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XI Congreso Español de Sociología"Crisis y cambio: propuestas desde la sociología"
Grupo 18: Sociología de la Cultura y de las Artes
FÁBRICAS DE MÚSICA: A ORGANIZAÇÃO E
FUNCIONAMENTO DAS EDITORAS DE MÚSICA EM
PORTUGAL
Paula GuerraProfesor Asistente/Ph.D.
Departamento de Sociología/ Instituto de Sociología
Facultad de Letras de la Universidad del Porto, Portugal
E-mail: [email protected]; [email protected]
João Campos MatosEstudiante del Máster en Sociología
Departamento de Sociología
Facultad de Letras de la Universidad del Porto, Portugal
Paula AbreuProfesor Asistente/Ph.D.
Faculdade de Economia/ Centro de Estudos Sociais
Faculdade de Economia da Universidadede Coimbra, Portugal
E-mail: [email protected]; [email protected]
RESUMEN:
Nesta comunicação, iremos dar conta de um trabalho de investigação desenvolvido nos últimos
anos e que tem o seu foco temático a dinâmica e consolidação do rock alternativo em Portugal.
O objectivo norteador desta pesquisa prende-se com a análise e compreensão do universo das
editoras indie e o seu impacto na definição e estruturação do subcampo do rock alternativo em
Portugal na última década (Guerra, 2010) e correlativas cenas musicais daí derivadas. Subjazem
a esta intenção dois intuitos: o primeiro centra-se na discussão contemporânea das novas
modalidades e desafios de funcionamento da indústria musical marcada pela capilaridade
relacional e institucional e pela acelerada desmaterialização da música; o segundo, pela
assunção da importância da constituição de ambiências locais potenciadoras de novas dinâmicas
de produção e fruição capazes de sustentar eixos de criatividade e de inovação cultural com
impacto significativo na requalificação das culturas musicais juvenis. As editoras indie serão
situadas, assim, num espaço relacional, analisando o seu funcionamento tendo em conta as
interações que se estabelecem entre os agentes que nelas se ligam, assim como, a utilização e a
distribuição dos recursos disponíveis necessários à produção cultural-musical. Esta abordagem
permitirá perceber de que modo se processou a entrada em rede dos agentes neste subcampo, a
formação da rede e as condições específicas que proporcionaram a sua consolidação. Este
trabalho assenta ainda nas potencialidades de desenvolvimento e de comparação face a
abordagem recentes de caráter nacional (Guerra, 2010) e internacional (Crossley, 2009), num
esforço de conciliação das perspetivas teóricas dos art worlds de Becker (1982), dos campos de
produção cultural de Bourdieu (1994) e dos conceitos de cena de Straw (1999) e de Bennett
(2004).
Palavras-chave: rock alternativo; subcampo musical; cenas musicais; redes.
Fábricas de Música: A organização e funcionamento das editoras de
música em Portugal1
Nesta comunicação, procuramos apresentar alguns traços que nos parecem relevantes sobre o
funcionamento das editoras de música em Portugal. Para isso, consideramos as editoras como
parte integrante de um espaço social relacional da música, fundamentais para o processo
coletivo da construção da obra de arte. O nosso trabalho baseia-se na recolha e tratamento de 20
entrevistas realizadas a dirigentes, responsáveis, gestores superiores ou A&R de editoras ou
netlabels, realizadas num âmbito mais alargado de entrevistas a vários tipos de agentes do
campo da música em Portugal. As entrevistas, como procedimento técnicos, parecem resistir a
intuitos de formalização metodológica e, em boa medida, esta situação está intimamente
relacionada com o facto de nas entrevistas estar em causa um procedimento técnico ancorado
num saber fazer alicerçado em competências tão diversas que vão desde a capacidade de escuta
activa até à empatia interactiva (Kaufmann, 1996:11-32). Uma das particularidades do cosmos
social é a de que é produto “de inumeráveis representações de si próprio” (Bourdieu, 1993:11).
1 Este artigo resulta de uma abordagem empírica no desenvolvimento da Tese de Doutoramento em Sociologia / Ph.D Thesis in Sociology - A instável leveza do rock. Génese, dinâmica e consolidação do rock alternativo em Portugal (1980-2010)/ The unstable lightness of rock. Genesis, dynamics and consolidation of alternative rock in Portugal (1980-2010). Porto: Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
O social em si mesmo não existe, não tem qualquer tipo de tangibilidade. O social é o nome
“dado às interacções onde elas efectivamente têm lugar e que elas descrevem enquanto podem,
na ordem da sua posição” (Karsenti, 1995:661). Evidentemente que estamos cientes de que a
procura de verdades absolutas sobre o real é um exercício fracassado, por isso, procuramos
aproximações à realidade, propondo um conjunto de leituras possíveis, encarando-a como
múltipla, plurifacetada e diversa (Burgess, 1997). A aplicação de entrevistas em profundidade de
carácter semi-estruturado obedeceu a uma estratégia de procura dos sentidos sociais permitidos
pelas narrativas dos agentes quando compelidos a reflectir acerca do passado, do presente e do
futuro. Trata-se da técnica mais eficaz de procura de sentido por intermédio de argumentos
discursivos apresentados numa situação de conversação localizada.
Assim, talvez possamos enquadrar as entrevistas realizadas no que usualmente se apelidam de
entrevistas compreensivas, considerando os agentes sociais como depositários de um saber
importante, o mais importante (Kaufmann, 1996:11-32). Enquanto procedimento que se
enquadra na observação indirecta, a entrevista é um meio privilegiado para apreender dados de
índole subjectiva, designadamente ideias, crenças, atitudes, sentimentos, etc., proporcionando
informação com algum nível de profundidade. A realização das entrevistas permitiu-nos aceder
aos universos de significação dos actores a fim de apreender as suas representações, os seus
conhecimentos e as suas vivências enquanto editores e na sua relação com a música, nos planos
sincrónico e diacrónico. Não obstante, não descuramos que “seja qual for o método a ensaiar,
nas entrevistas compreensivas os sujeitos tomam o estatuto de informadores privilegiados. (…)
No entanto, no trabalho sociológico, o «acento não é colocado na interioridade dos sujeitos, ma
sim no que lhes é exterior, isto é, nos contextos sociais sobre os quais adquiriram um
conhecimento prático»” (Guerra, 2006:18).
