I. BLOQUE DE LENGUA

1. Textos humanísticos. ………………………………………….….………(pág. 2)

1.1 Los textos humanísticos: variedades.

1.2 Rasgos generales del texto humanístico.

1.3 Aspectos estructurales.

1.4 Aspectos lingüísticos.

1.4.1 Nivel morfológico y sintáctico.

1.4.2 Nivel léxico- semántico.

1.4.3 Rasgos del lenguaje literario + Cuadros de figuras retóricas.

1.5 Ejemplo de comentario de un texto humanístico…….....…… (pág. 9)

1.6 Actividades con textos humanísticos. ………………...………(pág. 11)

2. Sintaxis: oraciones subordinadas adverbiales. …………………….(pág.

17)

Adverbiales de lugar, tiempo y modo.

Adverbiales causales y finales.

Adverbiales condicionales y concesivas.

Adverbiales consecutivas y comparativas.

Prácticas de análisis sintáctico. ………………………………..(págs. 22-23)

II. BLOQUE DE LITERATURA1. La novela española desde 1939 hasta 1975. ………………………..(pág. 26)

2. La poesía española desde 1939. ……………………………………..(pág. 29)

3. El teatro español a partir de 1939. ……………………………………(pág. 32)

4. La novela española de 1975 hasta la actualidad. …………………..(pág. 34)

5. Comentario crítico de El camino. ……………………………………..(pág. 36)

MATERIALES DE LENGUA CASTELLANA

Y LITERATURA2º BACHILLERATO

SEGUNDA EVALUACIÓN

III. APÉNDICE: ANTOLOGÍA DE TEXTOS LITERARIOS. ……………………...(pág. 38)

1. LOS TEXTOS HUMANÍSTICOS

1.1 Los textos humanísticos: variedades.Se llama así a una amplia variedad de textos, muy diversos tanto por los temas que

tratan como por los enfoques desde los que se estudian. En general, los textos

humanísticos abordan cuestiones relacionadas con diversas facetas del ser humano, no en su dimensión física o biológica, sino en sus manifestaciones espirituales, culturales, sociales, artísticas, etc. Su enfoque se caracteriza por la

tendencia a la abstracción y por el empleo de la especulación y reflexión teórica,

en lugar de la observación y la experimentación empírica en que se basan las

ciencias. Por todo ello se puede decir que los estudios humanísticos están abiertos al

influjo de la ideología y de la subjetividad de quienes los realizan.

En función de los temas que aborden, los textos humanísticos se pueden

pertenecer a las Ciencias Sociales o a las Ciencias Humanas. Las primeras se

dedican al estudio de las manifestaciones sociales del ser humano (Sociología,

Derecho, Economía, Política...). En cuanto a las ciencias humanas (entre las que

figuran la Filosofía, la Estética, la Filología, los estudios literarios...), se ocupan de

aspectos del hombre como individuo, sobre todo en su dimensión espiritual. Estas

últimas tienen, tal vez, un carácter más abstracto y subjetivo que las ciencias sociales.

Desde el punto de vista de la forma, en los textos humanísticos cabe diferenciar

dos subgéneros o variedades fundamentales:

A) EL ESTUDIO. Es un texto humanístico que aborda un tema desde una

perspectiva científica, y por lo tanto con rigor y exhaustividad, con una

metodología determinada y con pretensiones de objetividad. El lenguaje de un

estudio, por lo tanto, intenta ser claro, preciso y neutro, de manera similar a los

textos científicos. Son variedades del estudio textos como los tratados sobre

una disciplina (de Sociología, Psicología, etc.), las monografías, los artículos (especializados o divulgativos), las ponencias, etc.

B) EL ENSAYO. Es un escrito de extensión variable donde el autor afronta un

tema y lo desarrolla subjetivamente y con rigor argumentativo. Sin embargo

I. BLOQUE DE LENGUA

2

carece de la exhaustividad y de la estricta metodología de los textos científicos y

de los estudios humanísticos. Tampoco aspira a demostrar sus conclusiones de

forma concluyente sino que, por el contrario, está abierto al debate y a la polémica. Además, el autor de un texto ensayístico procura hacerse entender

por lectores profanos en la materia, de modo que suele utilizar un lenguaje claro

y sencillo que cumpla con su propósito divulgativo.

A todo esto hay que añadir dos importantes características que lo distinguen de

otras modalidades de textos humanísticos:

a) Su forma de exponer y argumentar y, en general, su estilo tienen un enfoque acentuadamente personal y subjetivo. El lenguaje del ensayo no es pretende

ser impersonal, sino que suele mostrar peculiaridades propias del estilo particular

del autor.

b) Emplea (de forma más o menos intensa, según el caso) diversos recursos propios del lenguaje literario, como las figuras retóricas. Ello se debe a tres

razones fundamentales:

- El lenguaje literario es un vehículo idóneo para la expresión de la

subjetividad del autor.

- Otorga un valor estético al texto.

- Es un instrumento interesante para captar la atención del lector.

Estas dos últimas características son las que permiten considerar al ensayo como

un género literario. Sin embargo, por su tema e intención, nosotros lo estudiaremos

en el marco de los textos humanísticos, si bien a la hora de realizar el comentario

lingüístico deberemos poner de relieve todas las características lingüísticas que los

emparentan con el texto literario.

1.2 Rasgos generales del texto humanístico

Los textos humanísticos se caracterizan por varios rasgos fundamentales:

Objetividad. Aunque las disciplinas humanísticas se asienten en el terreno

especulativo (no comprobable) necesitan argumentos objetivos que las avalen.

Este rasgo será más importante en el estudio que en el ensayo.

Subjetividad. Como hemos visto, es un rasgo propio de los textos

humanísticos, y en particular del ensayo, donde se suelen desarrollar opiniones

personales del autor susceptibles de refutación.

3

Rigor y claridad en la exposición.

En la intención del discurso se perciben simultáneamente tres aspectos:

- La persuasión: Se trata de convencer al lector de un determinado

punto de vista.

- La expresividad: El punto de vista suele ser subjetivo, puesto que se

trata de verdades no comprobables empíricamente, de manera ql

- El placer estético. Casi siempre está presente una cierta voluntad de estilo, aproximándose al uso literario del lenguaje, con una clara

voluntad estética. Este último propósito es más evidente, por supuesto,

en el ensayo que, por ejemplo, en un tratado de alguna de las ciencias

sociales (de Economía, por ejemplo).

1.3 Aspectos estructurales Variedades discursivas. Predominan la exposición y la argumentación. Es

muy frecuente que aparezcan mezcladas en un mismo texto. Puede aparecer

la descripción como complemento de la exposición. No es raro que también

se emplee la narración, pues con frecuencia se acude a la explicación

histórica del tema.

Tipo de estructura. Las Humanidades prefieren el método deductivo, con una

estructura analítica. No obstante, todas las demás están presentes

(estructuras sintéticas, encuadradas). En general, lo más característico es

que el texto se ajuste al clásico esquema de introducción-desarrollo-conclusión. Sin embargo, la subjetividad y la voluntad de estilo presentes en

estos textos hacen posible que las estructuras no sean tan rigurosas y tan

precisas como en los textos científicos. Esa libertad en la estructura de los

contenidos es especialmente notable en el ensayo.

1.4 Aspectos lingüísticosEn lo que respecta a las características lingüísticas, hay que señalar en primer

lugar el empleo exclusivo de las lenguas naturales, a diferencia de los lenguajes

artificiales y formalizados que suelen aparecen en los textos científicos (números,

fórmulas, símbolos...). En segundo lugar, la presencia de una mayor ambigüedad e imprecisión en los textos humanísticos establece una importante diferencia respecto

al carácter preciso y unívoco del discurso científico.

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1.4.1 Nivel morfológico y sintáctico

La convivencia de lo objetivo con lo subjetivo se manifiesta con distintos rasgos

morfosintácticos:

- Objetividad. Se manifiesta en el predominio de la modalidad oracional enunciativa, el modo indicativo y el empleo de presentes atemporales o históricos, junto con la aparición de construcciones impersonales o pasivas reflejas.

- Subjetividad. Se manifiesta en la presencia de la 1ª persona gramatical, reflejada en:

Formas verbales

Pronombres personales

Determinantes y pronombres posesivos.

Además de estos rasgos, en el nivel morfosintáctico se pueden añadir otros:

Empleo del artículo con valor generalizador (“el hombre siempre ha

tenido una dimensión trascendente”).

Predominio del estilo nominal, con sintagmas nominales expandidos (con

sintagmas preposicionales, adjetivos, subordinadas adjetivas...).

Empleo de subordinadas que expresan relaciones lógicas de causalidad,

concesión, contrariedad, condición. Debido a la necesidad de matizar,

argumentar y debatir, y también a la presencia de cierta voluntad de estilo,

los textos humanísticos presentan una sintaxis de periodos más amplios y complejos que, por ejemplo, la de los científicos.

Intensa utilización de los conectores textuales (en primer lugar, en relación

a, por un/otro lado, es decir, por tanto, en resumen...). Estos tienen varias

funciones: reforzar la cohesión del texto (sobre todo, relacionar los

contenidos de los distintos párrafos); organizar ordenadamente los

contenidos; expresar el tipo de relación entre las ideas (causa/efecto,

oposición o relación, sucesión...).

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1.4.2 Nivel léxico- semántico.

Las disciplinas humanísticas manejan un léxico denotativo, que se manifiesta

especialmente en el uso de los tecnicismos. Estos, sin embargo, no son tan precisos

como los de los textos científicos, pues su significado depende de las concepciones y

de la ideología del autor y de la época. Los mecanismos y procedimientos por los que

se adquieren y acuñan los tecnicismos son muy diversos: composición, derivación,

préstamos, acronimia, etc.

A pesar del empleo de un léxico denotativo, en muchas ocasiones las palabras se

impregnan de significaciones connotativas, en especial en los ensayos. Ello se

debe a la presencia de la subjetividad del autor y al hecho de que ciertos tecnicismos

(por ejemplo, democracia, dictadura, libertad, moral, alma....) están incorporados al

vocabulario común.

Por último, los textos humanísticos se caracterizan por el empleo de un importante

vocabulario abstracto, cuya presencia viene determinada por la naturaleza

altamente teórica y especulativa de estas disciplinas. Así pues, muchos de los

tecnicismos son, a la vez, términos abstractos, construidos mediante distintos

procedimientos:

- Mediante derivación (con sufijos como –ez, -ción, -anza, -miento, -encia, -

tud, -ismo...), en el caso de los sustantivos procedentes de adjetivos o

verbos: audiencia, competencia, descolonización, liberalismo, liquidez,

discernimiento...

- Mediante la sustantivación de un adjetivo con el artículo neutro lo: lo

bello, lo ético, etc.

1.4.3 Rasgos del lenguaje literario

Como hemos dicho, en muchos casos la subjetividad de los textos humanísticos se

manifiesta acudiendo al manejo de recursos propios de la lengua literaria. Estos

recursos son especialmente importantes en el caso del ensayo, donde el autor suele

mostrar su voluntad de estilo acudiendo al lenguaje literario. Recordemos algunos de

los recursos más importantes:

Presencia del yo del autor.

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Uso de términos connotativos.

Mayor presencia de la adjetivación (incluso de epítetos).

Y, sobre todo, aparición de figuras retóricas.

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1.5 EJEMPLO DE COMENTARIO DE UN TEXTO HUMANÍSTICO.

1.a) Decrepitud y últimos fulgores de Olivares en el declive de su vida.

1.c) Se trata de un texto humanístico y, en concreto, de un ensayo.

1.b) Se trata de un texto humanístico, y concretamente de un ensayo. Lo es no solo

por desarrollar un tema propio de una disciplina humanística (la Historia), sino por

TEXTO

Aquí, en efecto, empieza ya a definirse la alteración mental iniciada desde años atrás.

Olivares se daba cuenta de que todo estaba perdido. Aquel mismo año, 1641, hace un testamento, pieza esencial para juzgarle, en el que, enfrentado con Dios y con la Historia, cerrados de momento los oídos a las desdichas que le rodeaban, resurge todavía, ya tocado de neto delirio, su espíritu de grandeza. No es de los rasgos menos llamativos de este delirio su absurda esperanza de tener hijos todavía con su mujer Doña Inés. Pero, por si acaso, reconoce al hijo del amor clandestino, a Julián, a la vez que el Monarca reconoce a Don Juan, hijo de la Calderona..

Después ya es todo triste declinación, salvo el arranque magnífico de la publicación del Nicandro, el papel con que se defiende de los que cobardemente le atacan después de caído y en el que, por vez primera, su cuerpo decrépito se alza altaneramente ante el Rey –el ídolo- y le amenaza. Un destello más, el postrero, allá en Toro, próximo a morir, cuando pide al Rey que le permita alzar gente de a caballo para socorrer la frontera de Portugal. Son los últimos fulgores de su ambición genial. Después, se fue poco a poco hundiendo en la demencia, que será estudiada en el último capítulo.

Así fue la vida interior del Conde-Duque, torturada por el vaivén descomunal entre la desesperación y la gloria. Pocos, repitámoslo, sospecharán tan hondas, tan entrañables miserias humanas en aquel gigante, que los retratos y los cuentos nos han hecho ver como un monstruo de vanidad y de astucia.

(Gregorio Marañón, El Conde Duque de Olivares)

1. Haga un comentario de texto del fragmento que se propone contestando a las preguntas siguientes: a) Enuncie el tema del texto (0,5 puntos); b) detalle sus características lingüísticas y estilísticas más sobresalientes (1,25 puntos); c) Indique qué tipo de texto es (0.25 puntos).

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cumplir ciertos rasgos fundamentales del discurso ensayístico: intención divulgativa,

naturaleza especulativa y teórica, orden y claridad en la exposición (pues va dirigido a

un público amplio y no especializado), enfoque subjetivo y presencia de cierta

voluntad de estilo, que se manifiesta en el uso de rasgos del lenguaje literario.

El texto combina dos modalidades discursivas habituales en los textos

humanísticos, como son la narración (acontecimientos biográficos de Olivares, en los

párrafos 2º y 3º) y la argumentación, presente en la formulación de una tesis en el

último párrafo. Asimismo, el orden y claridad propios de estos textos queda de

manifiesto en la organización de las ideas conforme a una clásica estructura tripartita

(introducción / desarrollo / conclusión).

