Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
1
EL ARTE COMO ESPEJISMO O LA ILUSIÓN MUSICAL EN
HANSLICK.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
2
"..., a causa de su orgullo, la música se había transformado en su propia
antítesis; de ser un fenómeno concerniente al corazón, había pasado a ser
un fenómeno concerniente a la inteligencia."1
Wagner dedica sus escritos y sus composiciones a devolver a la
música su lugar junto a los sentimientos y las pasiones. Es un ejemplo de
cómo en el romanticismo es la música quien encarna el papel de arte más
espiritual ya que comprende el ámbito de la subjetividad; la música significa
y vale en tanto expresión del mundo interior, es la plasmación del alma, es el
arte que mejor muestra lo más propio del hombre: sus sentimientos. Como
señala Fubini2, la asemanticidad atribuída a la música en el iluminismo
facilita el que los románticos utilicen la idea de que el significado de la
música no pueda traducirse a palabras, de que sea indeterminable, para
apoyar la creencia de que su sentido se mueve en otro ámbito, en una
1 WAGNER, La obra de arte del futuro, 1849.
2 FUBINI, La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo xx. Madrid, Alianza Editorial, 1990 (2ª ed.).
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
3
coordenada casi metafísica, porque propicia la posibilidad de conocer otra
realidad, otras verdades, que de ningún otro modo son accesibles.
Lo bello en la música de E. Hanslick, publicada en 1854, inaugura un
nuevo escenario para la comprensión de la música. Su propuesta aparece
guiada por la pretensión de despojar a la música de todos los añadidos no
musicales, de todo lo que no es ella misma, en contra de la máxima de la
estética expresionista que identificaba la expresión de sentimientos con la
función del arte.
Esta obra sigue siendo hoy punto de partida para filósofos y teóricos
del arte musical. En este trabajo se pretende analizar el pensamiento que
Hanslick plasma en su libro referente al problema de la comprensión de la
música, entre el dilema de la forma y la relevancia estética de la expresión
de emoción; y hacerlo en discusión con los principales críticos de Hanslick
de la última década del s. XX. La lectura actualizada de Hanslick supone
nuevos sentidos en su concepción y abre nuevos interrogantes.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
4
"Con el tiempo será posible hablar a través de medios
puramente artísticos, será innecesario tomar prestadas
formas del mundo externo para hablar del mundo
interno".
KANDINSKY
El argumento de Hanslick en "Lo bello en la música"3
parte de una premisa acerca de la función del arte: el objetivo del arte es
representar lo bello. Hanslick sigue la línea iniciada por Burke con la
distinción entre "lo bello" y "lo sublime", y algunos puntos de la Crítica de
Juicio de Kant, pero su influencia más directa es Herbart, si bien el
concepto de lo bello en Hanslick pierde las connotaciones éticas que tenía
en éste último, para quien la estética resuelve en ética o teoría del gusto
moral. Veamos a continuación el concepto de belleza que utiliza Hanslick.
Hemos dicho arriba que la función del arte para Hanslick es
3 HANSLICK, E., Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig, s.e., 1854. Trad. cast. de Alfredo Cahn, De lo bello en la música, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1947.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
5
representar4 lo bello. Como para Kant, la belleza no tiene finalidad, la forma
bella es un fin en sí misma: "Belleza es forma de la finalidad de un objeto en
cuanto es percibida en él sin la representación de un fin."5
La fantasía es el órgano que percibe lo bello. Está situada entre el
sentimiento y la inteligencia, y es una actividad de la contemplación pura, un
contemplar con inteligencia, un imaginarse y juzgar.
"A cada arte corresponde un círculo de ideas que representa con
sus medios de expresión: sonido, palabra, color, piedra. La obra de
arte aislada corporiza, pues, una idea determinada como belleza en un
aspecto material."6
La belleza queda condicionada por dos factores: esa idea
determinada y la forma que la representa, que serán los sonidos, la
verdadera naturaleza material de la música.
La tesis principal sobre la belleza es la siguiente: "...las leyes
respecto a la belleza de cada arte son inseparables de las características
de su material, su técnica"7. La primera observación que hay que hacer es
ver que Hanslick está criticando la pretensión habitual de los filósofos de
4 Este concepto será analizado más adelante; de momento entenderemos "representación" como "estar en lugar de".
5 KANT, Crítica del juicio, México, Editorial Porrúa, S. A., 1985, pág. 231.
6 HANSLICK, op. cit., pág. 23.
7 HANSLICK, op. cit., pág. 12.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
6
hacer un sistema general de la artes, una estética general comparada, en la
que las artes se jerarquizan en función del grado de expresividad, o "según
la cultura que provocan en el espíritu"8, o según cualquier otro objetivo que
se le haya atribuido al arte; a veces no se trata de escalas valorativas,
estratificadas, sino de sistemas donde las artes guardan entre sí una
relación dialéctica, con las consiguientes líneas de tensión o armonía,
también en base a la función que se le suponga al arte. Desde el punto de
vista de Hanslick las artes no se pueden estratificar, de menor contenido
artístico a mayor, porque no se puede hacer una reflexión que las mida bajo
un mismo criterio artístico. Hanslick ha establecido en la tesis citada una
identidad entre belleza y material - técnica. Por lo tanto, la belleza de una
pintura y la belleza de una obra musical no serán reducibles a un sólo
criterio, cada belleza es independiente ya que reside en el material que le
es propio a cada una, de esta manera ambas tienen diferentes caudales de
expresión y no deben pensarse bajo una única perspectiva. Habiendo
concedido autonomía a la belleza de la música, ya es posible hablar de ella
sin considerarla en ningún lugar preciso respecto a las demás artes.