Campos sociais e a defesa do espaço social relacional
É na assunção de uma linha de pensamento relacional, intrínseca ao modo de conhecimento
praxeológico, que devemos procurar a origem de conceito de campo, tarefa que torna possível o
desenvolvimento de uma análise contextualizada do pensamento de Bourdieu e um acesso mais
claro à “dinâmica dos campos”. A sociologia não deifica mecanicismos, os campos sociais são
campos de forças mas também campos de lutas para transformar ou conservar esses campos de
forças. A noção de campo representa para Bourdieu um espaço social de dominação e de
conflitos, onde cada campo tem uma certa autonomia e possui as suas próprias regras de
organização e de hierarquia social. Como num jogo de xadrez, o indivíduo age ou joga segundo
a sua posição social neste espaço delimitado: “um campo consiste num conjunto de relações
objectivas históricas entre posições ancoradas em certas formas de poder (ou de capital),
enquanto o habitus toma a forma de um conjunto de relações históricas «depositadas» no seio
dos corpos individuais sob a forma de esquemas mentais ou corporais de percepção, de
apreciação e de acção” (Wacquant, In Bourdieu & Wacquant, 1992:24).
Bourdieu define espaço social como um conjunto organizado ou um sistema de posições sociais
que se definem umas em relação às outras. É um todo cujas partes componentes estão em
interacção umas com as outras de forma durável e não arbitrária. Cada parte só toma significado
na relação com as outras. A tomada de posição social só ganha sentido na e pela diferenciação,
daí que o ponto de vista relacional evite o erro nominalista (Wacquant, In Bourdieu &
Wacquant, 1992:26). Os agentes têm uma definição simultânea no espaço físico e no espaço
social. As práticas dos agentes orientam-se em função dos valores percebidos, que poderão
valorar as coisas positiva ou negativamente. A distância social mede-se em relação aos poderes
que as posições dão ou interditam aos seus ocupantes. A interacção física não é suficiente para
acabar com o abismo social, da mesma forma que a distância geográfica não impede que os
agentes ocupem a mesma posição social. O espaço social pode ser decomposto em diferentes
campos, correspondendo a diferentes práticas e instituições sociais como por exemplo a
economia, a política, a cultura, o desporto, a escola, os média ou a moda. Estes espaços sociais
formam outros tantos microcosmos regidos por regras próprias: “a noção de espaço contém, por
si própria, o princípio de uma apreensão relacional do mundo social: afirma com efeito que toda
a «realidade» que designa reside na exterioridade mútua dos elementos que a compõem”
(Bourdieu, 1997:31).
Cada campo está por sua vez estruturado segundo “posições dominantes” e “posições
dominadas”, determinando os “lugares” dos agentes que nele intervêm, que se materializam
num espaço de luta com vista à conquista de posições dominantes. Cada campo está ligado aos
outros campos por ligações económicas e simbólicas, mas possui uma certa “autonomia”, que se
traduz, entre outros aspectos, por “interesses” específicos no campo. Numa abordagem de
sistematização da perspectiva bourdiana, podemos elucidar duas acepções fundamentais de
campo. A primeira, enquanto designação do “espaço social global” (Earle, 1999). Percebe-se,
pois, como espaço no seio do qual cada pessoa ocupa uma série de posições que definem a sua
trajectória. Tais posições resultam da posição ocupada nas distribuições estatísticas dos dois
“princípios de diferenciação” que, nas sociedades do capitalismo avançado, assumem maior
importância: o capital económico e o capital cultural. As pessoas são objectivamente e
subjectivamente semelhantes se ocuparem as mesmas “vizinhanças sociais”, na expressão de
Earle. Como é manifesto, o autor utiliza a expressão “vizinhança” não para designar um espaço
físico de residência, mas um conjunto de posições adjacentes no espaço social (Earle,
1999:177). Esta noção de campo, o “espaço social global”, é elaborada por Bourdieu como uma
alternativa à “classe” entendida num sentido marxista.
A segunda acepção bourdiana de campo encontra-se na designação de um (sub)espaço social
com uma lógica e regras próprias e, portanto, distinto de outros (sub)espaços sociais. Mesmo
assim, a autonomia dos diferentes campos é sempre relativa. A autonomia é, expressa Bourdieu,
algo historicamente conquistado. Os campos são sempre permeáveis a influências externas,
nomeadamente às influências económicas, ainda que os jogadores específicos de cada campo se
esforcem por manter a sua “pureza”. No campo literário, o que acabámos de afirmar é
particularmente evidente (Earle, 1999:180). Mas existe ainda a possibilidade de surgimento de
agentes muito poderosos e bem sucedidos que violam as fronteiras dos seus campos,
“gravitando” entre várias esferas da vida social. Para William Earle, Andy Warhol é um
exemplo de um actor que conseguiu transpor as barreiras do campo artístico, invadindo outros
campos e acumulando capital em todos eles (Earle, 1999:181). Mas Bourdieu não está
interessado numa taxinomia das formas de capital. O capital simbólico não deve ser pensado
como um tipo de capital, mas como uma forma de enfatizar a componente relacional do capital
em geral (Earle, 1999:182). Desta forma, de acordo com Bourdieu, o capital simbólico é um
“capital com uma base cognitiva, que assenta no conhecimento e no reconhecimento” (Earle,
1999:183). O capital simbólico constitui, assim, a base para comparações individuais e
distinções através de categorias de percepção que resultam da incorporação de oposições e
divisões inscritas na distribuição estruturada das diferentes formas de capital, incorporação esta
que resulta da incorporação de um determinado habitus (Earle, 1999:183).
Mercê deste desígnio conceptual de Bourdieu em torno dos campos sociais, parece-nos
irrecusável não acolher a heuristicidade e fecundidade analítica desta conceptualização. O passo
em frente será o enriquecimento desta contribuição com outras formulações, fundamentais para
a devida actualização e complexidade epistemológica e analítica que aqui queremos
empreender. Parece-nos, desde logo, de grande relevância retomar a expressão de António
Firmino da Costa, “quadros de interacção”, enquanto conjunto estruturado e estruturante de
normas, de percursos, de práticas, de rituais, que fazem confluir e accionar o encontro no espaço
social de uma estrutura e de um sistema de disposições mantendo interdependências recíprocas,
isto é, “espacializando” os habitus de que são portadores os agentes sociais (Costa, 1984; 1999).
