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CAPITULO II
DESARROLLO
1. BASES TEORICAS
En el siguiente capítulo se abordan varios aspectos determinantes,
en el marco teórico de una ineludible riqueza temática.
En relación a esto las bases teóricas son fundamentales en la
consulta de una cita bibliográfica ya existente, específicamente en el área
de la investigación que se ha planteado proyectar.
El deber ser es actualizarla para el manejo del conocimiento, ya
que esto permite que la información sea manipulada en lo que requiere
desarrollar los objetivos planteados.
1.1. ACERVO HISTORICO
Según Casasola, (1990) El patrimonio histórico-cultural de un país,
región o ciudad está constituido por todos aquellos elementos y
manifestaciones tangibles o intangibles producidas por las sociedades,
resultado de un proceso histórico en donde la reproducción de las ideas y
del material se constituyen en factores que identifican y diferencian a ese
país o región.
Un concepto moderno de patrimonio cultural incluye no solo los
monumentos y manifestaciones del pasado (sitios y objetos
arqueológicos, arquitectura colonial e histórica, documentos y obras de
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arte), sino también lo que se llama patrimonio vivo; las diversas
manifestaciones de la cultura popular (indígena, regional, popular,
urbana), las poblaciones o comunidades tradicionales, las lenguas
indígenas, las artesanías y artes populares, la indumentaria, los
conocimientos, valores, costumbres y tradiciones, características de un
grupo o cultura. Este último constituye el patrimonio intelectual: es decir,
las creaciones de la mente, como la literatura, las teorías científicas y
filosóficas, la religión, los ritos y la música, así como los patrones de
comportamiento y la cultura que se expresa en las técnicas, la historial
oral, la música y la danza. Es posible conservar trazas materiales de este
patrimonio en los escritos, las partituras musicales, las imágenes
fotográficas o las bases de datos informáticas, pero no resulta tan fácil
cuando se trata, por ejemplo, de un espectáculo o de la evolución
histórica de un determinado estilo de representación o de interpretación.
En definitiva los elementos que constituyen el patrimonio histórico-cultural
son testigos de la forma en que una sociedad o cultura se relacionan con
su ambiente.
Por otra parte para Borras y Ávalos, (2009) La gestión del
patrimonio histórico cultural exige la evaluación de la eficiencia de los
recursos que se destinan a su desarrollo, con el fin de apoyar las
asignaciones de financiamiento y el control sobre la ejecución de
proyectos.
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La conservación y mantenimiento del Patrimonio Cultural
históricamente ha sido estudiado por arquitectos, historiadores e
historiadores de arte, pero es solo desde hace unos años que se ha visto
a ese legado su importancia desde el punto de vista de la economía en
las ciudades de alto valor patrimonial.
El patrimonio cultural puede convertirse en un factor de desarrollo
económico que permite a la cuidad mejorar sus indicadores tanto
financieros como sociales y a su vez proteger ese legado para que pueda
ser disfrutado por las futuras generaciones
En relación a esto, en el mundo se ubican monumentos históricos
nacionales, edificaciones, patrimonios y lugares que representan la bella e
interesante historia cultural, exige la evaluación de la eficiencia de los
recursos que se destinan a su desarrollo, con el fin de apoyar la
conservación y mantenimiento del acervo c ultural.
1.2. ACERVO HISTORICO DEL ZULIA
Según Ortega R. (1999), analiza la historia zuliana a través de
aquellos elementos y situaciones que han dejado huellas en el colectivo
social, originando pautas y patrones de comportamiento demarcando
signos aglutinantes y diferenciadores de la colectividad regional, del resto
de Venezuela.
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Por otra parte, Naím y Parra, (1952 – 1958), parten del exhaustivo
análisis de documentos del Acervo Histórico del Zulia, periódicos, gacetas
oficiales, y otras fuentes primarias para determinar la importancia de este
movimiento laboral y las acciones que la seguridad Nacional desarrollo
para la vigilancia política de estos grupos, en el marco de la dictadura
Perez-Jimenista.
El arquitecto Pedro Rivas del Instituto de Patrimonio Cultural y el
suscripto, en el trabajo “Cementerios Patrimoniales de Venezuela el
cementerio de Sinamaica”, analiza y describe las características del viejo
cementerio de esa bicentenaria población y proponen medidas para su
conservación ahora en riesgo, para su resguardo para las futuras
generaciones.
Por último el historiador Germán Cardozo Galué, presenta catorce
títu los publicados por el “Acervo Histórico del Estado Zulia”, a través de
un esfuerzo editorial titánico, cuyo objetivo general es divulgar el
conocimiento histórico regional, lo que constituye una prioridad del
gobierno regional, a través de está institución encargada de velar por toda
la historia patrimonial.
Esta revista representa un esfuerzo extraordinario, producto del
trabajo de la Institución y del comité editor que ha hecho posible de abrir
una ventana mas para la divulgación de la historia regional y local.
Partiendo de lo antes mencionado, el Acervo tiene como finalidad realizar
la vida Histórica, de un País, Ciudad o Región, dando a conocer y
proyectando su potencial cultural.
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Este tiene como fin primordial la difusión del patrimonio gráfico de
una región, así mismo rescatar y conservar la cultura y nutrir de historia
particular a través de la divulgación de conocimiento histórico a futuras
generaciones.
1.3. DISEÑO GRÁFICO
Según Frascara (2004), el diseño grafico se ocupa de la
construcción de mensajes visuales con el propósito de afectar el
conocimiento, las actitudes y el comportamiento de la gente. Una
comunicación llega a existir porque alguien quiere transformar una
realidad existente en una realidad deseada. El diseñador es responsable
por el desarrollo de una estrategia comunicacional, por la creación de los
elementos visuales para implementarla y por contribuir a la identificación y
a la creación de otras acciones de apoyo destinadas a alcanzar los
objetivos propuestos.
Por lo tanto es indispensable un estudio cuidadoso del público, en
particular cuando se intenta generar cambio en sus actitudes y
comportamientos.
Por otra parte para W. Wong y B. Wong (2004), cualquier Diseño
debe comenzar con la comprensión de lo que exige un problema
determinado y finalizar con una solución válida para dicho problema.
Cualidades que debe tener un Diseñador son el pensamiento sistemático,
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la voluntad de explorar todas las posibilidades y la capacidad de tomar
decisiones adecuadas en los momentos precisos.
Por lo general el proceso de diseño incluye la identificación del
objetivo, la interpretación de unas especificaciones dadas, la investigación
preliminar, el desarrollo de ideas, la realización final del diseño y su
afinación.
En general, diseñar es una actividad cuyo objetivo es descubrir una
solución válida, eficiente, rentable, y visualmente satisfactoria (un diseño)
para un problema preestablecido.
En relación a la teoría expuesta por autores anteriores, la función
del Diseño grá fico es trasmitir y expresar por medio de elementos
gráficos, un intercambio de ideas para notificar a través de un lenguaje
técnico, por medio de una imagen, ilustración, fotografía entre otros, bajo
un nivel lingüístico de forma efectiva con los recursos gráficos a la
disposición, teniendo en cuenta la imaginación, experiencia, buen gusto, y
sentido común de manera que se pueda lograr una combinación de forma
adecuada. El diseño grafico es una comunicación visual, compuesta por
una afluencia de elementos diferentes para así lograr trasmitir una
información determinada al público, mediante diferentes soportes como:
afiches, vallas, carteles entre otros .
