Cine ingmar bergman_martin_zayas

Bergman a través del expresionismo existencialista

de su Obra de Cámara.

Análisis semántico y propuestas didácticas para la

Educación Secundaria Obligatoria y el Bachillerato

“COMO EN UN ESPEJO, LOS COMULGANTES, EL SILENCIO y

PERSONA”

De

INGMAR BERGMAN

ANTONIO MARTÍN ZAYAS

Análisis del la Trilogía de Ingmar Bergman según Antonio Martín Zayas 1

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ÍNDICE

Página

1. INTRODUCCIÓN……………………………………………………….. 2

2. BIOGRAFÍA DE INGMAR BERGMAN……………………………….. 3

3. ANÁLISIS DE LA TRILOGÍA………………………………………….. 6

3.1 Como en un espejo………………………………………… 8

3.2 Los comulgantes…………………………………………… 20

3.3 El silencio………………………………………………….. 30

3.4 Estudio comparativo……………………………………….. 44

4. ANÁLISIS DE PERSONA……………………………………………….. 46

6. ACTIVIDADES DIDÁCTICAS SOBRE PERSONA……………………. 80

7. APÉNDICES………………………………………………………………. 87

8. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………….. 92

Bergman a través del expresionismo existencialista de su Obra de Cámara.

Análisis semántico y propuestas didácticas para la Educación Secundaria Obligatoria y el Bachillerato

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1. INTRODUCCIÓN

Las circunstancias de su vida hicieron de Bergman un maestro de las artes escénicas a

favor del aperturismo mental en el periodo de bloqueo surgido en la guerra fría.

Efectivamente, su historia personal, familiar y socioeconómica, así como su amplia

cultura y sensibilidad para la cinematografía le convierten en un artista que influye en el

espectador como un soplo de aire nuevo sobre todo para quienes viven en una sociedad

asfixiante como consecuencia de un gobierno totalitario.

La falta de afectividad en su ambiente familiar le sumergió en un monólogo interior

constante para reflexionar sobre lo humano y lo divino. Dificultades tempranas en la

relación con el otro sexo y de comunicación con sus progenitores originarán que la

sexualidad, las relaciones familiares, la religión y la comunicación aparezcan de manera

reiterada en sus obras. Su cultura le valdría para expresar y adaptar adecuadamente sus

sentimientos y pensamientos al medio cinematográfico. Su entorno político de tendencia

progresista no impidió que tuviera una visión egocéntrica y liberal que se reflejaría en

sus mensajes cinematográficos. Su amor al trabajo le permitió dominar todas las fases

de la elaboración y puesta en escena de su extensa producción artística, y al mezclar

razón e intuición hizo posible un cine de autor con estilo propio.

El expresionismo buscará transmitir la autenticidad tras la máscara. Bergman que desde

su infancia había cultivado el monólogo interior necesitaba desenmascarar gran parte de

lo que le rodeaba e incluso, ayudado por el existencialismo, a la propia persona; sin

embargo, se escuda en su propia máscara de los mensajes subliminales.

En este trabajo se buscarán los mensajes en sus técnicas cinematográficas y los rasgos

existencialistas y expresionistas de las cuatro obras pertenecientes al llamado Cine de

Cámara


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2. Biografía de Ingmar Bergman.

A continuación, se relatarán determinadas circunstancias que abarcan hasta la

producción de Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1962), El silencio (1963) y

Persona (1966) para comprender la razón vital de estas obras.

En su infancia y juventud, Ingmar fue favorecido en el acceso a la cultura así como a

una educación esmerada y burguesa. Estudiaba música, leía con avidez, escuchaba

atentamente sermones y conversaciones dentro y fuera de la casa, y observaba curiosa y

atentamente todo lo que le rodeaba, desde el entorno natural por donde habitaba hasta

las iglesias de las distintas parroquias en las que su padre representaba el oficio

religioso. Su curiosidad y su capacidad de trabajo se unirían a lo largo de su vida para

tenerle constantemente sumergido en un proceso de aprendizaje perpetuo.

En su familia se sucedieron distintas situaciones: sus abuelos no aprobaron la unión de

sus padres y se distanciaron de la familia a excepción de una de sus dos abuelas.

El padre de Ingmar, Erik, fue oficiante luterano (calvinista) además de vicario de la

parroquia de Hedwidge-Eleonora y capellán de la Corte; con su esposa Anna- Karin

tuvo fuertes discusiones protagonizando una supuesta infidelidad conyugal que le alteró

el equilibrio emocional. Ingmar fue el segundón, nació cuatro años después que su

hermano Dag y cuatro años antes que su hermana Margaretta.

El ambiente familiar era autoritario, tradicional- conservador, y simpatizante de la

ideología nacionalsocialista; sin embargo, existía cierta tolerancia, diálogo y respeto con

escasa comunicación. Lo que más marcó a Bergman fue la ausencia de afectividad entre

sus progenitores y de ellos respecto a él. Esto le sumió en una constante actitud de

observador reflexivo y su diálogo interior llegó a condicionar su expresividad. Con su

hermana formó un dúo para dar rienda suelta a su creatividad y ansias de comunicación

a través de un teatrillo de marionetas.

En sus relaciones con el otro sexo, no hubo un desarrollo normal durante el periodo

crítico de la adolescencia debido a las circunstancias familiares y educativas. La

represión sufrida se manifestaría más adelante como una obsesión hacia el otro sexo.

Tuvo un episodio traumático en 1936 al hacer un viaje de intercambio a Renania donde

conoció a una joven judía que más tarde fue llevada con toda su familia a un campo de

concentración ante la pasividad de la gente. Años después, se enamoró de una joven

actriz con la que compartió lecho sin que su padre aprobara la situación. Bergman se

independizó de su familia y se adentro en los ambientes bohemios de Estocolmo.

Siguiendo un orden cronológico, encontramos que Ingmar contrajo matrimonio con su

compañera de trabajo, la bailarina Else Fisher con la que tuvo una hija; posteriormente,

al caer enferma Else, fue sustituida por Ellen Lundström con la que tuvo dos hijos y dos

hijas; divorciado de Ellen, se casa con la periodista Gun Grut con la que tiene un hijo;

tras separarse de Gun, contrae matrimonio con la pianista estoniana Käbi Laretei que le

dio un hijo; se divorció de Käbi y se relacionó con Liv Ullmann, protagonista de

Persona, que estaba casada y con la que tuvo una hija. También mantuvo relaciones

extramatrimoniales con Harriet Anderson, Greta Garbo e Ingrid Bergman, entre otras.

A lo largo de su vida se movió entre una carrera desenfrenada entre múltiples

ocupaciones, sus curas de salud a los Alpes suizos y sus retiros a la isla de Farö, en la

cual se instaló a principios de los años sesenta.



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El clima suicida le acompañó desde su juventud al tener conciencia de la hipocresía y

falta de humanidad en las relaciones familiares y sociales de su entorno. Tuvo ideas

suicidas desde joven. Durante su época bohemia, el suicidio del escritor Stig Dagerman

le afectó profundamente y en su madurez durante su retiro invernal en Suiza sintió

deseos de suicidarse e intentó lanzarse al abismo con su coche.

El teatro, la literatura, la filosofía, la psicología y el arte estuvieron presente a lo largo

de su vida: en la infancia, con un teatrillo de marionetas donde recreaba las obras

teatrales que veía a lo largo de la temporada; en su juventud con el estudió de la

Literatura y de la Historia del Arte con una licenciatura que culminó en un trabajo de

investigación sobre Strindberg, y con su dedicación al teatro universitario donde,

participando regularmente en los montajes, adquirió el dominio sobre todos los matices

de la obra dramática. Frecuentó Gamla Stan, ambiente bohemio y antiburgués de

Estocolmo, donde Sören Kierkegaard, estaba de moda y se dialogaba sobre Freud y

Nietzsche. Trabajó como guionista radiofónico, autor de cuentos, escritor y director de

teatro. Estudió en profundidad a numerosos escritores y llevó a escena obras de

Strindberg, Sutton Vane, Lagerkvist, Hjälmar Bergman, Camus, Valle Inclán, Brecht,

Pirandello, Kafka, Ibsen, Moliere, Shakespeare, Tenesse Williams, Goethe, Chéjov,

Auden, Albee y Peter Weiss, entre otros.

Se interesó por el cine, la magia, el circo y la música desde la infancia. Iniciándose con

las fantásticas y fantasmagóricas imágenes de su linterna mágica, prosiguió con las

visitas a una cabina de proyección en la que un operador les embelesaba con sus

historias de cine y les regalaba trozos de películas desechados, continuó con el montaje

de los recortes de películas y la realización de sus primeras películas que conseguía ver

gracias a un proyector que le regaló una tía a su hermano mayor pero que logró

cambiarle por su colección de soldaditos de plomo. La asistencia a proyecciones en

Estocolmo durante su infancia y adolescencia y el interés por el cine negro en su

juventud irían decantando las preferencias comunicativas de Ingmar.

Su trabajo como guionista de la Svensk Filmindustri (SF) le suscitó un aprendizaje

autodidacta en el arte cinematográfico y Victor Sjöström, Carl Theodor Dreyer, Alf

Sjöberg, Méliès, Wiene, Dupont y Chaplin fueron sus principales modelos.

El espectáculo y la música le cautivaron. Escribió sobre el circo, La muerte de un

payaso, arte que aparece de forma recurrente en diversas películas. La música y la

coreografía surgieron con creaciones propias a través de la dirección de Skymningslakar

(Ballet propio) y la ópera The Rake´s Progress, con música de Stravinsky. Mozart y

sobre todo J.S. Bach proporcionaron elementos expresivos fundamentales para las

temáticas de sus películas.

Los temas de interés social, las cuestiones ontológicas, existencialistas y los asuntos

epistemológicos adquiridos a lo largo de su vida le permiten hacer crítica de la represión

nazi, de los conflictos bélicos que mantenía EEUU, del armamento nuclear, de los

medios de comunicación, los espectáculos, la sexualidad prohibida, la teología, las

instituciones religiosas, el papel de la mujer, el sentido de la familia, la comunicación,

las enfermedades mentales, el psicoanálisis, la expresión artística e incluso la de su

propia existencia.

Igmar Bergman poseía un amplio bagaje cultural sobre el pensamiento humano,

Sócrates, Kierkegaard, Dostoiesvski, Ibsen, Ortega y Gasset, Unamuno, Gabriel Marcel,


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Karl Jaspers, Heidegger, Sartre, Simone de Beauvoir, Camus, Beckett, Ionesco y Freud,

le ayudarán en el abordaje de temas existencialistas como la soledad, la incomunicación,

la angustia, el fracaso, el absurdo, la muerte o la culpa.

Sus conocimientos de las corrientes artísticas, del teatro del absurdo, del expresionismo,

del minimalismo, de la fenomenología, del surrealismo y de otras tendencias le preparan

para configurar una expresión propia vanguardista que le permite revelar su propio

mundo interior haciendo que el espectador se vea reflejado y permitiendo la entrada a la

reflexión sobre la sociedad pequeño-burguesa, de la que forma parte, y que observa

satirizándola y desenmascarándola muchas veces con sus mensajes subliminales.

Bergman utiliza la música de J. S. Bach como expresión de la tensión dialéctica que

existe entre la razón y los sentimientos en el interior del ser humano. El equilibrio entre

los opuestos, la armonía del contrapunto proporciona autenticidad, no alienación. Es

curioso que el significado de Bach, en alemán, sea el de arroyo, río, espejo donde

“Adán se vio reflejado provocando el origen mítico del teatro, la representación del

diálogo”.

Ingmar Bergman es un hombre de su tiempo y se puede decir que la continuidad, desde

1932, del gobierno socialdemócrata en Suecia influye en su pensamiento. La

construcción del muro de Berlín, la aflicción que las superpotencias producen a las

naciones surgidas de la descolonización, el choque entre el capitalismo y el comunismo

en Laos, Camboya y Vietnam, el papel de los medios de comunicación y la sensación de

que el planeta se situaba bajo la amenaza de una guerra nuclear eran aspectos

sociopolíticos de la realidad contemporánea a Bergman.

En su trabajo cinematográfico, Bergman era cerebral e intuitivo. En el rodaje no dejaba

margen a la improvisación porque tenía en su cabeza una planificación exacta sobre

como conseguir sus objetivos; sin embargo, en el montaje final dejaba que su intuición

tomase las riendas y el proceso creativo se realizaba in situ para originar una obra de

arte con el sello de identidad característico, personal y casi intransferible.

Es una tarea difícil interpretar sus películas y en más de una ocasión, Ingmar ha dicho

que la crítica y el espectador ven fantasmas donde no los hay. Efectivamente, como

obras de arte que son, se pueden analizar sus películas para sacar diversas

interpretaciones y a veces contradictorias. Así es la auténtica Cultura.

Gunnar Björnstrand Ingrid Thulin Max Von Sydow Liv Ullmann



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3. Análisis de la Trilogía.

En el estudio de las tres primeras películas se plantea inicialmente la cuestión de la

existencia o no de una trilogía.

Vilgot Sjöman consideró que El manantial de la doncella, Como en un espejo y Los

comulgantes constituían una trilogía. Vilgot introducía El manantial de la doncella y

sacaba El silencio de la trilogía comúnmente aceptada. Sin embargo, Bergman dijo que

con El silencio terminaba una trilogía que había comenzado en Como en un espejo y

había continuado con Los comulgantes; realizando un ejercicio de síntesis manifestó

que Como en un espejo era la certeza conquistada, Los comulgantes la certeza

desenmascarada y El silencio, la impresión negativa.

Quizás sea intencionadamente falsa esta síntesis hegeliana ante tan diversas tesis y

antítesis sobre su obra porque el director de cine sueco, en su obra Imágenes, consideró

que la hipótesis de la trilogía no tenía pies ni cabeza.

Ingmar también ha denominado a las películas Como en un espejo, Los comulgantes y

El silencio como films de cámara, “kammerspielfilms”, homenajeando a Strindberg que


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decidió agrupar algunas de sus obras bajo el término “Kammarspel” (Teatro de

cámara).