En el nivel morfosintáctico cabría destacar el predominio de la modalidad

oracional enunciativa y de la tercera persona gramatical, dos rasgos propios de la

objetividad expositiva. Junto a ellos, es significativo el manejo del presente histórico

(“resurge”, “reconoce”), que permite acercar el pasado al lector y presentarlo de una

forma más atractiva. En cuanto a la sintaxis, hay que poner de relieve el predominio

de oraciones largas y complejas, en las que abundan los incisos aclaratorios y la

presencia de subordinadas (adjetivas y temporales sobre todo). Todo ello revela las

complejas relaciones entre las ideas expuestas, así como cierta voluntad estilística.

Por lo que se refiere al nivel léxico-semántico, habría que destacar dos aspectos.

Uno es el uso de un léxico marcado connotativamente, que refleja valoraciones

subjetivas del autor (“espíritu de grandeza”, “arranque magnífico”, “ambición genial”).

El otro es la presencia de vocabulario abstracto, que revela la tendencia a la

especulación teórica característica del ensayo (“Historia”, “espíritu”, “ambición”,

“vanidad”).

Finalmente, el autor maneja numerosos recursos pertenecientes al discurso

literario, con lo que se pone de manifiesto la dimensión estética propia del ensayo. En

este apartado hay que destacar el uso (ya mencionado) de la connotación o la

presencia de una adjetivación abundante en la que se incluyen numerosos epítetos

(“absurda esperanza”, “triste declinación”). A esto hay que añadir la utilización de

diversas figuras retóricas: metonimias (“el papel”), antítesis (“entre la desesperación y

la gloria”), símiles (“como un monstruo…”) y, sobre todo, metáforas (“pieza”, “destello”,

“fulgores”, “gigante”), que definen al personaje de forma sugerente.

En definitiva, el análisis de los distintos niveles del lenguaje nos proporciona

datos suficientes para considerar este fragmento como un claro ejemplo de texto

ensayístico.

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1.6 ACTIVIDADES CON TEXTOS HUMANÍSTICOS

TEXTO I

Texto y actividades 1, 2, 3 y 4.a de la “Opción B” del examen de EvAU incluido en el cuadernillo de la 1ª evaluación (pág. 4).

TEXTO II

No importa que sea falsa o no la teoría que presentaba a la onomatopeya como origen del lenguaje. Lo cierto es que el lenguaje se está originando cotidianamente desde la onomatopeya, imitando el sonido de una cosa en el vocablo que se construye para significarla. Los ojos del niño no saben ver al gato o al perro más que a través de los sonidos que les llegan como inseparables de la imagen y que se adelantan en su vuelo a la propia figura animal, y por esto es el miau o el guau el vocablo que tiene más fuerza que sus sinónimos de “gato” o “perro”, que suponen más avanzada elaboración cultural. Y junto al lenguaje infantil, en el que tanto papel juegan las onomatopeyas, cuando el apasionado o el poeta ocasional sienten el trance de la inefabilidad discursiva, recurren a la onomatopeya, que casi siempre está cercana al grito o a la interjección. Por eso el Romanticismo cultivaría la onomatopeya, porque los románticos gritan y gesticulan, hablan en interjección, se atropellan al intentar expresar lo inefable, inventan desde su apasionamiento, vuelven al lenguaje primitivo de sus nostalgias infantiles.

(Antonio Gallego Morell, “La onomatopeya en el Romanticismo”, Diez ensayos sobre literatura española)

1. Haga un comentario de texto del fragmento que se propone contestando a las preguntas siguientes: a) Enuncie el tema del texto (0,5 puntos); b) detalle sus características lingüísticas y estilísticas más sobresalientes (1,25 puntos); indique qué tipo de texto es (0.25 puntos).2. Redacte un resumen del contenido del texto. (1 punto)3. Elabore un texto argumentativo a favor o en contra de que el uso del lenguaje no verbal sea beneficioso para la comunicación entre las personas. (1,5 puntos).4. Analice sintácticamente la oración subrayada. (1,5 puntos)

TEXTO III

Cuando las niñas se han incorporado masivamente al sistema educativo, se ha podido comprobar que trabajan y rinden más que los niños. En infantil, en primaria, en secundaria, en bachillerato y en la universidad. Sería absurdo pensar que se trata de una simple casualidad y no de la consecuencia lógica de su mayor capacidad y de su mayor aplicación…

Luego pasa el tiempo y las mujeres, como por arte de magia, ya no están, en el mismo número y en los mismos cargos que los hombres, en el escenario del poder y del mercado laboral, en el mundo de los negocios, en la vida intelectual, académica o social del país.

¿Dónde se han metido? ¿Qué ha pasado con ellas si cuando estaban en similares condiciones eran mejores, más valiosas, más trabajadoras? Las feministas

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hablan de la «brecha de género». Pues se las ha tragado lo que yo llamo «la falla sociológica del sexismo», una quiebra producida por un movimiento geológico antinatural. Se han hundido en el vacío cenagoso de la desigualdad, las ha engullido el monstruo de la discriminación.

Esa falla cruel se disfraza a veces de amor filial (es la hija la que tiene que dedicarse a cuidar a los padres ancianos o enfermos), de amor conyugal (es la esposa la que tiene que renunciar a seguir ascendiendo en la profesión), del amor maternal (es la madre la que tiene que criar a los hijos, renunciando al crecimiento profesional).

(Miguel Ángel Santos Guerra. “La falla sociológica”. La pedagogía contra Frankenstein)

1. Haga un comentario de texto del fragmento que se propone contestando a las preguntas siguientes: a) Enuncie el tema del texto (0,5 puntos); b) detalle sus características lingüísticas y estilísticas más sobresalientes (1,25 puntos); indique qué tipo de texto es (0.25 puntos).2. Redacte un resumen del contenido del texto. (1 punto)3. Elabore un texto argumentativo a favor o en contra de que sea conveniente instaurar medidas de discriminación positiva para favorecer la inserción laboral de la mujer. (1,5 puntos).4. Analice sintácticamente la oración subrayada. (1,5 puntos)

TEXTO IV

Ladrones, asesinos y rufianes vivían asociados en comunidades que recibían nombres como jacarandina, hampa, heria o carda. La sociedad germanesca* mejor conocida de España es la de Sevilla. La jacarandina sevillana era una organización mafiosa que controlaba las principales actividades ilícitas de la urbe: el robo, el juego, la prostitución y la “valentía” (los sicarios). Se decía que a principios del siglo XVII la ciudad estaba dividida en unos 24 distritos con un cónsul al frente de cada uno de ellos. Cada consulado disponía de especialistas en diversas tareas, con una escala de oficios y oficiales complementarios a los de los ejecutores de los delitos, como los avispones, que estudiaban las calles para buscar casas vulnerables de robar, y los postas, infiltrados en las instituciones que desviaban y entorpecían la acción de las autoridades, avisando de las redadas, extraviando papeles o gestionando sobornos. La buena organización y la eficacia de estas cofradías fueron proverbiales, tanto que Cervantes en Rinconete y Cortadillo bromea sobre su funcionamiento al describir la cuidadosa administración de Monipodio y sus libros de registro, el que guardaba la memoria de “las cuchilladas y palos que han de dar esta semana” y el otro, el “Memorial de agravios comunes”. Cervantes, como Luis Zapata, Mateo Alemán, el padre León y otros, equiparaba la honrada sociedad de los ladrones y delincuentes con las casas comerciales y los tribunales bien administrados. Sin ir más lejos, don Luis Zapata sentenciaba que el hampa sevillana “durará mucho más que la Señoría de Venecia, porque aunque la justicia entresaca algunos desdichados nunca ha llegado al cabo de la hebra”. El problema era la connivencia existente entre el poder político y el crimen organizado; sin decir quiénes, Zapata advertía de que muchos criados de hombres poderosos eran germanes**, también algunos alguaciles y ministros de justicia, y, además, las cofradías mafiosas dedicaban parte de sus ingresos a cohechar y “torcer la vara de la justicia”.

(Manuel Rivero Rodríguez, La España de Don Quijote. Un viaje al Siglo de Oro, 2005)

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* Asociación de delincuentes.** Delincuentes.

1. Haga un comentario de texto del fragmento que se propone contestando a las preguntas siguientes: a) Enuncie el tema del texto (0,5 puntos); b) detalle sus características lingüísticas y estilísticas más sobresalientes (1,25 puntos); c) indique qué tipo de texto es (0,25 puntos).

2. Redacte un resumen del contenido del texto. (1 punto)

3. Elabore un texto argumentativo a favor o en contra de que la cárcel sirva para reinsertar a los presos en la sociedad. (1,5 puntos)

4.a. Analice sintácticamente: Zapata advertía de que muchos criados de hombres poderosos eran germanes. (1,5 puntos)

TEXTO VEn la actualidad, todavía es frecuente oír hablar a ciertos psicólogos de la

desigualdad mental de las razas humanas y de las clases sociales. Por de pronto, es preciso enfrentarse con algunos hechos innegables y tratar de interpretarlos. Así, por ejemplo, es cierto que la población negra de los Estados Unidos posee, como conjunto, un coeficiente intelectual inferior al de la población blanca, y también es igualmente cierto que las puntuaciones que los hijos de los obreros alcanzan en las pruebas de inteligencia son, en términos de promedios estadísticos, inferiores a las que consiguen en las mismas pruebas los hijos de empresarios, intelectuales y altos funcionarios.

Estos datos son, sin duda, innegables, pero hay que interpretarlos. En realidad, tales datos no prueban lo que con ellos se pretende probar. Su valor es el mismo que tendrían unas estadísticas en que se demostrara que los hijos de las familias acomodadas, donde se come bien, están mejor nutridos que los hijos de familias pobres, donde se pasa hambre; las diferencias de peso entre unos y otros podrán ser tan dramáticas como se quiera, pero no probarán sino que unos comen bien mientras que otros pasan hambre.

Por de pronto hay que constatar que las llamadas pruebas de inteligencia no miden exclusivamente la capacidad intelectual innata de los individuos; son pruebas contaminadas por la cultura, en el sentido de que, además de la inteligencia “natural” miden también el nivel de conocimientos que el sujeto ha adquirido en virtud de su educación. Las llamadas pruebas de inteligencia pura no existen, entre otras cosas porque la inteligencia humana no es una capacidad vacía, sino una capacidad que se actualiza siempre en una cultura concreta. Por consiguiente, los niños que han recibido una educación inferior se hallan, como es natural, en inferioridad de condiciones para contestar a unas pruebas que presuponen unos conocimientos culturales.

Dadas tales condiciones, lo lógico para averiguar si en efecto, las razas “de color” o las “clases bajas” son mentalmente inferiores a la raza blanca y a las clases altas, debe consistir en algo más que la constatación de unas diferencias que obedecen a la diversidad de condiciones culturales.

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Efectivamente, se han hecho numerosos experimentos que ponen de manifiesto que en igualdad de condiciones educativas, las diferencias raciales y sociales son, por término medio, inexistente.

La conclusión, por tanto, es evidente: el rendimiento intelectual de las distintas razas y clases sociales podrá variar a tenor de las circunstancias, pero la capacidad de todas ellas parece ser básicamente la misma, a despecho del color de la piel o del estrato social.

(José Luis Pinillos, La mente humana)

1. Haga un comentario de texto del fragmento que se propone contestando a las preguntas siguientes: a) Enuncie el tema del texto (0,5 puntos); b) detalle sus características lingüísticas y estilísticas más sobresalientes (1,25 puntos); indique qué tipo de texto es (0.25 puntos).2. Redacte un resumen del contenido del texto. (1 punto)3. Elabore un texto argumentativo a favor o en contra de la idea de que la escuela sea el mejor medio para combatir el racismo. (1,5 puntos).4. Analice sintácticamente la oración subrayada. (1,5 puntos)

TEXTO VI

En el año 1709, en el palacio romano del cardenal Ottoboni, tuvo lugar un singular torneo musical entre Georg Friedrich Haendel y Domenico Scarlatti. Ambos tenían la misma edad, veinticuatro años, pero ya eran maestros en su arte. Y solo contaban para su cotejo con dos armas incruentas: un clave y un órgano. El sajón era cosmopolita; el latino, exuberante y mediterráneo. Aunque se mantuvieron magníficamente parejos durante largo tiempo, parece que finalmente el órgano inclinó la balanza a favor de Haendel. Luego cada cual siguió su camino, pero esta rivalidad nunca enturbió la recíproca admiración que los dos artistas se profesaron. Casi medio siglo después, ya al final de su vida, el viejo Scarlatti siempre se santiguaba al oír mencionar el nombre de Haendel: en señal de respeto.

Me conmueve mucho esta anécdota dieciochesca (cuya noticia debo a Stefano Russomanno, en el número 109 de la revista discográfica Diverdi). Primero, porque en estos tiempos en que se llama “competitividad” al intento feroz de eliminar al adversario, o sea, de suprimir la competencia, nos recuerda que la verdadera emulación engrandece al rival y quiere mantenerlo como refrendo de la excelencia. Y en segundo (pero principal) lugar, porque se refiere a la más hermosa disposición que suscita el arte, la capacidad de admirar. Quien no la conoce, aunque parezca ser un gran artista, carece de un registro esencial de la sensibilidad que produce el arte y a la que el arte interpela. Desconfío hondamente de la aparente superioridad de los perpetuos desdeñosos, de la insobornable “objetividad” de los cicateros profesionales y de los desmitificadores del mérito ajeno que siempre se las arreglan para barrer la fama hacia casa. Creo que admiramos con lo de admirable que hay en nosotros y nunca he tropezado con nadie verdaderamente admirable que no supiese también ser sinceramente admirador.

(Fernando Savater, Mira por dónde, 2003)

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1. Haga un comentario de texto del fragmento que se propone contestando a las preguntas siguientes: a) Enuncie el tema del texto (0,5 puntos); b) detalle sus características lingüísticas y estilísticas más sobresalientes (1,25 puntos); c) indique qué tipo de texto es (0,25 puntos).2. Redacte un resumen del contenido del texto. (1 punto)3. Elabore un texto argumentativo a favor o en contra de que tener un carácter competitivo sea una virtud. (1,5 puntos)4.a. Analice sintácticamente: Desconfío hondamente de la aparente superioridad de los perpetuos desdeñosos que siempre barren la fama hacia casa. (1,5 puntos)

TEXTO VII

En una cárcel de su pueblo natal, Orihuela, ha muerto Miguel Hernández. Ha muerto solo, en una España hostil, enemiga de la España en que vivió su juventud, adversaria de la España que soñó su generosidad. Que otros maldigan a sus victimarios; que otros analicen y estudien su poesía. Yo quiero recordarlo.