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1.4. DISEÑO EDITORIAL
Según salamanca (1998), El diseño editorial consiste en la
diagramación, maquetación y composición de textos e imágenes incluidas
en publicaciones tales como revistas, periódicos o libros, tales como estos
se disponen.
Por esta razón en cada maquetación, cada uno de los elementos
de la composición y la forma tienen su función dentro del proyecto y por
tanto su grado de importancia, que cumplan su misión en el cometido.
Por lo cual el diseño editorial debe moldearse de acuerdo al
mercado y a lo que se quiere comunicar.
Según Padilla (2005), Diseño Editorial es la rama del diseño
gráfico que se especializa en la maquetación y composición de distintas
publicaciones tales como libros, revistas o periódico, incluye la realización
de la gráfica interior y exterior de los textos, siempre teniendo en cuenta
un eje estético ligado al concepto que define a cada publicación y
teniendo en cuenta las condiciones de impresión y recepción. Los
dedicados a esto buscan sobre todas las cosas lograr una unidad
armónica entre el texto, la imagen y la diagramación.
Según la teoría anterior el Diseño Editorial es una rama importante
del Diseño Gráfico que comunica masivamente por medio de un mensaje
bajo una exposición impresa o visual. Busca la alianza armónica entre el
texto, la imagen y diagramación que permite expresar el mensaje.
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El Diseño Editorial se integra a una sarta de elementos como lo
son: el manejo de retículas, texto organizado, imágenes y elementos
gráficos diagramación y símbolos. Su especialidad es la maquetación de
publicaciones de libros, revistas entre otros .
1.5. LIBROS
Para Rae (2001), el libro es un Conjunto de muchas hojas de
papel u otro material semejante que, encuadernadas, forman un
volumen. Obra científica, literaria o de cualquier otra índole con extensión
suficiente para formar cuerpo, que puede aparecer impresa o en otro
soporte. Cada una de ciertas partes principales en que suelen
dividirse las obras científicas o literarias, y los códigos y leyes de gran
extensión.
Así mismo Ghinaglia (2009), define libro como un compilado de
información, que puede estar estructurado en múltiples unidades o sobre
el mismo tema, de forma secuencial o aleatoria, presentado en un mismo
recipiente. Puede estar conformado por uno o varios volúmenes que
conforman una colección y su formato y aspecto varían de acuerdo al tipo
de información que contenga.
Es así como se encontró textos de estudio, de material literario
como la novela, la narrativa, el ensayo, el cuento, textos de información
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estadística entre otros. El libro fue el primer medio impreso y es por
excelencia la referencia en cuanto al medio editorial.
Según lo mencionado anteriormente por autores, el libro ha sido un
factor importante y poderoso durante siglos, para la extensión del
conocimiento y el más efectivo a la hora de su preservación. Un libro es
una obra que puede ser manuscrita, impresa o pintada dispuestas en hoja
de papel y protegidas por una cubierta.
1.6. ATLAS
Para Zeus (1986), Un atlas nacional constituye una síntesis, por lo
que reúne toda la información geográfica necesaria para una adecuada
toma de decisiones, tanto públicas com o particulares. Lo cual esto
comprende un territorio, como también se muestra diversa índole que
contiene una capitulación de distintos temas de conocimientos como la
geografía física
Por otra parte Figueroa (2008), Considera los atlas como un
conjunto de mapas que versan sobre temas relacionados o están
referidos a una región concreta.
Por lo tanto un atlas de tipo general, el que trata todos los aspectos
geográficos importantes del territorio o temático, el que muestra un
aspecto concreto de la realidad en varias zonas, sin poner su prioridad en
la topografía.
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En cuanto a los atlas generales nacionales, es necesario señalar
su contribución al conocimiento geográfico de un país, en tanto que su
cartografía facilita sobre la orografía, hidrografía, geología, recursos
naturales, economía, población y cultura del mismo.
Haciendo mención a lo antes comentado un atlas se define como
una colección en láminas descriptivas generalmente explicadas o
geográficas enfocándose en un tema puntual. Se hacen para las
diferentes regiones y zonas, y están preparados para escritorio o el uso
de viaje .
Un atlas de viaje suele ser empaquetados para facilitar su uso
durante un viaje, a menudo con enlaces de espiral, de modo que se
puede plegar plano, y con mapas a gran zoom de modo que puedan ser
fácilmente consultado sobre la marcha.
1.7. ELEMENTOS DEL DISEÑO
Wong (2008), afirma que la clasificación de elementos para el
diseño incluye, Los elementos conceptuales, los cuales no existen de
hecho; solo parecen estar presentes. Por ejemplo, hay un punto en el
ángulo de una pared, que hay una línea que la rodea, que hay planos que
envuelven un volumen y que un volumen ocupa un espacio. Estos puntos,
líneas, planos y volúmenes no están realmente allí; si lo están, dejan de
ser conceptuales.
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Así mismo, los Elementos visuales Cuando se dibuja un objeto en
un papel, se emplea una línea visible para representar una línea
conceptual. La línea visible tiene no sólo largo, sino también ancho. Su
color y su textura quedarán determinados por los materiales que es
utilizado y por la forma en que los usamos. Así cuando los elementos
conceptuales se hacen visibles, tienen forma, medida, color y textura. Los
elementos visuales son lo que realmente se observan de un mensaje
visual.
Por otra parte, los elementos de relación los cuales gobiernan la
ubicación y la interrelación de las formas de un diseño. Algunos pueden
ser percibidos, como la dirección y posición; la gravedad puede ser
sentida.
En relación a esto, Munari (2008), considera los siguientes
elementos del diseño (que no diseño gráfico): textura, estructura, forma,
modulo y movimiento. Advierte que las diferencias de las primeras cuatro
surgen de la escala con la que se observa un objeto. Por ejemplo en una
pirámide egipcia. Si al acercarse mucho se observa la textura de la
piedra.
A gran distancia se percibe la forma. A una distancia media, quizás
podemos ver la estructura: filas de piedras dispuestas unas sobre otra.
También se distingue el modulo: la pirámide esta compuesta por bloque
iguales, y todas las medidas y proporciones están en relación a esta
medida. La pirámide esta modelado por el bloque. El curso de Munari
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empezaba examinado las texturas. Él hablaba de "sensibilizar superficies"
u objetos mediante las texturas.
Partiendo de lo antes mencionado, los elementos del diseño
grafico, con el tiempo los métodos utilizados para trasmitir la
comunicación visual sucesivamente se han ido transformando, aunque se
cuenta con ciertos elementos básicos para lograr un diseño, en este caso:
la línea, el punto, el color, según la teoría de Gestalt, la percepción de un
objeto es mayor que la suma de los conocimientos individuales.
En general se distinguen cuatro grupos de elementos:
conceptuales visuales, de relación y prácticos .
1.7.1. FORMATO
Para Velez (001), Se refiere a la proporción del cuadro donde se va
a representar la imagen, o sea, el espacio plástico. Lo que implica una
relación interna en sentidos vertical y horizontal, espacio en el que se van
a representar y estructurar los elementos morfológicos de la imagen.
Seleccionar uno u otro formato influirá marcadamente en la composición
general y determinará un tipo u otro de representación y significado. Es
importante seleccionar el más adecuado para cada caso representativo.