En el estilo de camara, como en la música de cámara, existe una ejecución rigurosa,

concreción en el tema, carácter intimista de los personajes, una gran intensidad en la

situación dramática y un número reducido de protagonistas. Efectivamente, en las tres

obras encontramos un número reducido de personajes, alrededor de cuatro; la acción se

desarrolla en un escaso número de horas y en un espacio reducido; el argumento se

puede expresar en varias líneas; existe austeridad de efectos escénicos: música,

iluminación,..; se produce una reiteración de elementos como el paso del tiempo, la

incomunicación, el arte, problemas de personalidad y la sexualidad; finalmente, los

elementos estéticos, acentúan y amplifican las emociones que se quieren transmitir al

espectador.

Tras la trilogía, Begman realizó una comedia, como Esquilo que presentaba sus obras

dramáticas como tres obras unidas por un mito en común y tras cada trilogía

representaba una comedia, en las tres obras el mito en común podría ser el poder

sobrenatural que condiciona la vida de los personajes. Diversos autores bien conocidos

por Bergman utilizaron el esquema de las trilogías en sus obras, por ejemplo Schiller,

Bataille, Lagerlöf y Pasolini.

Tras analizar las películas, las tres se pueden considerar como propias del cine de

cámara. El hilo conductor está representado por la incomunicación humana y por la

soledad humana, trágicamente abandonado en el Universo, según el pensamiento

antropológico, defendido por Sartre. En El Silencio existen escasos elementos textuales

e iconográficos, a excepción de la iglesia, que sirvan para incluirla en una trilogía

religiosa; sin embargo puede quedar, como decía Bergman, de reverso o impresión

negativa de las otras dos al excluir la esperanza de una intervención sobrenatural en el

destino humano.

A continuación se intentará el análisis por separado de cada una de las películas y se

procederá a una comparación entre ellas. Antes de iniciar el análisis comparativo me

tomo la licencia de citar el siguiente párrafo de Ortega que trata de indagar alrededor de

la pregunta ¿Quién soy?:

Cada vida es un punto de vista sobre el universo. En rigor, lo que ella ve no lo puede

ver otra. Cada individuo-persona, pueblo, época- es un órgano insustituible para la

conquista de la verdad…Sin el desarrollo, el cambio perpetuo y la inagotable aventura

que constituye la vida, el universo, la omnímoda verdad, quedaría ignorado…La

realidad, como un paisaje, tiene infinitas perspectivas, todas ellas igualmente verídicas

y auténticas. La sola perspectiva falsa es esa que pretende ser la única.

José Ortega y Gasset

“La doctrina del punto de vista”

El Tema de Nuestro Tiempo



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3.1 SAASOM I EN SPEGEL (COMO EN UN ESPEJO)

Productor: Allan Ekelund.

Director: Ingmar Bergman.

Guión: Ingmar Bergman.

Fotografía: Sven Nykvist.

Música: Suite para Violoncelo nº. 2 en re menor BWV 1008, Sarabande, cuarto

movimiento.

Decorados: P.A. Lundgren.

Montaje: Ulla Ryghe.

Intérpretes: Harriet Andersson (Karin), Max von Sydow (Martin), Gunnar Björnstrand

(David), Lars Passgärd (Minus).

Blanco y negro - 89 min.

Estreno en Suecia: 16-X-1961.

C. M. Staehlin comentó, en su monográfico sobre Bergman, que Ingmar pensó en

titularla El papel pintado pero optó finalmente por Como en un espejo.

El título se ha interpretado como una alusión a la primera carta a los Corintios del

Apóstol de los gentiles, en concreto del capítulo dedicado a la caridad, donde se dice

“Ahora vemos por un espejo y obscuramente, pero entonces veremos cara a cara. Al

presente conozco sólo parcialmente, pero entonces conoceré como soy conocido” El

capítulo es una alabanza a la caridad, una de las tres virtudes teologales que consiste en

amar a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a nosotros mismo, la más excelente

de todas las virtudes.

Como en un espejo vendría a significar, según Staehlin, “que en esta vida mortal, el

conocimiento indirecto de Dios, por reflexión, como en un espejo, es el único posible”.

El título, también se podría interpretar como un eco de las palabras de Karl Jasper:

“nunca sabremos qué es lo eterno, qué clase de eternidad se encuentra en nuestro

hacer, aunque se nos hace ya presente en cifras, en parábola, en espejo”.

Desde otro punto de vista, el arte es espejo que intenta reflejar lo que hay por debajo de

las apariencias. Valle-Inclán hablaba del héroe reflejado en el espejo cóncavo para

expresar la imagen que transmitía el personaje esperpéntico.

Según mi punto de vista considero que Como en un espejo es una frase que pretende

indicarnos la parcialidad de nuestra visión de la realidad y nuestro subjetivismo de la

verdad. En el caso de la representación teatral o del cine, la realidad está mediatizada,

además, por el punto de vista del director de la obra. El título puede referirse a que

David se ve en la farsa teatral como en un espejo que sería la imagen que de él tienen

sus hijos.


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La trama

Karin, Fredrik (Minus en su apelativo familiar), David y Martin chapucean y se

divierten al atardecer en las aguas de una isla. Después mientras que David y Martin

preparan los enseres de pesca, Karin flirtea con su hermano Minus en el camino entre la

lechería y la casa.

En la cena Karin y Minus reprochan a David, padre de ambos, el incumplimiento de la

promesa de estar más tiempo con ellos. David reparte los regalos que ha traído y

mientras los demás abren los regalos y comentan el desacierto en los obsequios, él entra

en la casa y llora a solas al sentirse herido por los reproches.

Tras la cena, en un decorado construido cerca de la casa, Minus representará con su

hermana la pequeña pieza dramática que ha preparado como regalo a su padre; en la

obra se ve reflejado David como artista fracasado interesado mas por su quehacer

artístico que por su vida familiar.

Por la noche, Karin deja a su esposo Martin y sube, como cada noche, al desván para

rememorar el acceso erótico que da escape a su insatisfacción sexual. Después, baja y

habla con su padre que está en el escritorio para finalmente acostarse, como cuando era

pequeña, en la cama de su progenitor. Mientras éste la arropa, entra Minus y le pide que

le acompañe a preparar los aparejos de pesca.

Ausente David, Karin despierta y al ojear los papeles de su escritorio encuentra apuntes

sobre el seguimiento de su enfermedad que reflejan una frialdad impropia de un padre.

La joven sospecha que le está utilizado como inspiración de sus obras.

Al amanecer, Karin cuenta a Martin lo que ha visto. Durante la pesca matutina, los dos

hombres se reprocharán mutuamente el papel de esposo y padre; Martin critica a David

el que sus escritos no reflejen sus verdaderos credos y David le dice que intentó

suicidarse pero el fallido intento le hizo comprender que siente verdadero amor por

todos ellos.

En la isla, Karin se refugia en el casco de un viejo barco encallado y Minus cuando la

encuentra es atrapado por la red sexual que le ha urdido Karin.

Minus sale del barco en busca de los hombres y regresa con ellos. Karin consigue

quedarse a solas con su padre y le confiesa que se ha relacionado con Minus en un

rebrote de su enfermedad. Karin pide ser internada en la clínica.

Durante la espera del helicóptero, Karin imagina que el helicóptero es Dios y sube al

desván; cuando la encuentran los otros, la ven inmersa en un éxtasis alucinatorio en el

que se le aparece un dios con forma de araña queriendo penetrarla. Karin sufre un

ataque de pánico y después de ser bajada del desván y calmada con una inyección,

cuenta que el dios araña no la ha penetrado porque ella se ha resistido.

Finalmente, Karin sube al helicóptero acompañada por su esposo y se marchan de la

isla.

David, se queda a solas con Minus y éste confiesa a su padre la relación mantenida con

su hermana y lo que supone de trastorno para su vida. David le transmite que el amor es

Dios y que Dios es amor y por tanto no tiene que sentirse culpable ni tampoco su

hermana.



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Minus sale reconfortado de la única conversación que a lo largo de su vida ha

mantenido realmente con su padre y exclama: “Papá me ha hablado” en el final de la

película.

El comentario

La película mezcla el arte como espejo, la psicología profunda, la religión, la

incomunicación y la falta de caridad.

La interpretación de cada personaje es la siguiente:

*La joven Karin está sometida al alejamiento afectivo de su padre y a la carga genética

de su madre que era esquizofrénica. Los conflictos familiares le han impactado

fuertemente, al ser la mayor, haciendo que la confusión y soledad afectiva le originen

momentos esquizofrénicos con trasgresión de los valores morales.

Necesita afecto y comprensión pero también satisfacción que compense la tremenda

incomunicación sufrida en las etapas cruciales de su desarrollo; sin embargo, su marido

Martin no le puede dar lo que necesita y ella continuará con el estado de

incomunicación intelectual, afectiva y sexual que tenía con su familia. Desesperada

después de leer los apuntes de su padre, busca en el interior de un barco naufragado,

símbolo de su estado espiritual, la trasgresión moral que le permita comunicarse

profunda y sinceramente aunque sea a través de la relación incestuosa con su hermano.

Karin, se crea un mundo ficticio para equilibrar de forma patológica sus carencias

afectivas y cuando aparece la comunicación con su último recurso: Dios, éste se le

manifiesta como una araña que simboliza la imagen que ha creado en su subconsciente,

por la educación recibida, de un Dios juez que castiga la culpa de sus actos intentando

penetrarla. Cuando le falla, su último sostén, la esperanza última de un Dios-amor

entonces decide retirarse totalmente de la realidad y recluirse en el hospital psiquiátrico

de forma permanente.

David es un creador agotado por su relación matrimonial con una esquizofrénica y que

intentando escapar de su realidad afectiva y de las obligaciones familiares, se ha

refugiado en el trabajo. Su actividad creativa no tiene éxito al no tener la suficiente

riqueza vivencial ya que, metido en su mundo, es incapaz de una comunicación y una

afectividad normal y enriquecedora.

David, busca en la reunión familiar una oportunidad para dar, de nuevo, sentido a su

vida a través de la reconciliación. En su frustrado intento de suicidio se dio cuenta que

no era tan insensible, frío y egoísta, que su comportamiento era una autodefensa para

preservar su integridad y que una chispa de amor, lo más valioso de su existencia,

quedaba en su alma.

La farsa teatral que le preparan sus hijos le da a entender que ellos no le han perdonado

y que, conscientes de quién era su lejano y frío padre, le reprochan su papel paternal; sin

embargo, David mantiene su papel de padre y ello hace posible una comunicación final

con el hijo.


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Minus es un adolescente que, al tener incomunicación con su padre, aparece como un

joven con dificultades en los estudios y con una sexualidad anormal aunque con una

gran capacidad creativa. Minus es el pequeño, sin padre porque siempre estuvo alejado

afectivamente, sin madre porque falleció y sin hermana porque formó otra familia. Es el

más necesitado de afecto y comunicación porque todavía está en la realidad y no ha

desarrollado un trastorno mental tan grave como el que aqueja a su hermana.

Es utilizado sexualmente por su hermana y entonces la última esperanza de

comunicación sincera se le viene abajo.

Al final, se sinceran padre e hijo y la afirmación de David sobre que Dios es amor y el

amor es Dios conjura la incomunicación y abre una esperanza para Minus cuya

desesperación se vuelve seguridad y fuerza revitalizadora.

Martín es el personaje tibio con rasgos intelectuales que no puede colmar las

expectativas sexuales y afectivas de Karin; es el extraño que se introduce en el círculo y

queda atrapado dejándose llevar por el fluir de los acontecimientos.

Son personajes que, como comenta Minus a Karin, viven cada uno dentro de su jaula sin

capacidad para salir. Podrían, a través de la caridad, ayudarse mutuamente pero existe

un muro entre ellos.

La película es una atención sobre la incomunicación y la insolidaridad de unos

personajes que debido a las circunstancias afectivas, morales y religiosas, en las que han

crecido no pueden desarrollar una existencia plena porque, aunque libres para elegir y

tomar decisiones, están muy condicionados o contaminados en sus elecciones y ven la

manifestación divina del amor de forma muy borrosa en el espejo que les refleja la

realidad. En el plano simbólico, expone el valor del teatro para reflejar la condición

humana aunque ese reflejo esté condicionado por los autores: Al presente conozco solo

parcialmente pero entonces conoceré como soy conocido, sin condicionamientos

humanos.

Como bien señaló Carlos M. Staehlin, se puede establecer una doble analogía: por un

lado entre el joven poeta de la farsa y David; por otro lado, entre David e Ingmar

Bergman.

La farsa se titula El rondar artístico o la tumba de las ilusiones y en ella tiene lugar el

siguiente diálogo:

-Karin: “Soy la princesa de Castilla, muerta de parto a los trece años…mi señor, con

quién jugaba de niña, ha acudido a otras mujeres”

-Minus: “Soy señor de mi reino que es pequeño y pobre; soy artista, un artista del tipo

más puro: un poeta sin poemas, un pintor sin pinturas, un músico sin sonidos. Mi vida

es mi obra, consagrada a vos”

-Karin: “Es increíble, dadme una prueba. Entra en mi tumba y entonces la puerta se

cerrará y os uniréis a mí en la muerte

-Minus: “¿Por la eternidad? ¿Por la obra de arte? ¿Por amor?, no puedo…Bueno la vida

es así... Entro en el olvido... sólo la muerte me amará”.

David se ve reflejado en el joven poeta que no realiza su trabajo por amor a sus seres

queridos y en consecuencia éstos le olvidarán.



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El Existencialismo y el Expresionismo

En el plano existencial, Bergman tuvo un primer matrimonio con Else Fisher y de la

unión nació una hija; sin embargo, su mujer e hija caen enfermas y suponen una carga

para su trabajo. Else fue sustituida por Ellen que le dio cuatro hijos, la mitad mujeres.

Por tanto, Bergman es el David que abandona a su mujer por otras mujeres y así es visto

por su familia a través de Minus.

En la película David intentó suicidarse en Suiza y también Bergman sintió deseos de

suicidio en su estancia en Suiza debido, entre otras cosas, a la visión de un sanatorio

lleno de ricos sifilíticos que, tras haber llevado una vida de concupiscencia, parecían

cadáveres vivientes. Tras su fallido intento de suicido, igual que David, reconsideró las

prioridades de su producción artística-vida. Bergman salió de su solitaria depresión

cuando le aceptaron la producción de una nueva película que le proporcionó nuevas

ilusiones y dio un viraje en los argumentos que, salvo excepciones, tratarán temas que

apelan a las preocupaciones metafísicas, al análisis del carácter femenino o a las

secuelas de la guerra; por lo tanto, parece entrar en una etapa ética más comprometida y

solidaria.