Como defendemos em outro lugar (Guerra, 1992), falar de quadros de interacção enquanto
espaços físicos concretos poder-se-á revelar como um exercício assaz infrutífero, pois não
existem a não ser em intermediação constante com as práticas e os sentidos que efectuam e
atribuem os agentes sociais no espaço.
Também é inevitável imbricar o edifício conceptual bourdiano ao de Norbert Elias. Ao abordar a
civilização dos costumes, Elias demonstra que as funções apelidadas de “naturais” são
totalmente modeladas pelo contexto histórico e social (Elias, 2000; Heinich, 2001).
Similarmente, ao analisar o caso Mozart à luz das identidades comunitárias (Elias, 1993),
enquanto espaços relacionais que definem a situação de interacção dos indivíduos, Elias
aproxima-se, antecipando-o, de Bourdieu. Aliás, a sua sociologia das configurações ou
figurações designa qualquer situação concreta de interdependência entre os indivíduos,
afastando o dualismo sujeito versus objecto (Elias, 1993; 2000; Heinich, 2001).
Outrossim, a análise de Giddens reenvia, desde logo, no âmbito de uma sociologia dinâmica,
para a conversão dos dualismos agência-estrutura em dualidade, focando o self em contextos de
interacção. Deste modo, munido de uma sensibilidade antropológica, historicista e crítica
contaminada por lastros geo-temporais e geo-espaciais, o autor patenteia os quadros vivenciais
como o locus do self activo (Giddens, 1989:29). Assim, ao proceder à formulação da teoria da
estruturação, com o intuito de transcender as aporias, combater o estancamento disciplinar e
conferir especificidade às ciências sociais, o autor retoma o legado de Goffman, destacando ao
nível das práticas sociais e dos modelos de interacção, a matriz do self que, substantivando os
cenários e os episódios da dramaturgia do quotidiano, reconfigura a posição social, por sua vez
norteadora da definição identitária dos actores, como uma súmula de diferentes estratégias de
significação, dominação e legitimação (Giddens, 1989). Interligando a “modernidade tardia”
com as questões identitárias, Giddens (1984) alude à experiência contemporânea de
fragmentação e ao desfasamento com a significância que atravessa as transformações
sintomáticas da era moderna, patentes na dissolução das narrativas de crença e de verdade, na
institucionalização da dúvida radical e no projecto reflexivo do self que conecta o pessoal com a
mudança social.
Valerá a pena, entretanto, recuar um pouco mais até Simmel. O interminável processo que
relaciona sujeito e objecto tem origem numa situação específica ao homem: o facto de poder
desdobrar-se a si mesmo como objecto do seu pensamento. “Dentro do espírito encontra um
novo mundo”, diz Simmel acerca do homem. Nas suas manifestações (como a arte, a religião ou
a técnica) o espírito não declina para uma situação de confusão. Pelo contrário, pela fixidez das
formas que daí obtém, o espírito converteu-se a ele próprio em objecto, contrapôs-se à “radical
solvência da alma subjectiva”, às “tensões variáveis” da vida. O espírito interpelando-se a si
mesmo como espírito resolve em “infinitas tragédias” a profunda contradição entre a “vida
subjectiva” (limitada no tempo) e os objectos, que uma vez criados permanecem
intemporalmente (Simmel, 1988).
A consideração do valor do rock não se prende apenas com uma questão de prazer; importa
fugir às asserções que defendem que o valor de qualquer objecto não é senão o seu valor
instrumental na produção de prazer: a apreciação estética da música rock não esgota todos os
aspectos relevantes na sua avaliação. É esse o entendimento que partilhamos com Theodore
Gracyk2: “não só é o rock (…) uma parte integrante da vida de muitas pessoas, mas também é
um iniciador cultural: gostar de rock, gostar de um determinado tipo de rock, em vez de outro, é
também uma forma de vida, uma maneira de reagir, é todo um conjunto de gostos e atitudes”
(Gracyk, 1996:205). Seria, na verdade, difícil abordar a pertinência e a heuristicidade da teoria
dos campos de matriz bourdiana, sem relevarmos a importância da proposta de Becker em torno
das art worlds e de Diana Crane centrada na culture world. E isto por duas razões fundamentais.
A primeira porque estas propostas ocupam um lugar cimeiro na sociologia da cultura,
designadamente no mundo anglo-saxónico, e foram objecto de uma aplicação extensa do ponto
de vista empírico. A segunda compromete-se com a necessidade de confrontação teórica da
teoria dos campos com matrizes conceptuais porventura mais actuais no tempo e no espaço em
que nos movemos. De resto, este início de século tem representado para muitos cientistas
sociais um palco inelutável de procura de paradigmas de síntese.
Art worlds e campos sociais
A existência de art worlds mostra que as obras de arte não são produtos individuais mas
colectivos, numa esfera de concertação de interesses e vontades. A cooperação entre pessoas é
essencial para a criação artística. Para que qualquer obra de arte se apresente como produto final
muitas actividades tiveram de ser levadas a cabo, muitas pessoas se envolveram.
Particularizando, foi necessário ter a ideia do trabalho a realizar, podendo ser uma ideia mais
estruturada ou mais espontânea. Ora, se uma ideia pressupõe uma execução cujos meios podem
ou não exigir competências específicas, para que a arte se execute é também necessário que os
materiais que as actividades artísticas exigem sejam produzidos e distribuídos. Para além da
2 O mesmo autor destaca a seguir: “em suma, as considerações sociais, práticas e pessoais de um indivíduo não são relevantes para avaliar o trabalho musical individual, mas são muito importantes para avaliar os gostos musicais individuais. O valor estético da música surge quando alguém a experiencia, mas a sua recompensa apenas é acessível às pessoas que possuem o capital cultural apropriado e para quem esses assuntos musicais interessam. O valor da música é, então, uma função da continuação de uma cultura musical” (Gracyk, 1999:217).
