables Dimensiones Indicadores
Energía sostenida Posturas Énfasis en centro (hara)
Énfasis en manos
Cualidades Vocales
Volumen Voz intensa
Sottovoce
Resonadores
Pecho
Cabeza
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
25
Esta investigación está respaldada con una reflexión teórica, que parte de la
exploración práctica, para la construcción de lenguajes en el marco de una puesta en
escena, dentro de los aborordajes de investigación artística, esta se encuentra dentro
de lo que es investigación para las artes.
A continuación, se despliegan dos apartados en los que se redacta respectivamente, la
forma y los medios por los cuales se llegó a concebir el producto artístico y la
reflexión teórica.
3.1 Metodología de Investigación
Para la obtención de la presente reflexión teórica fueron necesarias varias
revisiones bibliografías, de los autores ya mencionados en el marco teórico, también
se apoya en tesis que contienen conceptos y búsquedas similares, en algunos de los
casos se requirió navegación web, en otros, revisión bibliográfica en físico, después
de establecer las variables se prosiguió a la exploración de la cual se desplegaron los
indicadores y múltiple información vital para esta reflexión teórica, esta información
fue recaudada por medio de fichas de observación que fueron elaboradas de acuerdo a
las variables, además se contó con retroalimentaciones realizadas después de cada
encuentro con el elenco de trabajo.
Esta investigación toma como metodología a la exploración corporal y vocal,
basadas en la técnica del despertar, propuesta por Vallejo, que propondrán datos de
tipo aproximativo con respecto al comportamiento vocal del actor, tomando como
indicadores al volumen y la resonancia de la voz, que serán observados, es
diagnóstica, por la auto apreciación que se lleva a cabo, entre le energía sostenida de
las posturas y su repercusión vocal dentro tomando en cuenta el volumen y la
resonancia, Así mismo esta investigación es de carácter cualitativo, ya que al ser un
auto análisis, el diálogo entre corre de observadora a observada penden del mismo
criterio, dejando a la vivencia como elemento base para el análisis del problema.
26
3.2 Población y muestra
La población de estudio será la actriz que interpreta el personaje del cura dentro de
la puesta en escena de: ¨A la deriva¨ adaptación libre de ¨Los náufragos” obra de José
Martínez Queirolo.
La construcción de la estética corporal de este personaje, está basada en la
creación de esculturas a través de un ejercicio denominada despertar para el
desemboque de un comportamiento vocal extra- cotidiano, tomando en cuenta
cualidades de la voz que son: el volumen y la resonancia.
3.3 Operacionalización de variables
Tabla 2: Operacionalización de Variables
Variable
Independiente
Dimensiones Indicadores Tecnica e
Instrumentos
Enrgia Sostenida Posturas Enfasis centro
(hara)
Ficha de
observación
Enfasis manos Ficha de
observación
Variable
Dependiente
Cualidades
Vocales
Volumen Voz Intensa Ficha de
observación
Sottovoce Ficha de
observación
Resonadores Cabeza Ficha de
observación
Pecho Ficha de
27
observación
3.4 Técnicas e instrumentos de recolección de datos
Para esta investigación se requirió la observación de todo el universo expresivo,
vocal -corporal que la actriz desplegó dentro de los ensayos y funciones que el
producto artístico además de un estudio diario vivencial del comportamiento
escénico, apoyado en la bitácora de trabajo, tomando en cuenta los indicadores ya
señalados, para lo cual fue fundamental el uso de fichas de observación para cada
variable, con las cuales se procederá a una respectiva interpretación.
A demás se realizó un trabajo de documentación en audio y video, en el que
constan varios ensayos completos, funciones al aire libre y el trabajo de mesa, este
material aporta de muchas formas a la interpretación de los indicadores, ya que la
presente investigación es de autoanálisis.
Tabla 3: Ficha de observación variable independiente
Ficha de Observación
Variable Ind. Energía Sostenida
Escena
28
Descripción de postura
Énfasis
Boceto
Tabla 4: Ficha de observación variable dependiente
Ficha de Observación Variable dependiente
Cualidades Vocales
Escena
Postura
Texto
Volumen
Resonancia
3.5 Metodología del producto artístico
Para la creación del producto artístico, se han tomado las siguientes herramientas
técnicas y procedimientos propuestos a lo largo del proceso que se describen a
continuación:
Conformar un grupo de trabajo, que se generó a partir de los interesados a
iniciar el proceso de titulación, que posteriormente se consolido como un
grupo o colectivo de teatro y nos autodenominamos Cybt (come y bebe
teatro).