En la farsa teatral y siguiendo a Kierkegaard, David es visto por sus hijos como un

hombre estético; sin embargo, en el momento de la representación, está enfermo del

corazón y se encuentra en otra etapa que no conocen sus hijos, la ética. La imposibilidad

de ser conocido como es, le provoca seriedad y pena. Al finalizar la película, David

entra en un estado religioso, donde está convencido de que hay un Dios generoso en el

perdón y el amor, que puede llenar el vacío en que se encuentra el alma desesperada.

Hasta ese momento no ha tenido la fuerza para expresarlo pero consigue comunicárselo

a Minus cuando éste más lo necesita.

En el aspecto estético, la película es expresionista porque revela el mundo interior de

los personajes, la esencia humana, sus sentimientos, sus pensamientos y sus vivencias, y

más que la representación de la realidad objetiva se presenta la realidad subjetivizada.

Se busca el impacto emocional sobre el espectador. La película, como casi toda su

sobra, es de arte y ensayo, casi un documental donde la trama es un pretexto para

exponer sus pensamientos.

Bergman dirige con precisión y equilibrio. La cámara se fija en los rostros, los gestos,

los espacios, desde una posición estática, con plano-contraplano o con travelling para

que no se pierda nada de la expresión, se mantenga el estado emocional y el espectador

vea una situación más real. El dominio de la técnica teatral y cinematográfica, la

interpretación natural y la puesta en escena adecuada no manifiestan fallos. Las

angulaciones y planos en rigurosa armonía para conseguir una fluidez sin turbulencias.

La luminosidad creando la atmósfera trágica adecuada a las vitales decisiones y estados

anímicos de los personajes. El sonido austero, claro y preciso, aumenta la expresividad

de la situación y la capacidad para trenzar diálogos e imágenes altamente significativos

reflejando los vericuetos existenciales de los cuatro personajes.

Se consigue el minimalismo, la pureza, pues los personajes se reducen a cuatro, el

espacio queda confinado al interior de la casa, del barco o la playa de la isla de Fårö; el

tiempo se comprime a veinticuatro horas y el sonido diegético se reduce a sonidos

naturales y a palabras de los personajes. El monólogo interior y el simbolismo evocan


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surrealismo y aspectos freudianos que se adentran en la fenomenología. La música

simbólica que corresponde a la triste Zarabanda de la suite nº 2 para violonchelo en Re

Menor de Bach aparece en cuatro momentos siguiendo un esquema simétrico, para

intensificar las cuatro secuencias clave del film:

-El violonchelo suena al inicio con los títulos de crédito sobre fondo negro y en las

primeras imágenes de aguas tranquilas con la dedicatoria a su esposa para introducirnos

en un ambiente intimista que favorece el seguimiento emocional de los personajes.

-Vuelve a sonar cuando Karin lee los apuntes de su padre y ve lo distanciado que está su

“creador” y la utilización que hace de ella el observador esteta, de su dolor y

sufrimiento. El sonido expresa una comunicación que rasga el velo y abre una realidad

nueva y dolorosa para Karin.

-La tercera vez se escucha en el interior del viejo barco, cuando Karin y Minus en un

estado carnal despojado de moralidad realizan una trasgresión de los valores como

recurso último para salir de la soledad. El violonchelo nos recuerda que se ha

establecido una nueva y arriesgada comunicación entre los personajes.

-Finalmente la música, anuncia la comunicación más deseada, en la conversación final y

sincera entre padre e hijo, que restablece la esperanza y una nueva seguridad en Minus.

Finalmente el montaje proporciona el ritmo adecuado para conseguir un cine que se

acerca a la interpretación de la música y del teatro de cámara y a los espectadores decir,

a la rigurosa puesta en escena donde se conjugan de manera natural la maestría

interpretativa con una dirección magistral.

La ilustración del estilo

A continuación se han recogido fotogramas que considero adecuados para ilustrar la

estética de la película.

La película comienza con un fundido desde el negro y el título levanta el telón.

El agua del mar tranquila y reflectante como un espejo ve surgir la dedicatoria a su

esposa, la pianista y escenógrafa Käbi Laretei.



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Después, mediante un fundido aparecen los bañistas a través de un plano general, con la

cámara fija y suficiente profundidad de campo, avanzando hacia la orilla.

Posteriormente, la cámara situada en el promontorio permite una angulación superior

del plano general que registra la llegada de los bañistas al embarcadero.

Un corte a un encuadre frontal y un barrido hacia la izquierda permite seguirlos desde el

embarcadero hasta la casa situada sobre un montículo costero.

La situación de la cámara en la playa permite una angulación inferior de la casa y los

personajes.

Un nuevo corte permite pasar a un plano americano de la pareja conversando


15

Y posteriormente un travelling hace posible seguir el diálogo entre los dos como si el

espectador estuviese “in situ” presenciando la escena.

Un largo travelling nos muestra ahora el coqueteo de Karin con Minus en su regreso de

la lechería

Nuevo corte para pasar a un travelling que sigue la barca con los dos hombres.

El plano- contraplano nos permite seguir las confidencias entre David y Martin



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Anochece y la iluminación, hasta ahora siempre exterior, resalta los personajes.

Aparecen, por primera vez, los primeros planos de los jóvenes para mostrar sus

expresiones.

En Minus se reflejan la vergüenza y el temor

Tras tener un pensamiento hablado que refleja su soledad y la incomunicación con su

padre, siguen el camino de vuelta a casa

Un nuevo corte nos lleva a los preparativos de la cena. A la luz de un farol la escena se

va asemejando a pinturas planas. La utilización del plano-contraplano recoge la

situación dramática a la que se llega por la conversación.


17

Mediante una transición drástica se nos lleva por primera vez al interior de la vivienda.

Es una escena a contraluz que intensifica el dramatismo. David llora, se apoya en los

muros de la ventana y adopta con sus brazos en cruz, la posición del ajusticiado.

Sus hijos le regalan una farsa teatral representada en un teatrillo de campaña,

recordando el teatrillo de la infancia de Bergman. La cámara encuadra a los personajes.

En el montaje, se intercalan imágenes del padre para mostrar de forma paralela la

impresión que le causa la obra.

Realizando un salto espacio-temporal llegamos a la escena donde aparece el famoso

papel pintado del desván, recuerdo de momentos de huida y evasión en la infancia de

Bergman. El juego de luces, sombras y dibujos permiten que Karin alucine y penetre en

su fantástica realidad.



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A continuación veremos en qué escenas la música de Bach enfatiza la imagen:

* Leyendo los apuntes * En la trasgresión de los valores morales

*En la marcha de la hermana que le proporcionó calor humano

Y finalmente:

*Cuando se produce la comunicación entre el “Creator” y la “creatura”

en una toma con profundidad de campo suficiente para mostrarnos las actitudes del

padre y del hijo.


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El diálogo entre padre e hijo se celebra sin música para resaltar su importancia y la

película termina con la frase de Minus: “papá me ha hablado” en un contraluz ante la

ventana donde se ve el ocaso del sol. Un fundido a negro sin el típico rótulo de fin nos

deja con las últimas palabras resonando en nuestro interior.

¡Papá me ha hablado!

Magistral montaje para relatar una historia expresada a través de luz y palabras que

surgen del interior del pensamiento de Ingmar, y que gracias a sus colaboradores, desde

interpretes hasta cámaras, consigue hacerla nuestra, verídica y creíble hasta donde

quiera nuestra imaginación.

Realidad y ficción entremezcladas hasta formar una particular verdad que se nos

transmite audiovisualmente constituye el poder del séptimo arte. Bergman intentará

transmutar tal poder en Persona para no atrapar al espectador sino seducirle para que

indague en su particular verdad.



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3. 2 NATTVARDSGÄSTERNA (LOS COMULGANTES)

Producción: Svensk Filmindustri (Suecia, 1961-1962).





Música: Cantos litúrgicos suecos y cantatas sacras de Juan Sebastián Bach



Intérpretes: Gunnar Björnstrand (Tomas Ericsson), Ingrid Thulin (Märta Lundberg),

Max von Sydow (Jonas Persson), Gunnel Lindblom (Karin Persson), Allan Edwall

(Algot Frövik), Olof Thunberg (Fredrik Blom).


Estreno en Suecia: 11-II-1963.

En el trabajo de C. M. Staehlin aparece, en pie de página, la traducción literal de

“Nattvardsgästerna” como Los comulgantes en la Cena que quiere significar los

comulgantes en la eucaristía.

La película nos relata cuatro horas, desde las once hasta las tres de la tarde, en la vida de

los personajes; sobre todo las del pastor luterano Thomas Ericson y la maestra Märta

Lundberg. La acción transcurre en el nevado territorio sueco, entre una parroquia donde

viven pescadores y la parroquia vecina; ambas con iglesias rurales tuteladas por Tomás

Ericson.

La trama

Durante los títulos de crédito suenan las campanadas de las once y a continuación

aparece Tomás celebrando la eucaristía a la que han acudido menos de una decena de

feligreses. Sus palabras son firmes y solemnes: “Nuestro Señor Jesucristo, la noche que

fue traicionado,….”. Los personajes y objetos adquieren significado a medida que sus

imágenes se asocian a palabras de la prédica o a gestos significativos.

Durante los primeros diez minutos de película solo se escuchan palabras de la liturgia, a

excepción de las palabras que un adulto dirige a una inquieta niña y las gracias que la

embarazada Karin da a la maestra por ayudarla a levantarse del reclinatorio. El organista

impaciente por terminar, mira su reloj.

Terminada la misa, en la sacristía se cuenta el dinero de la colecta y se recomienda al

griposo pastor que tenga una asistenta, Märta Lundberg, al ser la idónea por su

preparación y sus ganas de ayudarle.

La embarazada Karin y su marido, el pescador Jonás Person, entran en la sacristía

buscando ayuda para Jonas obsesionado por un posible holocausto nuclear a instancias

de China, idea que adquirió al leer una noticia del periódico. Tomás les comunica que el

temor es generalizado y que hay que confiar en Dios, aunque parezca alejado, y seguir

viviendo. Jonás pregunta por qué hay que seguir viviendo y Tomás no tiene respuesta.


21

El matrimonio tiene que regresar a su casa para cuidar a sus hijos pero Jonás promete

regresar para seguir la conversación. Tomás no queda convencido de su regreso.

A solas en la iglesia, Tomás dice en voz alta “Qué imagen tan ridícula” refiriéndose al

pantocrátor del retablo. Marta entra y Tomás se incomoda. En la sacristía, Marta

toquetea a Tomás y este le comenta que debido al silencio de Dios no ha podido ayudar

a Jonás. Tomás le pregunta por qué ha comulgado y ella responde que es una

celebración, un ágape. Marta le pide que se case con ella y le comenta que no se

preocupe por el silencio de Dios ya que Dios no existe. Marta le da un besuqueo en la

cara y en la boca y le dice que debe aprender a querer pero no con ella porque no es

maga ni tiene el poder necesarios para tan difícil transformación.

Marta se marcha amargada y Tomás, preocupado por la tardanza de Jonás, ocupa el

tiempo leyendo la carta que le había escrito ella. En la carta, Marta le reprocha que

sintiera ascos de sus problemas cutáneos y sin embargo, se confiesa loca por su amor.

Jonás llega con retraso y Tomás le confiesa que vivió de cerca la guerra civil española y

esto le provocó ver a Dios como un dios-araña, como un monstruo; también le dice que

es ateo y entonces Jonás se marcha abatido.

Tomás sale de la sacristía y encontrándose a Marta le grita: “soy libre, al fin libre”.

Marta se le abraza y él dice que la creencia religiosa es ilusión, sueño, mentira.

En el momento de marchar a la otra parroquia, llega una feligresa diciendo que Jonas se

ha suicidado de un tiro en la cabeza. Tomás con Marta cogen el coche y llegan hasta la

ribera donde está el cuerpo del suicida.

Camino de la casa de Jonás, se detienen en la escuela y Marta se le declara de nuevo y

pregunta si está forzando la situación. Tomás vuelve a rechazarla sin miramientos

porque está harto de sus atenciones, de su pudor en la cama y porque le distraen sus

problemas físicos; además le dice que está imitando el comportamiento de su esposa.

Marta responde que ni siquiera la conoció para poder imitarla.

En la casa de Jonás, Tomás comunica sin rodeos y de forma fría e incluso cruel, la

noticia a la embarazada mirando con desamparo a la familia huérfana.

Cuando llegan a la parroquia vecina, el sacristán le comenta que está leyendo los

Evangelios como antídoto del insomnio y que el sufrimiento físico de Jesús en la Pasión

es menos importante que el sufrimiento espiritual de sentirse abandonado; también,

comenta que le impresionó cómo los apóstoles y Dios le dejaron antes de ser

crucificado y que, en el silencio de Dios, Jesucristo creyó que su predicación era

mentira. Tomás calla y otorga.

El organista le dice a Marta que Tomás estaba locamente enamorado de su difunta

esposa y que no se preocupaba de los parroquianos, así que remeda con ironía las

palabras habituales del pastor: “Dios es amor y el amor es Dios. El amor demuestra la

existencia de Dios. El amor es el auténtico motor de la humanidad” y le aconseja que se

vaya mientras pueda pues el Pastor no está sano.

El organista le dice al pastor que después de la misa irá a la logia masónica.

Marta, sola en la iglesia, se arrodilla y pide creer ante tal cúmulo de desatinos.

Termina la película con el pastor diciendo: “Santo, santo, santo es el señor...Y su gloria

se extiende por toda la tierra”.



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El comentario

Comenzaré con el análisis de los personajes:

Tomás es el clérigo con una fe intimista que se desvanece ante la crueldad de la realidad

que le toca vivir. Cumplía su papel de pastor basándose en las relaciones humanas con

los feligreses pero estas relaciones terminan desapareciendo a causa de su esposa. Al

morir su esposa, el clérigo incapaz de una comunicación sincera con los demás y sin fe,

se hace más frío, indiferente, cruel y sin amor.