criação artística em si, existe também um conjunto de actividades de suporte que devem ser
levadas a cabo para que a obra de arte ganhe forma. Mais do que isto, deve acontecer uma
actividade de resposta e de apreciação da obra para que ela exista enquanto tal. A inexistência
destas actividades não acarreta a inexistência de trabalho artístico, apenas se pode afirmar que o
uso de meios não convencionais, nomeadamente de distribuição, pode acarretar desvantagens. A
cooperação revela-se então essencial nas artes como em todas as actividades humanas, pois
“todas as artes que conhecemos, tal como todas as actividades humanas que conhecemos,
envolvem a cooperação de outros” (Becker, 1982:7). Todas as pessoas envolvidas na produção
artística reúnem tarefas específicas para si e procuram alcançar aquelas que são mais
prestigiantes, compensatórias e interessantes: “toda a arte, de resto, implica uma divisão
extensiva do trabalho” (Becker, 1982:13). Embora nas artes performativas, como o cinema, a
divisão laboral seja mais visível, ela também acontece em produções que parecem mais
“solitárias”, como a pintura e a poesia. Isto porque a cooperação não implica a vivência no
mesmo espaço, nem no mesmo tempo, implica, antes, ter em conta tudo o que está por detrás de
uma obra de arte, desde o que foi necessário à sua produção até ao que é necessário à sua
distribuição e reconhecimento. Becker define como condição necessária à existência de art
worlds “um conjunto de pessoas cujas actividades são necessárias para a produção dos trabalhos
que aquele mundo, e talvez também outros, definem como arte” (Becker, 1982:34).
O trabalho cooperativo que envolve a produção artística implica a existência de convenções que
definam a forma como os agentes devem cooperar. Ao trabalhar em conjunto realizam-se
acordos que passam a fazer parte da forma convencional de fazer arte (Maanen, 2010). As
convenções artísticas contribuem para organização do trabalho artístico em cooperação: “as
convenções ditam os materiais a serem usados (…), as abstracções a utilizar para passar
determinadas ideias ou experiências (…), a forma de combinar materiais e abstracções (…),
sugerem a dimensão apropriada de uma obra (…) [e] regulam as relações entre artistas e
audiência, especificando os direitos e obrigações de ambos” (Becker, 1982:29). Becker enfatiza
a importância das convenções, isto é, a partilha de conhecimentos sobre um determinado meio,
postulando que a forma como se obtiveram esses conhecimentos é diversa e encontra-se
imbricada com o tipo de relação que têm com o meio artístico em questão. As artes empregam
convenções oriundas do funcionamento societal em geral, mas também particulares ao mundo
artístico. Estas últimas vão ser fundamentais para distinguir um público leigo de um público
iniciado face à criação artística em causa: a capacidade de ver objectos comuns como objectos
artísticos distingue e demarca as fronteiras entre os actores socais (Crane, 2007).
Apesar das convenções, os art worlds por vezes subdividem-se, criando subgrupos autónomos
que, contudo, no seu seio também têm convenções que os caracterizam. No fundo, até quando
se pretende algo não convencional é necessário ter em conta convenções: “os art worlds por
vezes separam-se e transformam-se em subgrupos relativamente autónomos. Quando tal
acontece, os participantes em cada uma das divisões sabem, e tornam-se responsáveis por saber,
um qualquer conjunto diferente de convenções” (Becker, 1982:61). Esta noção tem sido objecto
de um uso alargado, sendo de salientar a sua releitura e apropriação por Simon Frith no âmbito
da indústria musical, relevando três art worlds: o art music world; o folk music world; e o
commercial music world (Frith, 1996). Paralelamente, a abordagem de Becker tem vindo a ser
objecto de algumas críticas, designadamente porque sublinhou o consenso, a cooperação e a
coordenação nos art words, dando opacidade aos conflitos entre os diferentes actores sociais em
presença, por exemplo, os que tocam às relações entre os artistas e outros agentes que controlam
os recursos materiais e simbólicos (Crane, 2007; Maanen, 2010).
O conceito bourdiano de campo afasta-se, neste sentido, da noção de art world, conforme foi
proposta por Danto (1964) e, depois, por Becker (1982), que a celebrizou na sociologia. Mais do
que focado nas interacções que se operam no interior dos diferentes segmentos do campo
cultural e na cooperação que os agentes culturais desenvolvem com vista à produção das suas
obras, Bourdieu está interessado na reconstituição do espaço de posições que estruturam o
funcionamento de um dado campo artístico, aqui perspectivado essencialmente como espaço de
antagonismo e de lutas. Esta oposição não significa, entretanto, que as duas perspectivas devam
ser consideradas inconciliáveis.
Maria de Lourdes Lima dos Santos (1994:421) sublinha isto mesmo, quando nota que, em
Becker, há “uma notável recriação descritiva da forma como o processo artístico funciona em
art worlds diversos, o que, a seu modo, cumpre um objectivo que é comum a Bourdieu, o de
desmistificar uma concepção esteticista da arte”. Com efeito, ao descrever com minúcia de que
forma a arte é uma actividade colectiva, Becker refuta as perspectivas que apresentam o objecto
artístico como produto do génio solitário. Na verdade, o objecto artístico é o resultado da
cooperação entre diferentes agentes e instituições, em diferentes planos (produção, difusão,
recepção), cooperação que se concretiza, segundo Becker, por referência a um conjunto de
convenções que, reflectindo um entendimento comum do mundo da arte, geram uma prática
comum (de certo modo, como a illusio de que fala Bourdieu). A subsistência de um dado mundo
da arte dependerá da eficácia da cooperação em que assenta.
É precisamente aqui, entretanto, que se vislumbram os problemas da perspectiva beckeriana.
Becker não ignora que nem sempre são consensuais as interacções ocorridas no interior dos
mundos da arte. Há interesses divergentes que a todos os momentos se manifestam e, por isso, o
envolvimento do artista numa rede cooperativa com uma dada configuração constrange
necessariamente o tipo de arte que este produz. A conformação dos artistas mais radicais às
convenções do mundo da arte, sem a qual a divulgação do seu trabalho seria muito difícil, é uma
realidade frequente. Não obstante, não deixa de se verificar que trabalhos não estandardizados
conseguem encontrar canais de difusão alternativos. É aqui que a ideia de segmentação do
campo artístico adquire pertinência e que a perspectiva agonística de Pierre Bourdieu se mostra
especialmente heurística.