La belleza de la música reside, pues, en los sonidos (material) y en
cómo estén dispuestos (técnica). Es la estructura material de la obra la
portadora de la belleza. La naturaleza de lo bello en música:
"...es algo específicamente musical. Entendemos por tal una belleza
que, independiente y no necesitada de un contenido aportado de
8 KANT, op. cit., pág. 293.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
7
fuera, radica únicamente en los sonidos y su combinación artística."9
Se suele suponer en la estética romántica, según Hanslick, que existe
un contenido especificable (como los sentimientos) al margen del material y
la técnica. Aunque lo tuvieran, valoraríamos al sujeto que expresa o que
siente no a la obra bella. El contenido de la música son los sonidos, las
propias formas sonoras en movimiento. Así, la identidad que se establecía al
comienzo tiene un nuevo término:
BELLEZA MUSICAL = MATERIAL/TÉCNICA = FORMA SONORA = CONTENIDO
Hanslick considera que normalmente en el arte el contenido es
distinto de aquello que compone la obra, de los elementos que la
constituyen, la piedra es distiguible de La Piedad de Miguel Angel. En la
música no ocurre esto sino que forma y contenido forman una unidad,
estructura sonora y contenido es una misma cosa, no son separables.
Descomponiendo la propuesta sobre estética musical de Hanslick
podemos observar los principios teóricos siguientes:
i) La experiencia estética ha de basarse en la contemplación de
la belleza, y en la música en particular, tal contemplación se efectúa
en el atento acto de escuchar.
ii) A la vez, esta belleza reside en lo específicamente musical.
9 HANSLICK, op. cit., pág. 47.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
8
Es decir, una experiencia estética frente a una obra de arte musical
consistiría en el atento acto de escuchar la estructura sonora de la obra en
cuestión, pues en ella reside la belleza que se ha de contemplar: La
contemplación de la belleza en música coincide con "el atento acto de
escuchar, que consiste... en una contemplación sucesiva de formas
sonoras."10 Escucharíamos atentamente a la belleza misma, al desprenderse
del propio sonido (material); la belleza habitaría en la concatenación de las
notas, en el modo en que éstas se suceden o se armonizan (técnicas
horizontal y vertical). La belleza se desprende del propio cuerpo musical, a
nivel de lo puramente sensual:
"Si no se logró comprender la abundancia de belleza, que vive en lo
netamente musical, ello se debe en gran parte a la subestimación de
lo sensual con que nos encontramos, en estéticas más antiguas, a
favor de la moral y del corazón, en Hegel, a favor de la idea. Toda
arte parte de lo sensual y obra en su esfera"11
Hanslick acusa a esas estéticas de haberse olvidado de la sensibilidad.
Cuando Hanslick se refiere a lo sensual no está afirmando una clase de
hedonismo sonoro, eso sería conferirle a la música la finalidad de una
satisfacción interesada, y lo bello no tiene finalidad:
"En la contemplación pura el oyente se deleita en la composición que
se ejecuta, y el interés material debe serle ajeno. Pero la tendencia a
10 HANSLICK, 1854, 15.
11 HANSLICK, op. cit., pág. 49.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
9
dejar despertar afectos en sí es precisamente un interés material."12
Hanslick contrapone la actitud contemplativa a la actitud patológica, que
sería "una constante vaguedad, un sentir, entusiasmarse, un respirar y
añorar en la nada sonora".13 La contemplación pura requiere que ningún
interés material enturbie la experiencia estética. Se trata de afirmar que
la belleza de la música descansa solamente en el sonido estético/musical y
en su organización sonora, no interviene ningún otro elemento, lo bello es
independiente de los sentimientos o emociones que pueda o no suscitar. Hoy
día consideraríamos como elementos de este sonido estético/musical al
sonido tónico (con tono o altura determinada), al ruido (sonidos cuyas
vibraciones son isocrónicas - aperiódicas y/o irregulares - ; los producidos
por el bombo, los platillos…), y al silencio (en cuanto ausencia de sensación
auditiva; fundamental en la música). Al margen de estos elementos y la
técnica que se emplee para combinarlos no existe nada que opere en la
música; su belleza es independiente de cualquier relación con el mundo
exterior, es autorreferencial, remite a sí misma. Belleza, forma y
contenido es una y la misma cosa. No es posible adjudicar a la música un
significado en términos emocionales porque eso supondría conferirle un
contenido extramusical, y la música sólo se contiene a sí misma. Las
descripciones de una obra musical en términos emotivos carecen de rigor
estético, son insatisfactorias e inapropiadas: el uso, por ejemplo, del
12 HANSLICK, op. cit., pág. 16.
13 HANSLICK, op. cit., pág. 90.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
10
término melancólico para calificar cierto fragmento en tono menor, sería
considerado por Hanslick como reflejo de una audición impura, contraria a
la contemplación pura, el oyente se habría dejado llevar por afectos ajenos
a la música, su comentario, según el punto de vista de Hanslick, equivaldría a
decir que la música es bella porque expresa melancolía, y ya hemos visto que
la belleza sólo remite a la estructura material de la obra, es independiente
del mundo extramusical, del ámbito de los sentimientos y de las emociones,
carece de un contenido especificable en términos que no sean musicales, no
tiene significación semántica. La música no es vehículo de expresión de
sentimientos.
Para analizar la concepción sobre la expresión de Hanslick, podemos
recurrir a la distinción entre sentido intransitivo y sentido transitivo de la
expresión que hace Scruton14, y que se remite a Wittgenstein y a Gurney.
Se pueden adoptar dos perspectivas sobre la expresión: a)suponer que el
que cierta obra de música posea expresión implica el hecho de que expresa
algo, y b)considerar que la expresión de una determinada obra musical no
conlleva que se exprese algo específico. En el primer caso se está
otorgando al término expresión un sentido transitivo, es creer que si la
música tiene expresión entonces debe tener un contenido concreto que
manifestar. Por ejemplo, decir que el vals nº9 ("El adiós") de Chopin es
expresivo y que lo que expresa es la tristeza ante una despedida. En el
segundo caso se está dando a la expresión un sentido intransitivo, sería el
14 SCRUTON, La experiencia estética. Ensayos sobre la filosofía del arte y la cultura, México, F. C. E., 1987.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
11
caso de un profesor de piano que está aconsejando a su discípulo que
imprima expresión a la partitura, que no toque de forma maquinal, que
suelte los dedos, que retarde cierta parte del compás, pretendiendo que
acentúe el carácter que tiene la partitura, los rasgos que le son
característicos, pero no que el alumno adopte un aire ausente e intente
plasmar en sonidos un adiós. La expresión de una obra musical se
caracteriza desde este punto de vista como la idiosincrasia particular de
dicha obra. Esta es la opinión de Hanslick, que más tarde compartirá y
desarrollará Gurney15, la expresión en música tiene un carácter intransitivo,
o refiere tan sólo a sí misma; negaría incluso el concepto de expresión en la
música de Scruton16 que corresponde a "una referencia sin predicación",
porque esto sería afirmar alguna clase de relación con la emoción:
podríamos decir que se estaría expresando en la música la tristeza de una
emoción, la estaría refiriendo, aunque la música no dijera nada sobre ella. El
formalismo de Hanslick es aquí radical:
"A la pregunta de lo que ha de expresarse con ese material de
sonidos, cabe responder: ideas musicales. Una idea musical
completamente realizada es de por sí ya algo independientemente
bello, es finalidad propia y de ningún modo nada más que medio o
material para representar sentimientos o pensamientos.