Marta que ha tenido una infancia alegre y feliz se ha convertido en una solterona

maestra rural. Su soledad y carencias afectivas le llevan a un amor obsesivo por el

pastor. Su obsesión no satisfecha aflora en trastornos psicosomáticos, entre ellos una

grave afección de la piel. Marta es atea y sin embargo siente deseos de creer como

último recurso.

Jonás el pescador, es padre de tres hijos y su mujer está embarazada. Influido por los

medios de comunicación, le importa más una remota guerra nuclear que su familia. Se

suicida cuando encuentra odio, resentimiento, hipocresía y ateismo en el que debería ser

su pastor y su guía.

Los demás personajes son materialistas que pululan alrededor de la iglesia para medrar

y obtener beneficios materiales y sociales.

Todo es representación teatral, ritual que el organista, algo bebido, pone al descubierto.

El Existencialismo y el expresionismo

En el plano existencialista, existe un paralelismo entre el severo, frío y rígido padre de

Ingmar que fue vicario de parroquias rurales y Tomás. La escenografía del interior de

las iglesias, las celebraciones y demás elementos recuerdan las que Ingmar conoció al

acompañar a su padre en los oficios religiosos. Por otro lado, la repugnancia del pastor

hacia las enfermedades de Marta puede identificarse con el rechazo que sentía Ingmar

hacia familiares enfermos pues en su infancia tuvo que soportar los males de sus

progenitores. La cercanía de enfermos le impedía centrarse y le provocaban una

dispersión que ahuyentaba la creatividad y la capacidad para su trabajo.

Bergman nos transmite su pensamiento sobre la religión cristiana oficial de su país. Un

Dios justiciero y un Jesucristo que se dedicó a sufrir y que en la cruz dudó de sus

propias palabras no podían ser el auténtico mensaje cristiano. También, critica la

institución eclesial en la que, como institución humana, hay personajes sin fe que actúan

de forma ritual y donde solo les interesa el poder material y el “alter ego” personal.

Por último, Ingmar da a entender que la vida es posible sin Dios aunque si no hay

seguridad y afectividad en las relaciones humanas, es necesario buscarlas en las

relaciones divinas como último recurso. La justificación antropológica de la religión

hace patente la ausencia de fe. Sin resurrección, sin inmortalidad no tiene sentido la

religión.

Kierkegaard abandonó el protestantismo luterano y consideró que las creencias de una

persona eran resultado de las marcas que le dejaba la vida más que de la influencia de

un sistema religioso y por tanto la verdad era subjetiva, era la verdad de cada uno.

Tomás se encontraba en el plano ético cumpliendo sus deberes pero, al contrario de lo


23

que pensaba Kierkegaard, encontró su libertad al expresar su ateismo y no al dar el salto

al plano religioso.

Como el danés, Ingmar pensaba que el cristianismo oficial enfatizaba el sufrimiento y

por eso lo ataca utilizando las palabras del sacristán sobre la pasión de Jesucristo. Por

otro lado, tampoco está de acuerdo con el concepto del amor de Dios que expresaba en

Como en un espejo y en su manifestación, por ello lo critica mediante el remedo irónico

que hace el organista de las palabras de Tomás: “Dios es amor, el amor es Dios. El amor

es la prueba de la existencia de Dios. El amor es la realidad en el mundo de los

hombres. Ese verso me lo sé de memoria”.

Desconoce el sentido de “amar a Dios sobre todo y al prójimo como a uno mismo” que

se traduce en una caridad que es solidaridad, calor, ternura, amor y alegría porque ese

amor es difícil llevarlo a la práctica cotidiana y porque la cruenta realidad de la guerra

lo contradice.

El tema de la elección, de las decisiones, en situaciones vitales es fundamental. Tomás

debe tomar una decisión ante Jonas, ante Marta y ante él mismo. Los juicios y dudas

que manifiesta son determinantes para los personajes.

Tomás tiene rota su alma y ni siquiera es capaz de la búsqueda desesperada de Dios

porque le falta la caridad, el amor; la razón es la que gobierna su persona y le lleva al

escepticismo, a la negación de la religión para librarse del silencio de Dios, de la

persecución de Dios, porque no ha comprendido que el remedio contra el silencio de

Dios no es la renuncia, sino el retorno a la vida a través de la caridad, del amor aunque

la realidad refleje de forma muy distorsionada el amor de Dios .

Para reconciliar, como decía Jung, los distintos aspectos de su personalidad y conseguir

la autorrealización personal de forma sana, Tomás tendría que haber sido solidario con

los demás saliendo de la fijación que presentaba en su propio ego.

Marta que durante su existencia ha estado rodeada de alegría, calor humano y amor

tampoco comprende el mensaje de sufrimiento que el cristianismo le transmite porque

no ve en su insatisfacción personal el amor de Dios y por ello considera el cristianismo

como algo neurótico. Su necesidad de amor, su insatisfacción sexual, le mantienen en

una tensión que la atemoriza, angustia y enferma; sin embargo, en ella aparece la duda,

la necesidad de creer como último recurso para seguir viviendo.

Cuatro personajes principales que durante cuatro horas y en cuatro lugares diferentes:

iglesias, paraje del suicidio, escuela y casa de Jonás, evolucionan pasando de un estado

existencial a otro diferente. Todo un cuarteto de cuerdas tocadas por el virtuoso

Bergman.

Al igual que Kierkegaard, valora más la verdad personal y la religiosidad primitiva y

absoluta que el engaño de los pastores del cristianismo oficial.

En el colofón de lo expuesto hay que hacer alusión al título en español “Los

comulgantes” y a la traducción literal del alemán: “Los comulgantes en la cena”.

¿Los principales comulgantes luteranos de la película que participan activamente en el

culto con sus cantos, creen en la presencia física real de Cristo en, con y bajo los

elementos del pan y del vino en la eucaristía? La maestra considera el acto como un

ágape, como un acto de amor; el pastor no cree ni siquiera en Dios.

Bergman ofreció en su película una religiosidad que mas bien refleja un estado de

ateismo donde el papel de la mujer queda relegado a su quehacer como casada, madre y



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ama de casa o al de solterona intelectual con insatisfacción sexual y carencias afectivas

que le sumen en la neurosis. En este escenario, ni la religión ni la mujer pueden ayudar

a Tomás y a Jonás para que salgan de sus respectivos agujeros.

La solidaridad y la comunicación están, una vez más, ausentes por incapacidad o

decisión mediatizada de unos paradójicos personajes en los que nada es verdadero y

nada es falso.

La duda religiosa, que ya Unamuno expresaba en su “Sentimiento trágico de la vida” y

en “San Manuel Bueno, mártir” y que por supuesto aparecía en Kierkegaard, también es

otro elemento importante a tener en cuenta aunque más que duda es una falta de fe que

tendría que recuperarse para salir de la desesperación en una última tentativa.

En el plano estético, la película está llena de símbolos, de metáforas, de alegorías para

representar el pensamiento de Bergman a modo de auto sacramental “sui géneris”:

-Tomás es símbolo del apóstol que, aunque no le importa sacrificarse por Jesús, duda de

la resurrección y hasta que no ve, no exclama ¡Señor mío y Dios mío! Es el hombre sin

fe.

-Jonás es el símbolo del profeta del antiguo testamento. El incidente de su vida referente

a su estancia en el vientre del gran pez, es interpretado por el cristianismo como el

augurio de la temporalidad del sepulcro, de la resurrección de Jesucristo; la resurrección

es vencida por la muerte, representada por el hombre sin fe. Jonás muere a causa del

Pastor. La religiosidad de Tomás termina con la fe de Jonás.

-Marta es la mujer realista, práctica, de vida activa donde las formalidades le impiden

un acercamiento a Jesús pero que tiene necesidad de amar, de creer, para seguir

viviendo.

El paso del tiempo se convierte en un motivo de angustia en la espera de Tomás a Jonás.

Las campanadas horarias y el reloj van empujando la acción que está en función de un

tiempo exasperante y determinante para los personajes.

La música con cantos tradicionales suecos y cantatas sacras conjugan lo popular con lo

selecto consiguiendo el realismo del ambiente litúrgico luterano en Suecia. Se acentúan

los momentos claves del ritual y se armonizan música e imagen para lograr llevar al

espectador al estado emocional deseado.

La luz de invierno y de las velas, los claro-oscuros y contraluces producen una

atmósfera donde se resalta el estado interior de los personajes. La caracterización de los

personajes tiene prioridad sobre la trama argumental.

El expresionismo aparece ligado a: los largos planos que sostienen los profundos textos

de la celebración, la exageración simbólica de las imágenes, la angulación de las tomas,

las imágenes de sufrimiento que presentan los Cristos, la intensidad de las expresiones

que acentúan los pensamientos y sentimientos de los personajes, la estudiada

iluminación que refleja los claroscuros de los estados personales y en la exagerada

influencia de los problemas de la época en la vida de la persona.

La estética minimalista de paredes blancas con cuadros y cristos que aparecen, en

contrate o en comparación retórica, como fondo de los personajes gracias a la

utilización de una estudiada profundidad de campo; las reducidas sacristías que dan

sensación de opresión y encarcelamiento; el contraste del riguroso invierno con la

necesidad de calor de las personas. Todo ello es expresión alegórica de las

contradicciones que manifiestan las vidas de los personajes.


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Comienza el film, con los títulos de crédito que se suceden sobre un fondo negro

mientras se oyen las campanadas de las once de la mañana. Se introduce el tiempo como

elemento que marca la vida de los personajes al mismo tiempo que se indica la llamada

a la reunión:

La simetría compositiva con el plano medio del pastor predicando indica que es el

personaje central y que la religión cristiana ocupa un lugar importante en la película.

A través del fundido de imágenes, contrasta la seguridad y la calidez del interior con las

gélidas imágenes del exterior que, asociándolas a las palabras del Padrenuestro que reza

el pastor, son expresión de la voluntad divina o sirven de contrate con la oración.

Una de las imágenes hace alusión al devenir de un suicido al lado del río por oposición

con el contenido de la oración:



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Las imágenes de los personajes adquieren significación por los gestos que realizan

O por las palabras que llevan asociadas:

También la composición y la profundidad de campo permiten las metáforas visuales.

Los besos de la maestra al pastor, el encuadre de las fotografías con la difunta esposa

que nos indican que el pastor es incapaz de desprenderse de sus recuerdos obsesivos nos

dan idea del estado interior de los personajes.


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Las imágenes de la maestra que, en paralelo a la lectura de la carta, va relatando su

contenido desde una posición excéntrica, y el flash- back que se introduce durante el

relato nos muestra la actualización de sus recuerdos

Los fundidos entre imágenes para acelerar el paso del tiempo y acortar las distancias son

recursos del montaje que impregnan un ritmo más rápido al desarrollo de la acción



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Los planos naturalistas asemejan pinturas que reflejan la frialdad del ambiente

Los primeros planos que resaltan el significado simbólico o metafórico de las

circunstancias y del estado interior:

La angulación sitúa la posición relativa de los personajes:


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El contraste de imágenes con un profundo significado en el antagonismo entre

diferentes concepciones dentro de una misma iglesia cristiana

La soledad del templo, el fondo cultural de los feligreses, la tradición judía, la tentación

masónica, el pastor que en cuestión de horas ha dejado sus dudas y ha encontrado su

verdad. Su libertad en el agnosticismo es el reverso del crispado rostro que nos muestra

su vacío existencial.

Finalmente, la película termina al fundirse a negro el largo plano medio del pastor.

Sin rotulación final ni títulos de crédito, el autor nos deja en el interrogante, en la

reflexión.



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3. 3 TYSTNADEN (EL SILENCIO).

Producción: Svensk Filmindustri (Suecia, 1963).





Música: Ivan Renliden, Bo Nilsson y piezas de J.S. Bach.MÚSICA Suite nº 2 para

violonchelo de Juan Sebastián Bach



Intérpretes: Ingrid Thulin (Ester), Gunnel Lindblom (Anna), Jörgen Lindström (Johan),

Häkan Jahnberg (camarero del hotel), Birger Malmsten (camarero del bar),

"Los Eduardini" (la trouppe).Eduardo Gutierrez. Lissi Alandh. Birger Malmsten. Leif

Forstenberg y Kristina Olansson (doblaje de las escenas nudistas de Gunnel Lindblom).


Estreno en Suecia: 23-IX.1963

La trama

Los títulos de crédito se suceden, al principio, sobre un fondo negro y con un tic-tac que

indica el paso del tiempo. En un departamento de tren viajan Esther, su hermana Anna y

su pequeño sobrino Johan. Antes de amanecer, Anna tiene bochorno y sobre Esther

hacen mella el cansancio y una tos agobiante. Nadie entiende el cartel que está en el

vagón.

Johan sale del habitáculo y se queda en el pasillo mirando por la ventana el amanecer.

Cansado, se sienta en el pasillo pero el revisor anuncia la próxima parada en Timoka;

Johan se levanta, ve la llegada a la estación en la que se observan carteles y donde

transcurre el embarque de un convoy de tanques. También observa la presencia de

militares en el tren.

Ahora están en un hotel de Timoka y Johan mira desde la ventana el ambiente de la

calle: una zona de bares a un lado y una iglesia al otro en una calle bulliciosa con

hombres y vehículos que van de un lado a otro.

Anna, que se pasea en ropas menores por la casa, retira de la ventana a Johan y éste

mira el reloj observando el lento paso del tiempo. Esther se encuentra mal pero no

quiere llamar a un médico y Anna se atiborra de pastillas para prepararse a un encuentro

amoroso.

Anna se pasea desnuda por el baño y a la vista de su hijo Johan. Le llama para que le

frote la espalda mientras está en la bañera y más tarde le dice que se desnude para echar

la siesta con ella. Después se perfuma y, desnudándose, se acuesta a su lado.

Esther fuma y bebe de manera compulsiva a pesar de su asfixiante tos, mientras trabaja

en sus traducciones y escucha música pop y clásica en la radio; después, entra en el

dormitorio y siente la tentación de acariciar a su hermana y sobrino mientras duermen.