El formato debe favorecer la adaptación al campo visual humano,
ya que es el primer condicionante para lograr una composición adecuada
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y afecta a la significación plástica del cuadro. Se debe buscar la
armonía entre la dimensión vertical y la horizontal, lo que sugiere cierto
orden visual a lo que el razonamiento tiende. Pues existe una clara
correspondencia entre la estructura del formato y el tema que la imagen
compone y significa, acentuando o disipando ciertas tendencias visuales
que se corresponden con la composic ión. Así, los formatos horizontales
son los más estáticos, los verticales y circulares lo más dinámicos.
En relación a esto Copenico (2004), El formato está relacionado
directamente con la utilidad del producto, además existen muchos
formatos estándares, lo que provoca que algunos diseñadores no le den
la importancia que tiene. La variedad de los formatos casi siempre es por
razones ergonómicas; el cartel debe ser grande, un sello pequeño, un
libro suficientemente grande para poder leerse pero no mucho para poder
manejarlo con una mano.
El utilizar los formatos es tándares facilita la optimización del papel,
lo que supone un beneficio económico, puesto que reduce la cantidad de
papel utilizado. Siempre es aconsejable consultar con el impresor el
tamaño del papel a utilizar, y dependiendo de este, el diseñador debe
adecuar sus formatos para la optimización.
Así mismo haciendo referencia a lo antes mencionado, El formato
es el área total de la que se dispone para realizar un diseño. Incluye los
márgenes y la caja tipográfica. A veces el diseñador puede elegir el
formato, con lo cual tiene amplias posibilidades de composición. Pero en
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general está predeterminado y el diseñador debe adaptar su diseño a
medidas estándar.
1.7.2. FORMATO DEL PAPEL
Para Miller (1992), un formato que se solicite al margen de los
normalizados por DIN tiene que ser elaborado en la fábrica de papel con
las medidas requeridas o bien deberá utilizarse en la impresión de un
formato mayor que el deseado y después cortadora la medida de este, lo
que significa una perdida de papel. Las ventajas en esta normalización
son incomparablemente mayores que las desventajas.
Así mismo, los formatos de papel normalizados también se
conservan mejor por parte del destinarlo, por que pueden colocarse en
clasificadores y ficheras. Este aspecto no debe pasarlo por alto ningún
diseñador.
Por otra parte Muñoz (2011), Los formatos de papel ISO y DIN
(Formatos métricos), Los tamaños de papel conocidos como “DIN” o “ISO”
(DIN A4, ISO A4, entre otros que nacieron en Alemania en 1922. Su
primer nombre “DIN” responde a las siglas del instituto de Normalización
Alemán (Deutsches Institut fur Normung. Posteriormente, esa
estandarización pasó a estar tutelada por la ISO, por lo que su prefijo
alguno: “A4”, “A3”. Estos tamaños estandarizados están divididos en
“series”, cada una de las cuales está pensada para un uso concreto que
determina sus proporciones.
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En la actualidad hay varias series ISO:
Series A Y B: Son el núcleo del sistema ISO y de ellas, la serie A
es la principal, Su uso es como un papel de escritorio genérico
(fotocopias, escritura, dibujo).
Series RA y SRA: Son papeles en hoja de tamaño levemente
mayor a la serie más común (la A). Su uso principal es como un papel
para máquinas de imprenta (el exceso de tamaño proporciona un leve
margen para las sangres y las pinzas). Son formatos de sobres para usar
con las series A y B, y con otros sobres .
En relación a esto, El formato es el área total de la que se dispone
para realizar un diseño. Incluye los márgenes y la caja tipográfica. A
veces el diseñador puede elegir el formato, con lo cual tiene amplias
posibilidades de composición. Pero en general está predeterminado y el
diseñador debe adaptar su diseño a medidas estándar
1.7.3. RETICULA
Según Sarama (2008), Una Retícula consiste en un conjunto
determinado de relaciones basadas en la alimentación, que actúan como
guías para la distribución de los elementos en todo el formato. Cada
retícula contiene las mismas partes básicas con independencia del grado
de complejidad que alcance. Por lo cual, cada parte cumple una función
determinada, estas partes pueden combinarse en función de las
necesidades, o bien omitirse de la estructura general, según la voluntad
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del diseñador y dependiendo de la forma en que interprete los requis itos
de información del material.
Así mismo Ghinaglia (2009), La geometría y la proporción son los
primeros principios utilizados para la diagramación. Ya para la Edad
Media, la estructura del lenguaje escrito estaba suficientemente
desarrollado como para saber que se requería de una estructura gráfica
que facilitara la lectura, la composición y la ilustración del texto.
Es aquí que surge la idea de la retícula por columnas, un sistema
que facilita la ordenación de la información en el formato.
En relación a lo anterior, la retícula es un conjunto de relaciones
basadas en la alineación, los márgenes módulos , columnas, marcadores
entre otros, actúan como guías en la distribución en los elementos de todo
formato, como un principal organizador. El trabajo con la retícula significa
someterse a leyes de: Orden, claridad, concentración y objetividad.
1.7.4. TIPOS Y PARTES
Para Samara (2008), Retícula de manuscrito: Es la más sencilla
que puede existir, de base es un área grande y rectangular que ocupa la
mayor parte de la página. Su tarea es acoger textos largos y continuos,
como en un libro y se desarrolló a partir de la tradición que finalmente
condujo a la impresión de libros.
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Así mismo, dentro de una estructura tan simple es preciso tomar
precauciones para que la textura de tipografía continua pueda leerse
cómodamente página tras página. Es importante crear un interés visual,
comodidad y estimulación a fin de motivar de manera constante al lector y
evitar que el ojo se fatigue demasiado pronto durante sesiones
prolongadas de lectura.
Retícula de Columnas: En esta existe también una estructura
subordinada. Se trata de las líneas de flujo: intervalos verticales que le
permiten al diseñador acomodar los cortes poco frecuentes que se dan en
el texto o las imágenes en una página, y que crean bandas horizontales
que atraviesan el formato. La línea superior es una clase concreta de
línea de flujo: Se trata de la primera línea de bloque de texto corrido,
situada encima de todas las demás. Esta línea define la distancia vertical
desde la parte superior del formato del papel, desde donde comenzará
siempre el texto de las columnas.
Retícula modular:
Es en esencia una retícula de columnas con un gran número de
líneas de flujo horizontales que subdividen las columnas en filas, creando
una matriz de celdas que se denominan módulos. Cada modulo se define
como una pequeña porción de espacio informativo a las que pueden
asignarse funciones especificas.
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Retícula Jerárquica:
Esta se empieza por analizar la interacción óptica que provocan los
diversos elementos si se sitúan de manera espontánea en diferentes
posiciones, se utiliza tanto para crear libros como para diseñar carteles o
páginas Web, constituye una aproximación casi orgánica a la manera en
que se ordenan la información y los elementos que la integran y aun así
fijan las partes al espacio tipográfico de una forma arquitectónica.
Por otra parte Warren (1975), menciona que una vez estudiado y
demostrado que una maquetación realizada a través del sistema reticular,
aporta y favorece la credibilidad de lo que se esta leyendo, expresa orden
y confianza. La retícula hace también que, la lectura se efectúe con mayor
rapidez, se visualicen los contenidos a distancias más lejanas y se
retenga con más facilidad en nuestra memoria la información que
estamos recibiendo.
Tipos de retícula
Retícula de manuscrito
La retícula de bloque o manuscrito es la estructura más simple. Su
estructura de base está formada por un área rectangular de un solo
bloque donde se insertan textos largos y continuos, por los márgenes que
definen la posición de este bloque en la página y por los marcadores de
obra/título de capítulo, numeración de páginas y notas.