El contenido de la música son formas sonoras en movimiento."17
15 GURNEY, The Power of Sound, Londres, Smith, 1881.
16 SCRUTON, op. cit., pág. 163.
17 HANSLICK, op. cit., pág. 48.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
12
Existe sobre estas formas sonoras en movimiento una polémica,
determinada por el distinto sentido que se le atribuye a la frase en
distintas traducciones del alemán18. La frase original es: Tönend Bewgte
Formen. La discusión se origina en los diferentes modos en los que se
entiende Tönend. Para algunos teóricos, como Cohen, Susan Langer, Peter
Gay o Eric Sams, debemos traducir la frase como formas sonoras en
movimiento, sin embargo para otros, como Geoffrey Payzant o Alfred
Einstein la traducción correcta sería formas tonales en movimiento. Los
primeros traducen Tönend como sonidos, y los segundos como tonos.
Utilizar la palabra tonos supondría, según Payzant19, pensar esas formas
como "...sonidos, actuales o imaginados, como si ejemplificaran las
relaciones que constituyen en su tonalidad y definen el sistema
diatónico,...". Siguiendo a Payzant, cuando Hanslick piensa el alma verdadera
de la música en la belleza formal, tendríamos que situar la belleza formal
en el juego de tensión y relajación de las tonalidades, que reinarían en la
esfera musical como hacedoras de sentido y significado. Hanslick no estaría
diciendo: "...La música no sólo se manifiesta por medio de sonidos, sino
también no manifiesta más que sonidos"20, sino La música no sólo se
manifiesta por medio de tonos sino que dice tonos. Evidentemente la música
18 Dada la imposibilidad de encontrar la versión alemana o al menos alguna inglesa, debemos tomar parte en la polémica basándonos en los comentarios que hacen de la obra distintos críticos.
19 PAYZANT, "Hanslick, Sams, Gay, and "Tünend Bewegte Formen". The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1981(40), pág. 41.
20 HANSLICK, op. cit., pág. 117.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
13
no sólo se manifiesta a través de la tonalidad. Podemos pensar en la
tonalidad como parte fundamental de la configuración de la estructura
musical (refiriéndonos, claro está, sólo a la música tonal). La polémica no es
tal si vemos que ambas posturas están hablando de lo mismo: que Hanslick
se refiera a formas tonales en movimiento o a formas sonoras en
movimiento, es estar dando la responsabilidad de la organización creadora
de formas a los sistemas técnicos de composición musical, por lo tanto, si
hablamos de tonalidad nos referimos al carácter estructural, y si hablamos
de forma sonora en movimiento nos referimos al material y a la técnica con
que el compositor estructura. En ambos casos estamos pensando en formas
de organización acústicas.
iii) La música tiene una relación clara con los sentimientos y las
emociones, pero esta relación "..., no justifica de ninguna
manera la afirmación según la cual su significado estético radicaría
en tal relación."21 Esta relación es de segundo orden, no es
estéticamente relevante, ya que "la impresión de la música en el
sentimiento no tiene, ..., la necesidad ni la exclusividad ni la
constancia que debería presentar un fenómeno para justificar un
principio estético"22 A esto hay que unir que Hanslick,
sorprendentemente, en el prefacio señala que lo que dará sublimidad
a la belleza de la música será la relación inmediata que establezca
con el sentimiento.
21 HANSLICK, op. cit., pág. 14.
22 HANSLICK, op. cit., pág. 19.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
14
Hanslick no está distinguiendo entre belleza y sublimidad, rompe de
esta manera con la tradición que le antecede. En Burke son dos clases de
sentimientos distintos, surgen frente a diversas cualidades de los objetos;
lo sublime tiene un origen psicofisiológico, produce en el hombre un
sentimiento de estremecimiento ante algo que le desborda,
extremadamente desmesurado, conlleva una gran sensación de terror; lo
bello, en cambio, es un sentimiento amoroso, armónico y relacionado con lo
social no con lo fisiológico. La sublimidad que cita Hanslick tampoco
corresponde, en este contexto, a aquella que estudia Kant en Observaciones
sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime. En Kant ambos términos son
instancias distintas de una emoción agradable, lo sublime contiene también
la emoción de terror mientras que lo bello añade al agrado un sentimiento
sonriente, alegre; se suscitan ante fenómenos diferentes, y producen
afectos distintos ("Lo sublime conmueve, lo bello encanta"23). Hanslick alude
a la sublimidad como aquello que hace más bello a lo bello, sublimidad como
un grado máximo de belleza; y según lo que dice en el prefacio, es la
relación que tenga la música con los sentimientos lo que podrá dar lugar a
que la belleza llegue a ser sublime.
El primer problema que se plantea aquí es el siguiente: ¿En qué
consiste una belleza formal y puramente musical, que alcanza su más alto
grado en relación con los sentimientos si éstos están excluidos en la misma
23 KANT, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, México, Editorial porrúa, S. A., 1985, pág. 134.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
15
consideración de la belleza, apartados de su concepto?