Lo conocí cantando canciones populares españolas, en 1937. Poseía voz de bajo, un poco cerril, un poco animal inocente: sonaba a campo, a eco grave repetido por los valles, a piedra cayendo en un barranco. Tenía ojos oscuros de avellano, limpios, sin nada retorcido o intelectual; la boca, como las manos y el corazón, era grande y, como ellos, simple y jugosa, hecha de barro por unas manos puras y torpes; de mediana estatura, más bien robusto, era ágil, con la agilidad reposada de la sangre y los músculos, con la gravedad ágil de lo terrestre: se veía que era más prójimo de los potros serios y de los novillos melancólicos que de aquellos atormentados intelectuales compañeros suyos; llevaba la cabeza casi rapada y usaba pantalones de pana y alpargatas: parecía un soldado o un campesino. En aquella sala de un hotel de Valencia, llena de humo, de vanidad y, también, de pasión verdadera, Miguel Hernández cantaba con su voz de bajo y su cantar era como si todos los árboles cantaran. Como si un soloárbol, el árbol de una España naciente y milenaria, empezara a cantar de nuevo sus canciones. Ni chopo, ni olivo, ni encina, ni manzano, ni naranjo, sino todos ellos juntos, fundidas sus savias, sus aromas y sus hojas en ese árbol de carne y voz. Imposible recordarlo con palabras; más que en la memoria, “en el sabor del tiempo queda escrito”.

Después lo oí recitar poemas de amor y de guerra. A través de los versos –y no sabría decir ahora cómo eran o qué decían esos versos–, como a través de una cortina de luz lujosa, se oía mugir y gemir, se oía agonizar a un animal tierno y poderoso, un toro quizá, muerto en la tarde, alzando los ojos asombrados hacia unos impasibles espectadores de humo. Y ya no quisiera recordarlo más, ahora que tanto lo recuerdo. Sé que fuimos amigos; que caminamos por Madrid en ruinas y por Valencia, de noche, junto al mar o por las callejuelas intrincadas; sé que le gustaba trepar a los árboles y comer sandías, en tabernas de soldados; sé que después lo vi en París y que su presencia fue como una ráfaga de sol, de pan, en la ciudad negra. Lo recuerdo todo, pero no quisiera recordarlo…

(Octavio Paz, Las peras del olmo, 1957)

1. Haga un comentario de texto del fragmento que se propone contestando a las preguntas siguientes: a) Enuncie el tema del texto (0,5 puntos); b) detalle sus

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características lingüísticas y estilísticas más sobresalientes (1,25 puntos); c) indique qué tipo de texto es (0,25 puntos).2. Redacte un resumen del contenido del texto. (1 punto)3. Elabore un texto argumentativo a favor o en contra de que se pueda ser amigo de una persona a la que se ha tratado poco tiempo. (1,5 puntos)4.a. Analice sintácticamente: Sé que le gustaba trepar a los árboles y comer sandías en las tabernas de soldados. (1,5 puntos)

TEXTO VIIISiempre la moda fue la moda. Quiero decir que siempre el mundo fue inclinado

a los nuevos usos. Esto lo lleva de suyo la misma naturaleza. Todo lo viejo fastidia. El tiempo todo lo destruye. A lo que no quita la vida, quita la gracia… Piensan algunos que la variación de las modas depende de que sucesivamente se va refinando más el gusto, o la inventiva de los hombres cada día es más delicada. ¡Notable engaño! No agrada la moda nueva por mejor, sino por nueva. Aún dije demasiado. No agrada porque es nueva, sino porque se juzga que lo es, y por lo común se juzga mal. Los modos de vestir que hoy llamamos nuevos, por la mayor parte son antiquísimos. […]

Pero, aunque en todos tiempos reinó la moda, está sobre muy distinto pie en éste que en los pasados su imperio. Antes el gusto mandaba en la moda, ahora la moda manda en el gusto. Ya no se deja un modo de vestir porque fastidia, ni porque el nuevo parece o más conveniente o más airoso. Aunque aquel sea y parezca mejor, se deja porque así lo manda la moda. Antes se atendía a la mejoría, aunque fuese solo imaginada, o, por lo menos, un nuevo uso, por ser nuevo agradaba y, hecho agradable, se admitía; ahora, aun cuando no agrade, se admite solo por ser nuevo. Malo sería que fuese tan inconstante el gusto, pero peor es que, sin interesarse el gusto, haya tanta inconstancia. De suerte que la moda se ha hecho un dueño tirano y, sobre tirano, importuno, que cada día pone nuevas leyes para sacar cada día nuevos tributos; pues cada nuevo uso que introduce es un nuevo impuesto sobre las haciendas. No se trajo cuatro días el vestido cuando es preciso arrimarle como inútil y, sin estar usado, se ha de condenar como viejo. Nunca menudearon tanto las modas como ahora, ni con mucho.

(Benito Jerónimo Feijoo, Teatro crítico universal)

1. Haga un comentario de texto del fragmento que se propone contestando a las preguntas siguientes: a) Enuncie el tema del texto (0,5 puntos); b) detalle sus características lingüísticas y estilísticas más sobresalientes (1,25 puntos); indique qué tipo de texto es (0.25 puntos).2. Redacte un resumen del contenido del texto. (1 punto)3. Elabore un texto argumentativo a favor o en contra de la idea de que la moda sea una verdadera expresión artística. (1,5 puntos).4. Analice sintácticamente la oración subrayada. (1,5 puntos)

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LA ORACIÓN SIMPLE (REPASO).

ORACIONES COORDINADAS Y YUXTAPUESTAS.

ORACIONES SUBORDINADAS ADJETIVAS Y SUSTANTIVAS.

2. SINTAXIS: ORACIONES SUBORDINADAS ADVERBIALES.

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PRÁCTICAS DE ANÁLISIS SINTÁCTICO 1: SUBORDINADAS ADVERBIALES

1. Esos hombres aún trabajan la tierra como hacían sus antepasados.

2. Ese profesor nos ayuda gustosamente siempre que acudimos a él.

3. Salió de la reunión dando un portazo.

4. Trabajando este verano en la costa me encontré a un amigo de tu hermano.

5. Debes cumplimentar el impreso según se indica en la hoja de instrucciones.

6. Cuando el brille el sol me recordarás si no estoy aquí.

7. Debes decir la verdad a fin de que te crean.

8. Se ha ido sin paraguas a pesar de que está lloviendo.

9. Nos aburrimos porque nos divertimos demasiado.

10. Aun diciéndolo tú, no me lo creo.

11. Donde hubo un gran mal siempre queda señal.

12. No he visto el partido, así que desconozco el resultado.

13. Finalizada la campaña electoral, se celebrarán las elecciones.

14. Para que los males no lleguen a producirse, hay que cortar su raíz en los inicios.

15. Déjame ese libro que le eche un vistazo.

16. De los amigos me guarde Dios, que de los enemigos me guardo yo.

17. Como no avisaste, no hemos contado contigo.

18. La mayoría de las gentes triunfaría en las cosas pequeñas si no estuviera

hostigada por grandes ambiciones.

19. Vengo a que me prestes los apuntes de Historia pues he perdido los míos.

20. Las pruebas pesan más en la balanza de la justicia que los más elocuentes

discursos.

21. Aunque la garza vuela alta, el halcón la mata.

22. El coche de mi hermano es menos potente que el tuyo.

23. Ese hombre está tan deprimido que no le apetece nada.

24. Compraré esa casa siempre que se pida un precio razonable.

25. Actuando así no llegarás muy lejos.

26. Su dolor era tal que no consentía la presencia de nadie.

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PRÁCTICAS DE ANÁLISIS SINTÁCTICO 2: ORACIONES DE TODO TIPO

1. Como hizo el trabajo según le habían dicho, obtuvo un gran resultado.

2. Dame lo que me debes, que ya estoy harto de tanto esperar lo mío.

3. Fue donde le indiqué porque no conocía otro restaurante indio en el barrio.

4. Mostró a los que lo miraban un desprecio tal que todos quedaron perplejos.

5. Una vez pase por el detector de metales, presente su acreditación para que pueda

ser identificado.

6. Dirigió todas esas amenazas a quienes estábamos allí mostrando su mejor

sonrisa.

7. Aunque entrenaba todos los días no sabía si conseguiría la marca exigida.

8. Su trabajo era menos duro que el que hacíamos nosotros cuando empezábamos.

9. Por más que desconfiaba de los halagos del presentador, cuando subió al estrado

tenía cara hombre autosatisfecho.

10. Agotado el plazo de matrícula, no se admitió su solicitud.

11. No vengas esta tarde porque no encontrarás a nadie.

12. Si él fuera un verdadero amigo te ayudaría.

13. Antes de que empezara a cantar recibió tantos abucheos que tuvo que

abandonar el escenario.

14. Acércame el martillo que está en la caja de herramientas, que tengo que poner

un cuadro.

15. Alicia no encontró su pelota, la perdió para siempre.

16. El adolescente necesita definirse a sí mismo.

17. No me extraña que no te pida una cita.

18. Entrando en el pueblo contemplé uno de esos accidentes que no se olvidan.

19. Tal y como me advirtieron, su carácter se había vuelto insoportable desde que

empezó a tener éxito.

20. Cuando le pregunté si sabía de dónde procedían esos objetos que llevaba me

respondió como lo haría una persona inocente.

21. Me conformo con que te deshagas del material menos útil, pues hay que reducir

costes aunque eso nos vuelva menos competitivos.

22. Sometidos dálmatas y sármatas, el emperador promulgó un edicto que contenía

las condiciones necesarias para que la paz fuera permanente.

23. Pese a que es muy estudioso y recibe ayuda de un profesor particular, sus

calificaciones de este curso son más discretas que las del curso pasado.

24. Ignoro de quién se confiesa seguidor cuando dice que los pueblos sometidos

tienen más grandeza que los vencedores.

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25. Vuelve al despacho, que tengo que darte una noticia que no te va a gustar.

26. Dime dónde viven esos clientes.

27. Habría dado el aviso a los alumnos de haber sabido que ibas a llegar tarde.

28. El viento se asomaba por la ventana y la luz iluminaba las sombras que se

escondían por los rincones de la habitación

29. Aunque al principio me gustaba, ya estoy harto de que me mires.

30. Como no tiene costumbre de que recuerden su cumpleaños, le gustó mucho que

le regalases ese libro.

31. Si me invitan iré a la fiesta, aun cuando no vaya mi amigo Juan.

32. Resolvió sus problemas como pudo y juró que daría su merecido a los que le

habían llevado a la ruina.

33. El autor se basó en unos documentos que nadie conocía pero el libro resultó un

fracaso.

34. Te avisarán del pedido cuando lo reciban en Correos, y si no estás en casa te

dejarán una nota en el buzón.

35. Nos conocimos en ese bar donde dan unos pinchos estupendos.

36. O tratas ese asunto con cuidado o tú serás despedido por tus jefes.

37. Me gustaría tener un recuerdo tuyo.

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BLOQUE DE LITERATURA

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1. LA NOVELA ESPAÑOLA DESDE 1939 HASTA 1975

El final de la Guerra Civil llevó al exilio a numerosos narradores en cuyas obras se refleja la evocación nostálgica de España y la huella de la Guerra Civil. Entre estos novelistas destacan Max Aub, con su ciclo novelístico de El laberinto mágico, que aborda el conflicto civil español bajo un enfoque realista; Francisco Ayala, con novelas como Muertes de perro que suponen una reflexión moral sobre el poder y la violencia; Ramón J. Sender (Réquiem por un campesino español o las novelas autobiográficas que conforman Crónica del alba).

La novela de posguerra (década de 1940)La narrativa de la posguerra está condicionada por las enormes penurias

materiales y las imposiciones del régimen franquista (represión política, implantación de una férrea censura). En este contexto aparecen novelistas vinculados al bando vencedor que practican una literatura triunfalista (Agustín de Foxá). Pero en general predomina un realismo de corte convencional. Dentro de él hay algunas obras que manifiestan cierta actitud disconforme con la realidad. Ello se manifiesta en la aparición de ambientes sórdidos y de personajes marcados por cierta angustia existencial. A esta corriente, llamada a veces tremendismo, pertenecen estas novelas:

- La familia de Pascual Duarte (1942), primer libro de Camilo José Cela que desarrolla una historia de violencia y miseria en un contexto rural. Posteriormente publica La colmena (1951), novela coral que traza un despiadado panorama del Madrid de posguerra y que influirá en el realismo social de los 50. Después Cela se suma a la narrativa experimental (San Camilo 1936).

- Nada (1945), de Carmen Laforet. A través de los ojos de una joven se describe el ambiente sórdido y asfixiante de una familia en la Barcelona de posguerra.

- La sombra del ciprés es alargada (1948), de Miguel Delibes, aunque su primera novela importante es El camino, donde aparecen ya sus preocupaciones habituales (el mundo rural, los humildes). Después aparecen novelas importantes como Las ratas, Cinco horas con Mario (largo soliloquio que revela su asimilación del experimentalismo de los sesenta) o Los santos inocentes. La obra de Delibes se define por su compromiso ético, el dominio del castellano en sus más variados registros y por la capacidad para captar tipos y ambientes.

La novela en los años 50. El realismo socialDurante esta década empiezan a aparecer obras que reflejan, a través de una

estética realista, la falta de libertad, la desigualdad social y la miseria de la sociedad española (el atraso del mundo rural, la explotación de la clase obrera, el fenómeno de la emigración urbana, los vicios morales de la burguesía). Esto explica el nombre de realismo social bajo el que se agrupa a unos escritores que habían vivido la Guerra Civil como niños o adolescentes. Ahora bien, en la novela social se pueden distinguir dos tendencias:

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a) La novela objetivista, que pretende registrar de forma objetiva los comportamientos de los personajes. Para ello reduce al máximo la presencia del narrador, utiliza técnicas cinematográficas y privilegia los diálogos.

b) El realismo crítico, que comparte la mayoría de los rasgos formales del objetivismo, pero que hace gala de una intención crítica más explícita, especialmente en sus personajes, que encarnan los valores y problemas de ciertos estereotipos sociales (obreros explotados, burgueses frívolos, etc.).

Algunos de los principales narradores sociales (también conocidos como Generación del 50 o del medio siglo) son:

Rafael Sánchez Ferlosio, autor de la novela objetivista más importante, El Jarama (1955), que refleja mediante una técnica casi magnetofónica las conversaciones triviales de la jornada dominical de unos jóvenes. Aunque es autor de algunas novelas más, se consagró después casi en exclusiva al ensayo.