Escoger obra, a partir de propuestas de cada miembro, y priorizando la
cantidad de personajes y el sentido contenido de la misma.
Designación de horarios, que, por comodidad y disposición de cada miembro
del grupo de trabajo, se fue conformando un training, de inicio los horarios
escogidos fueron de ocho a doce del día, de lunes a jueves dentro de este
horario, la primera hora se destinó a un calentamiento que comprendía trotar
29
alrededor de una cancha, para que el resto del tiempo a ocupar sea destinado
al montare en sí.
Designación de personajes, indistintamente y por medio del azar.
Lecturas Dramáticas con variantes, mediante esta técnica apreciamos las
distintas formas y manejo del texto a lo largo de la exploración.
Improvisaciones, tras haber designado personajes fuimos probado formas
escénicas, al igual que propuestas: estéticas, escenográficas y de vestuario.
Técnica video y herramienta una filmadora Handicam, técnica que se utilizó
para la dirección de la obra y para registro de nuestras investigaciones.
Técnica: grabación digital de audio y Herramienta: grabadora digital en
formato mp3.
Exploración de vestuario y escenografía, a partir de cosas ya existentes en el
inventario de cada actor fuimos fijando un modelo final para la confección del
vestuario, de la misma manera con la escenografía.
Talleres impartidos por cada miembro del grupo de trabajo, haciendo énfasis
en las necesidades creativas e investigativas del montaje.
Elaboración de un Dossier, se redactó y compilo información del estado actual
de la obra, de cada uno de los actores, y se lo armo a manera de dossier, con el
fin de poseer un material para futuras funciones.
Presentaciones, previas a la presentación final, estas fueron agentadas por
gestiones propias del grupo y sirvieron como referencia vivencial para el el
montaje que aún estaba en proceso. Las presentaciones fueron las siguientes:
o Casa Somos, Ciudadela Atahualpa, Sur de Quito. (oct.2016)
o Varieté Casa Catapulta (oct. 2016)
o Festival de Artes al Aire Libre.(Oct.2016)
Recepción de críticas, tras cada presentación realizada, se consultaban las
impresiones generadas en el público a través del dialogo.
30
3.6 Intervención de variables
3.6.1Variable Independiente
La variable independiente de esta investigación son las posturas generadas a lo
largo de la representación de la puesta en escena de ¨A la deriva¨, por parte del Cura,
personaje de la obra, estas posturas fueron generadas a partir de una exploración
corporal usando la técnica del despertar, dentro de esta exploración se encontraron
dos énfasis, que son las manos y el centro (hara), segmentos que harán de eje en cada
postura a observar.
3.6.2 Variable Dependiente
Las variables dependientes corresponden a las cualidades vocales, como son: el
volumen y la resonancia vocal, las mismas que serán observadas, en los instantes en
los cuales la actriz conciba una escultura o postura con distintos énfasis, producto del
trabajo con el ejercicio del “despertar” para posteriormente hacer una relación entre la
inmovilidad corporal y lo resultante en la voz.
CAPITULO IV
DESARROLLO
31
4.1 Producto Artístico
4.1.1 Sobre José "Pipo" Martínez Queirolo, y “Los Náufragos”
José Martínez Queirolo (Guayaquil, 22 de marzo de 1931- Guayaquil, 8 de octubre
de 2008) atrajo la atención dentro de la escena literaria nacional por su
originalidad y su forma peculiar de poner sus historias en papel, develando
claramente su postura política y social frente al contexto de su época. Su
trayectoria es amplia y está cargada de vivencias que solo un exponente del arte y
la cultura de su nivel podría contar. Su obra es rica en extensión y contenido,
pasando por varios géneros dramáticos, mismas que han conseguido crear
personajes con carácter y naturalidad, llenándonos de historias atemporales, de no
lugares, que ciertamente para el “Pipo” eran claros y correspondientes a su postura
frente a la realidad nacional del país, pero que aún hoy son temas de interés, con
personajes que nos atraen en cada página que se lee, más aún cuando se los lleva a
la escena.