La caracterización que hace Hanslick de lo musicalmente bello es
negativa, intentando mostrar cómo las definiciones de la belleza musical que
se suelen dar, son insatisfactorias:
a) Lo bello no se refiere a lo clásico. Es decir, las obras musicales
consagradas que ejemplificar lo bello no son el paradigma de lo que haya de
ser lo bello, no se desprende de ellas un concepto de lo bello que sea
generalizable. Podemos ver lo que quiere decir Hanslick pensando que de
nada les sirvió, por ejemplo, a los seguidores de Bach, indagar acerca del
supuesto método infalible de composición que imaginaban que utilizaba;
Bach no se atenía a ninguna fórmula mágica, las normas musicales de una
fuga estaban en manos de todos, no había secretos, sólo una creatividad
que unía los elementos de forma más bella.
b) Lo musicalmente bello no se identifica con la simetría
proporcional; la música no es una combinación de configuraciones regulares
procesadas. "El tema de peor gusto puede estar estructurado
simétricamente."24 El simple equilibrio de las partes no produce belleza.
c) La forma musical bella no es matemática. La posible semejanza
entre la armonía musical (el conjunto de leyes de formación y combinación
de acordes y líneas melódicas) y las matemáticas, no debe hacer creer que
24 HANSLICK, op. cit., pág. 63.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
16
la belleza musical se limita a un cálculo matemático; las matemáticas pueden
ayudar en el estudio de la parte física, acústica de la música, pero "Las
creaciones de la fantasía no son operaciones aritméticas."25
d) La música no es lenguaje. A pesar de las analogías entre música y
lenguaje aparecen como dos mundos separados de forma absoluta, la
diferencia que señala Hanslick entre ellos es que el sonido en el lenguaje es
un medio, mientras que en la música es un fin.
Ateniéndonos a estas consideraciones sobre la belleza musical nos
quedaríamos sólo con la estructura material de la música, un mundo cerrado
al exterior, estrictamente formal, autosuficiente, sin referencia alguna a lo
extramusical, que no contempla al espectador, al oyente, pues su
experiencia estética, basada en aquel atento acto de escuchar, debe
desarrollarse al margen de sí mismo, de sus experiencias, de sus emociones,
de su mundo; las consideraciones del oyente, si se pretenden fruto de un
juicio estético serio, no pueden depender de sus emociones frente a la obra
porque éstas no pueden operar de principios estéticos, tan sólo deberían
basarse en lo específicamente musical. Hanslick parece estar colocando la
experiencia estética de la música a un nivel elitista, en el que sólo aquellas
personas instruidas en música pudieran tener una contemplación pura, sin
ningún interés material, sin ninguna finalidad, sin buscar sentir esto o
aquello. Y a la vez, nos hace tener en cuenta que sólo la relación inmediata
25 HANSLICK, op. cit., pág. 65.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
17
de la música con los sentimientos puede conferir sublimidad a la belleza
musical.
Hanslick no está pensando sólo en unas formas sonoras en
movimiento, él mismo dice: "Las formas constituidas con sonidos no son
vacías, sino llenas, no son mera delimitación lineal de un vacío, sino espíritu
que se crea desde dentro."26 Tenemos un nuevo término en la identidad que
anotábamos antes, el contenido espiritual: "..., no excluimos el contenido
espiritual, sino que, al contrario, lo exigimos, pues no reconocemos belleza
alguna sin una participación del espíritu"27 A pesar de insistir en la belleza
formal/material de la música Hanslick reconoce ciertas relaciones entre los
elementos musicales de carácter misterioso, no traducible; no es posible
traducir en palabras algo que es exclusivamente musical. El formalismo de
Hanslick se abre en este punto, sugiriendo que hay este algo más no
especificable dentro de la forma.
iv) El último supuesto teórico del argumento de Hanslick ha estado
implícito hasta ahora: la representación de sentimientos no está
incluida en la capacidad expresiva de la música; lo que no implica que
tal imposibilidad funcione como obstáculo, ocurre al contrario, al
manifestar de este modo la música su autonomía respecto al universo
emocional demuestra su carácter estético, su magnificidad artística.
26 HANSLICK, op. cit., pág. 50.
27 HANSLICK, op. cit., pág. 50.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
18
Reformulando la pregunta que hacíamos antes: ¿Cómo casar esta
independencia de la belleza -específicamente formal/musical- de la música,
que le confiere el papel de esteticidad, con aquella sublimidad de la belleza
que requiere la relación con los sentimientos? El problema al que tiene que
enfrentarse Hanslick es salvar la distancia entre el punto iii) y los demás,
que la relación inmediata con el sentimiento sea lo que de sublimidad a la
belleza de la forma musical y que esta belleza de la forma sea ajena a los
sentimientos, y lo va a tratar de hacer mediante su teoría del sentimiento.
Hanslick comienza distinguiendo entre sensación y sentimiento.
Mientras que la sensación es sólo percepción, el sentimiento es el cobrar
consciencia, "La sensación es el comienzo y condición de agrado estético y
no constituye más que la base del sentimiento,..."28
La teoría acerca del sentimiento que construye Hanslick es la
siguiente: La música no puede representar al sentimiento mismo, pero sí
puede representar "lo dinámico" de éste, es decir, el movimiento, la
"agilación interior", el aire, el tempo.
El argumento que utiliza es: La música no puede representar
pensamientos, y como los sentimientos determinados contienen
pensamientos, así la música no puede representar sentimientos.
El sentimiento está dividido en: aquello que todos los sentimientos
poseen y aquello que especifica de qué sentimiento se trata. Lo que poseen
28 HANSLICK, op. cit., pág. 14.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
19
todos los sentimientos, que operaría de carácter o denominador común,
sería lo que se mueve, la lentitud o la rapidez, los cambios en la intensidad,
como son la debilidad o la fuerza. Lo que sin embargo les confiere identidad
sería el "aparato de pensamientos", el sentimiento quedaría particularizado
por unas ideas o juicios. Por ejemplo: el sentimiento de la esperanza
contendría el pensamiento de aquello que se desea y aún no se ha producido.
Si se hiciera una abstracción, como dice Hanslick, de este aparato de
pensamientos quedaría sólo entonces un "sentimiento general de
satisfacción o incomodidad"; con esta expresión Hanslick define lo que él
considera como "emoción indefinida"29, y esto es lo que la música puede
representar. Al ser el pensamiento incluido en el sentimiento lo que
especifica a tal sentimiento, y al no ser este pensamiento representable,
Hanslick concluye que la música no puede representar sentimientos. Lo
único que puede representar son ciertas propiedades dinámicas de los
mismos, los cambios en la intensidad, las ideas de crescendo y diminuendo...