Como nota Maria de Lourdes Lima dos Santos (1994:421), na conceptualização de Becker,
marcadamente interaccionista, “cada art world tende a ficar fechado sobre si. Retomando a
nossa discussão, podemos mesmo constatar que, ao analisar as criações culturais do século XX
e, em particular, as criações culturais da pós-industrialização que se fizeram no coração das
próprias indústrias da cultura, é inelutável constatar que uma das grandes forças do rock foi a
sua capacidade de colocar na mira a ordem social e cultural vigente, desde o poder até aos
comportamentos quotidianos, de incidir um âmago de crítica que rapidamente se tornou,
também, um foco de contestação. Não se encontram aqui, diferentemente do que acontece com
a teoria do campo de Bourdieu, nem as preocupações com a articulação micro-macro (através
do habitus) nem as preocupações com a conflitualidade interna ao campo ou com a relação de
dominação/dependência intra e inter-campos”. O estudo da mudança no interior de um dado
mundo da arte tende, para Becker, a reduzir a inovação a alterações internas aos art worlds e
funda a viabilidade destes meramente na capacidade de organização e cooperação dos
respectivos agentes, quando, na verdade, em grande parte dos casos, a mudança é o resultado do
conflito que se gera no interior do campo artístico pelo monopólio da autoridade e pela
redistribuição do capital específico.
Cenas e Redes
Não podemos deixar de referir, a importância crescente de conceitos emergentes que têm vindo
a ajudar à operacionalizar os pilares teóricos que seguimos e discutimos acima. Assim, parece-
nos premente considerar as conceptualizações de cenas, por parte de Will Straw e Andy Bennett,
e de redes, por parte de Nick Crossley. Para Will Straw, a cena mais que agregada por estilos,
compõe-se e mede-se por fluxos, “é um espaço cultural em que um conjunto de práticas
musicais coexistem, interagem umas com as outras dentro de uma variedade de processos de
diferenciação e de acordo com diferenciadas trajectórias de mudança e fecundação cruzada.
Dentro de uma cena musical, o mesmo objectivo é articulado dentro dessas formas de
comunicação através das quais a construção de alianças musicais e o desenho de fronteiras
musicais tem lugar” (Straw, 1991).
O conceito de cena tem mais dinamismo que as formas mais rígidas de análise sustentadas nos
conceitos de classe, subcultura, neo-tribalismo, entre outros, que se focam essencialmente em
consumo e formação de identidade. Com as cenas, todas as sensibilidades do mundo da música,
tanto na ótica do consumo como da produção, são enquadradas. Para Andy Bennett, para
analisar estas sensibilidades é preciso tê-las em conta na tricotomia que as cenas podem
assumir: a de cenas locais, translocais e virtuais (Bennett, 2004:224-225). Enquanto nas cenas
locais está em causa, por exemplo, a forma como dimensões específicas de uma localização
geográfica (em termos de práticas, valores, atitudes) influenciam uma cena musical, assim
como, agentes e instituições chaves suportam uma cena, mesmo que esta não permaneça num
mesmo estilo; as cenas translocais remetem para uma identificação que se estende para além de
uma localidade, de movimentos e/ou estilos e/ou formas de organização que se tornam
discutidas e se formam transversal e integradamente em diferentes regiões; e as cenas virtuais
referem-se a cenas em que a interação dos seus participantes não se dá num espaço físico, mas
numa plataforma virtual: a internet.
No caso das redes, acreditamos, na linha de Crossley (2009), na importância que as redes de
agentes têm para suportar uma cena: considerando redes entre músicos, editores, produtores,
agenciadores, agentes de promoção, mediação e consagração, entre outros. Para Crossley, as
redes são uma de três dimensões que importam operacionalizar na análise de cenas culturais,
sendo as outras duas os recursos disponíveis e a sua distribuição. O autor defende que sem redes
formadas não é possível dar sequência a um processo tão complexo como o da produção
cultural. Só com uma adequada organização de recursos, competências e vontades, é possível a
produção cultural no âmbito de uma cena. Para isso, é preciso que diferentes agentes, com
diferentes recursos e competências, se encontrem e liguem, assim como que existam canais de
comunicação. Assim, contrariando a crença de que a cena precisa de um conjunto de “massa
crítica” para existir, Crossley defende que toda a massa crítica depende de uma organização
consequente em rede e que, por isso, a cena depende de uma “rede crítica”.
O conceito de rede decorre da necessidade de aprimorar as propostas de Becker e Bourdieu,
aproximando-as à realidade das cenas. Na rede continua a existir conflito e lutas de poder,
processos de inclusão e exclusão. A rede processa-se sobretudo por meio de interação entre os
agentes (ainda que situada, tal como defende Bourdieu), num processo onde as convenções
adquirem uma importância central. Nick Crossley refere ainda a importância da existência de
espaços próprios (foci) que potenciem o encontro entre agentes que mais tarde farão parte de
uma rede. A sua proposta vai no sentido de estes lugares permitirem que pessoas com interesses
comuns terem mais probabilidade de se encontrarem em espaços relacionados com esses
interesses, e assim, de formar uma ligação, de conectarem.
Editoras: Características organizativas e funcionais
Feita esta incursão teórica sobre os campos sociais e os art worlds, importa agora concretizar a
apresentação de editoras e lojas de discos enquanto elementos fundamentais ao funcionamento
do subcampo do rock alternativo em Portugal, partindo, desde logo, da caraterização
sociodemográfica dos nossos entrevistados. Assim, Os editores, enquanto dirigentes,
responsáveis, gestores superiores ou A&R de editoras ou netlabels, possuem uma distribuição
relativamente proporcional pelos diferentes grupos etários: dos 21 aos 25 anos (10%); dos 26
aos 30 anos (20%); dos 31 aos 35 anos (25%); dos 36 aos 40 anos (20%); dos 41 aos 45 anos
(10%); e dos 46 aos 50 anos (10%). Assiste-se à preponderância da Burguesia Profissional
(55%) e dos dirigentes (15%) em termos de situação profissional. Em termos de escolaridade, a
maior parte dos indivíduos (55%) têm uma formação académica superior, ou, pelo menos,
frequência académica, e, em termos de classe de origem, os resultados apontam para a
proeminência da Pequena Burguesia Técnica e Enquadramento Intermédio (45%) e da Pequena
Burguesia de Execução (30%), o que nos remete para uma tendência de mobilidade social
ascendente.