A continuación, sale del dormitorio y con un cigarrillo en la boca, mira por la ventana

del hotel y regresa a su habitáculo para apurar el licor.


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Esther llama a un viejo camarero de habitación, con el cual se entiende por gestos, y le

pide más bebida. Ha aprendido a decir la palabra mano en el extraño idioma. Se

embriaga y se masturba con vehemencia en la cama.

En el otro dormitorio, Johan es despertado por el ruido de aviones y llama a su madre

que no se inmuta.

Johan se levanta y enfunda su pistola de juguete para empezar su particular batalla por

las dependencias del hotel. En su recorrido, le llamará la atención un gran cuadro

barroco del mitológico centauro, base de la cultura europea, y la presencia de una

trouppe circense de enanos.

Anna, lava y masajea sus pechos para salir aseada y mientras tanto, Johan juega con el

grupo circense español “Los Eduarnini”.

Anna se toma las píldoras y le dice a su hermana que va a salir. Esther sufre un acceso

convulsivo de rabia y es asistida por el camarero.

Anna baja al bar, coquetea con el camarero y en la prensa de idioma desconocido

observa un anuncio donde se avisa de un concierto de J. S. Bach.

En el hotel, Esther invita a Johan a comer y tienen una conversación en la que hablan

del futuro posible de su sobrino y de lo ocupado que está siempre su padre. Johan

dibuja, con trazos infantiles, una cara seria y vampiresca que puede ser la imagen de un

familiar muy cercano.

En la esquina de la calle hay un espectáculo nocturno de variedades chinas donde actúa

la trouppe. Anna entra y contempla a una pareja de espectadores copulando a su lado.

Anna sale del local y ardiente busca con quién aparearse.

En el hotel, el viejo camarero ha atraído a Johan y le cuenta su pasado al mismo tiempo

que le enseña unas antiguas fotografías de sus difuntos padres cuando vivían y en el

momento de ser llevados a la tumba. El anciano no ha llegado a superar su orfandad y

está necesitado de calor humano.

Anna llega a la habitación y Esther la espía sospechando de sus aventuras. Anna se da

cuenta y le dice que no la vuelva a vigilar. Después de escuchar los reproches de su

hermana, Esther mira desde la ventana, la calle y la iglesia que hay en un extremo. El

viejo camarero y los tres protagonistas están en la habitación mientras en la radio ponen

una música agradable de J.S. Bach.

Anna se dispone a salir pero Esther la retiene apelando a su conciencia. Anna se vuelve

y le recuerda que en una ocasión le hizo chantaje para que contase sus aventuras; ahora,

le cuenta que ha fornicado con un desconocido en el interior de la iglesia. Esther se

acerca a Anna e intenta acariciarla provocando que Anna salga de la habitación.

Anna se da un besuqueo con el camarero del bar que la esperaba en el pasillo, la escena

es contemplada por su hijo que estaba escondido; después, entran en la habitación de al

lado y se desnuda. Su hijo la espía por el ojo de la cerradura.

Johan regresa a su habitación y se encuentra a Esther respirando con dificultad. Luego,

mira por la ventana y ve un tanque que llega hasta la puerta del hotel encañonando la

habitación. Esther le pide que lea pero el va a por sus marionetas y le hace una

actuación. Johan, triste y confundido por lo que ha visto, se abraza a Esther y después le

comenta lo que ha descubierto. Esther acuesta a Johan y sale para ver a Anna.

En la habitación de al lado, Anna se alegra de hacer el amor con una persona a la que no

entiende y comenta su deseo de ver a Esther muerta porque siempre la critica.



32

Esther llega a la habitación y Anna soba apasionadamente al hombre para provocar los

celos de su hermana. Esther pregunta por qué le hace esto y Anna la sermonea con

reproches diciéndole que siempre se ha sentido inferior a ella y celosa de la relación que

tenía con su padre. Anna se enfurece y Esther se compadece de ella.

Esther se va y su hermana sufre un ataque histérico que el hombre calma cogiéndola por

detrás y fornicando con ella de forma brutal.

Cuando Anna regresa a su habitación, se encuentra a Esther desmayada tras la puerta.

Anna acuesta a su hermana y después ella y su hijo se visten para tomar el tren de las

dos.

Madre e hijo salen y Esther prepara un cuaderno con palabras del idioma extranjero

traducidas para Johan.

Esther entra en crisis y recuerda una experiencia traumática que le hace abominar de la

copulación y del momento en que ella fue penetrada; parece que fue violada por su

padre y ahora se siente sola en la incomunicación.

Sufre un fuerte ataque y cuando regresan su hermana y su sobrino, ella entrega el

cuaderno a su sobrino y le dice que no tenga miedo.

Madre e hijo se marchan y ella muere al momento.

En el tren, Anna se refresca bajo la lluvia que le llega por la ventanilla y Johan lee las

notas que le ha entregado su tía mientras desaparece la imagen en un fundido a negro.

La película termina sin ninguna rotulación.

El comentario

C. M. Staehlin nos hace el siguiente resumen de la película: “Esther, su hermana Anna y

su pequeño sobrino Johan atraviesan en tren un país oscuro y extraño, probablemente en

guerra. Los tres se dirigen a casa pero tienen que parar en la ciudad de Timoka, ya que

Esther está muy enferma y está sufriendo una crisis. Timoka es una ciudad ficticia y

ellos no entienden la extraña lengua que allí se habla, sólo los tanques de guerra y las

sirenas hablan de una situación que todos comprenden. Las dos hermanas ya no tienen

casi nada que decirse, su relación es de un extraña mezcla de odio exacerbado y

patológica dependencia, de lo cual es testigo el pequeño. En un solitario hotel

prácticamente vacío, en compañía de unos enanos y del hijo de una de ellas que

contempla entre sorprendido e interesado la situación, esperan el momento adecuado

para continuar el viaje, Esther intentando trabajar en su aislada habitación y tratando de

reprimir la atracción sexual hacia su hermana Anna y ésta saliendo en búsqueda de

satisfacciones sexuales que la saquen de su tedio y angustia”

En la película se refleja, entre otras cosas, el influjo del pasado sobre la vida de las

personas; sobre todo la influencia de la etapa donde hay más necesidad de

comunicación y afecto. Analizando los personajes se puede llegar a que:

Anna está resentida con su hermana porque ésta tenía más comunicación y afecto con su

padre y porque aquella careció no solo de comunicación y afecto sino que además sufría

la constante crítica de su hermana. La falta de comunicación y afecto le ha llevado a una

sexualidad obsesiva e insatisfecha y su hermana, que suponía un temido modelo, le ha

generado un deseo de odio sádico y vengativo.


33

Esther, mayor que Anna, atendía los deseos sexuales de su padre y la situación

incestuosa le causo un rechazo por la genitalidad masculina, generó un deseo de afecto

y comunicación con su hermana y, al mismo tiempo, odio sobre ella por ver lo distante

que estaba de la trasgresión que sufría. Con el paso del tiempo, Esther asumió los

hechos y se sumergió en el trabajo, la bebida y el tabaco para calmar su ansiedad.

También sentía celos de su hermana y al querer ser como ella provocaba una

vampirización que disminuía la energía vital de Anna. Su soledad y debilidad

encauzaron sus necesidades afectivas en deseos sexuales hacia su hermana y con mayor

pudor, hacia su sobrino.

El joven Johan queda como espectador de las conflictivas relaciones familiares aunque

está afectado a juzgar por el monigote que le dibuja a Esther. Busca refugio en su

fantasía y en sus juegos de marionetas para comunicarse, al menos en su mundo. Es un

ser inocente que ha aprendido a observar y a ver más alla de las apariencias para poder

sobrevivir.

El anciano camarero es un ser que ha vagado sólo, con sus recuerdos por una existencia

que se quedó estancada cuando murió su padre. Servicial y tierno, recuerda con y en

Johan, su infancia.

Los españoles representan la experiencia vital opuesta a la razón fatal o irracionalidad

que ha sumido al hotel y a Timoka (Europa y el Mundo) en la decadencia y la

destrucción.

El Existencialismo y el expresionismo

En el plano existencial, el elemento autobiográfico aparece en la identificación de

Bergman con Johan. Bergman sufrió en su infancia la influencia de unas relaciones

familiares poco reconfortantes y a través de sus marionetas y otras distracciones

preservaron su parcelita íntima algo distanciada de la realidad. El mundo del circo, del

espectáculo, de la creación le atrajo hacia el contacto con la vida y la realidad

gratificante.

En la película se afirma, como pensaba Freud, el poder del inconsciente sobre la

personalidad de los personajes que, como bien los retrataba Antón Chéjov, llevan una

vida con dificultad para la comunicación, tediosa y solitaria en un mundo decadente y

conflictivo.

Aborda la psicología de la mujer y, como Wedekind, considera la sexualidad como eje

de la vida personal.

Como Proust, hace el tiempo aprehensible e iguala las realidades pasada y presente en el

vivir de la persona.

Representa a Anna como el sentimiento y a Esther como el pensamiento; es decir,

representa por separado e irreconciliados los estados de la personalidad que sin embargo

deberían estar unidos y reconciliados en el ser mediante el vivir según la razón vital.

Los problemas mentales que aparecer en Esther y Anna son un intento, como pensaba

Jung, de reconciliación y un modo patológico de procurar la autorrealización personal.

En la escena donde aparecen el camarero del bar y las dos mujeres, se intercambian los

papeles de las dos mujeres siguiendo el esquema habitual en Genet donde en un mismo



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ser coexisten y se suceden personalidades que también pueden ser absorbidas por la

vampirización de otra persona.

Igual que Albee, toca las relaciones familiares y la incapacidad o desgana para la

comunicación y la relación.

En definitiva, Ingmar al igual que Strindberg, crea personajes, angustiados y en soledad,

que sufren conflictos familiares que ponen en marcha los impulsos irracionales y

subconscientes de sus personalidades o son guiados por una racionalidad fría e

inhumana desprovista de sentimientos.

Al igual que Kierkegaard, consideró que la verdad, es subjetiva, y en cada uno debería

ser analizada y comprendida desde la perspectiva individual para que la imagen

reflejada sea un reflejo más de la caleidoscópica verdad.

Al final de la película, aparecen traducidas en el cuaderno que Esther deja a Johan, las

palabras mano, Bach y alma. Quizás, no le dio tiempo a traducir la palabra cuerpo o se

reprimió pues es lo que en su personalidad quedaba relegado. Con la palabra cuerpo

quedaría completo el cuarteto: el cuerpo, el alma y los vehículos de integración entre los

mismos que son la comunicación expresada por la mano y la armonía, el equilibrio entre

ambas partes expresado por la música de Bach.

En el plano estético, el cuadro del centauro representa el mundo de los sentidos, la

religión primitiva, las bases míticas de la cultura europea. La trouppe española

representa el arte, la ilusión, lo terrenal, el vivir en medio de las salas frías y solitarias

del hotel que representa la decadencia de una cultura.

La ciudad es el mundo en sus aspectos menos racionales: la guerra,… la religión

institucional.

Durante la película, el tiempo, a través del sonido del tic-tac o de los relojes, nos indica

el encadenamiento de los hechos de nuestra existencia y la angustia que representa su

paso cuando no se ve sentido a la vida.

La música de Bach representa el lenguaje universal de la música que llega por igual, a

través de la sensibilidad, tanto a los temperamentos más sensuales como a los más

racionales. Como decía C. M. Staehlin, es la armonía en la comunicación.

La trasgresión en los diálogos y en las imágenes es un alegato contra la represión y a

favor de la comunicación explícita y directa aunque se rompan los esquemas

convencionales.

Ingmar mezcla el surrealismo y el expresionismo, como Kafka, a lo largo de su película.

Indagación y mezcla en los elementos estéticos como las luces y las sombras, las

magistrales composiciones con los espejos, la profundidad de campo, los primerísimos

planos, las forzadas angulaciones con picados originales, la composición pictórica, la

simbología, los planos detalle y las acciones en paralelo, para llegar a una expresividad

más directa que impacta emocionalmente y al mismo tiempo sirve de reflexión sobre el

contenido de la película.

El ambiente sofocante o gélido, onírico o real, en el que se desenvuelven los personajes

permite enlazar el inconsciente con el consciente sin que la perfusión haga patente el

contorno que nos pueda permitir diferenciar la realidad del sueño.

Toda una alegoría al mundo sin Dios, sin amor, mediante escenas con imágenes

carentes de luz. Sin embargo, en ese mundo hay esperanza, en el arte, en la

comunicación, en la fantasía, en el juego, en la inocencia del niño, si la influencia de los


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recuerdos y del pasado en su personalidad no le marca negativamente como ocurrió con

Anna y a Esther.

La comunicación se realiza mediante algunas frases en sueco y en español.

Para acentuar el problema de la incomunicación humana, existe un lenguaje poco

común, inventado por el propio Bergman, pero descifrable a través del diálogo con

símbolos.

La Suite nº 2 para violonchelo, de Bach es un diálogo armónico entre los opuestos, el

contrapunto, para una coexistencia en el tiempo.

Gabriel Marcel había confesado que su conversión a la fe había tenido lugar entre los

acordes de la obra de Bach. El tiempo marca las entradas y salidas, los compases, y

permite una coherencia al fluir de la existencia sencilla y directa.

Reducción del espacio, del tiempo, de los personajes, de la trama,…; en la película no

hay destiempo, pues el ritmo dramático y el montaje complementan la escenografía y el

trabajo de los actores haciendo posible un nuevo film de cámara.

Bergman nos comenta que su película “es una afirmación de la realidad en forma

negativa. Ana es el cuerpo y Esther es el alma; el silencio es el tumulto que se levanta

en el cuerpo y en el alma cuando Dios está ausente”; la mano es la comunicación; Bach

representa la armonía en la comunicación. Bergman nos simboliza el alma como la

superación del materialismo en la armonía de la comunicación. Estas afirmaciones

tienen un parecido con las que se exponen en “La gran abstracción” de Wassily

Kandinsky, donde el alma es el piano con numerosas teclas y el artista es la mano que,

tocando esta o aquella tecla, pone el alma humana en vibración.

En Bergman, el arte se convierte en creación a modo de parábola, en

desenmascaramiento de las apariencias.