E. Fubini30 identifica en Hanslick "lo dinámico" del sentimiento con la
forma del sentimiento, de manera que al decir Hanslick que la música puede
representar "lo dinámico" de los sentimientos, que puede dar forma a la
dinamicidad de éstos, estaría afirmando, según Fubini, que la música puede
representar la forma de los sentimientos. Hanslick sólo admite que la
música pueda representar la "emoción indefinida", que no es un sentimiento
porque no contiene conceptos; según la terminología de Hanslick, la música
29 HANSLICK, op. cit., pág.25.
30 FUBINI, E., op. cit., pág. 330.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
20
no puede dar forma al sentimiento ya que esta forma musical sólo dispone
de elementos musicales para expresar ideas musicales. La música, desde el
punto de vista de Hanslick, no puede dar forma al sentimiento: esto sería,
en última instancia, estar representándolo.
La suposición de Fubini le da la oportunidad de establecer un nexo
entre Schopenhauer y Hanslick, preguntándose, cuando Schopenhauer
afirma que la música proporciona el en sí del sentimiento, si: "¿no expresaba
acaso el concepto de que la música representa la dinámica, la forma de
nuestros sentimientos, como diría después claramente Hanslick?"31
El punto donde Schopenhauer y Hanslick parecen tener un
paralelismo radica en las afirmaciones siguientes de Schopenhauer:
"La música..., jamás expresa el fenómeno, sino la esencia íntima, la
raíz en sí del fenómeno, la voluntad misma. No expresa tal o cual
placer, tal o cual aflicción, dolor, esfuerzo, júbilo, alegría o
tranquilidad de espíritu; pinta el placer mismo, la aflicción misma y
todos esos otros sentimientos, en abstracto, por decirlo así; nos da
su esencia, sin nada accesorio, y por consiguiente sin sus motivos."32
Schopenhauer considera que la música no describe al sentimiento
sino que expresa su esencia íntima. Hanslick niega también que la música sea
31 FUBINI, op. cit., pág. 330.
32 SCHOPENHAUER, El mundo como voluntad y como representación, Madrid, España Moderna, pág. 176.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
21
descriptiva, pero lo que está diciendo no es que expresa la esencia, el en sí,
del sentimiento, sino sólo aquella parte del sentimiento que es sensación
(que no constituye más que la base del sentimiento). Schopenhauer no
acepta que la música represente placeres o aflicciones concretas, como
también hace Hanslick, pero éste si cree que la música puede expresar los
caracteres dinámicos de estos sentimientos, siempre que no contengan
conceptos, el aparato de pensamientos. Se podría caer en pensar que con la
idea de carácter común que se le ha dado a las emociones indefinidas,
Hanslick se estaba refiriendo a una especie de esencia que se concretaría
después, por medio de un concepto, en un sentimiento determinado. La
esencia del sentimiento en Hanslick la posibilita este aparato de
pensamientos, que identifica y particulariza un sentimiento. No podemos
nombrar a la "sensación indefinida" como esencia y al pensamiento (que
define al sentimiento) como accidente, porque es precisamente el concepto,
o aparato de pensamientos, quien da lugar al sentimiento, ya que es quien lo
individualiza, quien enmarca la sensación indefinida confiriéndole una
caracterización determinada. Schopenhauer dice que la música no expresa
tal o cual placer..sino que nos da la esencia del sentimiento, sin nada
accesorio. No se puede hacer corresponder la esencia a la que se refiere
Schopenhauer con la emoción indefinida de Hanslick; justo aquí es donde los
dos planteamientos se separan: "...la precisión de los sentimientos radica
precisamente en su esencia conceptual."33 De ahí que la música, como
lenguaje indeterminado, no pueda representar sentimientos.
33 HANSLICK, op. cit., pág. 25.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
22
Aclaradas estas nociones fundamentales en el pensamiento de
Hanslick, vamos a analizar ahora el concepto de representación que utiliza.
Para Hanslick la representación es "...producir clara, evidentemente
un contenido, presentárnoslo a la vista."34 Hanslick nos está diciendo que
representar es mostrar, poner a la vista un contenido. ¿Qué muestra la
música? La música representa ideas musicales. Estas ideas no son
correspondencias sonoras de los sentimientos, lo que ocurre es:
"...así como cada fenómeno concreto señala a un concepto específico
superior, la idea que en primer lugar la anima, y así sucesivamente a
mayor altura hasta la idea absoluta, así ocurre también con las ideas
musicales. Así, por ejemplo, tal suave adagio que se apaga
armoniosamente expresará bellamente la idea de lo suave, de
lo armonioso en general. La fantasía, que gusta, por lo común,
relacionar las ideas el arte con la propia vida espiritual del individuo,
interpretará ese apagarse de un modo superior, por ejemplo como
expresión de la resignación de un alma conformada consigo misma,
pudiendo elevarse esa interpretación acaso hasta el presentimiento
de una paz eterna ultramundana"35
34 HANSLICK, op. cit., pág. 31.
35 HANSLICK, op. cit., pág. 26.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
23
La fantasía establece analogías entre las ideas del arte y la vida
espiritual, pero esto no implica que las ideas musicales sean
correspondencias de los sentimientos.
M. Budd36 formaliza el concepto de la representación en Hanslick de
la siguiente manera: si "a" implica "b", entonces "a" es una representación
de "b", si y sólo si, "b" tiene como fin - y puede - ser visto en "a". Tal y
como lo expresa M. Budd, si el vals nº 9 de Chopin implica el sentimiento de
tristeza ante una despedida, entonces el vals es una representación de ese
sentimiento, si puede verse esa tristeza en el vals. Desde este punto de
vista, se cierra la posibilidad de hablar de representación en el ámbito
musical, no se puede ver la tristeza como tal en el vals. Las obras musicales
muestran, en palabras de Hanslick, sólo ideas musicales y, para oyentes con
formación musical, el modo en el que éstas son desarrolladas, pero nunca
reflejan unos sentimientos determinados. Este concepto es demasiado
estrecho para comprender el fenómeno de la representación. La música no
puede representar sentimientos en este sentido, no tiene la capacidad de
mostrarlos.