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Debe prestar especial atención a la facilidad, comodidad y
motivación de la lectura:
• Estudio de la tríada: longitud de línea, cuerpo de la
tipografía e interlineado.
• Ajuste de las proporciones de los márgenes:
márgenes interiores amplios.
• El tratamiento de la información secundaria.
• El uso del color en la tipografía, el resaltado y la
alineación a la hora de percibir la jerarquía de la información en la
página
Retícula de columnas
La información dispuesta en columnas verticales puede
establecerse entre columnas relacionadas o independientes. la retícula de
columnas es muy flexible y puede utilizarse para separar distintos tipos de
información.
En este tipo de retícula es muy importante cuidar:
• El ancho de columna en relación al cuerpo de la
tipografía en cada caso y las particiones de palabra que origina.
• El medianil o espacio en blanco entre columnas.
• Las líneas de flujo horizontales que crean los cortes
de la información.
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La retícula de columnas compuesta forma una retícula de columna
diferente para distintos tipos de información en una misma página.
Retícula modular
Se utiliza para proyectos de gran complejidad. Es en esencia una
retícula de columnas con un gran número de líneas de flujo horizontales
que dividen las columnas en filas creando una matriz de celdas que se
denominan módulos. Cada módulo define una porción de espacio
informativo que se pueden utilizar como unidad simple (un sólo módulo
contiene un único tipo de información) o como unidad compuesta (varios
módulos se agrupan para contener un determinado tipo de información).
En este tipo de retículas hay que prestar especial atención a
• Las proporciones y número de módulos utilizados
• Los márgenes y las medianiles
• La relación y subordinación de la información.
Este tipo de retícula es adecuada para el diseño de información
tabulada (cuadros, formularios, programaciones, etcétera). Más allá de
sus usos prácticos, se utiliza para asignar un valor adicional de orden,
claridad, apariencia urbana, tecnológica, científica, entre otros .
Retícula jerárquica
A veces, las necesidades de la información a organizar en un
determinado proyecto, exigen un tipo de retícula que no encaja en los
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Anteriormente citados, y requieren un tipo de alineación vinculada a
las proporciones y relaciones de los elementos informativos de los que se
parte. Por lo tanto en este caso, se parte de un material informativo dado
(textos, imágenes, gráficos, tablas, jerarquía de títulos y subtítulos,
apartados informativos específicos…) y se busca para el conjunto, una
estructura racionalizada que lo coordine. Este tipo de retículas se utilizan
sobre todo en libros de arte, carteles, memorias y páginas web
Así mismo en relación a esto, la retícula permite que la lectura se
realice con rapidez y eficacia. Una retícula se basa en la orientación del
papel, número de columnas y el tamaño de estas, la separación existente
entre ellas, el formato de texto, entre otras, todo esto hace que la retícula
sea una herramienta muy útil que asegura un mayor equilibrio en la
composición al momento de diseñar.
1.7.5. TEXTO
Para Costa (2003), El texto representado como signo alfabético son
unidades gráficas elementales de los sonidos del habla. Y si el habla es
un producto de la conceptualización transformada en signos fónicos
convencionales, Por su parte el escrito es el resultado de la fijación del
pensamiento formulado por la lengua con la ayuda de un código o un
sistema de signos gráficos o escritura sobre un soporte dado.
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Por otra parte para, Frascara (2004), La construcción de los
componentes verbales requiere la misma atención que la estructura de la
imagen, el lenguaje se presta a análisis sim ilares y debe ser considerado
en detalle. Siguiendo a Barthes (1985) podemos reconocer dos relaciones
estructurales básicas entre textos e imágenes para la construcción de
mensajes: anclaje y relevo. En el anclaje, el texto se enfoca y enfatiza un
significado visible de la imagen; lo “ancla”, lo mantiene firme entre la gran
cantidad de significados flotantes. Esta relación contribuye a la creación
de mensajes simples, claros y directos.
Esto, sin embargo no es un ejercicio en lo obvio o lo redundante,
dado que las imágenes pueden tener muchos y muy variados
significados. El texto ayuda aquí a crear una jerarquía que la imagen no
necesariamente sugiere, transformando así la esencia de la imagen.
En la situación de relevo, tanto el texto como la imagen contribuyen
a la construcción del mensaje, que permanece incompleto en cada uno de
ellos. En este caso el observador necesita, en general, usar más sus
posibilidades interpretativas y sintetizar los significados propuestos por los
dos niveles del mensaje.
Así mismo haciendo referencia a lo antes mencionado, la tipografía
ha generado una suma importante de textos que la explican como
disciplina. El escrito es el resultado de la fijación del pensamiento
formulado por un lenguaje con el apoyo de códigos o un sistema de
signos gráficos.
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La retórica está presente en los textos donde aparecen metáforas,
comparaciones y otras figuras retóricas que ayudan a aquellos que no son
tan expertos en la materia a comprenderla mejor.
Está representada como signo alfabético que son unidades graficas
elementales de los sonidos del habla.
1.7.6. TIPOGRAFIA
Para Samara (2009), la tipografía, Mientras que algunos afirman
que en el tipo de letra lo que realmente importa no es tanto la elección en
si misma como la forma en que la letra se dispone, el hecho innegable es
que los tipos de letras (en virtud de sus formas abstractas y sus detalles)
implican ciertos mensajes. Los conceptos o estados de ánimo que
despiertan pueden variar según el público, pero parte del trabajo de un
diseñador c onsiste en dirigirse a su público lo más directamente posible y,
por lo tanto, comprender en qué manera pueden conectar mejor con él las
formas de determinados estilos de letras.
Así mismo Ghinaglia (2009), Todo medio impreso utiliza una paleta
tipográfica bien sea básica o compuesta de familias completas que
facilitan la diagramación del impreso. Los aspectos que hay que
considerar al momento de seleccionar una tipografía u otra son los
conceptos básicos del diseño: tipo de impreso, público al que se dirige,
factores de legibilidad, estructura de la información que se va a
diagramar, manejo del color y su posible aplicación al momento de
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imprimir, sistemas de reproducción a utilizar, puntaje adecuado para cada
elemento tipográfico, carácter, claridad, limpieza, entre muchos otros Por
tal motivo es importante repasar los principios tipográfico que pueden
ayudar a la selección del conjunto de fuentes que se utilizarán para
determinado medio impreso.
En relación a lo anterior, la tipografía es la representac ión gráfica
del lenguaje a través de la escritura formalizada y estandarizada. Se
encarga del estudio y la clasificación de familias o tipos de letras, así
como del diseño de esos caracteres y su composición para formar un
texto.
Pero también es el procedimiento de impresión mediante tipos
móviles utilizados en la confección de libros, revistas, periódicos y otros
materiales de comunicación escrita.
1.7.7. IMAGEN
Según Costa (2003), Las imágenes son mensajes de superficie
(formas, líneas, arabescos, colores) por las cuales el ojo se desplaza al
placer, Las imágenes significan algo exterior y tienen la finalidad de hacer
que ese algo se vuelva imaginable para nosotros al abstraerlo, reduciendo
sus cuatro dimensiones de espacio y tiempo a las dos dimensiones de un
plano. Las imágenes son fragmentos de cosas visibles, o visuales, del
entorno y/o de la imaginación y su carácter fundamental es la
representación.