A partir dos anos de 1990, a indústria cultural em Portugal desenvolveu um processo de
consolidação dos seus diferentes agentes e respectivas estratégias. Assim o surgimento das
editoras em território nacional dá-se a partir de dois espectros. Se, por um lado, observamos a
implantação no nosso território de grandes editoras multinacionais, por outro, observamos um
processo de emergência de editoras independentes. Face a estas últimas, tributárias de uma
herança radicada em meados dos anos 1980 marcada pelo movimento pós-punk e pela
emergência do rock alternativo em Portugal, podemos ainda dizer que se encontram divididas
entre aquelas que assumem uma existência física, com produtos também eles físicos, e aquelas
que se apresentam em termos virtuais (netlabels) e divulgam os seus produtos através das
ferramentas potenciadas pela Sociedade da Informação.
Em Portugal existe quase que uma tradição que diz que só as multinacionais (Universal, EMI – Valentim de Carvalho, Sony BMG,...) é que lançam música. Nós estamos mal habituados. Durante muito tempo pensámos que toda a actividade editorial passava pelas multinacionais. Em Portugal o mapa das editoras independentes tem alastrado nos últimos anos. Mas nem sempre conseguem obter a exposição necessária para atingir a rentabilidade e abrem falência ou desistem da missão.Rodolfo, Editora 2, 31 anos, Editor, Produtor, Músico e Gestor, Frequência Universitária, Porto
Para os tipos das editoras grandes, venderem discos ou iogurtes é a mesma coisa, porque para eles é um negócio de retalho, de fazer dinheiro como outro. Para os mais pequenos, como há a tal relação emocional, já não é assim. Para mim, é muito difícil deixar de trabalhar com música para abrir um talho ou outra coisa qualquer. É impensável. Portanto, somos forçados a procurar alternativas e daí estarmos mais atentos ao mercado que quase já não há.Edgar, Editora 10, 35 anos, Editor e Gestor, Frequência Universitária, Lisboa
Em todo o caso, no conjunto das editoras contactadas, podemos apresentar uma panóplia de
razões que oscilam segundo a seguinte ordem: dar resposta às lacunas do mercado (AnAnAnA,
Monocrömática e Rastilho Records), concretização de um gosto pessoal por um determinado
tipo de música (Bor Land, Lovers & Lollipops, loop:recordings, MiMi Records e Raging
Planet), criar uma entidade emblemática a exemplo de editoras internacionais como a 4AD,
Factory ou Rough Trade (Bor Land e Compact Records), divulgar a cultura underground de
partilha de música livre (Enough Records), dar continuidade a projectos musicais próprios
anteriores (Loop: recordings, Merzbau e Lástima), potenciar o contexto musical local (Lux
Records), divulgar projectos do grupo de amigos e interesses comuns (Test Tube e Rastilho
Records), conferir visibilidade a um segmento musical específico como o indie rock (Norte Sul
e Transformadores), activar canais de distribuição alternativos (Transformadores, Bor Land,
AnAnAnA, Monocrömática e Rastilho Records) e, finalmente, de uma forma mais geral,
potenciar a divulgação de contributos musicais (Universal Music).
Cedo percebi que era necessária uma estrutura que fomentasse o contacto entre os músicos e, no fundo, percebi a importância de lhes dar a palavra para que tenham um papel activo na sua carreira, nomeadamente, partindo para a organização, eles próprios, de concertos, de festivais e de todo o tipo de eventos com interesse no campo da música.Amílcar, Editora 8, 26 anos, Músico e Editor, 12.º Ano de Escolaridade, Barreiro
Acho que, exceptuando os grandes grupos como a EMI, que já vêm muito de trás, todas estas editoras têm surgido, não só em Portugal, como uma necessidade que as pessoas têm de fazer qualquer coisa de que realmente gostem.David, Editora 10, 35 anos, Editor e Gestor, Frequência Universitária, Lisboa
Qualidade musical, cuidado estético, preços acessíveis, novas formas de distribuição no mercado discográfico e cultura Do-It-Yourself, foram em 1999 alguns dos propósitos que nos fizeram iniciar este projecto.Herculano, Editora 14, 31 anos, Editor e Promotor Musical, 12.º Ano de Escolaridade, Leiria
Já desistimos do lucro enquanto objectivo porque ele é muito dificilmente atingível. O nosso objectivo é que as coisas sejam sustentáveis, que os projectos apareçam, que se crie uma estrutura passível de se desenvolver e que no futuro, com o tempo, apareça uma solução que viabilize esta nossa carolice.Adérito, Editora 15, 48 anos, Professor, Músico, Programador Cultural e Editor, Licenciatura, Almada
Iniciei o projecto em 1996 e a minha intenção era de distribuir, partilhar e dar a conhecer aos meus colegas e amigos do secundário aquilo de que realmente gostava de ler e de ouvir, agora, passados doze anos, é uma forma de vida.Herculano, Editora 14, 31 anos, Editor e Promotor Musical, 12.º Ano de Escolaridade, Leiria
Na década do vinil, até ao fim dos anos 80, cada disco era uma celebração. Aquilo era uma alegria, porque as coisas vendiam-se, as pessoas queriam o vinil, mas acho que foi a partir da década de 90 que se começou mesmo a massificar a venda de discos.Amadeu, Editora 16, 31 anos, Promotor e Editor, Licenciatura, Lisboa
Já no que diz respeito aos principais marcos do mercado editorial, há uma maior
heterogeneidade em termos de referências. Desta feita, foram apresentados, como elementos
estruturantes e marcantes na história das editoras, os seguintes: a abertura da loja de discos
(AnAnAnA), a procura e selecção de bandas (Bor Land), a realização de edições especiais (Bor
Land, Lovers & Lollipops e Lástima), o alcance de catálogo diversificado (Compact Records,
Enough Records, MiMi Records e Test Tube), a internacionalização (loop:recordings e MiMi
Records), o alargamento a novos estilos musicais (Loop: recordings e MiMi Records), o sucesso
de determinados projectos musicais (Lux Records e Merzbau), a realização de eventos âncora
(Merzrocks pela Merzbau), a receptividade da crítica (Monocrömática), uma lógica integrada de
actuação (a Raging Planet apresenta de forma simultânea o booking, a promoção e a edição), a
criação de um site (Rastilho Records), a edição em vinil (Rastilho Records), o merchandising
(Rastilho Records) e a crise da indústria discográfica (Universal Music).