36 BUDD, "The Repudiation of Emotion: Hanslick on Music". British Journal of Aesthetics, 1980 (20), pág. 29.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
24
Siguiendo a Hanslick, si estableciéramos que la música puede
representar de alguna forma ese sentimiento general de satisfacción o
incomodidad, ciertas instancias del movimiento interno del sentimiento,
Hanslick estaría afirmando una relación de la clase que niega entre música y
emociones. Esta es una de las críticas que le hace Budd. la razón de ella es
que Hanslick estaría entendiendo que es posible representar la emoción
indefinida (el sentimiento general de satisfacción o incomodidad), en
definitiva, que es posible representar al menos algo respecto a los
sentimientos. Hanslick tuvo que hacerse cargo del problema porque dice
explícitamente que en ningún caso es posible representar lo indeterminado;
la música sólo puede contener lo dinámico de los afectos: " Pero este
elemento de la música no es una "representación de sentimientos
indeterminados". Porque "representar" lo "indeterminado" es una
contradicción."37
Desde el concepto de representación de Hanslick no es posible
hablar de representación en la música, porque ésta jamás produciría una
réplica visual de los sentimientos, la música nunca muestra, pone a la vista,
sentimientos. Pero Hanslick no ha negado que exista de hecho una relación
entre música y emociones, es más, en esta relación reside la posibilidad de
que la belleza de la música llegue a ser sublime. El problema, según Hanslick,
es descubrir de qué manera se establece esta conexión, aunque de ello no
se deduzca la belleza musical, es decir, en caso de poder especificar cómo
se relaciona la música con los afectos no añadiríamos nada al concepto de
37 HANSLICK, op. cit., pág. 38.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
25
belleza musical porque ésta jamás se desprendería de esa relación con el
mundo de las emociones, seguiría residiendo tan sólo en el propio cuerpo
musical.
Lo importante es señalar aquí cómo conjugar la conexión de la música
y de las emociones en Hanslick, teniendo presente el concepto de belleza
musical, el concepto de representación, la meta de la sublimidad, la teoría
de los sentimientos y la exclusión de éstos en una estética musical. La
interrelación de estos conceptos será analizada a continuación.
¿Qué relación hay en Hanslick entre música y emociones? Ambos
poseen algo en común: el movimiento; pero esto no implica que la música
represente el movimiento de los afectos. En cuanto a la relación de la
música con el contenido espiritual del que habla Hanslick, éste es creado en
la forma musical, con lo que no tiene nada que ver con ningún contenido
extramusical, es más, sólo posee sentido musical. La forma musical niega de
este modo cualquier relación externa, remite exclusivamente a sí misma,
sólo tiene significado musical.
La crítica más general que M. Budd38 hace a Hanslick es que su
propuesta sólo es válida aceptando su noción de representación y aceptando
también la idea de que los sentimientos contienen pensamientos. Pero la
música no puede representar en el sentido de producir una réplica exacta
del fenómeno. En cuanto a la idea de que los sentimientos contienen
pensamientos Budd propone considerar, por ejemplo, la alegría como
38 M. BUDD, op. cit.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
26
cualidad del carácter y no como sentimiento. Podría tratarse de tener buen
espíritu y entonces el argumento de Hanslick no sería válido a la hora de
establecer la imposibilidad de su representación musical. Al ser el
pensamiento lo único que diferencia a las emociones y al ser éste
irrepresentable, y negando que haya otro elemento que distinga a las
emociones, se rechaza también que las emociones sean representables en
base a otros elementos.
Budd apunta que deben existir más sentidos en los que una emoción
pueda estar relacionada estéticamente con una obra aparte de que ésta
haya intentado representarla o no. Y observa que Hanslick reconoce otros
dos sentidos; dos modos de conexión que, en realidad, Hanslick está
criticando:
* Primer sentido:
"Llamamos un tema musical con todo acierto: grandioso, gracioso,
tierno, insípido, trivial; pero todas estas designaciones señalan el
carácter musical del pasaje. Para caracterizar esa expresión musical
de un motivo, nos servimos a menudo de conceptos de nuestra vida
sentimental, como: orgulloso, malhumorado, afectuoso, esforzado,
anhelante. Pero podemos tomar esas designaciones lo mismo de otras
esferas, hablando de música: aromática, primaveral, nebulosa, helada.
Para la designación del carácter musical, los sentimientos son, pues,
nada más que fenómenos como otros que ofrecen analogías al
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
27
respecto. Es dable emplear tales epítetos, teniendo en cuenta su
sentido figurado, más aún, no se puede pasar sin ellos, pero hay que
cuidarse de decir: Esta música describe el orgullo, etc."39
Budd nos hace esta matización de las posibles consecuencias de lo
que acaba de decir Hanslick: si los dos órdenes de fenómenos señalados por
Hanslick sirvieran por igual para caracterizar un tema musical, usar en tal
caracterización una "formulación terminológica de las descripciones de las
emociones no supone una relación específica con las emociones. Solamente
un uso de la terminología emocional no reemplazable llevaría esa
implicación"40. La conclusión de Budd es que esta forma de ver la
transferencia de los usos de términos no es la única, según él existen otras
dos posibilidades:
a) La posibilidad de que el uso figurativo de una palabra atribuya una
propiedad que haga que se identifique al fenómeno musical con la referencia
del término. Por ejemplo, si al caracterizar al vals nº 9 de Chopin como
triste expresáramos el hecho de que despierta la tristeza en nosotros, o
hiciera que imagináramos la tristeza.
39 HANSLICK, op. cit., pág.53.
40 BUDD, op. cit.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
28
b) Y la posibilidad de que se use un término metafóricamente no con la
intención de atribuir una propiedad a algo, sino simplemente para expresar
una postura referente al fenómeno, similar a la experimentada respecto a
su referencia original. Budd parece sugerir en esta segunda posibilidad que
la caracterización de la obra con términos de este tipo no dice algo sobre la
obra, sino que apunta al espectador, a su experiencia y a su relación con
dicha obra.
Budd señala también que hay veces en las que la obra musical puede
ser calificada claramente con un término emocional, siendo la referencia
insuprimible, como en el caso del ejemplo que usa: decir que la Música
Funeral Masónica de Mozart es lúgubre es una caracterización válida. Pero
ésta es una cuestión secundaria, porque, como también nos hace ver Budd,
de igual manera un árbol puede ser caracterizado como majestuoso y ser
esta cualidad irrelevante para la calidad de la madera.