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Sin embargo, La imagen es un soporte de la comunicación visual
que materializa un fragmento del universo perceptivo, susceptible de
persistir a través de la duración y que constituye uno de los componentes
principales del entorno.
Por otra parte Ghinaglia (2009), Existen dos maneras de tratar una
imagen: de manera semántica literal y de manera metafórica o
semiológica. Aunque una imagen en sí ya representa un lenguaje y nos
relata una historia, su utilización en los medios impresos es diferente. En
un diario la información que se muestra debería ser una copia de la
realidad, porque representa información, complementa el hecho noticioso
y por ética debe carecer de cualquier tipo de manipulación, distorsión o
alteración de la realidad. Lo que no quiere decir que no se deba tratar y
trabajar para adaptarla al formato y aspectos técnicos de salida e
impresión.
Haciendo referencia a lo antes mencionado, el proceso de
comunicación tuvo inicio mediante elementos grafico, como por ejemplo
los jeroglíficos, resaltando que la sociedad descubre a través del tiempo el
gran poder que tiene esta forma de expresión del pens amiento, en cuanto
a trasmitir mensajes por medio de un lenguaje visual, por lo que cada vez
adquiere un dominio superior en los distintos medios de la comunicación.
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1.7.8. ILUSTRACION
Para salamanca (1998), La ilustración es otra forma de transmitir
una idea, un concepto, por este motivo el dibujo publicitario se ha
desarrollado notablemente en los diferentes medios de comunicación.
Este es tan eficaz como la fotografía y de la misma manera representa
sensaciones, dentro del diseño no es una parte independiente, sino un
elemento que forma parte de una composición, es decir de un todo con el
objetivo de llamar la atención, comunicar un mensaje o ambas cosas.
Para Zappaterra (1999), la ilustración es disponer hoy de unos
elementos que hacen que sus posibilidades creativas sean mayores sin
perder la esencia de estos. Símbolos pictóricos que representan
sentimientos, avisos, felicitaciones, cualquier forma de expresión.
Así mismo, la palabra ilustrar abarca lo mas importante de la
comunicación, la necesidad de hacer llegar un mensaje a unas personas
que pueden tener diferentes lenguas, costumbres, hábitos sociales y
maneras de ver las cosas.
En relación a lo anterior la ilustración busca que el lector se
involucre con cada página o momentos interesantes de una historia,
haciendo del espacio visual adecuado a nivel de percepción y
comprensión.
Se denomina ilustración al dibujo o imagen que adorna o
documenta el texto de un libro. Las ilustraciones son imágenes asociadas
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con palabras. Esto representa que podemos producir imágenes que llevan
un mensaje .
1.7.9. FOTOGRAFIA
Según Dave (2000), La fotografía digital es una afición nueva e
interesante que también puede ser muy divertida y satisfactoria, aun si no
se sabe mucho sobre la fotografía tradicional. Sin embargo, abundan las
preguntas sobre este tema y acerca de todo lo que tiene que ver con él,
desde memoria hasta formatos de archivos y controles de la cámara.
Según Dondis (2007), El desarrollo de la fotografía supuso una
revolución completa para las artes visuales, Está es ya algo que se da por
supuesto, Por el siglo XIX no era todavía lo bastante sofisticado para que
la foto los esclavizase por completo.
En conjunto, La fotografía está dominada por el elemento visual
inter-activado del tono/color aunque también tienen en ella importancia el
contorno, la textura y la escala.
Está presenta también al artista y al espectador la simulación más
convincente del volumen, pues las lentes, como el ojo humano, ven y
expresan lo que ven en una perspectiva perfecta.
Los elementos visuales esenciales reproducen el entorno y
cualquier cosa con una persuasión enorme, el problema del comunicador
social no está en permitir que ese poder domine el diseño sino más bien
en controlarlo y plegarlo a los fines y a la actitud del fotógrafo.
42
A primera vista parece que el realizador de imágenes está limitado
a lo que se encuentra delante de la cámara y con la excepción de unos
cuantos controles informativos tiene que aceptar las circunstancias, en
primer lugar, y esto es lo más importante, está la expansión de los
conceptos visuales mediante el ejercicio de la alfabecitidad visual.
En referencia a la teoría expuesta, la fotografía es el orden que le
damos a los distintos elementos visuales que conforman una imagen
fotográfica, con el fin de enunciar de manera clara la idea que se quiere
expresar, también tiene en ella la importancia en el detalle, punto de vista,
profundidad o perspectiva, tamaño y escala, forma y situación, es
componer y organizar las formas dentro del espacio visual disponible, con
sentido de unidad y que el resultado sea armonioso y estéticamente
equilibrado.
1.7.10. INFOGRAFIA
Según Stark (1982), dice que " las infografías son una combinación
de palabras y elementos visuales que explican los acontecimientos
descritos en el artículo y sitúan a la historia o a sus protagonistas en un
contexto determinado". Pero muchas veces estos elementos mostrados
en el gráfico no son descritos con lujo de detalles en el artículo; por eso
se necesita un gráfico para hacer más clara y atractiva la información. El
gráfico puede ser al final de todo el último recurso para contar una
43
historia. Si el artículo ni la infografía pueden hacerlo totalmente, entonces
se da paso a la infografía.
Inclusive, hay redactores que dicen que de un buen infográfico se
puede escribir un buen artículo. Pero el infográfico no debe competir con
el artículo ni ser mejor que la historia o la fotografía. En esta labor, todos
los elementos deben compartir las mismas responsabilidades con el
objetivo de ofrecer mejor la información. En todo caso, todos estos
elementos son interdependientes.
El infográfico, al igual que un artículo noticioso, debe responder al
qué, quién, cuándo, dónde, cómo y por quién, pero, además, debe
mostrar cosas visuales. Por eso el infografista debe trabajar con
mentalidad periodística y no contentarse con lo que el redactor le ha
contado del hecho. Por ejemplo, para graficar el lugar y los efectos de un
atentado terrorista es necesario que visite el lugar y muestre con
objetividad lo que allí ha pasado.
De acuerdo con Curtis (1982), la gente lee los gráficos primeros;
algunas veces es la única cosa que leen. Las infografías son
tremendamente útiles para presentar la información que es complicada
de entender a través del puro texto. El lector común lee menos cada día y
de acuerdo con Curtis, " las infografías establecen la diferencia entre uno
y otro diario" al convertir la publicación más visual, clara, directa y fácil de
entender.
44
En relación a lo anterior, Una infografía no sólo implica colocar
ilustraciones en la página de un periódico, revista o sitio de Internet. La
infografía cubre varias áreas de conocimiento, incluyendo no sólo la
representación de elementos gráficos (texto, imagen o video). Una
infografía debe ser impactante y veraz , son una combinación de palabras
y elementos visuales que explican los acontecimientos descritos en el
artículo y sitúan a la historia o a sus protagonistas en un contexto
determinado.
1.8. COLOR
Para Costa (2003), el color es una propiedad de las cosas del
mundo, un fenómeno luminoso, una sensación óptica, si se habla de
iconicidad en imágenes y de las formas que es una escala de grados que
van de la máxima fidelidad representacional hasta la abstracción,
correctamente se expresa iconicidad del color. Una imagen puede ser
poli-cromática, mono-cromática o bi-cromática; puede reproducir fielmente
los colores naturales o bien modificados e inventarlos, la gama de
posibilidades es infinita.