Ignacio Aldecoa. Destaca sobre todo por sus cuentos, que retratan con precisión la vida cotidiana de la gente humilde. También escribió novelas como Gran Sol.

Carmen Martín Gaite, que retrata la estrechez de la sociedad provinciana en Entre visillos.

Ana María Matute, cuya intención social no excluye un fuerte componente poético en sus novelas (Pequeño teatro, Primera memoria…).

Mezcla de objetivismo y realismo crítico se encuentra también en novelas como Los bravos, de Jesús Fernández Santos o Tormenta de verano, de Juan García Hortelano. La lista se puede completar con otros novelistas como José Manuel Caballero Bonald o Alfonso Grosso.

La década de los 60. La renovación narrativa.En esta década se produce el agotamiento del realismo social. Aunque no se

renuncie completamente la intención crítica, los novelistas abandonan el decálogo estético de la novela social e inician un proceso de renovación basado en la experimentación formal, inspirada por los narradores hispanoamericanos del boom y por los grandes renovadores de la novela del siglo XX (Proust, Joyce, Kafka, Faulkner). Sus principales características son:

El argumento pierde importancia, al igual que el espacio, que se difumina. Los personajes pierden también sus contornos definidos. Su comportamiento

y su conciencia a veces son irracionales o caóticos. Ruptura del tiempo lineal con retrospecciones o anticipaciones, reforzada con

una estructura laberíntica, por lo que el lector debe colaborar activamente. Empleo de una gran variedad de técnicas y recursos narrativos: alternancia

de puntos de vista y narradores, uso del monólogo interior, ausencia de divisiones externas (como partes o capítulos), ruptura de las convenciones ortográficas… A ello se suma una gran labor de experimentación lingüística.

Son numerosos los autores que participaron en esta tendencia desde comienzos de la década hasta la época de la Transición. Los más relevantes son:

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Luis Martín-Santos, autor de Tiempo de silencio (1961). Esta novela marca el abandono del realismo de los 50 al emplear técnicas más complejas (parodias, monólogos interiores, barroquismo estilístico…).

Juan Marsé. Sus novelas suponen la síntesis del realismo y las técnicas renovadoras con las que retrata, de forma crítica, el tejido social de su Barcelona natal, desde la alta burguesía a los proletarios y marginados. Así sucede en sus principales novelas, como Últimas tardes con Teresa o Si te dicen que caí.

Juan Benet. En sus novelas (Volverás a Región, Una meditación), muy influidas por Faulkner, el argumento se difumina a favor del discurso lingüístico.

Gonzalo Torrente Ballester. Aunque pertenece a una generación anterior, es en este periodo cuando ofrece sus obras más ambiciosas, como La saga/fuga de JB (1972), novela experimental con un fuerte componente mítico y metaliterario.

La lista se puede completar con otros autores como Juan Goytisolo (Señas de identidad), Luis Goytisolo (Antagonía) o Miguel Espinosa (Escuela de mandarines).

Con el fin de la dictadura, la novela iniciará un proceso de cambio que lleva al abandono del experimentalismo y a la recuperación de la trama argumental y el interés por los subgéneros (novela de intriga, histórica, costumbrista…). Gran importancia en este proceso tiene una novela de Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta.

2. LA POESÍA ESPAÑOLA DESDE 1939

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El final de la Guerra Civil llevó al exilio a numerosos poetas en cuyas obras se refleja la evocación nostálgica de España y la huella de la Guerra Civil. Entre ellos figuran algunos de los grandes poetas de la etapa anterior, como J. R. Jiménez y muchos miembros del 27. A ellos se suman otros poetas como León Felipe o Juan Gil-Albert.

La poesía de posguerra (década de 1940)La poesía de posguerra está condicionada por las enormes penurias materiales y

las imposiciones del régimen franquista (represión política, implantación de una férrea censura). En este contexto se desarrollan dos tendencias poéticas:

La llamada poesía arraigada, desarrollada en torno a las revistas Escorial y Garcilaso. Acoge a poetas como Leopoldo Panero, Luis Rosales o Dionisio Ridruejo que practican una lírica de corte clásico para expresar una visión del mundo optimista, temas patrióticos o la exaltación del pasado histórico.

La poesía desarraigada, en la que se muestra la disconformidad con la realidad, la angustia existencial y los primeros síntomas de cierta protesta social. En el desarrollo de esta tendencia intervienen tres acontecimientos del año 1944:

o Publicación de Sombra del paraíso, de V. Aleixandre, que incorpora la angustia propia de la posguerra en la evocación del pasado paradisiaco.

o Aparición de Hijos de la ira, de Dámaso Alonso. Se trata de un libro frontalmente opuesto a la poesía arraigada. El mundo que refleja está marcado por el odio, la injusticia y la angustia metafísica. Formalmente, rompe con los moldes clasicistas mediante el empleo del versículo y el lenguaje onírico de corte surrealista.

o Primer número de la revista leonesa Espadaña, que da a conocer a poetas (como Eugenio G. de Nora) que practican una poesía menos formalista y más preocupada por las circunstancias reales.

También habría que incluir en la órbita de la poesía desarraigada los primeros libros de Celaya, Blas de Otero o José Hierro. Finalmente existieron ciertas tendencias minoritarias corte vanguardista. Así ocurre con los componentes del postismo, como Carlos Edmundo de Ory.

La poesía en los años 50. La poesía socialComo en la novela, en esta década predomina la poesía social. Sus

características son: Se concibe la poesía como una herramienta apropiada para la concienciación

de los lectores y, por tanto, para la transformación de la realidad. Se reivindica una literatura destinada a la inmensa mayoría, no a élites

selectas. Empleo de un lenguaje sencillo y coloquial, cierto carácter narrativo e incluso

tendencia al prosaísmo.

Los principales representantes de esta poesía son:

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Blas de Otero. Sus primeros libros (reunidos en Ancia) ofrecen una poesía desgarrada que manifiesta profundas preocupaciones existenciales. Publica después libros como Pido la paz y la palabra o Que trata de España, donde expresa abiertamente su preocupación social. Se trata de una poesía formalmente sencilla, pero abierta a la ironía, los símbolos o los juegos de palabras.

Gabriel Celaya, que practicó una poesía abiertamente combativa en libros como Las cartas boca arriba o Cantos iberos.

José Hierro. Tras una etapa de poesía existencial sus libros acogerán la realidad histórica bajo una perspectiva comprometida, como en Quinta del 42. Después su poesía deriva hacia una estética visionaria (Libro de las alucinaciones).

Dentro de la poesía social puede incluirse parte de la obra de los poetas de la promoción poética del 60 o Generación del medio siglo de la que hablaremos ahora.

La poesía en los años sesentaEn esta década eclosiona la poesía de la llamada promoción poética del 60,

compuesta por autores nacidos en la década anterior al 36. Aunque sus obras son muy diferentes, se pueden señalar algunos rasgos compartidos:

De la poesía como comunicación del realismo social se pasa a una poesía de la experiencia o del conocimiento. La experiencia subjetiva se convierte en tema poético a través de la memoria personal o la reflexión íntima. Eso no excluye la presencia de un compromiso ético con la realidad.

Presencia de la ironía y del humor. Gran atención al lenguaje. Buscan una expresión exigente pero natural,

cercana a veces al registro conversacional. El verso libre convive con estrofas clásicas.

Influencia de poetas extranjeros hasta entonces poco conocidos en España, como T.S. Eliot, Ezra Pound o Cavafis. Importante magisterio de Luis Cernuda.

En la larga nómina que conforma este grupo podemos destacar a: Jaime Gil de Biedma, representante de la poesía como experiencia. Sus

versos tienen un tono confesional y a veces estructura narrativa. Combina una ácida visión crítica con un tono irónico, el lenguaje conversacional con la elegancia. Algunas obras suyas: Compañeros de viaje, Moralidades y Poemas póstumos.

Ángel González, que representa a la perfección la síntesis de un firme compromiso social con el uso del humor y de un lenguaje natural. Algunos poemarios suyos: Áspero mundo, Sin esperanza, con convencimiento.

Claudio Rodríguez, autor de una poesía vitalista y de exaltación de la realidad, cercano a la tradición mística (Don de la ebriedad, Conjuros…).

José Ángel Valente representa la veta de la poesía como vía de conocimiento de la esencia de lo real. De ahí el carácter meditativo de sus versos, su densidad y sobriedad. Libros: A modo de esperanza, La memoria y los signos…

La nómina acoge a otros autores de gran relevancia como Francisco Brines, José Agustín Goytisolo o Antonio Gamoneda.

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Entre finales de los 60 y durante la década de 1970 aparecen nuevos poetas que se han denominado habitualmente como los novísimos. Algunos de ellos son Pere Gimferrer, Leopoldo María Panero, Guillermo Carnero o Antonio Colinas. Algunos de los rasgos de su poesía son:

Recuperación de las vanguardias y de su actitud provocadora, sin renegar de la tradición previa.

Carácter culturalista de su poesía, que exhibe la sólida formación intelectual de estos autores. Junto a estos referentes conviven otros procedentes de la cultura de masas (el cine, el deporte, el cómic, la música popular, etc.).

Gusto por los ambientes refinados y decadentes, lo que dio pie se aplicara el apelativo de venecianos a algunos de ellos.

Extraordinaria atención a los aspectos formales y lingüísticos del poema que lleva a veces a la experimentación vanguardista o al barroquismo expresivo.

La poesía desarrollada desde 1975 está marcada por una gran diversidad de corrientes y sensibilidades (poesía vanguardista, social, poesía “del conocimiento”, etc.). Entre todas ellas tuvo especial relevancia a finales del siglo XX la denominada “poesía de la experiencia”, desarrollada por escritores como Luis García Montero o Felipe Benítez Reyes. Se trata de una lírica caracterizada por el tono confesional, la sencillez expresiva y la inclusión de referentes cotidianos.

3. EL TEATRO ESPAÑOL A PARTIR DE 1939

El teatro durante la posguerra (década de 1940)

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Tras la Guerra Civil la escena española había perdido a sus autores más innovadores a causa de la muerte (Lorca, Valle-Inclán) o del exilio (Max Aub, Alejandro Casona).

En España las duras condiciones materiales y políticas condicionan el tipo de teatro comercial que triunfa, basado en la vieja fórmula de la alta comedia burguesa. Se trata de un teatro conservador ideológica y formalmente que solo aspira a entretener al público. Destacan autores como José María Pemán o Juan Ignacio Luca de Tena.

Junto a estos autores sobresalen dos dramaturgos que realizaron un teatro de humor algo diferente, basado en las situaciones disparatadas y absurdas, con un lenguaje original e ingenioso. Sus comedias reflejan el esfuerzo por armonizar el éxito comercial con la originalidad. Se trata de estos autores:

Enrique Jardiel Poncela, autor que ya había estrenado antes de la guerra, y que ahora continúa con obras como Eloísa está debajo de un almendro.

Miguel Mihura, autor de Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario. Ya en 1952 estrena su obra más importante, Tres sombreros de copa, que había escrito veinte años atrás. En ella se advierte la original síntesis entre la comedia tradicional y el espíritu de la vanguardia.

El teatro en la década de 1950. El teatro socialEn esta década aparece, como en los demás géneros, un teatro que manifiesta una

disconformidad crítica con la realidad social y política del momento. Bajo una estética realista los autores del teatro social aspiran a transmitir la falta de libertad, la corrupción moral, la injusticia social, etc.

Lógicamente, estos propósitos chocaron con dos circunstancias. Por un lado, la labor de la censura, que obligaba a alterar los textos o que directamente prohibía su representación. Por otra parte, los gustos mayoritarios del público condenaron al fracaso comercial a este tipo de obras, y redujeron su influencia a un circuito muy minoritario, mientras en las grandes salas triunfaba el teatro de Pemán, Luca de Tena o Alfonso Paso.

Los dos grandes autores del teatro social son: Antonio Buero Vallejo. Es el dramaturgo más importante de su tiempo. Su

obra muestra una constante preocupación por la injusticia, el sufrimiento, la búsqueda de la libertad y de la esperanza. En su trayectoria se distinguen tres etapas:

o En su primera etapa escribe obras dominadas por las preocupaciones existenciales. Destaca Historia de una escalera (1949), que refleja la vida de un patio de vecindad, con sus ilusiones y sus frustraciones.

o Etapa social, en la que, para eludir la censura, la denuncia se expresa a través de dramas ambientados en el pasado histórico (Un soñador para un pueblo) o en el futuro (El tragaluz).

o En su última etapa enfoca sus preocupaciones habituales con una estética renovada (La Fundación).

Alfonso Sastre. Es el principal impulsor, tanto teórico como práctico, del teatro comprometido. El fuerte componente ideológico de sus obras y su voluntad de renovación explican sus problemas con la censura y la desconexión con el público contemporáneo. Entre sus obras de esta época destacan Escuadra

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hacia la muerte y La mordaza, ambas sobre el conflicto entre autoridad y libertad.

Otros autores que pertenecen a esta tendencia son José Martín Recuerda (Las salvajes en Puente San Gil) y Lauro Olmo (La camisa).

El teatro entre 1960 y 1975. El teatro experimentalEn esta década los autores del teatro social continúan escribiendo y representando

obras nuevas. De igual modo continúa produciéndose un teatro comercial en el que ahora sobresale Antonio Gala (Anillos para una dama).

Sin embargo, a lo largo de estos años van apareciendo obras que revelan la búsqueda de una renovación del lenguaje teatral. En ellas se manifiesta ya la influencia de los grandes innovadores teatrales europeos (Artaud, Becket, Ionesco). En general es un teatro opuesto al realismo que reduce el peso del texto y potencia todos los elementos de la representación (efectos especiales, iluminación y sonido, maquillaje, expresión corporal…). La acción dramática pierde importancia, y a veces se sustituye por simples situaciones de carácter simbólico. En cuanto a los temas, sigue predominando la actitud de protesta frente al poder establecido.

Algunos autores sociales, como Alfonso Sastre, se suman a este cambio de tendencia. Pero además aparecen algunas figuras nuevas entre las que habría que destacar dos nombres:

Fernando Arrabal, autor de una obra vanguardista que desarrolló en un principio en Francia. Se trata del denominado teatro pánico, que tiene rasgos cercanos al surrealismo y al expresionismo valleinclanesco. Entre sus obras destacan Pic-nic, El triciclo o El arquitecto y el emperador de Asiria.

Francisco Nieva, autor de un teatro vanguardista, con elementos surrealistas y fantásticos y gusto por la espectacularidad escenográfica. Esto explica que no pudiera ver representadas sus obras hasta la llegada de la democracia. Destacan títulos como La carroza de plomo candente.