* Segundo sentido:
El segundo sentido en el que una emoción se relaciona con una obra de
arte musical, según Budd, sería siendo excitada tal emoción en un oyente de
la obra. Hanslick afirma a menudo que la música influye, mucho más que
otras artes, sobre el ánimo del oyente, "Las demás artes nos convencen, la
música nos asalta". Pero tendríamos que distinguir, según Hanslick, dónde
reside la particularidad que hace que la música despierte emociones, y
además, qué parte de esa influencia que ejerce la música es de carácter
HANSLICK, op. cit., pág. 77.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
29
estético. Que la música nos asalte radica en razones de origen fisiológico.
Después de conocer las conclusiones a las que había llegado Helmholtz,
considerado uno de los primeros investigadores positivistas en materia de
acústica, Hanslick cree que los análisis acerca de la fisiología del sonido nos
ayudan a comprender cómo se produce y se transmite éste, pero no nos dice
nada sobre lo que tendría relevancia estética, qué proceso nervioso es el
que transforma el sonido que se recibe en sentimiento. De todas formas,
Hanslick no acepta que el sentimiento que quizás provoque cierta obra
musical en un oyente, o la determinación de su origen en un proceso de
índole física, pueda sustentar una fundamentación estética sobre la
música: "Porque si el efecto sentimental de cada elemento musical fuese
necesario y susceptible de exploración, podría tocarse el ánimo del oyente
como un teclado". la conclusión a la que llega Budd es que todo esto no
establece que la emoción no pueda ser un elemento posible en una respuesta
estética frente a una obra de arte musical, incluso afirma que si nos
dejamos llevar por el planteamiento de Hanslick nos veríamos obligados a
interpretar la experiencia estética como una contemplación desapasionada
de las características "puramente musicales" de la música. Decir, como hace
Hanslick, que el placer que pueda producir una obra no es esencial para el
reconocimiento de la belleza, no es negar, según Budd, que una experiencia
expresada en términos emocionales pueda ser placentera.
HANSLICK, op. cit., pág. 87.
Budd, op. cit.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
30
A parte de estos dos sentidos subrayados por Budd, Hanslick señala
otro punto de conexión con las emociones; aunque no lo desarrolla de una
manera sistemática, está implícito en muchas de las afirmaciones que hace
en "Lo bello en la música". La música dispondría de otra posibilidad de
relación con las emociones a partir del simbolismo inherente a los sonidos.
Este simbolismo no se refiere a la relación entre lo dinámico de la emoción
y la música, sino a los caracteres materiales de la música como las
tonalidades y sus acordes, los distintos timbres, la medida del tiempo,
etc..., como elementos simbólicos de por sí, ingredientes de la música que
pudieran conducir a un sentimiento general de satisfacción o incomodidad
por sí mismos. Además de aludir a este otro sentido de relación entre
música y emociones, Hanslick se refiere a él diciendo, por ejemplo:
"... la impresión pasional de un tema no se debe al presunto dolor
excesivo del compositor sino a sus intervalos aumentados, no radica
en el temblor de su alma, sino en el trémolo o en los golpes de los
timbales, no en su nostalgia, sino en el cromatismo."
También está presente en lo que cree Hanslick que debería ser una
fundamentación filosófica de la música, ésta debería consistir en:
"La investigación de la naturaleza de cada uno de los elementos
musicales, su relación con una impresión determinada -el sólo hecho
de la misma y no sus causas más recónditas- y, finalmente, la
reducción de esas observaciones especiales a leyes generales"..."Pero
HANSLICK, op. cit., pág. 54.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
31
no se explicará nunca el efecto psíquico ni físico de cada acorde, de
cada ritmo, de cada intervalo, diciendo que esto es rojo, aquello
verde, lo demás esperanza,..., sino que hace falta subordinar las
condiciones musicales específicas a categorías estéticas generales, y
éstas a un principio supremo."
Este cierto simbolismo no puede ser interpretado, como está diciendo
Hanslick, intentando especificar qué elementos de la música poseen qué
simbología, a lo sumo produciríamos una inútil casuística jerarquizada y
programática que daría lugar a una especie de manual, según el cual, tal
sucesión de acordes en tal tonalidad tendría como resultado la experiencia
de tal sentimiento. Todas las tentativas de fijar estas supuestas
interrelaciones suelen ocasionar resultados simplistas. Pero esto no implica
que ese simbolismo supuesto en los sonidos no sea un aspecto desarrollable
e importante, que incluso pueda ser esencial a la hora de comprender la
relación música - emociones. Esta carga simbólica está estrechamente
vinculada a la experiencia del espectador, del oyente en nuestro caso, a la
tradición cultural en la que ha vivido, a su educación, en definitiva, a su
singularidad. Podemos decir en palabras de E. Trías:
"La música presenta una forma: sin ella no hay acceso al universo de
la música como arte. Pero una vez cumplido este acceso, esa forma
HANSLICK, op. cit., pág. 55.
Un intento de establecer estas correspondencias lo llevó a cabo, un siglo más tarde, Deryck Cooke en The Language of Music. Oxford University Press.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
32
(sin contenido "semántico") se despliega, de modo indirecto, a través
de una genuina "exposición simbólica" ".
Peetz propone la siguiente caracterización del concepto de
representación:
"X es una representación de Y para Z si normalmente, sin ninguna
creencia de Z de que X sea Y, Z ve en X conteniendo los aspectos Y
proyectados y el conjunto de aspecto Y es exitosamente proyectado
por su mente".
Aunque Peetz se esté refiriendo a la representación pictórica la teoría de
Hanslick sobre estética musical quedaría complementada con este concepto
de representación. Lo que Z considerara acerca de X, que fuera una
representación de Y, sólo tendría que ver con el universo de Z, y su
apreciación respecto a lo que X represente o no, no dice nada sobre el valor
estético de X, es decir, la cualidad estética de X no se explica en virtud de
la experiencia de Z, X no está necesariamente vinculado a Y, salvo en el
mundo de Z, pero esto no atañe a los caracteres estéticos que pueda tener
X, y sin embargo Y propiciaría en Z una comprensión particularizada, y
quizás sublime, de X. La distancia entre los distintos supuestos teóricos de
TRÍAS, E., Lógica del límite, Barcelona, Ediciones Destino, 1991, pág. 60.