En su obra “Los Náufragos” nos narra la cómica travesía que enfrentan los
representantes de las cúpulas de poder, al ser obligadas a abandonar su país en
medio de una revolución popular. El barco que los lleva naufraga en el mar,
salvándose cinco personas en un bote salvavidas: El Capitán, El Cura, El
Millonario, La Condesa y su sirvienta. El deseo de poder, la ambición, la codicia y
el intento fallido de mantener el statu quo lleva a estos personajes a buscar la
“tierra prometida” (Miami-EEUU). Durante el viaje transcurren adversidades
propias de un naufragio, las cuales los obligan a sacar lo peor de sí mismos,
teniendo mayor importancia el dinero ante la vida humana. Cuando creen que
llegan al paraíso descubren que por error no llegaron a Miami, sino a Cuba, lo que
hace que estos prefieran seguir en alta mar a llegar a un pueblo donde la
revolución ya estaba instaurada.
“Los Náufragos” fue estrenada el 14 de diciembre de 1979 en el Aula Magna de la
Escuela Politécnica del Litoral ESPOL, a manos del grupo teatral de la institución, el
32
cual fuese fundado por el mismo Martínez Queirolo. La obra tuvo la dirección de
Ernesto Suárez16
. Por la documentación fotográfica de la obra se estima que la puesta
en escena haya sido con tinte naturalista, llevada a la comedia. (Pazmiño, 2016)
4.2 Interpretación del personaje “El Cura”
4.2.1 Énfasis en las posturas en el centro o hara
El criterio de selección en el cual me he basado para disponer las siguientes
ilustraciones, ha sido la disponibilidad del material existente y la disposición de
terceros para el registro de las funciones que la puesta en escena de A la deriva. No se
presenta una línea secuencial entre las imágenes, sino momentos específicos donde se
describe y analiza las posturas en relación a los principios de energía sostenida,
trabajo extra cotidiano de las acciones, estado de exploración vocal, y todos los
principios del arte del actor descritos anteriormente.
Las fotografías que se muestran a continuación corresponden a momentos
específicos dentro de la obra en los cuales se hizo uso de las posturas obtenidas tras la
exploración que del “despertar”, en estas posturas también podremos ver reflejados
algunos de los principios del Arte del Actor que Vallejo propone y que la actriz los ha
tomado para la creación estética y psicológica de este personaje.
Dentro de la variable posturas, encontramos dos tipos de ellas, posturas con énfasis
en el centro y posturas con énfasis en las manos, con énfasis me refiero a la
acumulación energética en segmentos, es decir, el tronco eje del cual se despliega la
postura. Las imágenes que se muestran a continuación corresponden a posturas con
énfasis en el centro o hara, han sido tomadas del registro fotográfico que se lleva a la
par de la elaboración del producto artístico.
16
Director Teatral ecuatoriano, fundador del Grupo- Escuela “El juglar teatro” en Guayaquil
33
i
a. Descripción de postura:
En esta postura el centro esta desplazado en un nivel más bajo que el habitual
(centro bajo) los hombros están direccionados hacia una de las diagonales, la cabeza
tiene una ligera inclinación, las manos y brazos siguen la dirección de los hombros,
mientras que los pies están abiertos como en una segunda posición.
b. Análisis de la postura
En esta postura la resonancia de la voz se concentra en el pecho, resultando una
voz que se asemeja a un bajo, además cuenta con un ritmo especial que va creciendo
Ilustración 1, personaje: El cura, función del 2 de Oct. 2016- Casa Catapulta Fotografía Tifhanie Leon Archivo personal
34
a medida que acorrala al resto de naufragos, y el volumen se encuentra dentro de lo
que se considera una voz intensa.
c. Principios encontrados
En la ilustración 1 podemos visualizar:
Oposiciones corporales
Centro bajo
El trabajo de la mirada es poco interesante a nivel expresivo, la redistribución del
peso puede ayudar a elevar la expresividad de esta postura, lo que sí es evidente es el
uso del centro, el cual está desplazado hacia abajo, además se cumplen principios del
arte del actor como son las oposiciones corporales, hablando desde la experiencia
puedo decir que desde esta postura es más fácil visualizar el hara del cual me apoyo
para liberar la voz.