Finalmente habría que destacar el protagonismo que tiene en esta renovación el fenómeno de los grupos de teatro independiente, gracias a los cuales es posible la representación del teatro social y del experimental. Destacan compañías como Los Goliardos, Els Joglars o Els Comediants.

El teatro desde 1975Con la llegada de la democracia, el panorama teatral se diversifica

extraordinariamente. Junto al teatro de corte vanguardista desarrollado por compañías independientes (La Fura dels Baus) o por autores concretos (Angélica Liddell, Juan Mayorga), encontramos una importante corriente neorrealista que, con carácter más o menos costumbrista y crítico, aborda temas de actualidad (el paro, la droga o el nuevo clima moral que surge con la instauración de la democracia). Es el caso de autores que alcanzaron gran notoriedad en la década de 1980, como José Luis Alonso de Santos (Bajarse al moro, La estanquera de Vallecas), José Sanchís Sinisterra (¡Ay, Carmela!) o Fermín Cabal.

4. LA NOVELA ESPAÑOLA DE 1975 HASTA LA ACTUALIDAD

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Con el fin de la dictadura y liberada ya de la censura, la novela inició un proceso de cambio, abandonando su papel de arma política para volver a centrarse en contar historias de ficción. Aunque perduran algunas novelas experimentalistas, como la tetralogía Antagonía de Luis Goytisolo o Larva (1983) de Julián Ríos, en general se volvió hacia una narración más convencional caracterizada por:

- Mayor importancia y elaboración de las tramas argumentales.- Creación de personajes más sólidos y mejor perfilados.- Se recuperan las personas narrativas tradicionales y el gusto por los

diálogos.- Gusto por los subgéneros narrativos (novela de intriga, histórica,

costumbrista…).Eduardo Mendoza marcó el comienzo de esa renovación novelesca con La

verdad sobre el caso Savolta (1975), una narración ambientada en la Barcelona de principios de siglo en la que se alterna lo histórico y lo social con la intriga policial.

A partir de ese modelo, los novelistas se inclinan en general por las nuevas tendencias del realismo de muy variados matices o por la novela de género. Hasta finales de siglo la novela sigue una evolución marcada por la recuperación de la narratividad y por el crecimiento del número de lectores.

Nuevos caminos del realismo

a) Novela objetivista y testimonial. Algunos autores insisten en el propósito de registrar de forma objetiva el comportamiento de los personajes y el signo de los tiempos. Es el caso de Miguel Delibes (Los santos inocentes) o Juan Marsé (Un día volveré). A ellos se suman los escritores de las nuevas generaciones, como Almudena Grandes (Los aires difíciles) o Antonio Muñoz Molina (El jinete polaco). Poco a poco, esta novela se acerca a un costumbrismo más plano, sujeto muchas veces a los dictados del mercado. Tal es el caso de ciertas novelas que aparecen en la década de los 90 tras la estela de Historias del Kronen, de José Ángel Mañas, en las que se practica una suerte de hiperrealismo urbano.

b) Realismo crítico o social. Aunque la consolidación de la democracia desterró progresivamente de la novela el compromiso crítico con la realidad, autores de diversas generaciones cuestionaron desde el principio los pactos políticos de conveniencia y las supuestas bondades del estado del bienestar que se instaura con la Transición. Es el caso de Miguel Sánchez-Ostiz (Las pirañas), Rafael Chirbes (Crematorio) o Belén Gopegui (La conquista del aire).

c) El realismo psicológico. Es una tendencia en la que predomina la perspectiva interior de los personajes y la complejidad de sus conflictos psicológicos. En ella se pueden integra autores como José Mª Guelbenzu (El río de la luna) y Álvaro Pombo (El metro de platino iridiado), así como algunas novelas de Javier Marías (Todas las almas) o de Juan José Millás (Visión del ahogado).

d) Realismo fantástico, mítico y alegórico. En la estela del realismo mágico hispanoamericano, se crean universos de ficción verosímiles y realistas, pero que al mismo tiempo integran elementos fantásticos o míticos. Algunos novelistas que se pueden adscribir a esta modalidad son: José María Merino (La orilla oscura), Luis Mateo Díez (con su trilogía El reino de Celama) o Julio Llamazares (La lluvia amarilla).

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e) Realismo expresionista, donde (en la tradición del esperpento valleinclanesco) se trata de presentar cuadros de la realidad histórica española desde una óptica deformante y expresionista. Destacan algunas obras de Luis Mateo Díez (La fuente de la edad) o Manuel Longares (Romanticismo).

f) Ficción autobiográfica o autoficción. En los últimos años ha proliferado cierto tipo de novela en la que el autor emplea su propia experiencia biográfica como materia del relato, aunque modificada o completada en mayor o menor medida con elementos ficticios. Es el caso de obras como Soldados de Salamina de Javier Cercas o Dietario voluble de Enrique Vila-Matas.

Novela de género

El proceso de clarificación de la escritura y la promoción editorial contribuyeron a fomentar la novela de género, que consigue atraer a un público más amplio. Entre esos subgéneros novelescos cabe destacar los que siguen:

a) La novela histórica. En los primeros años de la Transición aprovechó para revisar episodios pasados sin la amenaza de la censura (así en Extramuros, de Jesús Fernández Santos). Poco a poco, la novela histórica se centró preferentemente en la Guerra Civil, con una producción ingente entre la que se podría destacar Herrumbrosas lanzas, de Juan Benet. Con el tiempo aparecieron novelas de gran éxito comercial que combinaban este género con el de acción, como la serie de novelas protagonizadas por el capitán Alatriste, obra de Arturo Pérez Reverte.

b) La novela de intriga (policiaca, negra, de misterio…) obtuvo el respaldo de los lectores desde el inicio de la Transición, gracias en parte a una intensa promoción mediática. Al subgénero policiaco pertenecen las novelas de Manuel Vázquez Montalbán (La soledad del manager), protagonizadas por el detective Pepe Carvalho y en las que destaca, más que el suspense o los personajes, la peculiar perspectiva social; también las de Eduardo Mendoza (El misterio de la cripta embrujada), de signo paródico. Habría que añadir a ellas algunas de Antonio Muñoz Molina (El invierno en Lisboa) o la serie de novelas escrita por Lorenzo Silva y protagonizada por los investigadores Bevilacqua y Chamorro.

5. COMENTARIO CRÍTICO DE EL CAMINO

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El camino (1950) es la tercera obra publicada por el narrador Miguel Delibes.

Este novelista comienza su carrera literaria en la inmediata posguerra española,

marcada por la represión política y el retroceso económico. La cultura presentaba

también un panorama desolador, con la mayoría de los intelectuales supervivientes de

la guerra encarcelados o en el exilio. En los años 50 la España de Franco comenzó la

apertura a un capitalismo moderno y a las instituciones internacionales de la mano de

Estados Unidos.

Miguel Delibes, tras dos novelas dentro del realismo más tradicional, de corte

decimonónico, propio de la primera década de la posguerra, deriva con El camino

hacia un realismo poético más estilizado, en el que los caracteres, el ambiente y las

situaciones predominan sobre la acción o la intriga.

La novela teje la trama con los recuerdos de Daniel, el Mochuelo, un chico de

once años a quien su padre obliga a ir a la ciudad para estudiar el bachillerato. La

última noche revive su infancia y los ratos pasados con sus amigos Roque, el Moñigo,

y Germán, el Tiñoso. Se suceden, pues, una serie de episodios retrospectivos que

van acudiendo a la mente del protagonista sin un orden establecido, pero que

constituyen un conjunto coherente e iluminan todos los aspectos de la realidad que

han desempeñado un papel importante en su corta existencia. El narrador, en tercera persona, se sitúa en la conciencia del personaje y maneja con maestría la técnica del

estilo indirecto libre.

Al hilo de estos recuerdos se nos brinda una espléndida panorámica de la vida de un pequeño pueblo y de sus gentes. Todo está visto con buen humor pero

con ironía. Las descripciones de algunos personajes tienen un toque caricaturesco,

más o menos pronunciado, y las escenas divertidas alternan con otros pasajes

cargados de emotividad. El punto de máxima tensión dramática corresponde a la

muerte de Germán, el Tiñoso, un acontecimiento inesperado que se precipita en las

últimas páginas ensombreciendo la risueña viñeta bucólica.

Asistimos, además, a la evolución psicológica del protagonista, que va

descubriendo los misterios que tanto le inquietan. Este proceso de maduración tiene

como polos opuestos el despertar a la vida sexual y la terrible revelación de la muerte,

uno de los temas recurrentes en la obra de Miguel Delibes. Daniel es un muchacho

listo y observador, que reflexiona sobre las acciones de los adultos con una actitud

crítica y que se ha forjado ya su propia visión del mundo, íntimamente ligada al

entorno natural en el que ha crecido.

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Esta angustia por la inminente partida da pie a abordar el tema central de obra:

la idea de progreso. Lo que se cuestiona es si de verdad puede considerarse que el

individuo progresa cuando se aleja del medio en el que está naturalmente enraizado,

donde discurre su vida de la forma más auténtica. Así pues, la idea de progreso se

opone traumáticamente al destino que Daniel siempre había creído que le había sido

asignado, lo que introduce un conflicto de naturaleza existencial en la novela.

Ligado a esta cuestión se encuentra uno de los principales rasgos distintivos de la

obra de Delibes: su apego al mundo natural, en especial al paisaje y los pueblos castellanos, a los que se les atribuye una función regeneradora del individuo frente a

la deshumanización y el desarraigo de las grandes ciudades.

Uno de los grandes valores de la novela es la frescura del lenguaje, el

magistral manejo estilo coloquial que nos da una visión inmediata de la realidad. Es

un estilo fruto de una depurada elaboración y, sin embargo, diáfano. Delibes deja

hablar a los personajes con los medios que le son propios según el ambiente en que

se desenvuelven. Hace gala de un léxico rico, preciso y variado, con abundancia de

términos vinculados al contexto rural: nombres de plantas, animales, instrumentos de

trabajo, etc.

En suma, El camino es una de las grandes novelas de Miguel Delibes, con la

que comenzó a forjar su lenguaje personal y perfeccionó su técnica narrativa,

ampliamente desarrollados en su extensa obra. En el panorama de la novela de la

posguerra contribuyó a abrir la senda de un estilo menos ligado a moldes realistas

tradicionales y las rígidas consignas ideológicas de la novela social, que se

desarrollaría a lo largo de esa década.

LA NOVELA ENTRE 1939 Y 1975III. APÉNDICE: ANTOLOGÍA DE TEXTOS LITERARIOS

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Quizá me ocurra esto porque he vivido siempre con seres demasiado normales y satisfechos de ellos mismos. Estoy segura de que mi madre y mis hermanos tienen la certeza de su utilidad indiscutible en este mundo, que saben en todo momento lo que quieren, lo que les parece mal y lo que les parece bien… Y que han sufrido muy poca angustia ante ningún hecho. (...)

Me compensaba el trabajo que me llegaba a costar poder ir limpia a la Universidad, y sobre todo parecerlo junto al aspecto confortable de mis compañeros. Aquella tristeza de recose los guantes, de lavar mis blusas en el agua turbia y helada del lavadero de la galería con el mismo trozo de jabón que Antonia empleaba para fregar sus cacerolas y que por las mañanas raspaba mi cuerpo bajo la ducha fría. (...)

De todas maneras, yo misma, Andrea, estaba viviendo entre las sombras y las pasiones que me rodeaban. A veces llegaba a dudarlo.

Aquella misma tarde había sido la fiesta de Pons. Durante cinco días había yo intentado almacenar ilusiones para esa escapatoria de mi vida corriente. Hasta entonces me había sido fácil dar la espalda a lo que quedaba atrás, pensar en emprender una vida nueva a cada instante. Y aquel día yo había sentido como un presentimiento de otros horizontes.

Mi amigo me había telefoneado por la mañana y su voz me llenó de ternura por él. El sentimiento de ser esperada y querida me hacía despertar mil instintos de mujer; una emoción como de triunfo, un deseo de ser alabada, admirada, de sentirme como la Cenicienta del cuento, princesa por unas horas, después de un largo incógnito. Me acordaba de un sueño que se había repetido muchas veces en mi infancia, cuando yo era una niña cetrina y delgaducha, de esas a quienes las visitas nunca alaban por lindas y para cuyos padres hay consuelos reticentes.

Esas palabras que los niños, jugando al parecer absortos y ajenos a la conversación, recogen ávidamente: «Cuando crezca, seguramente tendrá un tipo bonito», «Los niños dan muchas sorpresas al crecer»... Dormida, yo me veía corriendo, tropezando, y al golpe sentía que algo se desprendía de mí, como un vestido o una crisálida que se rompe y cae arrugada a los pies. Veía los ojos asombrados de las gentes. Al correr al espejo, contemplaba, temblorosa de emoción, mi transformación asombrosa en una rubia princesa —precisamente rubia, como describían los cuentos—, inmediatamente dotada, por gracia de la belleza, con los atributos de dulzura, encanto y bondad, y el maravilloso de esparcir generosamente mis sonrisas… Esta fábula, tan repetida en mis noches infantiles, me hacía sonreír, cuando con las manos un poco temblorosas trataba de peinarme con esmero y de que apareciera bonito mi traje menos viejo, cuidadosamente planchado para la fiesta. «Tal vez —pensaba yo un poco ruborizada— ha llegado hoy ese día».

(Nada, Carmen Laforet, 1945)

Victorita, a la hora de la cena, riñó con la madre.-¿Cuándo dejas a ese tísico? ¡Anda, que lo que vas a sacar tú de ahí!-Yo saco lo que me da la gana.-Sí, microbios y que un día te hinche el vientre.-Yo ya sé lo que me hago, lo que me pase es cosa mía.-¿Tú? ¡Tú qué vas a saber! Tú no eres más que una mocosa que no sabe de la misa la media.-Yo sé lo que necesito.-Sí, pero no lo olvides; si te deja en estado, aquí no pisas.Victorita se puso blanca.-¿Eso es lo que te dijo la abuela? La madre se levantó y le pegó dos tortas con toda su alma.Victorita ni se movió.-¡Golfa! ¡Mal educada! ¡Que eres una golfa! ¡Así no se le habla a una madre!Victorita se secó con el pañuelo un poco de sangre que tenía en los dientes.-Ni a una hija tampoco. Si mi novio está malo, bastante desgracia tiene para que tú estés todo el día llamándole tísico.Victorita se levantó de golpe y salió de la cocina. El padre había estado callado todo el tiempo.