Ainda no conjunto das editoras, a composição do catálogo assenta na aposta em estilos
diferenciados. Assim, as apostas vão desde o rock alternativo/independente (AnAnAnA,
loop:recordings, Lux Records, Merzbau e Lástima) ao punk rock (Raging Planet e Rastilho
Records), passando pela música improvisada (AnAnAnA), pelo noise experimental (Lovers &
Lollipops, Enough Records, MiMi Records, Test Tube e Lástima), pelo dark (Enough Records),
pela música ambiente (Enough Records), pelo indie pop (Enough Records e Monocrömática),
pela electrónica (Enough Records, loop:recordings, Monocrömática e Test Tube), pelo hip hop
(loop:recordings e Norte Sul), pelo pop rock (Norte Sul e Universal Music), electro rock (Norte
Sul e Rastilho Records), pelo metal e pelo hardcore (Raging Planet).
No campo das parcerias podemos encontrar como elementos agregadores as lojas de discos, as
editoras/netlabels, os espaços de divulgação musical, as promotoras de eventos (nacionais e
internacionais), os blogues, algumas associações culturais, algumas empresas, alguma imprensa
e distribuidoras internacionais. Importa ainda referir que este segmento editorial apresenta, além
do seu self, uma espécie de ought self materializado em elementos âncora nacionais e
internacionais. Aqui, não deixa de ser curioso que exista em larga medida um processo de
hetero-referenciação, à excepção de dois casos, que cobre completamente o universo de editoras
abordado, o que diminui claramente o universo de possíveis, ideia que nos permite inferir o
esgotamento pela pesquisa, em termos de representatividade, deste segmento.
Também fazemos alguma selecção, não distribuímos qualquer coisa, mesmo que seja uma distribuição fácil. Se não se coadunar com o que costumamos vender, nós não o fazemos. Isto não é uma crítica a quem o faça. Mas não era possível nós distribuirmos discos do Tony Carreira ou do Marco Paulo.Jacinto, Editora 4, 41 anos, Director e Gestor, 12.º Ano de Escolaridade, Maia
Nunca procurei bandas para a Lux em função do que é que está a dar lá fora. (…) Basicamente, as bandas têm que ser boas e eu gostar delas, agora se estão na moda ou não… Para já porque acho que a maioria dos discos de que eu gosto são intemporais (…) é isso que me interessa, é fazer discos que daqui a vinte anos as pessoas ainda gostem. (…) Eu prefiro editar discos que hoje até nem vendem muito mas que daqui a uns anos é desses discos que se fala.Fausto, Editora 7, 41 anos, Enfermeiro, Manager, Editor e DJ, Licenciatura, Coimbra
Nós não temos sequer capacidade para pagar metade daquilo que as editoras normais pagam. Nós temos de mobilizar imensos recursos: conhecimentos pessoais, amizades para que as coisas possam existir.Adérito, Editora 15, 48 anos, Professor, Músico, Programador Cultural e Editor, Licenciatura, Almada
Vamos brevemente criar a nossa própria empresa de promoção e eventos para promover as nossas bandas e discos convenientemente. Digamos que vou passar a promoção (até agora centrada em mim) a uma pessoa formada na área do marketing e que sem dúvida domina estas técnicas (algumas das quais quase que subliminares!) melhor que eu. Outro aspecto é o tipo de lançamento/disco/banda; obviamente que o tipo de promoção que vou fazer com o disco dos The Allstar Project será certamente diferente daquele que vou fazer com o novo de Mata-Ratos. São mercados, alvos, público e média diferentes...Herculano, Editora 14, 31 anos, Editor e Promotor Musical, 12.º Ano de Escolaridade, Leiria
Para sobrevivermos temos que considerar a edição como um hobbie.Adérito, Editora 15, 48 anos, Professor, Músico, Programador Cultural e Editor, Licenciatura, Almada
Com isto, será verdade que a relação entre a obra e o valor se ancora numa triangulação
inevitável cujos vértices são a relevância, a recepção e a referência? Parece-nos que sim. Se os
valores se apresentam como guias simbólicos que comandam as práticas sociais, tanto ao nível
da criação como ao nível da recepção, tal também se assume como verdade para a divulgação.
Desta forma, assistimos a um fechar da circunferência que encerra os pontos da criação,
apropriação e divulgação, mostrando a importância que o julgamento inter-pares confere à
obra3. Ora, se no conjunto das promotoras de eventos apresentámos uma configuração tripartida,
para o conjunto das editoras esta configuração apresenta-se como quadripartida.
Assim, neste conjunto, estamos perante o que poderíamos designar como editoras
multinacionais cuja presença em Portugal se materializa numa delegação da empresa mãe, em
Lisboa, editoras em escala micro mas formalizadas com recursos até seis pessoas, estruturas
informais e netlabels. Consentaneamente, as principais estratégias de mercado assentam, para as
editoras do primeiro grupo, no alargamento dos segmentos de público e sua selectividade; para
os restantes três grupos, na linha gráfica das edições discográficas, na actualização constante do
catálogo, na edição de uma newsletter semanal, na aposta num conceito total de banda4, nos
3 Cfr. Conde (1994:163-189).4 Este conceito implica um trabalho integrado, e a nível múltiplo, com um projecto musical
meios de divulgação, na internacionalização do catálogo, nas edições especiais e de qualidade
ainda que as editoras do quarto grupo enfatizem a aposta na música livre.
Uma observação interessante prende-se com o facto de assistirmos actualmente à emergência
das netlabels. Com elas, estamos perante um sistema de produção flexível, anunciado pelos
arautos do modelo pós-fordista, orientado para produção de bens imateriais simbólicos que
serão objectos reflexivos (Lash & Urry, 1994). No entanto, é importante frisar que este é um
fenómeno emergente e intimamente relacionado com indivíduos portadores de capitais e
recursos plurais, bem como narrativas e lugares no subcampo privilegiados. Assim, estes
objectos reflexivos, emanados de uma opção lúdica e estética, vêm colmatar necessidades dos
indivíduos e dos seus pares. Assim, observa-se um processo de atomização face ao consumo
normalizado que se reflecte na sua operacionalização em nichos de mercado.