Esta constatación confirma lo que es obvio y bien visible, este no
existe en estado puro, más que en la industria química fabricante de
pinturas, tintas, tinturas y colorantes.
Por otra parte, Dondis (2007), Afirma que el color es una de las
experiencias visuales más penetrantes que todos tienen en común y tiene
45
una afinidad más intensa con las emociones. Por lo cual sus
representaciones monocromáticas que se acepta con tanta facilidad en
los medios visuales, tiene una gran fuerza y puede emplearse para
expresar y reforzar su información, no sólo tiene un significado
universalmente compartido a través de las experiencias sino la percepción
que genera en el cerebro de los humanos y animales.
En relación a lo anterior, el color es una propiedad de las cosas del
mundo que trasmite una sensación óptica, es una experiencia visual
penetrante en sus representaciones monocromáticas aceptado en los
medios visuales que se emplea para expresar o informar ya que el
significado es universalmente compartido, en la percepción que genera el
cerebro de humanos y animales.
1.9. TEXTURA Por otra parte Wong (1995.) la textura se define con la cercanía de
la superficie de una forma. Puede ser plana o desordenada suave o
rugosa, y puede atraer tanto al sentido del tacto como a la vista. La
textura tiene una estrecha relación con el tacto. Pero la textura no solo
puede ser apreciada mediante este sentido, pues se puede apreciarla y
reconocerla ya sea mediante el tacto, la vista, o mediante ambos
sentidos. Hay texturas que no poseen ninguna cualidad táctil, mientras
que si las tenga y ópticas. Cuando hay una textura real, hay una relación
entre cualidades táctiles y ópticas. La textura esta relacionada con la
46
composición de una sustancia a través de variaciones diminutas en la
superficie del material. La textura debería de servir como experiencia
sensitiva y enriquecedora.
Según Dondis (2007), La textura es un elemento visual que sirve
frecuentemente de doble de las cualidades de otro sentido, el tacto. Pero
en realidad la textura podemos apreciarla y reconocerla ya sea mediante
el tacto ya mediante la vista, o mediante ambos sentidos. Es posible que
una textura no tenga ninguna cualidad táctil, y sólo las tenga ópticas como
las líneas de una página impresa, el dibujo de un tejido de punto o las
tramas de un croquis. Cuando hay una textura real, coexisten las
cualidades táctiles y ópticas, no como el tono y el color que se unifican en
un valor comparable y uniforme, sino por separado y específicamente
permitiendo una sensación individual al ojo y a la mano.
Por otra parte, aunque se proyecte ambas sensaciones en un
significado fuertemente asociativo, el aspecto del papel de lija y la
sensación que produce tienen el mismo significado intelectual, pero no el
mismo calor. Son experiencias singulares que se pueden o no sugerir una
a la otra según las circunstancias.
En relación a esto la textura es un elemento básico que aporta al
diseño, una sensación o una superficie, ayuda a crear un humor particular
para una disposición o forma individual. Las texturas están pensadas para
resaltar las formas de los objetos y hacerlos atractivos. Permite
47
adaptación personalizada de la realidad, sumándole dimensión y riqueza
al diseño.
1.10. IMPRESIÓN Y ENCUADERNACION
IMPRESIÒN Para Randolph (1999), Imprimir o estampar tinta sobre un papel,
para cierta variedad de fines, se lleva a cabo valiéndose de varios
procesos diferentes la mayor parte de los trabajos de impresión de hoy en
día se hacen por uno de tres procedimientos principales: tipografía,
litografía offset y huecograbado. Otros tres procesos menos usados son el
grabado en plancha de cobre, la fotocopia y la estampación con patrones
o estarcidos de trama de seda.
Turnbull (1999), Afirma que la producción de folletos, revistas,
libros u otras publicaciones de este tipo, los impresos ordinariamente
imprimen varias páginas en una sola hoja de papel. Todas las páginas
que serán impresas en un lado de la hoja deben ser colocadas de tal
forma que cuando ambos lados de la hoja hayan sido impresos, ésta
podrá ser doblada y encuadernada en las páginas en la secuencia
correcta. Está disposición o arreglo de las páginas recibe el nombre de
imposición.
48
Por lo tanto, La imposición utilizada por el impresor es
extremadamente importante para el editor. Puesto que gran parte de la
planeación del editor en cuanto al uso del color y fechas límite dependerá
del tipo de imposición que será usado.
ENCUADERNACIÒN Randolph (1999), Explica el procedimiento para unir las hojas
impresas, En el caso de las encuadernaciones convencionales se
empleaban para los libros de naturaleza más permanente y a los que no
se les podrán añadir ni quitar páginas. Este tipo de encuadernado es
engrapado en el canto (o a caballete), engrapado lateral, a la rústica y
empastada.
Encuadernación por engrapado lateral de los folletos: es una forma
sencilla y barata que se emplea para libros de cualquier grueso que se
pueda engraparlo coser con alambre y que, por lo general es inferior a
dos centímetros y medio. Por lo tanto la cubierta va encolada formando
una sola pieza con el lomo.
Encuadernación cosida a la rústica: es más costosa que los estilos
de engrapado lateral en el canto, pero es mucho más permanente. Las
maquinas cosen cada uno de los pliegos unos con otros en cantidades
prácticamente ilimitadas. Este cosido lo hacen con puntadas dobles, con
49
lo que se impide que el cocido de un libro se deshaga cuando, más tarde,
ya fuera de la máquina, se desprenda cada libro de los demás.
Randolph (1999), Afirma que el empastado es la mejor de las
encuadernaciones cuando se desea durabilidad y permanencia, por lo
tanto es más cara. Se pueden coser y empastar libros de cualquier
medida y con cualquier número de páginas, por lo que es obligado
encuadernar de esa manera los libros grandes y pesados si se quiere que
duren y resistan mucho manejo. La mayoría de los libros de texto
superiores están representados en este estilo. Las tapas o pastas del libro
son, por lo general, de cartón fuerte y recubierto con tela.
El libro queda plano, una vez abierto, para hacer más cómodo su
lectura, y sus márgenes correspondientes al lomo de encuadernación.
Frecuentemente, la tapa anterior y el lomo están estampados con tinta
metálica imitando oro o plata. Por lo general los libros cosidos tienen el
lomo redondeado, característica que no tienen los demás tipos.
La encuadernación sin costuras (perfectbinder) es una creación
reciente, destinada a eliminar los gastos de coser y empastar los libros.
Este procedimiento no utiliza cosido ni engrapado alguno. En él se
emplea pegamento o cola que conserva durante largo tiempo su
resistencia y elasticidad. El lomo del libro no está.
50
Para Turnbull (1999), La encuadernación puede ser un
contribuyente menor o mayor al costo de cualquier trabajo impreso. Con
los folletos simples puede prescindirse totalmente del encuadernado Pero
para un libro de presentación esmerada para ventas puede ser el principal
elemento de costo. Lo que influye una parte importante de la planeación
de la producción y tiene un efecto directo en las unidades de asignaturas.
2. BASES LEGALES 2.1. DERECHOS DE AUTOR
Dentro de la investigación también se presentan las leyes para
salvaguardar el trabajo realizado por el diseñador grafico, lo que quiere
decir la protección de los mismos. Pero antes se explicaran algunos
conceptos para el entendimiento de las mismas.
El derecho de autor consiste en el conjunto de facultades morales y
patrimoniales que corresponden en forma exclusiva al autor de una obra,
o a quien corresponda la titularidad de estos derechos por haberle sido
transmitidos por el autor o por disposición legal, y conforme los cuales
aquel puede beneficiarse de la utilización o comercialización de su obra,
ya sea directamente o autorizando a terceros la realización de ciertos
actos.