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-¡Déjala que se vaya a la cama! ¡Tampoco hay derecho a hablarla así! ¿Que quiere a ese chico? Bueno, pues déjala que lo quiera, cuanto más le digas va a ser peor. Además, ¡para lo que va a durar el pobre!Desde la cocina se oía un poco el llanto entrecortado de la chica, que se había tumbado encima de la cama.-¡Niña, apaga la luz! Para dormir no hace falta luz. Victorita buscó a tientas la pera de la luz y la apagó.

(La colmena, Camilo José Cela, 1951)

El sol arriba se embebía en las copas de los árboles, trasluciendo el follaje multiverde. Guiñaba de ultrametálicos destellos en las rendijas de las hojas y hería diagonalmente el ámbito del soto, en saetas de polvo encendido, que tocaban el suelo y entrelucían en la sombra, como escamas de luz. Moteaba de redondos lunares, monedas de oro, las espaldas de Alicia y de Mely, la camisa de Miguel y andaba rebrillando por el centro del corro en los vidrios, los cubiertos de alpaca, el aluminio de las tarteras, la cacerola roja, la jarra de sangría, todo allí encima de blancas, cuadrazules servilletas, extendidas sobre el polvo.- ¡Bueno, hombre!, ¿qué os pasa ahora? ¿Me la vais a quitar? - Echaba el brazo por los hombros de Carmen y la apretaba contra su costado, afectando codicia, mientras con la otra mano cogía un tenedor y amenazaba, sonriendo:- ¡El que se arrime...!- Sí, sí, mucho teatro ahora -dijo Sebas-; luego la das cada plantón, que le desgasta los vivos a las esquinas, la pobre muchacha, esperando.- ¡Si será infundios! Eso es incierto.- Pues que lo diga ella misma, a ver si no.- ¡Te tiro...! -amagaba Santos levantando en la mano una lata de sardinas.- ¡Menos!- Chss, chss, a ver eso un segundo... -cortó Miguel-. Esa latita.- ¿Esta?- Sí, esa; ¡verás tú...!- Ahí te va.Santos lanzó la lata y Miguel la blocó en el aire y la miraba:- ¡Pero no me mates! -exclamó-. Lo que me suponía. ¡Sardinas! ¡Tiene sardinas el tío y se calla como un zorro! ¡No te creas que no tiene delito! -miraba cabeceando hacia los lados.- ¡Sardinas tiene! -dijo Fernando-. ¡Qué tío ladrón! ¡Para qué las guardabas? ¿Para postre?

(Rafael Sánchez Ferlosio, El Jarama, 1955)

Solo aquí, qué bien, me parece que estoy encima de todo. No me puede pasar nada. Yo soy el que paso. Vivo. Vivo. Fuera de tantas preocupaciones, fuera del dinero que tenía que ganar, fuera de la mujer con la que me tenía que casar, fuera de la clientela que tenía que conquistar, fuera de los amigos que me tenían que estimar, fuera del placer que tenía que perseguir, fuera del alcohol que tenía que beber. Si estuvieras así. Manténte ahí. Ahí tienes que estar. Tengo que estar aquí, en esta altura, viendo cómo estoy solo, pero así, en lo alto, mejor que antes, más tranquilo, mucho más tranquilo. No caigas. No tengo que caer. Estoy así bien, tranquilo, no me puede pasar nada, porque lo más que me puede para es seguir así, estando donde quiero estar, tranquilo, viendo todo, tranquilo, estoy bien, estoy bien, estoy muy bien así, no tengo nada que desear.

Tú no la mataste. Estaba muerta. Yo la maté. ¿Por qué? ¿Por qué? Tú no la mataste. Estaba muerta. Yo no la maté. Ya estaba muerta. Yo no la maté. Ya estaba muerta. Yo no fui. No pensar. No pensar. No pienses. No pienses en nada. Tranquilo, estoy tranquilo. No me pasa nada. Estoy tranquilo así. Me quedo así quieto. Estoy esperando. No tengo que pensar. No me pasa nada. Estoy tranquilo, el tiempo pasa y yo estoy tranquilo porque no pienso en nada. Es

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cuestión de aprender a no pensar en nada, de fijar la mirada en la pared, de hacer que tú quieras hacer porque tu libertad sigue existiendo también ahora. Eres un ser libre para dibujar cualquier dibujo o bien para hacer una raya cada día que vaya pasando como han hecho otros, y cada siete días una raya más larga, porque eres libre de hacer las rayas todo lo largas que quieras y nadie te lo puede impedir.

(Luis Martín Santos, Tiempo de Silencio, 1961)

Teresa Simmons en bikini corriendo por las playas de sus sueños, tendida sobre la arena, desperezándose bajo un cielo profundamente azul, el agua en su cintura y los brazos en alto (un áureo resplandor cobijado en sus axilas, oscilando como los reflejos del agua bajo un puente) después nadando con formidable estilo, surgiendo de las olas espumosas su jubiloso cuerpo de finas caderas ágiles y finalmente viniendo desde la orilla hacia él como un bronce vivo, sonoro, su pequeño abdomen palpitando anhelante, cubierta toda ella de rocío y de destellos. Jean Serrat sonriéndole a él, saludando de lejos con el brazo en alto, a él, al tenebroso murciano, a ese elástico, gatuno, apostado montón de pretensiones y deseos y ardores inconfesables, y dolientes temores (la perderé, no puede ser, no es para mí, la perderé antes de que me deis tiempo a ser un catalán como vosotros, caaaabrones!), que ahora yacía al sol sobre una gran toalla de colores que no era suya, como tampoco era suyo el slip que llevaba, ni las gafas de sol, ni los cigarrillos que fumaba, siempre como si viviera provisionalmente en casa ajena: ¿qué haces tú aquí, chaval, qué esperas de esa amistad fugaz y caprichosa entre dos estaciones, como de compartimiento de tren, sino veleidades de niña rica y mimada y luego adiós si te he visto no me acuerdo? Sólo por verla así, caminando despacio, semidesnuda y confiada, destacándose sobre un fondo de palmeras y selva inexplorada -¿acaso no era la isla perdida este verano?- valía la pena, y era suya, suya por el momento más que de sus padres o de aquel marido que la esperaba en el futuro, más suya que de cualquiera de los muchos amantes que pudieran adorarla y poseerla mañana. La colección particular de satinados cromos se abrió en su mano como un rutilante abanico: él y ella perdidos en la dorada isla tropical, solos, bronceados, hermosos, libres, venturosos supervivientes de una espantosa guerra nuclear (en la que desde luego y justamente hemos muerto todos, lector, esto no podía durar) construyen una cabaña como un nido, corren por la infinita playa, comen cocos, pescan perlas y coral, contemplan atardeceres de fuego y de esmeralda, duermen juntos en lechos de flores y se acarician y aprenden a hacer el amor sin metafísicas angustias posesivas mientras la porquería de la vida prosigue en otra parte, lejos, más allá de esta desvaída soltura de miembros bronceados (Teresa seguía avanzando perezosamente sobre la arena, hacia él) que ahora se arrastra con un ligero retraso respecto a la visión, con una languidez abdominal que se queda atrás: la sugestión de no avanzar en medio del aire caliginoso, una dolorosa promesa que arranca de sus hombros y se enrosca en sus caderas y se prolonga cimbreante a lo largo de sus piernas para fluir, liberada, derramándose como la luz, por sus pies, hasta el último latido de cada pisada. Venía con su sonrisa luminosa y un coco prisionero entre su cintura y el brazo, jadeante y mojada, trayendo consigo algo del verde frío de las regiones marinas, y se dejó caer lentamente a su lado, doblando las hermosas rodillas, y soltó el coco. Su cuerpo parecía tan habituado a correr y yacer en las playas, tal como si hubiese crecido en ellas, extrañamente dotado por la naturaleza para vivir aquí, siempre, bajo el sol…

(Juan Marsé, Últimas tardes con Teresa, 1966)EL TEATRO DESDE 1939

PAULA. ¡Te casas, Dionisio!

DIONISIO. Sí. Me caso, pero poco…

PAULA. ¿Por qué no me lo dijiste…?

DIONISIO. No sé. Tenía el presentimiento de que casarse era ridículo… ¡Que no me debía casar…! Ahora veo que no estaba equivocado… Pero yo me casaba, porque yo me he pasado

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la vida metido en un pueblo pequeñito y triste y pensaba que para estar alegre había que casarse con la primera muchacha que, al mirarnos, le palpitase el pecho de ternura… Yo adoraba a mi novia… Pero ahora veo que en mi novia no está la alegría que yo buscaba… A mi novia tampoco le gusta ir a comer cangrejos frente al mar, ni ella se divierte haciendo volcanes en la arena… Y ella no sabe nadar… Ella, en el agua, da gritos ridículos… Hace así: «¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!» Y ella sólo ama cantar junto al piano El pescador de perlas. Y El pescador de perlas es horroroso, Paula. Ella tiene voz de querubín, y hace así: (Canta.) Tralaralá… piri, piri, piri, piri… Y yo no había caído en que las voces de querubín están llenas de vanidad y que, en cambio, hay discos de gramófono que se titulan «Ámame en diciembre lo mismo que me amas en mayo», y que nos llenan el espíritu de sencillez y de ganas de dar saltos mortales… Yo no sabía tampoco que había mujeres como tú, que al hablarnos no les palpita el corazón, pero les palpitan los labios en un constante sonreír… Yo no sabía nada de nada. Yo sólo sabía pasear silbando junto al quiosco de la música… Yo me casaba porque todos se casan siempre a los veintisiete años… Pero ya no me caso, Paula… ¡Yo no puedo tomar huevos fritos a las seis y media de la mañana…!

PAULA. (Ya sentada en el sofá.) Ya te ha dicho ese señor del bigote que los harán pasados por agua…

DIONISIO. ¡Es que a mí no me gustan tampoco pasados por agua! ¡A mí solo me gusta el café con leche, con pan y manteca! ¡Yo soy un terrible bohemio! Y lo más gracioso es que yo no lo he sabido hasta esta noche que viniste tú… y que vino el negro…, y que vino la mujer barbuda… Pero yo no me caso, Paula. Yo me marcharé contigo y aprenderé a hacer juegos malabares con tres sombreros de copa…

PAULA. Hacer juegos malabares con tres sombreros de copa es muy difícil… Se caen siempre al suelo…

DIONISIO. Yo aprenderé a bailar como bailas tú y como baila Buby…

PAULA. Bailar es más difícil todavía. Duelen mucho las piernas y apenas gana uno dinero para vivir…

DIONISIO. Yo tendré paciencia y lograré tener cabeza de vaca y cola de cocodrilo…

PAULA. Eso cuesta aún más trabajo… Y después, la cola molesta muchísimo cuando se viaja en el tren…

(DIONISIO va a sentarse junto a ella.)DIONISIO. ¡Yo haré algo extraordinario para poder ir contigo!… ¡Siempre me has dicho que soy un muchacho muy maravilloso!…

PAULA. Y lo eres. Eres tan maravilloso, que dentro de un rato te vas a casar, y yo no lo sabía…

DIONISIO. Aún es tiempo. Dejaremos todo esto y nos iremos a Londres…

PAULA. ¿Tú sabes hablar inglés?

DIONISIO. No. Pero nos iremos a un pueblo de Londres. La gente de Londres habla inglés porque todos son riquísimos y tienen mucho dinero para aprender esas tonterías. Pero la gente de los pueblos de Londres, como son más pobres y no tienen dinero para aprender esas cosas, hablan como tú y como yo… ¡Hablan como en todos los pueblos del mundo!… ¡Y son felices!…

PAULA. ¡Pero en Inglaterra hay demasiados detectives!…

DIONISIO. ¡Nos iremos a La Habana!

PAULA. En La Habana hay demasiados plátanos…

DIONISIO. ¡Nos iremos al desierto!

PAULA. Allí se van todos los que se disgustan, y ya los desiertos están llenos de gente y de piscinas.

DIONISIO. (Triste.) Entonces es que tú no quieres venir conmigo.

(Miguel Mihura, Tres sombreros de copa)

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FERNANDO. ¿Sabes lo que te digo? Que el tiempo lo dirá todo. Y que te emplazo. Sí, te emplazo para dentro de... diez años, por ejemplo. Veremos, para entonces, quién ha llegado más lejos; si tú con tu sindicato o yo con mis proyectos.URBANO. Ya sé que yo no llegaré muy lejos; y tampoco tú llegarás. Si yo llego, llegaremos todos. Pero lo más fácil es que dentro de diez años sigamos subiendo esta escalera y fumando en este "casinillo".FERNANDO. Yo no. Aunque quizás no sean muchos diez años...URBANO. ¡Vamos! Parece que no estás muy seguro.FERNANDO. No es eso, Urbano. ¡Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que más me hace sufrir. Ver cómo pasan los días, y los años..., sin que nada cambie. Ayer mismo éramos tú y yo dos críos que veníamos a fumar aquí, a escondidas, los primeros pitillos... ¡Y hace ya diez años! Hemos crecido sin darnos cuenta, subiendo y bajando la escalera, rodeados siempre de los padres, que no nos entienden; de vecinos que murmuran de nosotros y de quienes murmuramos... Buscando mil recursos y soportando humillaciones para poder pagar la casa, la luz... y las patatas. Y mañana, o dentro de diez años que pueden pasar como un día, como han pasado estos últimos... ¡sería terrible seguir así! Subiendo y bajando la escalera, una escalera que no conduce a ningún sitio; haciendo trampas en el contador, aborreciendo el trabajo..., perdiendo día tras día... Por eso es preciso cortar por lo sano.URBANO. ¿Y qué vas a hacer?FERNANDO. No lo sé, pero ya haré algo.URBANO. ¿Y quieres hacerlo solo?FERNANDO. Solo.[...]URBANO. ¡Espera! Antes hay que dejar terminada esta cuestión. Tu hijo...FERNANDO. (Sube y se enfrenta con él.) Mi hijo es una víctima, como lo fui yo. A mi hijo le gusta Carmina porque ella se le ha puesto delante. Ella es quien le saca de sus casillas. Con mucha mayor razón podría yo decirte que la vigilases.URBANO. ¡Ah, en cuanto a ella puedes estar seguro! Antes la deslomo que permitir que se entienda con tu Fernandito. Es a él a quien tienes que sujetar y encarrilar. Porque es como tú eras: un tenorio y un vago.FERNANDO. ¿Yo un vago?URBANO. Sí. ¿Dónde han ido a parar tus proyectos de trabajo? No has sabido hacer más que mirar por encima del hombro a los demás. ¡Pero no te has emancipado, no te has libertado! (Pegando en el pasamanos.) ¡Sigues amarrado a esta escalera, como yo, como todos!FERNANDO. Sí; como tú. También tú ibas a llegar muy lejos con el sindicato y la solidaridad. (Irónico.) Ibais a arreglar las cosas para todos... Hasta para mí.URBANO. ¡Sí! ¡Hasta para los zánganos y cobardes como tú!