Su estética mezcla de existencialismo, fenomenología, psicología freudiana, jungeriana,

la gestalt, expresionismo, surrealismo, arte abstracto y minimalismo. En definitiva, las

bases culturales del mundo contemporáneo tamizadas por la experiencia vital del artista.

Quién haga una lectura literal del film pensará que Ingmar no tiene ni idea de la lógica

fílmica ni de las normas simples para la aproximación al espectador; sin embargo, la

interpretación simbólica de la película aclara y da veracidad intelectual a todo lo

expuesto y representado.


El film comienza, como siempre, con la rotulación de los créditos sobre fondo negro; en

esta ocasión, el sonido de fondo es un tic-tac que indica la influencia del tiempo en la

existencia:



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La primera escena nos va a caracterizar a los personajes:

El joven a merced del ambiente gobernado por los mayores, Anna ardiente y fecunda

que necesita refrescarse y Esther que muestra una frialdad y control que ceden ante la

enfermedad. Anna muestra una ternura equívoca por su hijo.

El simbolismo, la metáfora, la significación mediante objetos distanciados en el

significante permiten un surrealismo que apela a nuestro inconsciente. El cartel en

idioma extranjero nos indica un aislamiento y el tren, el tránsito a una nueva

situación….

…comienza un nuevo día real, o imaginariamente reflejado, en la vida de los personajes

Llegan a la estación de destino, provisional o definitiva, que es anunciada por un cartel

donde una mano sujeta un puro que presenta similitud entre el pene y los testículos. Se

observa una sucesión de tanques bien dotados de cañones que también pueden ser una

alusión erótica y como el joven se intenta acercar a ellos con su mano.


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Instalados en el hotel, Johan se asoma al mundo desde su atalaya para ver en los

extremos, espectáculos y diversión por un lado y la iglesia por el otro:

La llamada de la carne toma fuerza en Anna que atrae para sí la atención de su hijo:



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Esther controla sus instintos con el trabajo, tabaco, alcohol…hasta que, embriagada,

cede.

Johan se despierta y comienza su fantasía y su….realidad porque toca divertirse:


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Al tiempo que su madre se prepara para…salir

y su tía… retorciéndose de envidia termina resignándose

Anna sale al mundo para distraerse y llega al local cuya puerta tiene un simbólico

agarrador, también aparece el tirador fálico en otras películas de Bergman, y donde se

pueden ver espectáculos simultáneos:



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El humeante cuerpo de Anna necesita ser apagado

-“¿quién es el misterioso personaje de las gafas oscuras que contrasta con el resto del

reparto y que aparece en dos ocasiones?” -

Mientras tanto, en el hotel, Johan come y conversa con Esther, y con el anciano

camarero que le enseña fotografías que Johan esconderá bajo la alfombra

Anna regresa y las hermanas quedan reflejadas en planos donde la profundidad de

campo nos permite conocer los simultáneos estados anímicos de dos seres que van a

estallar en una sarta de reproches y despropósitos.


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Con la calma llega la armonía de Bach y ¿la reconciliación?:

Hasta que puede mas los impulsos vitales que la razón y se rompe el equilibrio

Anna sale a su cita en la habitación de al lado pero Johan lo verá todo:

y después del choque que lo deja más pequeño y aturdido, necesita de amor y escucha.

Un picado sublime a vista de pájaro nos lo muestra abandonado y confuso en la

encrucijada mientras se acerca el instrumento destructor al hotel.



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Mientras, Anna sigue en la habitación de al lado tranquila y a lo suyo…por ahora

porque Esther va a visitarla

y salta la cadena de reproches, el ataque histérico y la doma del espíritu furioso


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Cuando Anna regresa a su habitación se encuentra a la desfallecida Esther. La decisión

está tomada: se irán ella y su hijo, dejando a su suerte a la querida hermana

Esther realiza su última confesión y muere después de que Anna y su hijo marcharan



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Finalmente la lluvia refresca el ambiente y en el tren, tomarán rumbo a una nueva

estación, a una posterior etapa de sus vidas sin haber superado etapas anteriores

Con Johan leyendo el cuaderno se pondrá fin a la película mediante un fundido a negro

3.4 ESTUDIO COMPARATIVO

En primer lugar se puede establecer un paralelismo entre su trayectoria existencial y las

películas:

*En Los Comulgantes y en Como en un espejo se reflejan la teología luterana.

* Las visitas de Ingmar y su padre por las distintas parroquias servirán para la

escenografía del interior de las iglesias.

*El carácter sombrío, severo y represor de Erik pudo servir de base al pastor luterano de

Los comulgantes.

*La enseñanza formal en el colegio y todos aquellos valores que se apreciaban en el

ambiente cultural y religioso, tradicional, de su familia burguesa y luterana se retratan

en el carácter de los personajes que aparecen en Como un espejo y Los comulgantes.

*Los conflictos conyugales los veremos en Como en un espejo, relaciones entre David y

su esposa; en los Comulgantes, relaciones entre el pastor y su esposa; en El silencio,

relación entre Marta y su marido.

*Los conflictos entre padres e hijos y de éstos entre sí aparecen en Como un espejo, las

relaciones entre Karin y Minus y entre éstos y David, y en el Silencio, a través de Johan.

*Sus entretenimientos infantiles están referenciadas en Como en un espejo, durante la

farsa teatral que representan Karin y Minus; en El silencio, a través de las marionetas.


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* El ambiente bélico de Timoka, la ciudad que aparece en El silencio, puede ser

referencias a recuerdos de las guerras mundiales que sufrió Europa.

*Las relaciones prematrimoniales tienen reflejo en la aventura que Marta comenta en El

silencio.

*El suicidio aparece como idea o hecho consumado en Como un espejo, en David; en

Los comulgantes, Jonás y en El silencio, Esther.

* El teatro aparece en Como un espejo, en El silencio, y también se podría considerar la

celebración litúrgica de Los comulgantes como un ritual, una representación teatral.

*El mundo del circo aparece en El silencio

*El tema de la mujer enferma que representa una carga aparecerá en Como un espejo, la

mujer de David; Los comulgantes, en Marta y en El Silencio, Esther.

*El personaje que deja sus obligaciones familiares, dándole prioridad a su trabajo

aparece en Como un espejo, David está absorto en su trabajo; en Los comulgantes, el

pastor sigue viviendo por su trabajo; en El silencio, Esther compensa sus frustraciones

con el trabajo.

*Aparecen tintes esperpénticos en El silencio.

* El estado del ánimo y la incomunicación se aprecian en sus cuatro películas. Tiene un

periodo de crisis, de vacío, que le impulsará a la trasgresión argumental y estética de El

silencio.

* Las relaciones familiares y la incapacidad de comunicación, el monólogo interior son

temáticas y de representación en Como en un espejo, Los comulgantes y en El silencio.

* Lo español aparece en la farsa teatral de Cómo en un espejo, en la alusión a la guerra

civil española en Los comulgantes y en la trouppe circense de El silencio.

Resumiendo, existen enfermos psíquicos o psicosomáticos, sobre todo mujeres;

influencia de las vivencias pasadas, sobre todo familiares, en la personalidad; problemas

de comunicación; reflejos del pasado biográfico de Bergman; alusión a lo español; se

introducen al arte y los medios de expresión: teatro, prensa, carteles, radio y fotografía;

conflictos en la institución familiar; hastío del mundo y crítica a la religión institucional.

Respecto a la estética, están los ingredientes del teatro y la música de cámara; el sonido

como elemento simbólico importante; la evolución en la complejidad; la estética del

blanco y negro, de luces y sombras, de primerísimos planos y planos detalles,…que se

unen a la temática para expresar las apariencias y el interior de los personajes más que

la trama del film a través de un expresionismo que llevado al minimalismo y con tintes

de surrealismo se acomoda a las premisas del cine de cámara.

El hilo conductor es la lucha entre el alma y la mente y la apuesta por el retorno al

instinto, a lo mítico, a lo primigenio a través de la elección personal sin que se consiga

el equilibrio y la armonía que como contrapunto aparece en la música de las películas.

Ingmar tiene la influencia de cineastas, músicos, pensadores y literatos como Alf

Sjöberg, Victor Sjöström, Méliès,Wiene, Dupont, Murnau y Chaplin, Sven Nykvist,

Mozart, August Strindberg, Sutton Vane, P. Lagerkvist, Shakespeare, Hjälmar

Bergman, Leck Fischer, Albert Camus, Sartre, Kierkegaard, Heidegger, Marcel, Jasper,

Nietzsche, Bertold Brecht, Valle Inclán, C. G. Kruuse, I. Wieslander, Pirandello,

Kafka, Ibsen, Moliere, Tenesse Williams, Goethe, Chejov, Stravinski y Auden, Virginia

Wolff y Albee. También ha recibido la influencia de mujeres, de actores y de actrices

como Else Fisher, Ellen Lundström, Gun Grut, Harriet Anderson, Greta Garbo, Ingrid



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Bergman, Käbi Laretei Bibi Andersson , Liv Ullmann y Gunnar Björnstrand, entre

otros.

Bergman dijo: “Los personajes de mis films son exactamente como yo, es decir, unos

animales movidos por instintos y que, en el mejor de los casos, reflexionan cuando

hablan. En mis films, la capacidad intelectual está relativamente reducida. El cuerpo

constituye la parte principal, con un agujerito para el alma. La materia prima de mis

films son las experiencias de la vida, en las que la base intelectual y lógica muchas

veces se halla perdida”

Las películas de Bergman venían muy bien para el proceso pausado y paciente de

deconstrucción de la dictadura y su reconstrucción en la democracia que hoy tenemos

en España. Cierto sector, en el que se encontraba C. M. Staehlin, aportó su granito de

arena, introduciendo a Bergman por Valladolid, para fomentar la crítica intelectual en

una sociedad donde la represión sexual y los valores tecnocráticos eran patentes.

4. Análisis de Persona

3.1 MANNISKOÄTARNA (PERSONA)

Nacionalidad: Suecia.

Producción: Allan Ekelund para Svenska Filmindustri.




Música: Lars-Johann Werle, Johann Sebastián Bach.

Decorados: Bibi Lindström.


Intérpretes: Bibi Andersson (Alma), Liv Ullmann (Elisabeth Vogler), Margaretha Krook

(psquiatra), Gunnar Björnstrand (sr. Vogler), Jörgen Lindström (niño).

Duración: 85 min.

Procedimiento: Blanco y Negro.


Estreno en Suecia: 18-X-1966.

El título de la película

C. M. Staehlin dejó escrito que Persona constituía el largometraje número veintisiete de

Bergman y que pensó darle primeramente el título Cinematografía y después Opus 27

pero que finalmente opto por Persona.

Persona procede del latín personam que venía a significar la palabra máscara que

llevaba el actor en el teatro griego y más tarde vino a designar el personaje: “dramatis

persona”.

En el periodo helenístico la máscara teatral tuvo una función que sobrepasaba la del

maquillaje de nuestro tiempo. Los rasgos del rostro intencionadamente exagerados,


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ofrecían una expresión patética. Eran máscaras de carácter; tras ellas, el actor ocultaba

su rostro y su vida, para vivir un papel, para realizar una representación.

Bergman permaneció ingresado en un sanatorio durante una larga temporada de 1965 y

durante su estancia concibieron el borrador de una obra que tituló Los caníbales porque

en ella aparecían vampiros; sin embargo, en una posterior elaboración desdobló la obra

en los guiones de Persona y de La hora del lobo.

De nuevo, el interrogante de si se puede formar una trilogía con Persona, La hora del

lobo (1968) y La vergüenza (1968), o bien la trilogía sigue a Persona, con La hora del

lobo (1968), La vergüenza (1968) y Pasión (1969). Todas comparten una misma

problemática, presentan una estructura de cine de cámara y además pueden formar el

cuarteto de Faro, pues allí fueron rodadas y allí vivió Bergman una buena temporada.

La trama

La Sra. Isabel Vogler, actriz de teatro, representa a Electra en la obra de Sófocles;

durante la actuación toma conciencia de que su máscara ya no es suficiente para dar un

sentido a su existencia. Se ríe e interrumpe su actuación para ahondar en sí misma a

través de un silencio prolongado y voluntario.

Es llevada a un sanatorio donde la doctora, enfermera jefe, estudia su historial, entiende

perfectamente su actitud vital y comprueba que está sana. Encarga su cuidado a la

enfermera Alma y después de varios días en el hospital, la enfermera jefe decide

dejarles su casa en la playa los días que sean necesarios hasta su recuperación.

Ya en la playa, Isabel escucha en silencio aunque se comunica sin palabras y Alma, por

el contrario, no deja de hablar llegando a contarle hasta los secretos más íntimos. Alma

descubre que está siendo estudiada por Isabel y, desengañada, se siente frustrada y

utilizada. Alma tenía expectativas de ser superior y poder llegar a curarla; sin embargo,

herida en su amor propio, Alma buscará dominarla a través de la agresión. Finalmente

solo habrá una superviviente en la lucha donde Isabel sucumbe cuando intenta huir de la

situación.

El comentario

En el inicio de la película, las imágenes en planos cortos se suceden de forma

vertiginosa, hipnotizando y fijando la atención del espectador. El torrente de imágenes

va acompañado por una música alarmante que va subiendo de tono para culminar al

cabo de treinta segundos en el sonido que el proyector emite durante la proyección;

transcurridos otros treinta segundos, el proyector se atasca y aparece en pantalla una

secuencia de cine mudo con música al efecto. Llevamos minuto y medio de película y

nos asalta una secuencia de imágenes simbólicas, araña y aborto del cordero,

acompañadas de una música de tecnometal. En el segundo minuto se produce otro

cambio brusco y aparece el sonido seco de un martillo asociado a imágenes de una



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mano que está siendo clavada en un madero. A continuación, el sonido de campanas

acompaña a imágenes sugerentes de una pared, entre otras de la naturaleza y de una

iglesia. El sonido de las campanas queda como fondo de un nítido goteo que nos

conduce a través de imágenes de ancianos yacentes y de un niño que dormir no puede.