Así mismo se puede determinar como la protección otorgada a todas las
creaciones u obras del ingenio del carácter del creador, ya sean de índole
51
literaria, científicos o artísticos, o cualquiera sea su género, forma de
expresión, merito o destino.
Entre los cuales están:
• Derechos Morales: Son los derechos del autor de naturaleza
inalienable, inembargable, irrenunciable e imprescriptible. (Art. 18
al 23 LSDA y Art. 13 del Reglamento de la Ley Sobre el Derecho
de Autor).
• Derechos Patrimoniales: Son los derechos que posee el autor o
el titular del derecho el cual se caracteriza por ser transferible,
temporal e irrenunciable. (Art. 18 al 23 Ley Sobre el Derecho de
Autor).
Otro concepto importante es el registro de producción
intelectual, esto es la inscripción facultativa y opcional que pueden
realizar los autores, artistas, productores o divulgadores de las obras y
de los productos prestigios por ley o sus derechohabientes, así como
las partes intervinientes en los actos y contratos referidos al derecho
de autor y a los derechos conexos, y las sociedades de gestión
colectiva, en lo que respecta a sus documentos constitutivos y
modificatorios.
Este registro se efectuara en la oficina del registro de la
producción intelectual de la dirección nacional de derecho de autor,
adscrita al servicio autónomo de la propiedad intelectual.
Esta tiene el objetivo de la protección reconocida por el Derecho
de Autor recae sobre las obras literarias, artísticas o científicas,
52
cualesquiera sea su género, forma de expresión, mérito o destino. (Art.
5 del Reglamento de la ley sobre Derechos de Autor).
Se protege exclusivamente la forma mediante la cual las ideas
del autor son descritas, explicadas e ilustradas o incorporadas a las
Obras. No son objeto de protección las ideas contenidas en obras
literarias y artísticas, el contenido ideológico o técnico de las obras
científicas ni su aprovechamiento industrial o comercial. (Art. 6 del
Reglamento sobre Derecho de Autor).
A continuación se muestran las leyes sobre las cuáles se debe
regir este trabajo de investigación. Con respecto a las leyes refe rentes
a derecho de autor, propiedad intelectual y publicidad se encuentran
las siguientes:
Ley sobre el derecho de autor (gaceta oficial n°4.638
(extraordinario) 1ra. de octubre 1983).
El título 1 es referente a los derechos protegidos, en su Capítulo
1, Sección Primera, Artículo 1 habla sobre las protección de las obras
del ingenio de carácter creador ya sean de índole literaria, científica o
artística, cualesquiera sea su género, forma de expresión, mérito o
destino. En el Artículo 2, de esta misma secc ión, explica cuales son las
obras consideradas como obras del ingenio.
La Sección Segunda de este mismo Capítulo, está dedicada a
los autores, en el Artículo 5 encontramos que el autor de una obra del
ingenio tiene por el solo hecho de su creación un derecho sobre la
obra que comprende, a su vez, los derechos de orden moral y
53
patrimonial determinados en esta Ley. El Artículo 10 trata sobre los
derechos de autor en obras hechas en colaboración. Y el Artículo 25
habla sobre la duración de los derechos de autor, estos duran toda la
vida del autor, más 70 años contactos a partir del primero de enero del
año siguiente a su muerte, incluso con obras no divulgadas durante su
vida.
El Capitulo II de esta Ley es dedicado a la naturaleza de
derecho de autor, su sección primera es sobre los derechos morales y
patrimoniales correspondientes al autor. El Artículo 18 dice que el
autor original de la obra. Es el único que tiene potestad de mostrar sus
obras totales o parcialmente.
El Artículo 19 dice que en caso de que una determinada obra
sea publicada que una determinada obra sea publicada o divulgada
por una persona distinta al autor, este tiene el derecho de ser
reconocido como tal, determinado que la obra lleve las indicaciones
correspondientes.
El Artículo 20 habla sobre que el autor tiene el derecho de
prohibir cualquier modificación de la misma que pueda poner en
peligro su arte o reputación. El Artículo 21 dice que el autor tiene el
derecho exclusivo de hacer cualquier modificación y otras
transformaciones de su obra. Por último el Artículo 22 dice que el autor
puede exigir el préstamo del objeto material, siempre y cuando el
mismo le convenga a ambos, y sea necesario; para el ejercicio de sus
derechos morales o los de explotación.
54
2.2. IBSN
Otra norma es el internacional Standard Book Number (en
español, número estándar internacional de libro), abreviado ISBN, Es
un identificador único de libros, previsto para uso comercial. Fue
creado en el Reino Unido en 1966 por las librerías y papelerías
británicas W.H. Smith y llamado originalmente Standard Book
Numbering. Lo cual, fue adoptado como estándar internacional ISO
2108 EN 1970. En publicaciones periódicas como revistas se usa el
número internacional normalizado de publicaciones seriadas (ISSN,
Internacional Standard Serial Number).
El 2 de mayo de 1984, la Agencia Internacional del ISBN le
asignó la aplicación del sistema en Venezuela al instituto Autónomo de
biblioteca nacional y servicios de bibliotecas.
En esa institución se constituyó la Agencia Venezolana del
ISBN, Según Decreto N° 741, publicado en la gaceta oficial N°33.284
extraordinario del 13 de agosto de 1985. El 10 de enero de 2003, el
centro nacional del libro asumió el manejo de la agencia.
Qué hace la agencia venezolana del ISBN?
La agencia venezolana del ISBN se encarga de registrar toda la
producción editorial venezolana, así como de promover, coordinar y
supervisar el uso de este identificador en el país. Además, los datos
que aporta la agencia son utilizados por investigadores de instituciones
públicas, universitarios o particulares.
55
Composición del ISBN constan de 10 dígitos y se dividen en cuatro
partes o segmentos:
• Identificador de grupo: Identifica un país, área geográfica o área
lingüística.
• Prefijo editorial: Identifica el editor.
• Número del título: Identifica una edición específica de un titulo
en particular.
• Dígito de comprobación: Es el último dígito del número y se
calcula matemáticamente a partir de los otros dígitos con el fin
de colaborar la autenticidad de cualquier ISBN.
A que publicaciones se asigna el ISBN?
Deben llevar número ISBN todas las publicaciones no periódicas,
impresas sobre cualquier soporte, por cualquier procedimiento y en
cualquier formato. Tanto los no publicitarios y temporales.
• Libros y folletos impresos.
• Libros en casetes.
• Mapas.
56
• Materiales que no sean libros, pero incluyan texto, gráficos
estadísticas, imágenes móviles, obras de referencia, y su
contenido ofrezca información similar a la de los libros o
educativa.
• Publicaciones en material electrónico, como cintas, CD-
ROM, Obras monográficas publicadas en Internet.
• Publicaciones en multimedia de venta en librerías o grandes
almacenes: películas y videos educativos, dispositivas
escolares, políticas, teatrales.
• Publicaciones en Braille.
• Publicaciones en Microformas.
Ventajas que ofrece el ISBN
• Facilita el control de inventario, gracias a los directorios
del ISBN.
• Permite la asignación del código de barras, requisito
indispensable para el funcionamiento de los terminales de
punto de venta electrónicos en las de cualquier país.