35
a. Descripción de postura:
En esta postura el tronco está inclinado hacia el lado derecho de la actriz, el rostro
mira casi perpendicularmente hacia arriba, el peso está apoyado en su mayora en la
pierna derecha de la actriz y las manos, se entrelazan por los dedos a la altura del
vientre.
b. Principios encontrado
En esta postura podemos visibilizar principios como:
Equilibrios precarios
Oposiciones corporales
Mirada
Dilatación corporal
En esta postura se pueden evidenciar varios de los principios del arte del actor, es
importante también por ser tomada del proceso de preparación para la función
“despertar” dentro de la misma podemos evidenciar, los equilibrios precarios,
oposiciones corporales, dilatación principios que menciona Patricio Vallejo.
Ilustración 2, personaje: El cura, función del 2 de Oct. 2016- Casa Catapulta Fotografía TifhanieLeon Archivo personal
36
a. Descripción de postura:
En esta postura las piernas tienen una apertura del compás, el tronco está
ligeramente inclinado en diagonal, los brazos y antebrazos forman cada uno una L
que se quiebra con la caída casi perpendicular de las manos y el rostro esta
direccionado a la altura del horizonte.
b. Análisis de la postura
En esta postura se registraron dos tipos de volumen, uno que rige el texto hasta la
primera coma, y el segundo que caracteriza el resto del texto el primero está dentro de
Ilustración 3personaje: El cura, función del 2 de Oct. 2016- Casa Catapulta Fotografía TifhanieLeon Archivo personal
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lo que hemos determinado como sottovoce y en el segundo se emplea una voz
intensa.
En cuanto a la resonancia en ambas partes del texto se percibe la utilización de un
resonador de cabeza.
c. Principios encontrados
Trabajo de coloraturas
Nivel Extra cotidiano de la acción
Oposiciones corporales
En esta postura el énfasis energético esta en las manos las cuales dirigen la acción
física como verbal, de alguna manera se puede decir que hay un esbozo de un trabajo
de coloraturas término de Patricio Vallejo, de esta manera se puede evidenciar la
existencia de una conexión entre las secciones corporales con énfasis en cada postura
y la voz como signo en escena.
4.2.2 Énfasis en las manos
Las posturas presentadas a continuación corresponden a todo el universo de
momentos elaborados dentro de la puesta en escena, en estas posturas de alguna
manera rige con mucho más protagonismo uno de los principios del Arte del Actor,
que es el trabajo de coloraturas.
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a. Descripción de postura:
En esta postura el tronco, cintura y caderas descansan su peso sobre el banco,
aparte de esto el troncos sufre una tención que hace que el cuerpo se eleve hacia la
vertical, llevándose consigo a la cabeza, la cual se yergue e inclina hacia la derecha,
mientas que las piernas caen naturalmente en el piso, con las rodillas ligeramente
juntas , las manos forman un gesto irregular que contrasta con la unidad que se forma
en la parte posterior de la escena, están en tensión y abiertas casi en su mayoría.
b. Análisis de la postura
En esta postura la resonancia se encuentra ubicada en la laringe, haciendo que la
voz cuente con una cierta arrogancia, el volumen, no se ubica dentro de la voz
intensa, más bien es nivel medio.
c. Principios encontrados
Trabajo de coloraturas
Energía en tención
Oposiciones corporales
Trabajo extra-cotidiano
En esta escena en particular se muestran varios de los principios del arte del actor a
manera de construcción de imagen tanto individual como colectiva, es decir, las manos no
solo juegan un papel importante para el personaje del cura sino también para todo el aparataje
visual que se crea con el conjunto de cuerpos presentes en el cuadro, de la misma manera la
39
energía en tensión o energía sostenida ayuda prolongar la intención colectiva, y sirve de
apoyo para la voz en sí, las oposiciones corporales, hacen de guía para que la voz se
direccione hacia una diagonal superior.
a. Descripción de postura:
En esta postura el tronco está inclinado hacia el frente desde la cintura, la cabeza
sigue la dirección del tronco, el centro se contrapone en cierto nivel a la dirección del
tronco, los brazos están en dirección contraria al tronco y las manos cerradas en puño
concentran la energía
b. Análisis de la postura
Ilustración 5, personaje: El cura, función del 2 de Oct. 2016- Casa Catapulta Fotografía TifhanieLeon Archivo personal
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En esta postura se pudo registrar un nivel de volumen alto, es decir voz intensa,
que va creciendo en el transcurso del texto, además el resonador que domina este
instante también es el de la cabeza, generando un cierto estacato, en cada frase.
c. Principios encontrados
Trabajo de coloraturas
Oposiciones corporales
Tención de la energía
Esta escena representa tensión y perecuación dentro de la obra , por lo que la
postura que se muestra tiene dos frentes el posterior, que es el que se muestra y el
frontal, dentro de la parte que podemos ver, se constata un trabajo de coloraturas
interesante ya que esta en contraposición al resto del cuerpo, y al plantear que las
manos se vuelven signos dentro de la escena, es muy interesante ver como esa energía
en tención puede desembocare en un comportamiento vocal que alimente al carácter
de la escena ya descrito.