PEETZ, "Some Current Philosophical Theories of Pictorial Representation". British Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1987(40), pág. 234.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
33
Hanslick quedaría salvada desde el concepto de representación presentado
por Peetz.
Desde aquí podríamos retomar aquello que se apuntaba respecto a la
forma en Hanslick, que hay algo en ella no especificable, y recordar
también, que la fantasía, en este sistema, establece analogías entre las
ideas del arte y la vida espiritual. No estaríamos afirmando lo que Hanslick
niega repetidas veces, que las ideas musicales sean correspondencias de los
sentimientos, sino que éstos quedarían contemplados dentro de "los
aspectos Y proyectados", como el elemento que hace que la forma no sea
hermética, como lo que daría sublimidad a la belleza musical en Hanslick. El
problema es ahora, siguiendo a Scruton:
"...comprender la relación entre experiencia musical y cultura
musical, y describir el contexto en el que los sonidos nos vienen
infiltrados en un significado que no es ni subjetivo ni objetivo, pero
creado comúnmente y compartido genuinamente."
SCRUTON, "Analytical Philosophy and Meaning of Music", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1987(46), pág. 174.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
34
La estructura formal sonora no muestra en el sentido de
"representar" de Hanslick, un referente temático especificable, pero sí
muestra sentido. A través del concepto de representación de Peetz, la
forma en Hanslick se reconcilia con el universo emocional y simbólico del
oyente, ya no puede ser considerada sólo como pureza formal abstracta,
como estructura hipostasiada, independiente del contexto emocional, pero
ello no implica volver a pensar la música como expresión de los sentimientos,
significa comprender la música como coadunación de estos dos ámbitos.
Scruton lo explica de este modo:
"Comprender la música implica la creación de un mundo intencional en
el que los sonidos inertes se transfiguran en movimientos, armonías,
ritmos, en gestos metafóricos dentro de un espacio metafórico.
Gestos metafóricos a los que el oyente insufla un alma metafórica. En
cierto momento obtiene una experiencia de primera persona de
gestos que no pertenecen a nadie. Y esto, en la misma medida que
escuchar una melodía, forma parte del comprender lo que se oye.
Porque no es más que la prolongación de una actividad imaginaria que
está implicada en escuchar música: la actividad de la transfiguración
de sonidos en un espacio figurativo, de tal manera que se es la música
mientras la música dura."
SCRUTON, La experiencia..., op. cit., pág. 229.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
35
BIBLIOGRAFÍA
BUDD, M. (1980): "The Repudiation of Emotion: Hanslick on Music". British
Journal of Aesthetics, 1980 (20), 29.
- (1983): "Motion and Emotion in Music: How Music Sounds". British
Journal of Aesthetics, 1983(23), 209-221.
COOKE, D. (1959): The Language of Music. Oxford University Press.
FUBINI, E. (1976): L'estetica musicale dall' antichità al Settecento y
L'estetica musicale dal Settecento a oggi. Torino, Giulio Einaudi
editore. Trad. cast. de Carlos G. Pérez de Aranda, La estética
musical desde la antigüedad hasta el siglo xx. Madrid, Alianza
Editorial, 1990(2ª ed.).
GURNEY (1881): The Power of Sound. Londres, Smith, 1881.
HANSLICK, E. (1854): Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig, s.e. Trad. cast.
de Alfredo Cahn, De lo bello en la música. Buenos Aires, Ricordi
Americana, 1947.
KANT (1764): Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime.
México, Editorial Porrúa, S. A., 1985.
- (1790): Crítica del juicio. México, Editorial Porrúa, S. A., 1985.
MORPURGO-TAGLIABUE: "La estética formalista" en La estética
contemporánea. Buenos Aires, Editorial Losada, 1971.
PAYZANT, G. (1981): "Hanslisck, Sams, Gay, and "Tünend Bewegte Formen"
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
36
"The Journal of Aesthetics and Art Criticism.” 1981 (40), 41.
PEETZ, D. (1987): "Some Current Philosophical Theories of Pictorial
Representation".
British Journal of
Aesthetics, 1987(27),
227-237.
ROWELL, L. (1990): "La síntesis romántica" en Introducción a la filosofía
de la música. Antecedentes históricos y problemas estéticos.
Barcelona, Editorial Gedisa (2ª reimpr.).
SCRUTON (1983): The Aesthetic Understanding. Essays in the Philosophy
of Art and Culture. Londres, Methuen Co. Ltd. Trad. cast. de Cristina
Múgica Rodríguez, La experiencia estética. Ensayos sobre la filosofía
del arte y la cultura. México, F. C. E., 1987.
- (1987): "Analytical Philosophy and the Meaning of Music". The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, 1987(46), 169-176.
SHOPENHAUER (1819-1844): El mundo como voluntad y como
representación. Madrid, España Moderna.
TRÍAS, E. (1991): Lógica del límite. Barcelona, Ediciones Destino.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
37
Hanslick's work The Beauty in Music (Vom musikalischen-Schönen)
published in 1854 sets up a new aesthetic conception by stating that the
beauty of the music lies in its formal structure. Those problems arisen then
are still of great importance today. This paper aims at studying the way
how his thesis is articulated and how to confront it with Hanslick's main
critics of the last decade of the 20th century.
Within the problem of music understanding, the main point focuses
on the relationship between form and content, between its formal voiced
structure and the possibility to express emotions.
The solution of the fractures in Hanslick's argumentation is
attempted in this paper by reviewing the concept of representation.
L'oeuvre de Hanslick De la beauté musicale (Vom musikalischen-
Schönen) publiée en 1854 célébre le commencement d'une conception
esthétique nouvelle avec l'affirmation que la beauté musicale réside dans sa
structure formale. Les problèmes qui se sont alors engendrés, ils sont
encore à l'ordre du jour. Cet article cherche à analyser comment articuler
sa thèse et la confronter avec les critiques les plus importants de la
demière décade du XXª.
Quant au problème de la compréhension de la musique, la question
fondamentale tourne autour de la rélation entre la forme et le contenu,
entre la structure formelle sonore et la possibilité de l'expression des
émotions.
Dans cet article on essaye de résoudre les fractures dans
l'argumentation de Hanslick en révisant le concept de répresentation.
Sobre “Lo bello en la música” de Hanslick, Mª Cristina Ramírez Ros
38