Falando agora dos públicos, podemos identificar um cenário pautado pela urbanidade e as fortes
competências escolares e profissionais em que os indivíduos se encontram ligados
visceralmente à música, algo que se reflecte de forma clara no seu perfil de consumo. É possível
encontrar algumas franjas intimamente relacionadas com o coleccionismo, tanto por gosto
pessoal como base para actuações (DJing). Geracionalmente estamos, ainda, perante públicos
maioritariamente do sexo masculino, entre os 25 e os 55 anos de idade. Não é despiciendo
assinalar os consumos musicais de uma certa boémia urbana ou, no entender de alguns
entrevistados, a emergência de uma “nova bacanidão”.
Outros elementos susceptíveis de análise prendem-se com os projectos futuros, bem como com
as lógicas inerentes de mercado. Assim, no que toca aos projectos, as idealizações das editoras
prendem-se, a título de exemplo, com o alargamento das actividades através da produção de
concertos, live acts, festivais, sessões de djing, etc., com a renovação do catálogo e o reforço
das edições em vinil e especiais, com o incremento das parcerias internacionais, nomeadamente
na Península Ibérica, e com a intensificação das vertentes de booking e management. Em termos
de mercado, as intenções centram-se em grande medida na mesma lógica apresentada para os
projectos idealizados, sendo no entanto de destacar a importância da aposta nas TIC, com vista a
um aumento da eficácia operativa.
A editora vai ter de agarrar no artista e dizer “A partir daqui vou tratar de ti de todas as formas: ponho-te o disco nas lojas, vendo-te os ringtones, levo-te ao concerto, trato da tua imagem, levo-te até às campanhas de telemóveis, levo-te às campanhas dos bancos. Entras aqui e nós tratamos de tudo, apresentando-te as ideias.”. Esse, provavelmente, é o futuro. Amadeu, Editora 16, 31 anos, Promotor e Editor, Licenciatura, Lisboa
que vai desde o booking, a edição, a promoção, a produção, a comunicação e a gestão da imagem.
Enquadrando as editoras no seu contexto de acção, é importante identificar a sua importância no
campo musical e o seu papel na oferta cultural a nível nacional. Assim, e se todas as editoras
têm como ambição divulgar os seus produtos, há que relevar que o circuito independente das
editoras é essencial para um equilíbrio no campo musical, na medida em que dão lugar a novos
valores musicais de dimensão ainda experimental e underground, bem como a importância de
uma aposta em estruturas de médio alcance. A nível do seu papel na oferta cultural nacional, não
é possível distingui-lo do anterior porque este se imiscui na própria lógica estruturante do
subcampo em análise. Se estas assumem a função de marcar a agenda do pop rock nacional, são
elas ainda as responsáveis, e isto apesar das novas modalidades de produção e divulgação
próprias das bandas operacionalizadas a nível doméstico, pelo acender e apagar da luz de que
estas vivem. Estando subjacentes em grande medida às lógicas de mercado, a efemeridade tem
sido a pedra de toque de muitos projectos a nível nacional. A falta de recursos económico-
financeiros tem, assim, ditado a instabilidade deste subcampo marcado pelas actividades
paralelas, necessárias à subsistência quotidiana dos indivíduos, o que lhe tem conferido, em
grande medida, um estatuto de segundo plano (ainda que lhe seja conferida grande importância
simbólica e identitária).
Conclusões
Em outros momentos, desenvolvemos a nossa análise quanto à importância das editoras no
contexto alargado de relações estabelecidas dentro do rock alternativo em Portugal. Sem
desenvolver neste espaço, podemos adiantar algumas das nossas conclusões. Desde logo, a
relação do rock alternativo com o chamado indie rock, ou seja, da associação de um estilo
musical a uma forma de produção, neste caso, associado a pequenas editoras independentes
numa produção,orientada por um amor descomprometido face à música, entendida como um
fim em si mesmo, projectos com liberdade criativa e projectos libertos das grilhetas da
economia. Nas nossas entrevistas aos vários agentes do subcampo do rock alternativo em
Portugal, encontramos muitas referências valorativas face à importância destas pequenas
editoras e ao seu poder de criação de pequenos géneros e fidelização de consumidores.
Assim, o rock alternativo apresenta-se por oposição ao mainstream, com a associação dos
nossos entrevistados entre o primeiro e as editoras independentes, a diversidade de estilos, um
conceito e uma atitude associados à música, o ressurgimento do vinil, o DIY, os nichos de
mercado, à música nova, enfim, a música alternativa é perspectivada por estes agentes como um
culto e um modo de vida. Para concluir, deixamos algumas pistas para o desenvolvimento de
investigações na área das editoras.
Primeiro, importará perceber o percurso dos atores, desde consumidores de música até ao
trabalho na edição. Que tipo de papéis é que estas pessoas foram cumprindo dentro da música e
de que forma se relacionam? Será que podemos pensar em diferentes motivações e perspetívas
de edição consoante lidemos, por exemplo, com atores que começaram por editar os discos da
sua própria banda ou atores que nunca aprenderam a tocar um instrumento musical?
Depois, desenvolver as nuances da ideologia da edição independente, de alto risco, e com pouco
retorno financeiro. Como se forma esta ideologia? Como é que os atores equacionam a
aquisição de capital específico com os constrangimentos de caráter económico? Talvez
encontremos aqui parte da explicação da efemeridade de vários projetos editoriais. Importa
ainda, e dando sequência ao ponto anterior, perceber qual é o futuro das editoras e tentar
antecipar algumas das adaptações aos seus modelos de trabalho, pensando-as em duas
dimensões: primeiro, no impacto da internet e dos formatos digitais na venda de edições físicas,
e nas formas como pequenas editoras poderão beneficiar com a exposição das suas edições
gratuitamente em formato digital, e na forma como os formatos de colecção como o vinil e, a
uma escala menor, as cassetes, servem como uma espécie de revolta contra uma relação mais
plástica entre o consumidor e a música; e, por outro lado, de que forma a edição poderá ter de,
inevitavelmente, associar-se a funções como o agenciamento e a promoção de eventos, com
uma inversão do modelo dominante até há muito recentemente, ou seja, se as tours e os
concertos ao vivo deixam de servir de promoção ao objecto – o disco – e se o disco, de fácil
acesso por download, passa a servir para promoção das performances ao vivo – sendo que,
naturalmente, nunca esta relação foi linear: a actuação ao vivo sempre foi alvo de culto e
admiração, algo especialmente importante para os actores do subcampo do rock alternativo que
estudamos, que vêem nesta performance uma demonstração de autenticidade na relação com a
música.
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