4.3 A la deriva
La puesta en escena está pensada y desarrollada a través de la economía del
espacio, ya que hemos de inicio hemos designado un espacio de tres por tres metros
para el desarrollo de las acciones y relaciones entre personajes en cuanto a los objetos
y escenografía, en escena se encuentras cuatro taburetes de distintos tamaños, pero
mismas modelos con los que se crean y desarrollan las escenas y sentires de cada
personaje.
El espacio es delimitado, para crear la premisa de que todos los personajes se
encuentran en un espacio limitado (el bote) y construir la relación entre personajes
desde esa limitante, dentro de esta condición es importante como al comprimir el
espacio procuramos que la energía se renueve dentro de un mismo centro con un
diámetro no tan disparado, es decir existe una economía consiente de la energía que
41
cada escena requiere, podría decirse que es un sostener de energía a nivel de espacio
y desplazamientos
Los taburetes de madera de distintos tamaños pero del mismo modelo, con los
cuales se arman los distintos escenarios y lenguajes, lo que hace que de por si la obra
cobre un tono extra-cotidiano, influyen de manera directa a la forma de existir de
estos personajes, ya que de alguna manera se vuelven una extensión de los cuerpos de
los actores al ser elementos primordiales para las acciones y creación de imágenes en
escena, con respecto al personaje del cura usa el taburete de múltiples formas, en
ocasiones como defensa, escusa, para formar coros con el resto simplemente para
sentarse en él.
En el campo visual tenemos a los personajes que en ciertos momentos cobran
tonos arquetípicos en cuanto al personaje del cura viste una sotana muy característica
de un cura, que al igual que el resto de vestuarios ha sido tratada con pintura blanca y
estuco para que adopte una textura acartonada, con el fin de unificar a los personajes
a nivel de textura de la tela, este tipo de vestuario, modela ciertas tendencias
corporales en los personajes volviéndolos más conscientes de sus procederes en
escena.
La propuesta se desenvuelve mediante un juego de manipulación e intereses que
saltan de personaje a personaje, además tiene varias alusiones a los comportamientos
típicos de cada personaje, haciendo que su relaciones y afinidades de cierto modo
sean predecibles, es decir se usan frases y medios por los que un cura, una condesa,
un millonario y un capitán optarían en este caso de naufragio, dentro de este universo
de intereses existen un trato satírico a lo que el cura dice y representa, ya que en
numerosas situaciones se ve al cura que riendo embaucar al resto de la tripulación
usando los gastados discursos religiosos, o queriendo sacar provecho de la situación
por su condición de “santidad” .
Al final los personajes sufren una gran decepción al llegar a un destino equivocado
o más bien no deseado, el final de la obra muestra en realidad la miseria interna de
42
cada personaje, al rechazar eso de lo que ya habían estado huyendo, dicho hecho
causa conmoción en el bote por lo que deciden remar en obra circular, que termina
donde comenzó, que el conflicto se vuelve a repetir, ya que vuelven a huir de un
pueblo para el que no son indispensables.
Ilustración 6 personaje: El cura, función del 2 de Oct. 2016- Casa Catapulta Fotografía TifhanieLeon Archivo personal
43
CAPÍTULO V
5.1 CONCLUSIONES
La energía es un concepto que se lo puede abordar desde distintos puntos, en este
caso se la trató desde el sostener, desde la contención para contrastarla con el
comportamiento vocal en escena, por un lado las visiones esta inmovilidad, fue vista
como apoyo para que el volumen tome distintos matices a lo largo de la exploración,
la inmovilidad se sostuvo en sí misma para activar otros territorios físicos y
psíquicos, como las imágenes madre, los equilibrios precarios, la dilatación corporal
por otro lado, también se constata un vínculo cuerpo-voz que más que útil para el
actor es necesario.