• Facilita la identificación de la obra dentro y fuera de
Venezuela, por lo que resulta un método y eficaz para
realizar el periodo y la distribución de libros.
Ley de propiedad Industrial –Publicada en la gaceta oficial n° 24873 del
14 de octubre de 1955.
57
3. ESTUDIOS DE CASOS
Inicialmente el estudio de caso empezó por considerarse un método
de investigación científica y posteriormente se utilizó como un
instrumento pedagógico para generar teoría.
En esta parte se definirá el desarrollo de lo que será el trabajo final,
debido a esto el estudio u análisis de los siguientes Atlas tomadas como
ejemplos. Los diferentes formatos impresos, con un concepto gráfico, y
su diagramación tomados en cada caso de estudio tienen relación entre si
dado el tema planteado. Esto se distingue según la forma de cómo fueron
estructurados cada uno de los atlas presentados a continuación.
63
3. METODOS DE DISEÑO
Por otra parte Jones (1976), Inició las ideas sobre la necesidad de
un método, así como los conceptos de caja negra y caja transparente. En
el primero se considera que el diseñador es capaz de producir resultados
en los que confía y que a menudo tiene éxito, mas no es capaz de
explicar cómo llegó ahí.
Sus características son:
• El diseño final está conformado por experiencias anteriores.
• Su producción se ve acelerada mediante el relajamiento de las
inhibiciones a la creatividad.
• La capacidad de producir resultados depende de la disponibilidad
de tiempo.
• Repentinamente se percibe una nueva manera de estructurar el
problema.
• Control consciente de las maneras en que se estructura el
problema.
Las características de la caja transparente son:
• Objetivos, variables y criterios fijados de antemano.
• Análisis del problema completado antes de iniciar las soluciones.
• La evaluación es verbal y lógica.
• Las estrategias se establecen antes.
64
• Las estrategias son lineales y con retroalimentación.
Ambos métodos tienen como resultado ampliar el espacio de búsqueda
de la solución al problema de diseño.
65
En relación a esto Asimow (1994), concibe el proceso de diseño de
manera muy similar al de la información. Así, la actividad proyectual
consiste en la recolección, manejo y organización creativa de información
relevante de la situación del problema tiene carácter iterativo, se dispone
de nueva información o se gana una nueva comprensión que requiere se
repitan operaciones previas.
Asimow plantea las siguientes fases:
• Análisis
• Síntesis
• Evaluación
• Decisión
• Optimización
• Revisión
• Implementación
Podemos encontrar las fuentes de esta tendencia en los métodos
de diseño en el método científico y en la teoría clásica de la información
67
Así mismo para Archer (1963 y 1964), El método sistemático para
diseñadores publicado por la revista inglesa Design. Archer propone como
definición de diseño "seleccionar los materiales correctos y darles forma
para satisfacer las necesidades de función y estéticas dentro de las
limitaciones de los medios de producción disponibles", por lo tanto, el
proceso de diseño debe contener las etapas analítica, creativa y de
ejecución, que a su vez se subdividen en:
1. Definición del problema y preparación del programa detallado.
2. Obtener datos relevantes, preparar especificaciones y
retroalimentar la fase 1.
3. Análisis y síntesis de los datos para preparar propuestas de diseño.
4. Desarrollo de prototipos.
5. Preparar y ejecutar estudios y experimentos que validen el diseño.
6. Preparar documentos para la producción.
Este método es uno de los más detallados y exhaustivos
publicados hasta la fecha. Así mismo, Archer afirma que el diseño "es una
ciencia porque es una búsqueda sistemática cuya meta es el
conocimiento".
68
Por otra parte Gugelot (1968), Propone una metodología básica
para el diseño de productos industriales. Con base en los principios de
69
esta metodología se dieron los fundamentos de la Buena Forma (Gute
Form).
Las etapas de este método son:
1. De información. Recolección de la información.
2. De investigación. Necesidades del usuario, contexto, funcionalidad,
requerimientos.
3. De diseño. Estudio tipológico, apoyo en conocimientos científicos,
no en la inspiración.
4. De decisión. Estudios de costo/beneficios, estudio tecnológico
fundamentado.
5. De cálculo. Ajuste del diseño a las normas y estándares de
materiales y producción.
6. Construcción del prototipo. Pruebas y evaluación.
La estructura de la obtención de los requerimientos es la siguiente:
• Objetivos: Enunciar la función de un subcomponente o elemento
del diseño.
• Parámetro determinante. Identificar el factor relevante.
• Subparámetro. aspectos que quedan bajo el control del diseñador.
• Cuantificación: Especificación de los rangos de acción.
70
Según Alexander (1790), En su obra Ensayo sobre la síntesis de la
forma, hace un recuento histórico sobre los métodos que se han usado en
71
el diseño. Ve la necesidad de crear un método verdaderamente científico
dado que los existentes no son suficientemente rigurosos.
El problema de los métodos tradicionales es que recurren a términos
verbales que corresponden más a una tradición cultural que a la
estructura real del problema.
Para este autor, la clave se encuentra en el análisis riguroso del
problema y en adaptar a éste la estructura del programa del diseño y no al
revés.
Podemos dividir el método de Alexander en 6 pasos:
• Definición del problema.
• Mediante una lista de exigencias, se estudia el comportamiento de
los sistemas en el contexto.
• Se da un juicio para determinar si las soluciones a una de las
exigencias están determinadas con las de otra.
• Se analiza y descompone. Se establece una jerarquía de
subsistemas.
• Por medio de diagramas se encuentra una solución a las
exigencias.
• Los diagramas se van desarrollando hasta lograr la síntesis formal
de las exigencias.
Considera que el contexto está compuesto por: ubicación física,
uso y métodos de fabricación. En todo problema de diseño existen dos
72
componentes: uno formado por exigencias fuera del control del diseñador
y otro por la forma que el diseñador debe adaptar a la anterior.
73
El método de Análisis de Diseño "Frío - Caliente" fue elaborado
para tener una mejor organización de lo que se quiere lograr a través del
proceso de diseño sin errores ni falta de información que sirva para la
creación de un Arte Final con un buen acabado y buen concepto gráfico.
El Diagrama en Frío, se realizó para llevar en el inicio del proceso de
diseño la recolección de datos más importantes y específicos para
obtener posteriormente un banco de datos, los cuales servirán de apoyo
para tener una visión clara de lo que se quiere lograr gráfica y
analíticamente.
El análisis es la parte final del método en frío en el cual con todos
los datos recolectados se analiza lo que quiere lograr teniendo toda la
información requerida. El Diagrama en Caliente comienza por la parte
creativa de investigación en cuanto a colores, formas, diagramación y
concepto que requiere el arte. Al instante se analiza la parte gráfica para
observar los diferentes cambios que se le pueden hacer a la parte
creativa, posteriormente el diseño esta listo se evalúa el arte final y
proyectar el producto.
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4. METODOS DE DISEÑO SELECCIONADO
En relación a esto, aquí se debe seleccionar el desarrollo de uno de los
métodos elaborados, o bien un método creado en base a los métodos investigados,
realizados en el capitulo anterior.
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Este método fue elaborado para satisfacer las necesidades en función de
implicar de manera sistemática un hibrido, Seleccionando los materiales correctos
para su ejecución, lo cual esto abarca el estudio y recopilación de información,
analizar y organizar los datos relevantes para la producción y creación de un Atlas
con el fin de enaltecer los principales acervos históricos del Estado Zulia.