Sigue el goteo que se solapa al sonido de tacones, de puerta y a un ring-ring telefónico

que despierta a los personajes. El joven insomne abre su libro para adentrarse

acompañado de la música adecuada, en la fuente original de lo que será la continuación

de la película: la fusión de rostros, de máscaras, de personas. La música va creciendo

mientras que el joven acaricia las imágenes de rostros que le aparecen en la pantalla

flotante que está ante él. Transcurridos cinco minutos y medio de película, surge de

forma impetuosa un encadenamiento de rótulos e imágenes estáticas y en movimiento

que en forma de collage se suceden, escoltadas por una música vanguardista, a un ritmo

rápido en la pantalla. Después de un minuto, termina la original presentación de

créditos. En estos primeros seis minutos y medio de película, Begman han aportado una

expresión, inédita y genial, a la condensación de los factores que han influido en la

creación de su obra de arte. Parábola, metáfora, alegoría, símbolos del inconsciente de

su pensamiento y de su poder creativo: sexo, religión, lecturas, magia, cine, mujeres,

ancestros, luz, sonido, montaje,….configuran el fondo de su quehacer artístico. El

adolescente, que en su inconsciente, en sus sueños, en sus recuerdos, quedan grabadas

sus lecturas y vivencias, traducirá a imágenes su realidad que en Persona, sería la visión

del ser humano como depredador y vampiro que busca sobrevivir a costa del sacrificio

del prójimo. Carl G. Jung definía a la persona como la “máscara de la personalidad” o

como la apariencia que presenta el individuo ante los otros. La máscara es el arma que

utilizan los personajes para conseguir sus objetivos dentro del teatro de la vida.

Dominar o servir, amar o ser amado, son elementos asociados a los roles personales que

coexisten en cada ser humano a lo largo de la representación.

Al final de la película vence el personaje que representa el alma que anima, los

instintos, a los seres a cumplir sus objetivos, por encima de los engaños de la mente.

La intuición consigue vencer a la voluntad en la lucha por la supervivencia.

La película continúa, sin música, entrando la enfermera Alma al despacho donde su jefa,

sentada en su escritorio, le informará de la situación de Isabel. Después, la enfermera

entra en la habitación donde descansa Isabel para atenderla. Hasta aquí, la sobriedad en

los decorados, en el atrezzo, en la caracterización se une a la clara sonoridad y a la

luminosidad para dar credibilidad e intensidad a la situación. Más tarde, a los diez

minutos de película, se introduce la radio como elemento de comunicación que en

principio sirve para que Isabel se ría de la interpretación que hacen los personajes de

una radionovela pero que después, al sintonizar música clásica, le sirve de elemento

pacificador y de relajación para alcanzar el sueño. Dos minutos más tarde, la música

diegética de la radio se acalla para dejarnos con el monólogo de minuto y medio,

reflexión sobre su papel en la vida, y la visión de Alma al acostarse. A continuación,

irrumpe otro medio de comunicación: la televisión. En noventa segundos, la televisión

“informa” sobre el ataque conjunto de americanos y vietnamitas sobre la guerrilla

comunista del Vietcong al tiempo que emite imágenes de una inmolación a lo bonzo de

un monje budista que reclama libertad religiosa en Vietnam del Sur. Intercaladas con las

imágenes televisivas aparece la figura y el rostro de Isabel mostrando el espanto por la


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situación que se ve en la pantalla. Seguidamente, mediante un corte se pasa a la

situación en que Alma leerá la carta que Isabel ha recibido de su esposo. Al final de la

secuencia, se oye por primera vez la música enfatizando la escena donde Isabel rompe

la fotografía de su hijo. Otro giro brusco interrumpe la música y nos presenta el sermón

que la jefa de enfermeras da a Isabel. Tal sermón es una declaración de principios

existenciales: la vida es una representación y debemos actuar sin que importe la

veracidad o falsedad del papel; de lo contrario, el mutismo, genera la locura.

Casi a los veintidós minutos de película aparece una voz una narrativa voz en “off” que

acompaña a un largo travelling revelador del deambular de las mujeres por la costa.

Brecht pensaba que el teatro, además de entretener, debía concienciar y para ello

presentaba la situación con un distanciamiento del espectador para que éste reflexionara

y decidiera en consecuencia. Se comenta la situación, se evidencia la representación

para conseguir el distanciamiento necesario de la fábula a fin de que la razón saque su

moraleja.

La película continúa mostrándonos a las dos señoras, sentadas a la mesa e identificando

las setas que han recogido. Se establece una comunicación a través del contacto con las

manos.

Después aparecen tomando el sol en la playa. Alma lee a Isabel un fragmento del libro

que tiene entre las manos: “Toda la ansiedad que llevamos con nosotros, nuestros

sueños frustrados, la incomprensible crueldad, nuestro temor a la extinción, la dolorosa

mirada interior a nuestra condición terrenal, han erosionado lentamente nuestra

esperanza y cualquier otra salvación. El bramido de nuestra fe y la duda contra la

oscuridad y el silencio es una de las pruebas más terribles de nuestro abandono y de

nuestro aterrorizado e indescriptible conocimiento”. Toda una declaración de los

principios que Berman ha expresado en otras películas: El Hombre antropológicamente

solo en el Universo. Alma, al contrario que Isabel, no está de acuerdo con lo que ha

leído.

Nuevo giro y aparece, por primera vez, una escena del interior de la casa de verano. Las

dos mujeres están sentadas, una frente a la otra, a la mesa que se encuentra al lado de la

ventana. En el encuadre a contra-luz se logra sensación de intimidad como marco a las

confidencias que hace Alma: su admiración por las personas que se aferran a unos

principios durante toda su vida, su necesidad de sentirse útil para los demás, sus

recuerdos de los cinco años que convivió en pareja como experiencia negativa del amor.

Después, Isabel masajea en los hombros a Alma para aliviarla de sus tensiones mientras

que Alma le confiesa lo agradable que es sentirse escuchada sobre todo por ser algo que

nunca le ha ocurrido en su papel profesional; también, le revela que siempre ha querido

tener una hermana para intercambiar confidencias y que, actualmente, vive en pareja

aunque no está enamorada.

La escena cambia y ahora encontramos a las señoras en los extremos del dormitorio,

Isabel recostada y Alma sentada en el sofá. Alma sigue con sus confidencias y le relata

una historia, extremadamente erótica, de sus relaciones sexuales con unos adolescentes.

Finalmente, le cuenta que se quedó embarazada de su actual pareja pero decidieron no

tener hijos y abortó, le confiesa que su pareja y ella no encajan y, entre sollozos, se



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pregunta cómo se puede tener dos personalidades al mismo tiempo y cómo se puede ser

la misma persona todo el tiempo.

Avanzada la madrugada, se reúnen de nuevo en la mesa de la ventana y entonces Alma

le dice que cuando la vio en su película, pensó que eran idénticas en el interior y que

podrían intercambiar sus personalidades si se lo propusieran. Está amaneciendo e Isabel,

de espaldas a la cámara, dice a Alma, echada sobre la mesa, que se acueste. Alma

levanta la cabeza pero no sabe si lo que ha oído es real o soñado.

Alma se retira a su habitación que está inundada por una tenue y nebulosa luz, la escena

es acompañada por el sonido intermitente de los avisos que las sirenas antiniebla de los

barcos emiten para evitar el choque. La intensidad de los avisos va creciendo al mismo

tiempo que Isabel, como un espectro, se acerca a Alma. Finalmente, las dos mujeres se

abrazan e Isabel la acaricia mientras suena la música que remarca la situación.

Un corte nos sitúa en la mañana siguiente. Isabel entra en el encuadre, desde abajo,

enfocando una cámara fotográfica, otro soporte comunicativo, al espectador (cámara

cinematográfica). Las dos mujeres pasan por la rasa costera que la bajamar ha expuesto.

Alma pregunta a Isabel si le habló y la visitó en la noche anterior pero Isabel lo niega

todo.

Otro giro nos muestra a Isabel terminando la redacción de una carta que Alma se ofrece

a llevar. Durante el transporte Alma abre y lee la carta de Isabel mientras se escucha un

goteo que representa el tiempo perdido. Tras leer la carta donde Isabel dice que está

mejorando y que le resulta interesante el comportamiento de su enfermera, Alma sale

del coche para respirar y meditar cerca del agua.

Alma regresa a la casa y, en bañador, toma el sol en la puerta al mismo tiempo que

consume una bebida. Se le rompe el vaso y recoge los vidrios, se sienta a leer y observa

como se ha dejado un vidrio; sin embargo, no lo recoge para que Isabel se hiera. Alma

entra en la casa y cuando oye que Isabel se ha hincado el vidrio, se aproxima con

satisfacción. En ese momento la película se rasga y se quema porque ha fallado el

mecanismo de arrastre. Aparece una secuencia de imágenes a gran velocidad donde

aparecen escenas vampíricas de cine mudo, un crucificado, la retina y unas nebulosas

imágenes del entorno justo a un sonido estridente y revulsivo con gritos, martillazos y

música. Se ha instalado una nueva realidad interna que comienza con Isabel mirando

por la ventana y que continúa con su salida a la playa. El sonido del oleaje revuelto guía

el encuentro entre las dos mujeres a la puerta de la casa. Toman el sol e Isabel se

dispone a leer una obra de teatro pero Alma le solicita que le hable. Isabel se niega y

Alma aprovecha para decirle que pensaba, equivocadamente, en el artista como una

persona que desprendía simpatía y ganas de ayudar. Alma le suelta una parrafada sobre

la falsedad de la interpretación y de cómo se siente utilizada y abandonada como una

fregona. Posteriormente, comunica a Isabel que abrió la carta dirigida a la enfermera

jefe y que se siente traicionada. Las dos mujeres se pelean y Alma viendo que sangra

por la nariz, se dispone a lanzar sobre Isabel el agua hirviendo de un cazo. En ese

instante Isabel habla, grita indicándole que se detenga. Alma se da cuenta que lo único

que ha hecho reaccionar a Isabel ha sido ver verdaderamente en peligro su

supervivencia y entonces la insulta sin ninguna contemplación. Alma solloza en el baño

y después de acicalarse se dirige hacia Isabel quien le ofrece una taza de café. Alma


51

le comenta que es mejor manifestarse dejándose llevar, siendo perezosa y falsa pero al

mismo tiempo auténtica con su interior. Le dice que su locura es la peor pues intenta

vivir como si estuviera sana, como si en su interior no cohabitaran los dos polos de su

existencia. Isabel huye por la playa y Alma la sigue implorándole perdón. La escena es

recogida por una magistral y largo travelling acompañado por el ruido de fondo del mar

sueco. Alma se tira abatida sobre la playa al no conseguir el perdón. Isabel regresa a la

casa y Alma queda meditativa en la playa, acompañada por música al efecto, mientras

oscurece. La música se prolonga creciendo y tornándose desagradable hasta la escena

donde Isabel saca una fotografía del libro que se encuentra en la mesita de noche; es una

fotografía de la represión nazi en Varsovia, recuerdo de su infancia. Un fundido a y

desde negro nos lleva a la escena donde Alma intenta conciliar el sueño. Alma tiene

pesadillas y comienza una parte de la película donde la realidad y el sueño son

indistinguibles. Asistimos a una ensoñación donde Alma conecta la radio donde en ese

momento se oye una voz femenina: “no hablamos, no escuchamos, no entendemos”. Al

mismo tiempo, una voz masculina llama a Isabel desde el exterior. Alma se levanta y se

acerca a Isabel, que finge estar dormida, para acariciarla y decirle los defectos de su

rostro. Alma sale al exterior para encontrarse con el hombre que llamaba. En el

encuentro el hombre le comunica que ella ya forma parte de una pequeña comunidad

creada a través de la comunicación y que esto le proporcionará seguridad, también le

dice que más importante que los objetivo es la búsqueda de los mismos y que la estética

es más importante que la ética. Isabel se incorpora a la situación y se la ofrece a su

esposo como amante. Alma se acuesta con el marido de Isabel, la cual se ve en primer

plano de espaldas a la pareja de amantes. A continuación, Alma no puede seguir

manteniendo la farsa, llora y grita que está podrida, fría e indiferente y que todo es

mentira e imitación. En ese momento comienza la música que resalta el mensaje. La

música aparecerá de nuevo en las dos escenas siguientes cuando una misma situación es

recogida desde dos puntos de vista diferentes para remarcar las actitudes de Alma e

Isabel. En esta secuencia se consigue la famosa fusión de rostros de Alma e Isabel como

expresión de la dualidad interna que aflora alternativamente dependiendo de las

circunstancias, la situación es acompañada por la música que enfatiza el mensaje. Un

corte hace posible una nueva escena donde Alma, en un arrebato de cólera, se rasga el

brazo delante de Isabel y ésta aprovecha para intentar chuparle la sangre. Un salto

temporal, un flash back, nos expresa el deseo de Alma de gobernar la situación

imponiéndose sobre Isabel para que abandonara su mutismo. Un fundido desde blanco

permite abandonar la ensoñación de Alma y adentrarnos en la realidad. Alma ve que

Isabel se le escapa pues está haciendo la maleta. A continuación vemos una secuencia

donde Alma aparece ordenando la casa, significando que ya ha terminado la estancia.

Alma se mira al espejo e imagina el recuerdo de Isabel acariciándole la cabeza. Alma

abandona la casa cruzando el campo visual por detrás de la escultura de la

interpretación, se suceden unos planos de una Electra asustada y patética. A

continuación, aparecen en escena las cámaras de rodaje y en el visor se encuadra a una

Isabel yacente en el interior de la casa. El sonido de rodaje insiste en la idea de que

asistimos a un trabajo cinematográfico. Bergman nos recuerda desde el principio hasta

el final que estamos ante una película donde diversos factores pueden producir la

alienación del espectador al perder la perspectiva de estar ante una representación. De



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nuevo en el exterior, vemos que Alma sube al autobús abandonando el lugar. A

continuación, una transición nos muestra, acompañada de una música ya repetida, al

joven del inicio acariciando los rostros que, de nuevo, aparecen y se difuminan en la

pantalla cristalina. Finalmente, en un giro simétrico volvemos en sonido e imágenes al

aparato de proyección para asistir al final del rollo y a la extinción de la energía

lumínica que permitía el movimiento, la vida de una realidad imaginada en nuestra

mente.