En cuanto a lo vocal, se puede decir que, si bien anatómicamente no representa
una gran variante, ese contener la energía da cabida a que podamos visualizar las
partes del cuerpo que intervienen a nivel de resonancia, para de alguna manera
potenciar su eficacia. Es decir, dentro de esta conexión cuerpo- voz que se concibe en
la inmovilidad podemos ser más conscientes de donde se está apoyando la voz, en
este caso hubo dos grandes directrices que fueron las manos y el centro, segmentos
potentes que, en esta exploración encabezaron múltiples construcciones individuales
y colectivas.
El texto puede tomar no solo protagonismo al trabajar desde la inmovilidad, sino
también convertirse en un elemento independiente o del cual depender para la
creación de significado, fue evidente cómo dentro de la puesta en escena se formó un
universo de imágenes en las que las que el texto ya no era un complemento del
cuerpo sino al contrario, en este momento pude constatar y equilibrar estas dos
grandes fuerzas para poder llevarlas a un juego más libre y dinámico, el texto por un
lado pudo tomar fuerza e invadir la escena no solo con la definición exacta o la
metáfora que representa, sino por la forma y los matices extra cotidianos que se
generó a partir del trabajo interno que la inmovilidad me proporcionó.
44
Y dentro de algo más personal y conflictivo veo y concuerdo con autores
como Barba que mencionan que la energía se puede suspender por fuera, pero
por dentro siguen pasando y generándose cosas, que quizás como seres
imperfectos aun no podamos captar su función y significad total exactitud,
pero si algo es posible y valido es el hecho de que existen todo tipo de
conexiones que desde su perfecto estado nos impulsan, ya sea desde el interior
o exterior, a hacer lo que hacemos, a crear, a salir de la comodidad o entrar en
ella, a permanecer en movimiento o in-movimiento.
45
REFERENCIAS
a. Bibliográficas
Auz,G(2016). La voz: cuerpo presencia y acción. Saarbrucken. Editorial
Academice Española
Barba, E (2015). La canoa de Papel. Quito. Contraelviento.
Cáceres.L.(2015). Una poéticapara el cuerpo.Quito.
Drecroux.E.(2000). Palabras sobre el mimo, México, El milagro.
Grotowski. J. (2008). Hacia un teatro pobre. Mexico. s.a.de cv.
Lehmann.H.(2013). Teatro Posdramatico.CENDEAC
Oida, Y. (2010). Los trucos del actor. Madrid. Alba Editorial.
Peña, M. (2015). Raíz y Proyección del pensamiento Corporal. Quito.
Imprenta Mariscal.
Schinca.M. (2002). ExpresiónCorporal.PRAXIS
46
b. Tesis
Pupiales, L., & Cáceres, L. (2016). Diagnóstico de la conciencia del actor
sobre la presencia escénica en la quietud del cuerpo en la obra “Bajo la
puerta” de Álvaro Rosero Ponce (Tesis de pregrado) Universidad Central del
Ecuador, Quito.
Pazmiño, A. (2016). Fábula de la obra “A la deriva”. Documento inédito
elaborado en el proceso de Titulación por Producto Artístico 2016. Carrera
de Teatro, Facultad de Artes, Universidad Centro del Ecuador, Quito.
c. Videos
Marco Guidi(4 de Diciembre del 2010). SimoneWeil - concerto poetico.wmv
[Archivo de youtube] recuperado de:
https://www.youtube.com/watch?v=tgxqrZG59RQ
Epidemic video (30 de Enero del 2014)Teshigawara - GlassTooth [Archivo de
youtube]recuperado de:
https://www.youtube.com/watch?v=lziu1nM56Ac
d.Otros
Solano, A (2016) Bitácora personal de trabajo sobra la obra “Los
Náufragos” de Martínez Queirolo. Documento inédito creado para el Trabajo
de Titulación por Producto Artístico 2016. Carrera de Teatro, Facultad de
Artes, Universidad Central del Ecuador, Quito.
Sakai,K.(2009).El teatro noh. La casa de té, Blog de Gonzalo Maire sobre el
arte Japonés. Recuperado de: http://gonzalomaire.blogspot.com/2009/03/el-
teatro-noh.html.
47
ANEXOS
Anexo I: Dossier de: “A la deriva”
48
49
DOSSIER
50
Sumario “A la deriva”, versión libre de Los Náufragos, narra la cómica
travesía que enfrentan los representantes de las cúpulas de
poder, al ser obligadas a abandonar su país en medio de una
revolución popular. El barco que los lleva naufraga en el mar,
salvándose cinco personas en un bote salvavidas: El Capitán,
El Cura, El Millonario, La Condesa y su sirvienta.