(CARMINA, la madre, sale al descansillo después de escuchar un segundo e interviene. El altercado crece en violencia hasta su final.)CARMINA. ¡Eso! ¡Un cobarde! ¡Eso es lo que has sido siempre! ¡Un gandul y un cobarde!URBANO. ¡Tú, cállate!CARMINA. ¡No quiero! Tenía que decírselo. (A FERNANDO.) ¡Has sido un cobarde toda tu vida! Lo has sido para las cosas más insignificantes... y para las más importantes. (Lacrimosa.) ¡Te asustaste como una gallina cuando hacía falta ser un gallo con cresta y espolones!URBANO. (Furioso.) ¡Métete para adentro!CARMINA. ¡No quiero! (A FERNANDO.) Y tu hijo es como tú: un cobarde, un vago y un embustero. Nunca se casará con mi hija, ¿entiendes?

(Se detiene, jadeante.)FERNANDO. Ya procuraré yo que no haga esa tontería.URBANO. Para vosotros no sería una tontería, porque ella vale mil veces más que él.

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FERNANDO. Es tu opinión de padre. Muy respetable. (Se abre el II y aparece ELVIRA, que escucha y los contempla.) Pero Carmina es de la pasta de su familia. Es como Rosita...URBANO. (Que se acerca a él rojo de rabia.) Te voy a...

(Su mujer le sujeta.)FERNANDO. ¡Sí! ¡A tirar por el hueco de la escalera! Es tu amenaza favorita. Otra de las cosas que no has sido capaz de hacer con nadie.

(Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera)

ZAPO. Bueno, ¿y qué hacemos ahora con el prisionero? SRA. TEPÁN. Lo podemos invitar a comer. ¿Te parece? SR. TEPÁN. Por mí no hay inconveniente ZAPO. (A Zepo). ¿Qué? ¿Quiere comer con nosotros? ZEPO. Pues... SR. TEPÁN. Hemos traído un buen tintorro ZEPO. Si es así, bueno. SR. TEPÁN. Usted haga como si estuviera en casa. Pídanos lo que quiera. ZEPO. Bueno SR. TEPÁN. ¿Qué? ¿Y usted, ha matado a muchos? ZEPO. ¿Cuándo? SR. TEPÁN. Pues estos días. ZEPO. ¿Dónde? SR. TEPÁN. Pues en esto de la guerra. ZEPO. No mucho. He matado poco. Casi nada. SR. TEPÁN. ¿Qué es lo que ha matado más, caballos enemigos o soldados? ZEPO. No, caballos no. No hay caballos. SR. TEPÁN. ¿Y soldados? ZEPO. A lo mejor. SR. TEPÁN. ¿A lo mejor? ¿Es que no está seguro? ZEPO. Sí, es que disparo sin mirar. (Pausa). De todas formas, disparo muy poco. Y cada vez que disparo, rezo un Avemaría por el tío que he matado. SR. TEPÁn. ¿Un Avemaría? Yo creí que rezaría un Padrenuestro. ZEPO. No. Siempre un Avemaría. (Pausa). Es más corto. SR. TEPÁN. Ánimo, hombre. Hay que tener más valor. SRA. TEPÁN. (A Zepo). Si quiere usted, le soltamos las ligaduras. ZEPO. No, déjelo, no tiene importancia. SR. TEPÁN. No vaya usted ahora a andar con vergüenza con nosotros. Si quiere que le soltemos las ligaduras, díganoslo. SRA. TEPÁN. Usted póngase lo más cómodo que pueda. ZEPO. Bueno, si se ponen así, súeltenme las ligaduras. Pero sólo se lo digo por darles gusto.

(Fernando Arrabal, Pic-nic)

TOCHO. Un paquete de Fortuna, señora. (La anciana se lo alcanza y él se busca los duros disimulando, mientras el otro vigila de reojo. A una seña se lanzan al lío, amaneciendo en un tris en las manos del más joven un pistolón de aquí te espero, con el que se hace dueño de la situación.) ¡Manos arriba! ¡Esto es un atraco, como en el cine! ¡Señora, la pasta o la mando al otro barrio!ABUELA. ¡Ay, Jesús. María y José! ¡Ay, Cristo bendito! ¡Santa Águeda de mi corazón! ¡Santa Catalina de Siena! …TOCHO. Déjese de santos y levante el ladrillo. No nos busque complicaciones y a lo mejor le dejamos pa la compra de mañana. ¡Venga. Que se nos hace tarde y nos van a cerrar! ¡Qué

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pasa! ¡La pasta o la pego un tiro, ya!LEANDRO. (Entrando desde la puerta.) ¿Qué? ¿Está sorda o no oye? ¡El dinero! (LA ABUELA, que se ha quedado un momento petrificada, se arranca de repente por peteneras y se pone a dar unos gritos que pa qué.)ABUELA. ¡Socorro! ¡Socorro, que nos roban!LEANDRO. ¡Agarra a esa loca, que nos manda a los dos a Carabanchel!TOCHO. ¡Calle! ¡Calle, condenada, o la … ¡ (TOCHO la sujeta a duras penas tapándole la boca, mientras LEANDRO echa el cierre al negocio, atrancando la puerta. Luego saca una navaja y avanza hacia la vieja a la cosa se pone negra y a punto de salir en El Caso en la primera página.)LEANDRO. ¡A ver si nos estamos quieta! Esto no es una broma. Si grita otra vez le saco las tripas al aire a ventilarse ¿me oye?TOCHO. ¡Será animal, no se pone a dar gritos así por las buenas! (Se oye un ruido arriba.) ¡Chiss, hay alguien arriba! ¡La escalera, cuidado! (Sujeta a la vieja apuntándola, mientras LEANIDRO, navaja en mano, se esconde junto a la escalera para coger al que baje. Aparece entonces ÁNGELES, la nieta, delgaducha y con gafas.)ÁNGELES. ¿Pasa algo, abuela? ¿Quiere las gotas?TOCHO. Esto no se arregla con gotas. Bienvenida a la reunión, pequeña. ¡Baja, baja! Así somos cuatro y podemos echar un tute si cuadra. (LEANDRO se acerca por, detrás y ella le ve de pronto con la navaja.)ÁNGELES. ¡Aaaah!…LEANDRO. ¡Calla, tú! ¡Quieta y a ser buena! No te vamos a hacer nada, ni a ella tampoco. Solo queremos el dinero y nos vamos.TOCHO. ¡Venga! Suelta la pasta y soltamos a tu abuela.ÁNGELES. ¡Ay, Dios! Yo no sé dónde está. ¡Sólo lo suelto!LEANDRO. ¡Lo suelto y lo atado! ¡Venga, rápido, el dinero, que es pa hoy!ÁNGELES. Lo guarda la abuela, de verdad. ¿A que sí, abuela? … Yo no sé donde está … Sólo eso, lo del cajón. (Sacan el cajoncillo de los cuartos y lo ponen en mostrador.)TOCHO. ¡La calderilla! Va a parecer que venirnos de un bautizo, ¡no te jode!LEANDRO. Suéltala, déjala hablar. Que diga dónde está.TOCHO. (Quitándole la mano de la boca, con voz amenazante) ¡Abuela, el dinero y van tres!ABUELA. ¡Mecagüen hasta en la leche que habéis mamao! ¡Canallas! ¡Hijos de mala madre! ¡Quererle robar a una vieja …!TOCHO. A una vieja y a una joven. El dinero o le salta la tapa de los sesos. ¡Se acabó! A la una, a las dos a las … (Agarra el TOCHO su viejo pistolón con las dos manos y el muy peliculero, se lo pone II la vieja en el hueco de las sienes)ABUELA. ¡Dispara, Iscariote! ¡Dispara si tienes lo que hay que tener! I ¡Cabronazo! (La agarra para que no chille y se revuelve la anciana como gato acorralado.)LEANDRO. ¡Calle! ¡Quieta! ¡Quieta, condenada, por mi madre que la rajo!TOCHO. ¡Apártate, Leandro, que me la cargo de un tiro!ÁNGELES. ¡Abuela! ¡Abuela, por el amor de Dios! ¡Que nos van a matar a las dos … ¡ABUELA. ¡Drogadictos! ¡Pervertidos, que le quitáis el pobre el dinero, a los trabajadores, para drogaros! ¡Gentuza! Ya nos podéis matar que no suelto ni un duro, ¡por la memoria de mi difunto esposo, que era guardia civil!TOCHO. Pues sí que hemos dao en hueso, con la tía esta.LEANDRO. A registrar, Tocho. Hay que encontrar el dinero como sea. Tú mira arriba. (Sube el TOCHO las escaleras. Empieza LEANDRO a registrar el estanco, tirando todo lo que encuentra su paso. Rompen filas los paquetes de tabaco y vuelan como mariposas los sellos de tres pesetas).

(La estanquera de Vallecas, José Luis Alonso de Santos)

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LA POESÍA ESPAÑOLA DESDE 1939

Insomnio

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro,y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna.Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido,

[fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma,por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas letales de tus noches?

(Dámaso Alonso, Hijos de la ira - 1944)

HOMBRE Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte, al borde del abismo, estoy clamando a Dios. Y su silencio, retumbando, ahoga mi voz en el vacío inerte. Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando solo. Arañando sombras para verte. Alzo la mano, y tú me la cercenas. Abro los ojos: me los sajas vivos. Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas. Esto es ser hombre: horror a manos llenas. Ser —y no ser— eternos, fugitivos. ¡Ángel con grandes alas de cadenas!

(Blas de Otero, Ángel fieramente humano, 1950)

A la inmensa mayoría

Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre aquel que amó, vivió, murió por dentro y un buen día bajó a la calle: entonces comprendió: y rompió todos su versos. Así es, así fue. Salió una noche echando espuma por los ojos, ebrio de amor, huyendo sin saber adónde: a donde el aire no apestase a muerto. Tiendas de paz, brizados pabellones, eran sus brazos, como llama al viento; olas de sangre contra el pecho, enormes olas de odio, ved, por todo el cuerpo. ¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay! Ángeles atroces en vuelo horizontal cruzan el cielo; horribles peces de metal recorren las espaldas del mar, de puerto a puerto. Yo doy todos mis versos por un hombre en paz. Aquí tenéis, en carne y hueso, mi última voluntad.  Bilbao, a once de abril, cincuenta y uno.                                               Blas de Otero(Blas de Otero, Redoble de conciencia, 1951)

La poesía es un arma cargada de futuro[…]Poesía para el pobre, poesía necesariacomo el pan de cada día, como el aire que exigimos trece veces por minuto, para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica.

Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan decir que somos quien somos, nuestros cantares no pueden ser sin pecado un adorno.Estamos tocando el fondo.Maldigo la poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales 

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que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta mancharse.

(Gabriel Celaya, Cantos Iberos – 1955)

Elegido por aclamaciónSí, fue un malentendido. Gritaron: ¡a las urnas!y él entendió: ¡a las armas! -dijo luego. Era pundonoroso y mató mucho.

Con pistolas, con rifles, con decretos. Cuando envainó la espada dijo, dice: La democracia es lo perfecto. El público aplaudió. Sólo callaron, impasibles, los muertos. El deseo popular será cumplido. A partir de esta hora soy -silencio- el Jefe, si queréis. Los disconformes que levanten el dedo.Inmóvil mayoría de cadáveres le dio el mando total del cementerio.(Ángel González, Grado elemental, 1962) 

Contra Jaime Gil de Biedma De qué sirve, quisiera yo saber, cambiar de piso, dejar atrás un sótano más negro que mi reputación -y ya es decir-, poner visillos blancos y tomar criada, renunciar a la vida de bohemio, si vienes luego tú, pelmazo, embarazoso huésped, memo vestido con mis trajes, zángano de colmena, inútil, cacaseno, con tus manos lavadas, a comer en mi plato y a ensuciar la casa? Te acompañan las barras de los bares últimos de la noche, los chulos, las floristas, las calles muertas de la madrugada y los ascensores de luz amarilla cuando llegas, borracho, y te paras a verte en el espejo la cara destruida, con ojos todavía violentos que no quieres cerrar. Y si te increpo, te ríes, me recuerdas el pasado y dices que envejezco. Podría recordarte que ya no tienes gracia. Que tu estilo casual y que tu desenfado resultan truculentos cuando se tienen más de treinta años, y que tu encantadora sonrisa de muchacho soñoliento

-seguro de gustar- es un resto penoso, un intento patético. Mientras que tú me miras con tus ojos de verdadero huérfano, y me lloras y me prometes ya no hacerlo. ¡Si no fueses tan puta! Y si yo no supiese, hace ya tiempo, que tú eres fuerte cuando yo soy débil y que eres débil cuando me enfurezco... De tus regresos guardo una impresión confusa de pánico, de pena y descontento, y la desesperanza y la impaciencia y el resentimiento de volver a sufrir, otra vez más, la humillación imperdonable de la excesiva intimidad. A duras penas te llevaré a la cama, como quien va al infierno para dormir contigo. Muriendo a cada paso de impotencia, tropezando con muebles a tientas, cruzaremos el piso torpemente abrazados, vacilando de alcohol y de sollozos reprimidos. Oh innoble servidumbre de amar seres humanos, y la más innoble que es amarse a sí mismo!(Jaime Gil de Biedma, Poemas póstumos)

No volveré a ser jovenQue la vida iba en seriouno lo empieza a comprender más tarde-como todos los jóvenes, yo vinea llevarme la vida por delante.Dejar huella queríay marcharme entre aplausos

-envejecer, morir, eran tan sólolas dimensiones del teatro.Pero ha pasado el tiempoy la verdad desagradable asoma:envejecer, morir,es el único argumento de la obra. (Jaime Gil de Biedma, Poemas póstumos,

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1968)

Alto jornalDichoso el que un buen día sale humildey se va por la calle, como tantosdías más de su vida, y no lo esperay, de pronto, ¿qué es esto?, mira a lo altoy ve, pone el oído al mundo y oye,anda, y siente subirle entre los pasos

el amor de la tierra, y sigue, y abresu taller verdadero, y en sus manosbrilla limpio su oficio, y nos lo entregade corazón porque ama, y va al trabajotemblando como un niño que comulgamas sin caber en el pellejo, y cuandose ha dado cuenta al fin de lo sencilloque ha sido todo, ya el jornal ganado.vuelve a su casa alegre y siente que alguienempuña su aldabón, y no es en vano.