El deseo de poder, la ambición, la codicia y el intento
fallido de mantener el statu quo lleva a estos personajes a
buscar la “tierra prometida” (Miami-EEUU). Durante el viaje
transcurren adversidades propias de un naufragio, las cuales
los obligan a sacar lo peor de sí mismos, teniendo mayor
importancia el dinero ante la vida humana.
Cuando creen que llegan al paraíso descubren que por error no
llegaron a Miami, sino a Cuba, lo que hace que estos prefieran
seguir en alta mar a llegar a un pueblo donde la revolución ya
estaba instaurada.
¿Porqué jmq?
Por más entretenimientos posibles que nuestra era, con su
mundo virtual, la instantaneidad de los acontecimientos, la
individualización del quehacer humano, es injustificable,
51
definitivamente, la violencia. Acto que nos separa a los unos
vs los otros17, que nos distancia y nos enajena como
colectividad inminente. Paulo Freire aborda: “La
deshumanización, que no se verifica sólo en aquellos que
fueron despojados por su humanidad sino también, aunque de
manera diferente, en los que a ellos despojan, es distorsión
de la vocación de SER MÁS. Es distorsión posible en la
historia pero no es vocación histórica.”18
Es necesidad innata del ser humano regresar la vista hacia las
desigualdades:
En verdad, si admitiéramos que la deshumanización es
vocación histórica de los hombres, nada nos quedaría por
hacer sino adoptar una actitud cínica o de total
desespero. (…) la deshumanización, aunque sea un hecho
concreto en la historia, no es, sin embargo, un destino
dado, sino resultado de un orden injusto que genera la
violencia de los opresores y consecuentemente el ser
menos.19
Insistimos en la pregunta. Martínez Queirolo aparece como
resultado de la provocación humana de gritar al mundo que algo
no marcha bien, que, a pesar de la obcecación sistémica, no
estamos conformes del pan y el circo diario. El teatro, como
fuente de comprensión filosofante, según Badiou, hace: “verdad
de las diferentes formas posibles de la relación colectiva con
las verdades.”20 Hecho que envuelve al teatro en un fenómeno
decidor ante el espectador. Además, el uso de la comedia, en
17
Analogía al nombre de la obra Los unos versus los otros que escribió El “Pipo” Queirolo donde pone en un ring
dos familias antagónicamente diferentes, separadas, sobre todo, por su clase social. De fondo, la opresión. 18
Freire, P. (2005). Pedagogía del oprimido. Siglo xxi. 19
Ibídem. 20
Badiou, A. (2005). Imágenes y palabras. Manantial.
52
la mayoría de sus obras, como forma de transmisión de la idea
es como un caramelo bañado en cianuro.
José Martínez Queirolo (Gye, 22 de marzo de 1931- Gye, 8
de octubre del 2008) atrajo la atención dentro de la escena
literaria nacional por su originalidad y su forma peculiar de
poner sus historias en papel, develando claramente su postura
política y social frente al contexto de su época. Su
trayectoria es amplia y está cargada de vivencias que solo un
exponente del arte y la cultura de su nivel podría contar. Su
obra es rica en extensión y contenido, pasando por varios
géneros dramáticos, mismas que han conseguido crear personajes
con carácter y naturalidad, llenándonos de historias
atemporales, de no lugares, que ciertamente para el “Pipo”
eran claros y correspondientes a su postura frente a la
realidad nacional del país, pero que aún hoy son temas de
interés, con personajes que nos atraen en cada página que se
lee, más aún cuando se los lleva a la escena.
Los náufragos
En la búsqueda de experimentación de las diferentes
técnicas actorales, se decidió por unanimidad darle el valor
que se merece al teatro ecuatoriano, dado que durante nuestro
paso por la universidad pudimos realizar representaciones de
varios textos de distintos autores de relevancia mundial; pero
no tuvimos la oportunidad de representar a autores de nuestra
nación, ya que el tiempo dentro de las aulas académicas nos
quedó corto.
53
Elegir a JMQ, es elegir a nuestro contexto, nuestras
costumbres, nuestra gente, nuestro lenguaje y a nuestra corta
pero rica historia dramatúrgica, que muchas veces se ve
opacada por el resplandor proveniente de fuera.
Nuestro objetivo con "Los Náufragos" fue despejar muchas
dudas de nuestro proceso dentro de la creación artística en el
montaje de una obra de teatro, sin embargo en el proceso
fuimos encontrando más interrogantes, mismas que están
buscando sus respuestas en cada lectura, ensayo o
enfrentamiento que la obra tiene con el público.
El montaje está siendo abordado desde la mirada Brechtiana del
teatro épico y político, donde cuatro actores tienen la ardua
labor de representar a un grande del Ecuador, y más que
representar, transmitir parte del ser y del saber que "El Pipo
Martínez Queirolo" representa.
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Perfil artístico
Un ELENCO a la DERIVA
Adaptación y Dirección Cybteatro
Vestuario Cybteatro. Myrian Ipiales
Maquillaje Cybteatro
Escenografía Cybteatro
Música Pink Floyd. Varios
autores
Diseño gráfico Gabriel Erazo Navas
Fotografía y video Armando España
Iluminación y técnico de
sonido
Armando España
Capitán
Gabriel Erazo
Navas
Cura Andrea solano
Millonario Marco palomo
Condesa Alejandra
pazmiño
Sirivienta Público
55
Desglose técnico
PERSONAJE
Capitán
COLORES Blanco
MATERIALES Casimir, aplique de
poliéster y cordón
FOTOGRAFÍAS Referencias
fotográfica del
uniforme de la marina
de Japón
BOCETOS (Dibujos / Acuarelas)
El vestuario será
modificado para dar
las condiciones de
naufragio
TEMÁTICA Minimalista
ESTILO Arquetípico
COLORES Blanco
MATERIALES Telas de origen
natural (algodón,
crepé, gabardina,
etc.)
FOTOGRAFÍA
S
(Referencias
fotográficas)
INSPIRADO
EN
Imagen fotográfica de
May B -
CompagnieMaguyMarin
56
PERSONAJE Cura
COLORES Blanco
MATERIALES Lino, bordados de
cordón
FOTOGRAFÍAS Referencias
fotográficas de
sotanas sacerdotales
BOCETOS (Dibujos / Acuarelas)
El vestuario será
modificado para dar
las condiciones de
naufragio
PERSONAJE Millonario
COLORES Blanco
MATERIALES Casimir y lino
FOTOGRAFÍAS (Referencias
fotográficas terno de
hombre empresario
BOCETOS (Dibujos / Acuarelas)
El vestuario será
modificado para dar
las condiciones de
naufragio
57
UTILERÍA Y ESCENOGRAFÍA
PERSONAJE Condesa
COLORES Blanco
MATERIALES Lino, crepé,
algodón
FOTOGRAFÍAS Referencias
fotográficas de
vestido de
novia
BOCETOS (Dibujos /
Acuarelas)
El vestuario
será modificado
para dar las
condiciones de
naufragio
58
ILUMINACIÓN
TEMÁTICA minimalista
ESTILO Propio
MATERIALES Luz ambiente ambar
Luz ambiente azul
Luces UV
BOCETOS
PLANTA DE
LUCES
TEMÁTICA Minimalista
ESTILO Rustico
OBJETOS Bancos de
madera
MATERIALES Madera clara
(blanca)
FOTOGRAFÍAS (Referencias
fotográficas)
BOCETOS (Dibujos /
Acuarelas)
60
Imágenes
Función CASA SOMOS, sector Atahualpa.
Quito
61
62
63
Fu
nc
ió
n
Ca
sa
Ca
ta
pu
lt
a.
Ce
ntro Histórico. Quito
64
65
66
CONTACTOS
Gabriel Erazo Navas
0984824069
Alejandra Pazmiño
0989396852
Anexo II: Fichas de observación
67
Ilustración Énfasis Escena Volumen Resonancia
Ilustración1 Centro o (Hara) El 7 siempre el
7
Plena voz Resonador de
pecho
Ilustración2 Centro o (Hara) Despertar Sin texto Sin texto
Ilustración3 Centro o (Hara) Acusación hacia
los náufragos
Sottovoce Resonador de
cabeza
Ilustración4 Las manos El rezo Voz intensa Resonador de
laringe
Ilustración5 Las ,manos Entonces no
rezo , no rezo y
no rezo
Voz intenza Resonador de
cabeza