(Claudio Rodríguez, Conjuros, 1958)

Arde el marOh ser un capitán de quince añosviejo lobo marino las velas desplegadaslas sirenas de los puertos y el hollín y el silencio en las barcazaslas pipas humeantes de los armadores pintados al óleolas huelgas de los cargadores las grúas paradas ante el               cielo de zinclos tiroteos nocturnos en la dársena fogonazos un cuerpo               en las aguas con sordo estampidoel humo en los cafetinesDick Tracy los cristales empañados la música zíngaralos relatos de pulpos serpientes y ballenasde oro enterrado y de filibusterosUn mascarón de proa el viejo dios NeptunoUna dama en las Antillas ríe y agita el abanico de nácar                bajo los cocoteros(Pere Gimferrer, Arde el mar, 1966)

La desconocidaEn aquel tren, camino de Lisboa,en el asiento contiguo, sin hablarte-luego me arrepentí.en Málaga, en un antro con lucesdel color del crepúsculo, y los dos muy fumados,y tú no me miraste.De nuevo en aquel bar de Malasaña,vestida de blanco, diosa de no séqué vicio o qué virtud.En Sevilla, fascinado por tus ojos celestesy tu melena negra, apoyada en la barrade aquel sitio siniestro,mirando fijamente -estarías bebida- el fondo de tu copa.En Granada tus ojos eran grisesy me pediste fuego, y ya no te vi más,y te estuve buscando.O a la entrada del cine, en no sé dónde,

rodeada de gente que reía.Y otra vez en Madrid, muy de noche,cada cual esperando que pasase algún taxisin dirigirte inclusoni una frase cortés, un inocente comentario...En Córdoba, camino del hotel, cuando me preguntastepor no sé qué lugar en yo no sé qué idioma,y vi que te alejabas, y maldije la vida.Innumerables veces, también,en la imaginación, donde caminasa veces junto a mí, sin saber qué decirnos.Y sí, de pronto en algún baro llamando a mi puerta, confundida de piso,apareces fugaz y cada vez distinta,camino de tus mundos, donde yo no podrétener memoria.

(Felipe Benítez Reyes, Los vanos mundos, 1985)

LA NOVELA ESPAÑOLA DESDE 1975

Nos casamos una mañana primaveral a principios de abril.

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¿Por qué? ¿Qué me impulsó a tomar una decisión tan alocada? Lo ignoro. Aun ahora, que tantos años he tenido para reflexionar, mis propios actos siguen pareciéndome una incógnita. ¿Amaba a María Coral? Supongo que no. Supongo que confundí (mi vida es una incesante y repetida confusión de sentimientos) la pasión que aquella joven sensual, misteriosa y desgraciada me infundía, con el amor. Es probable también que influyera, y no poco, la soledad, el hastío, la conciencia de haber perdido lastimosamente mi juventud. Los actos desesperados y las diversas formas y grados de suicidio son patrimonio de los jóvenes tristes. Inclinaba, por último, el fiel de la balanza la influencia de Lepprince, sus sólidas razones y sus persuasivas promesas.

Lepprince no era tonto, advertía la infelicidad en su entorno y quería remediarla en la medida que le permitían sus posibilidades, que eran muchas. Pero no conviene exagerar: no era un soñador que aspirase a cambiar el mundo, ni se sentía culpable de los males ajenos. He dicho que acusaba en su interior una cierta responsabilidad, no una cierta culpabilidad. Por eso se decidió a tendernos una mano a María Coral y a mí. Y ésta fue la solución que juzgó óptima: María Coral y yo contraeríamos matrimonio (siempre y cuando, claro está, mediara nuestro consentimiento), con lo cual los problemas de la gitana se resolverían del modo más absoluto, sin mezclar por ello el buen nombre de Lepprince. Yo, por mi parte, dejaría de trabajar con Cortabanyes y pasaría a trabajar para Lepprince, con un sueldo a la medida de mis futuras necesidades. Con este sistema, Lepprince nos ponía a flote sin que hacerlo supusiera una obra de caridad: yo ganaría mi sustento y el de María Coral. El favor provenía de Lepprince, pero no el dinero. Era mejor para todos y más digno. Las ventajas que de este arreglo sacaba María Coral son demasiado evidentes para detallarlas. En cuanto a mí, ¿qué puedo decir? Es seguro que, sin la intervención de Lepprince, yo nunca habría decidido dar un paso semejante, pero, recapacitando, ¿qué perdía?, ¿a qué podía aspirar un hombre como yo? A lo sumo, a un trabajo embrutecedor y mal pagado, a una mujer como Teresa (y hacer de ella una desgraciada, como hizo Pajarito de Soto, el pobre, con su mujer) o a una estúpida soubrette como las que Perico Serramadriles y yo perseguíamos por las calles y los bailes (y deshumanizarme hasta el extremo de soportar su compañía vegetal y parlanchina sin llegar al crimen). Mi sueldo era mísero, apenas si me permitía subsistir; una familia es costosa; la perspectiva de la soledad permanente me aterraba (y aún hoy, al redactar estas líneas, me aterra...).

(Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta, 1975)

No recordaba cuánto tiempo, cuántas horas o días anduvo como sonámbulo por las calles y escalinatas de Lisboa, por los callejones sucios y los altos miradores y las plazas con columnas y estatuas de reyes a caballo, entre los grandes almacenes sombríos y los vertederos del puerto, más allá, al otro lado de un puente ilimitado y rojo que cruzaba un río semejante al mar, en arrabales de bloques de edificios que se levantaban como faros o islas en medio de los descampados, en fantasmales estaciones próximas a la ciudad cuyos nombres leía sin lograr acordarse de aquella en la que había visto a Lucrecia. Quería rendir al azar para que se repitiera lo imposible: miraba uno por uno los rostros de todas las mujeres, las que se le cruzaban por la calle, las que pasaban inmóviles tras las ventanillas de los tranvías o de los autobuses, las que iban al fondo de los taxis o se asomaban a una ventana en una calle desierta. Rostros viejos, impasibles, banales, procaces, infinitos gestos y miradas y chaquetones azules que nunca pertenecían a Lucrecia, tan iguales entre sí como las encrucijadas, los zaguanes oscuros, los tejados rojizos y el dédalo de las peores calles de Lisboa. Una fatigada tenacidad a la que en otro tiempo habría llamado desesperación lo impulsaba como el mar a quien ya no tiene fuerzas para seguir nadando, y aun cuando se concedía una tregua y entraba en un café elegía una mesa desde la que pudiera ver la calle, y desde el taxi que a medianoche lo devolvía a su hotel miraba las aceras desiertas de las avenidas y las esquinas alumbradas por rótulos de neón donde se apostaban mujeres solas con los brazos cruzados. Cuando apagaba la luz y se tendía fumando en la cama seguía

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viendo en la penumbra rostros y calles y multitudes que pasaban ante sus ojos entornados con una silenciosa velocidad como de proyecciones de linterna mágica, y el cansancio no lo dejaba dormir, como si su mirada ávida de seguir buscando, abandonara el cuerpo inmóvil y vencido sobre la cama y saliera a la ciudad para volver a perderse en ella hasta el final de la noche.

Pero ya no estaba seguro de haber visto a Lucrecia ni de que fuera el amor quien lo obligaba a buscarla. Sumido en ese estado hipnótico de quien camina solo por una ciudad desconocida ni siquiera sabía si la estaba buscando: sólo que noche y día era inmune al sosiego, que en cada uno de los callejones que trepaban por las colinas de Lisboa o se hundían tan abruptamente como desfiladeros había una llamada inflexible y secreta que él no podía desobedecer, que tal vez debió y pudo marcharse cuando Billy Swann se lo ordenó, pero ya era demasiado tarde, como si hubiera perdido el último tren para salir de una ciudad sitiada.

(Antonio Muñoz Molina, El invierno en Lisboa, 1987)

A veces tengo la sensación de que nada de lo que sucede sucede, de que todo ocurrió y a la vez no ha ocurrido, porque nada sucede sin interrupción, nada perdura ni persevera ni se recuerda incesantemente, y hasta la más monótona y rutinaria de las existencias se va anulando y negando a sí misma en su aparente repetición hasta que nada es nada ni nadie es nadie que fueran antes, y la débil rueda del mundo es empujada por desmemoriados que oyen y ven y saben lo que no se dice ni tiene lugar ni es cognoscible ni comprobable. A veces tengo la sensación de que lo que se da es idéntico a lo que no se da, lo que descartamos o dejamos pasar idéntico a lo que tomamos y asimos, lo que experimentamos idéntico a lo que no probamos, y sin embargo nos va la vida y se nos va la vida en escoger y rechazar y seleccionar, en trazar una línea que separe esas cosas que son idénticas y haga de nuestra historia una historia única que recordemos y pueda contarse, sea al instante o al cabo del tiempo, y así ser borrada o difuminada, la anulación de lo que vamos siendo y vamos haciendo. Volcamos toda nuestra inteligencia y nuestros sentidos y nuestro afán en la tarea de discernir lo que será nivelado, o ya lo está, y por eso estamos llenos de arrepentimientos y de ocasiones perdidas, de confirmaciones y reafirmaciones y ocasiones aprovechadas, cuando lo cierto es que nada se afirma y todo se va perdiendo.

(Javier Marías, Corazón tan blanco, 1992)

No dormían. Era el martes 11 de octubre de 1994, la noche había caído sobre Madrid hacía ya varias horas y, en las calles, escaparates encendidos, luces de automóviles, el alumbrado público, rótulos, el párrafo de claridad en la escalera de los edificios repentinamente abiertos, mujeres fumando, hombres fumando, el interior de los últimos autobuses, ventanas como sellos luminosos y semáforos disputaban contra esa sombra mientras, en camas y pisos distintos, Carlos Maceda, Santiago Álvarez y Marta Timoner se debatían con el insomnio.

Habían comido los tres juntos, como solían hacer una vez cada dos o tres meses, al margen de que se vieran, con sus parejas o solos, en otras ocasiones. Al restaurante se entraba por una puerta en arco de madera pintada de rojo. Pese a la tosquedad del suelo demasiado gastado, igual que las paredes, los precios no eran bajos o así se lo había parecido a ellos la primera vez que fueron, diez años atrás, reunidos entonces para celebrar el final de sus carreras universitarias.

No dormían. Veían un salero. No lejos de su mesa, una manzana en un frutero blanco. Veían el resultado de la conversación: ocho millones. Mientras esperaban el primer plato, estuvieron hablando de un conocido común con el énfasis de los que han elegido invocar en voz alta una escala de valores. Cuando ya les traían el pisto, la menestra, la crema de puerros, Carlos Maceda dijo:

—¿Podéis prestarme dinero? Es para mi empresa.Como agua quieta el calor se les depositaba sobre las piernas. La almohada estaba tibia.

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Carlos intentaba apoyar el pecho en la espalda de Ainhoa, amoldarse a su respiración, pero su mujer se revolvía, tensa. Santiago tenía los ojos abiertos, estaba solo. Marta se levantó procurando no despertar a Guillermo.

(Belén Gopegui, La conquista del aire, 1998)

Él oye las pisadas acercándose por el pasillo. Antes lo había oído hablar con Javier en el jardín, así que, cuando entra, tiene ya la frase preparada: Sí, estoy borracho, ¿qué quieres?, ¿qué quieres que le haga? De alguna manera tenía que ayudarme a pasar la mañana. Juan lleva en la mano un par de libros que le ha traído para que los firme porque se los quiere regalar a un compañero con el que ha estado estos días en El Escorial. Los deja sobre la cama antes de abrazarlo. No es un abrazo largo, dura sólo un momento. Enseguida empiezan a charlar, evitando que la conversación recaiga sobre Matías. Federico firma libros: ¿No ves?, le dice a Juan, esgrimiéndolos, escribes un libro para estar cerca, para que te quieran; para que te pongan junto a la cabecera de la cama cuando se acuesten, en la mesilla; que te sostengan entre las manos por la noche mientras el sueño los vence, pero ocurre justo al revés. Que cada libro te deja más solo. Que tú también los quieres menos a ellos después de cada libro. Lo dice mitad en serio mitad en broma, al tiempo que le propone un trago de Whisky. Abre el cajón de la mesilla, saca la botella de JB, se sirve otro medio vasito, vuelve a guardarla, pero luego, como si de repente se diera cuenta de algo en lo que no había pensado, la saca otra vez y se va con ella en la mano. Ahora sí que es capaz de moverse, de salir, de bracear mientras habla, de dar manotazos. A la vuelta, sólo trae el vaso de Juan lleno hasta más de la mitad. La botella ha debido dejarla en algún escondrijo. Controlan, dice, guiñándole un ojo, los policías controlan. ¿No traes el magnetofón? ¿Hoy no trabajamos? Apunta esto: Yo buscaba la salud, la honestidad. Tenía la impresión de que salud y honestidad eran la misma cosa, y yo, con mi torpe cuerpo, sin gracia ni fuerza, enfermizo, buscaba la honestidad a través de la salud, creía que formaban parte del mismo campo semántico, porque mi falta de fuerzas me parecía una forma de pecado de la que tenía que purificarme, de la que otro tenía que purificarme. Rubén, tu suegro, era la salud. Creo que, siendo un podrido viejo, aún sigue siendo la salud. Sólo que ahora ya no tengo claro que me guste la salud. Me ha costado mucho tiempo darme cuenta de que la salud es el fruto de una cadena de actos de depredación. Eres sano, porque tus antepasados se han comido felizmente a otros, porque tú te has comido cuanto ha caído en tus manos, porque vas a lo tuyo, cuidas tus procesos digestivos, rehúyes cuanto no te alimenta, todo lo que perjudica tus digestiones. Cadena trófica. El ascetismo sin Dios es la nada, es el sadomasoquismo, la vida sin el espectáculo de la vida no es nada: energía, voluntad para seguir viviendo es lo que hace falta, y esa fuerza parece irremediable sacarla de comerse a otros. Sólo de comer carne saca uno sangre. La naturaleza no ha inventado otro método de nutrición, digan lo que digan los vegetarianos.

(Rafael Chirbes, Crematorio, 2007)

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