El Existencialismo y el Expresionismo

En el plano existencial, Persona trata uno de los problemas esenciales a los que nos

enfrentamos los seres humanos: la dualidad a la que estamos sometidos y la

imposibilidad de escapar del juego de representaciones en el teatro de la vida. Lo

dramático surge, cuando, como decía Pirandello, cada uno de nosotros cree ser siempre

el mismo y, en realidad, somos uno distinto en cada persona, en cada circunstancia.

En el plano estético, Bergman utiliza efectos ópticos (fundidos, encadenados,..), juegos

de luces, tomas enmascaradas y otros recursos que recuerdan la magia del cine de

Méliès y la comicidad del gags del cine mudo de Sennett, recreando y falseando la

realidad.

La filmación y las técnicas de montaje recuerdan a Griffith y su postulado de que la

base de la expresión fílmica es el montaje y que la unidad de montaje es el plano y no la

escena. Los primeros planos, las angulaciones, la iluminación, el minimalismo y otras

novedades revolucionaron el cine y permitieron la mezcla del espacio y del tiempo, de

lo real e imaginario.

La iluminación y demás factores, pueden revelar sentimientos, pensamientos y un

mundo interior expresado en forma de parábola para lograr que vibre el alma humana.

El travelling, los efectos sonoros y ópticos recuerdan el lenguaje cinematográfico de

Orson Welles y Hitchcock manteniendo y potenciando el dramatismo de la situación o

suscitando tensión en un ambiente de máxima realidad.

La profundidad de campo nos permite ver simultáneamente los estados anímicos de los

personajes sin necesidad de recurrir al plano-contraplano.

El poner en contraste las imágenes y las situaciones para provocar un shock y abrogar lo

ortodoxo es actividad del surrealismo. A través de un estado de inspiración donde el

subconsciente, instintos, sentimientos y pensamientos afloran mediante el monólogo

interior, la proyección, la identificación o cualquier otro mecanismo de compensación

se consigue indagar en las causas verdaderas de la realidad que perciben los personajes.

En Persona se realiza un estudio, no sólo del ser humano sino del propio proceso

creativo. Al mismo tiempo, Bergman nos transmite la esencia de sus fuentes creadoras y

los principios existenciales a los que se aferra reiteradamente.

Los papeles que muestran la actividad de los artistas en la representación son los

reversos de aquellos que convencionalmente deberían interpretar y el juego de

imágenes, aparentemente sin sentido, son elementos que motivan la reflexión sobre la

representación y la realidad. En este sentido la similitud entre las escenas "reales" con

las "imaginadas” nos da a entender que ambos estados, vigilia y ensoñación, son

similares y ambos forman parte por igual de la propia realidad de la persona.


53

Como decía Shakespeare: “somos del mismo material del que se tejen los sueños…..”,

o, como decía Calderón: “La Vida es sueño y los sueños, sueños son”.

Más que narrar historias lo que hacía Bergman era exponer ideas, dejando la

verosimilitud narrativa a un lado para explicar sus puntos de vista sobre los temas que le

interesaban, más que narraciones planteaba ensayos. Estamos ante una reflexión sobre

el cine y el teatro en cuanto a sus entresijos, en cuanto a los actores, en cuanto a lo que

tiene de verdad y de mentira todo esto, en cuanto a la hipocresía de la que estos

dependen.

En persona relucen los conflictos familiares, entre Elisabeth y su esposo; aparece el

pasado en las imágenes fotográficas de la represión nazi en Varsovia; la intolerancia y la

guerra en las imágenes televisivas del suicidio a lo bonzo; la magia en los gags que

aparecen al inicio y que se intercalan para subvertir la realidad. También aparecen

personajes que no separan su profesión de su vida privada y que muestran una

sexualidad prohibida por los convencionalismos sociales. Toda una revolución creativa

y expresiva a mediados de la década de los sesenta y un vaticinios de la vanguardia

creadora


La película comienza con una sucesión de breves planos acompañados por el sonido

diegético de una cabina de proyección. Con un fundido desde negro tras el cual surgen

los electrodos de ignición de carbono que generan un arco voltaico del que emana una

concentrada y potente energía para el mecanismo del proyector.

La luz es la base de la cinematografía al permitir transformar zonas claras y oscuras en

imágenes. En los procesos de encendido y giro de las bobinas, los planos detalle

sugieren el encuentro y fusión entre polos opuestos. Comienza el erotismo.



54

La secuencia termina con un fundido a negro.

La bobina al girar consigue que los fotogramas o imágenes fijas se sucedan a un ritmo

que el ojo humano captura y retiene, y que el cerebro interpretar como en movimiento.

Luz y movimiento generan la ilusión de una realidad que comienza en nuestra mente.

En la cuenta atrás para el comienzo de una animación, el seis es sustituido por un pene

en erección al mismo tiempo que se oye un pitido.


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Los dibujos animados nos muestra unas equívocas imágenes autoeróticas y a una joven

refrescándose sus genitales y pechos de forma inequívocamente sexual.

La sucesión estroboscópica se continúa con unas manos infantiles que se ejercitan en un

juego de prestidigitación que falsea la realidad.



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y en una tira de cine mudo cómico, en un cuadrante de la pantalla, donde un espectro y

un vampiro (la educación y los convencionalismos o instituciones) perturbarán los

sueños de la persona fomentando en ella una pesadilla: una araña símbolo de la culpa, el

castigo y el miedo en el inconsciente

Con un fundido a blanco termina la sucesión de planos de la araña y con un fundido

desde el blanco comienzan los planos que nos muestran el alumbramiento abortivo de

un cordero, a través de un enmarque nebuloso y transtemporal, para simbolizar la idea

del fracaso de Jesucristo en la historia de la humanidad.


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De nuevo fundido a y desde blanco para cambiar de secuencia y ahora se nos muestra

con desgarro y crudeza, la acción de clavar las manos del crucificado sobre el madero

para simbolizar que el fracaso de Jesucristo se refleja en el padecimiento y muerte que

tuvo sin una resurrección que pudiera ser avalada por la Historia, una interpretación

racional de lo suprarracional religioso. La importancia que para Bergman tiene la

sexualidad puede devenir de una inadecuada comunicación y relación con el sexo

contrario durante la adolescencia.

Su negación del cristianismo puede ser consecuencia de la hipocresía de los

representantes de la iglesia que se ha alejado del mensaje del Evangelio y del espíritu de

los primeros cristianos, y en la falta de testimonio de los encargados de enseñar con el

ejemplo. Una iglesia cuyos representantes son anticristos genera aversión a la doctrina

cristiana y negación de Jesucristo como Mesías de la Humanidad. ¿Es auténtico el

mensaje de Jesucristo o es un invento posterior a su figura histórica para conseguir un

instrumento de poder social y espiritual? Creer o no creer es la cuestión.

Un muro nos pone en antítesis la simetría en la naturaleza y la asimetría, desequilibrio,

de la construcción humana para introducirnos en la gélida sensación de que la existencia

personal acaba con la muerte como final de una vida individual pero continuada en una

nueva persona, en la especie, a través de la descendencia.



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Un joven ser humano se va cultivando con la lectura e imagina a la mujer, diosa y

reproductora como eje central de su vida. ¿El complejo de Edipo, el complejo de

Electra, es la sexualidad el motor que impulsa la vida? ¿Alma y cuerpo, ángel y

demonio son las dos caras de una misma esencia? ¿La transmutación mental es

inherente a la propia vida y por tanto configura la relatividad de una realidad que nos

aprehende o existe una dirección para trascender la realidad? ¿Existe el camino, la

verdad y la vida? o ¿No hay camino y este camino se hace al andar?


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La imagen muestra a un monje budista vietnamita inmolándose a lo bonzo como

protesta contra el gobierno de Ngô Dinh Diêm en junio de 1963. Los budistas,

mayoritarios en Vietnam, acusaban al régimen dictatorial, pro americano y pro cristiano

de Diêm, de intolerante, de represor y de discriminatorio.



60

Imágenes de una vagina, la sonrisa vertical, como contrapunto a la sonrisa horizontal

del adolescente y alternancia con los planos donde los créditos aparecen sobre fondo

blanco.

El mar como espejo, los rostros de Alma e Isabel, el fondo de ojo, la naturaleza y los

títulos de crédito se alternan en un ajedrezado juego de planos.


61

En la película muda, la autoridad persigue al personaje que, a su vez busca castigar al

objeto de sus pesadillas. Con un fundido desde blanco comienza la historia de la

película



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Alma entra en el despacho de la enfermera jefe y esta le cuenta lo ocurrido a la paciente

mientras vemos la visualización del relato donde Isabel, bien caracterizada, representa

su papel de Electra.

Alma juega con sus manos y nos recuerda el juego de prestidigitación que realizaba el

joven en las escenas del principio de la película. También se observa que Alma lleva

anillo de casada

La cámara enfocando fijamente a la enfermera jefe pone énfasis a su afirmación de que

Isabel está sana

Alma se prepara para encontrarse con Isabel y en los primeros momentos Isabel no

aprecia la atención de Alma.


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La radio pone en evidencia que Isabel se cree por encima del mundo al tener muy claro

el significado de la representación y al ver más allá de las apariencias.

Alma admira a Isabel y se cree inferior a ella porque se considera más ignorante



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En alma surge la duda sobre sus verdaderas intenciones personales en su proyecto de

vida.

En su monólogo interior se quiere convencer de que su presente es lo mejor aunque sus

apetencias maternales queden frustradas.

la duda

Una vez que deja sus preocupaciones por ella misma, empieza a preocuparse por Isabel

Isabel asiste a un noticiario televisivo que le impresiona al ver la muerte de una persona.

En la noticia se mezclan locuciones sobre la intervención americana en el Vietnam

comunista, donde se producen miles de muertos, con la inmolación a lo bonzo de un

monje budista que protesta contra el gobierno pro cristiano de Vietnam del Sur.


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A partir de ahora, los primeros planos y los planos detalle resaltarán la dramática

situación en la que Isabel recuerda sus relaciones familiares

La enfermera jefe evidenciará la representación que está realizando Isabel y la animará

a finalizar su representación con éxito aunque deberá tener cuidado por que la “vida se

cuela por todas partes” y quizás no aguante hasta el final



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La narración en “off” acompaña a un largo travelling que nos muestra a las dos mujeres

paseando por maravillosa zona que rodea a la casa donde permanecerán en la isla

En la identificación de las setas se aumenta la intimidad de la pareja


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Tumbadas al sol realizan lecturas metafísicas que les sirven de reflexión para sus

situaciones existenciales

En el interior de la casa, los planos a contraluz de la cena permiten continuar la

conversación sobre la desesperanza existencial.

Gradualmente Alma va sincerándose y contando sus intimidades a Isabel



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Isabel la masajea y hace que Alma se encuentre querida y escuchada como nunca en su

vida

Alma le cuenta una historia cargada de erotismo en una serie de planos donde la

iluminación, la profundidad de campo y los primeros planos enfatizan el realismo y el

intimismo del relato

Después comenta que tras la aventura amorosa se quedó embarazada de su pareja pero

abortó.

Finalmente le dice que su pareja y ella son muy diferentes y que no encajan el uno con

el otro

Alma está cansada y da una cabezada sobre la mesa. En ese momento Isabel le habla.


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Acostada Alma, recibe la visita consoladora de Isabel bajo una iluminación tenue que

recuerda la neblina fluvial del olvido

A la mañana siguiente, la cámara realiza un barrido por la playa para encuadrarlas en

una escena que permite, mediante la profundidad de campo adecuada, ver el

acercamiento entre las dos mujeres.

En un primer plano, Alma pregunta a Isabel si la habló y la visitó durante la noche

anterior. Isabel responde con una negación gestual.

Más tarde, Alma irá a llevar el correo y pregunta a Isabel si quiere que le lleve su

correo.

Alma abre la carta de Isabel y descubre que está siendo estudiada como si fuera el sujeto

de un experimento



70

Alma se siente desengañada por la lectura de la carta y surge en ella el deseo de

vengarse.

Los vidrios dejados a propósito en la puerta de la casa sirven para hacerle daño a Isabel

En ese momento, la bobina gira a gran velocidad y la película se quema dando origen a

un collage de planos que avanza rápidamente mostrándonos escenas cómica que

subvierten la realidad y la desaparición del amor en el sufrimiento del Cristo crucificado


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Aparece el fondo de ojo que abre la historia a una nueva realidad

Alma está dispuesta a descubrir el engaño de Isabel pero antes le ruega que sea ella la

que abandone el juego



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Isabel no quiere abandonar su posición y no le queda más remedio a Alma que poner en

verdadero peligro la integridad física de Isabel.

En ese momento, Isabel habla para detenerla y Alma le araña la cara.

En un elaborado travelling vemos a Alma siguiendo a Isabel por la playa y rogándole

que perdone su agresión. Alma se queda llorando sobre la arena

Isabel entra en la casa y recostada observa unas fotos de la represión nazi en Varsovia

que reflejan traumas pasados de su vida que han influido en la decisión vital de no

comunicarse.

Alma tiene pesadillas. Se despierta y sintoniza en la radio una emisora que evoca la

incomunicación.


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A partir de este momento todo sucede en el sueño de alma; sin embargo Bergman nos lo

quiere mostrar como real. Su mérito hace que no podamos distinguir lo real de lo

onírico.

Alma acude al dormitorio de Isabel y creyendo que esta duerme, le hace unos

comentarios despectivos que no se atrevería a decirlos si estuviese despierta. Isabel

escucha todo ya que fingía dormir. Entretanto, una voz masculina llama a Isabel desde

el exterior

Alma sale para ver a la persona que llama y se inicia una escena sorprendente donde el

marido de Isabel la confunde con su esposa y después, aclarada la situación, la acepta

como parte de una comunidad.

Isabel entra en escena y ofrece a Alma como amante de su marido. El señor Vogler

identifica a Alma como una persona estética perteneciente a su círculo. La composición

de los tres personajes en primeros planos es fundamental para la intensidad de la

situación

Alma se avergüenza de su comportamiento dentro del trío amoroso y de la falsedad de

los sentimientos y las interpretaciones



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A partir de este momento, los rostros serán claroscuros para mostrar la dualidad interior

de las personas

Alma relatará la causa, desarrollo y desenlace de la maternidad de Isabel mediante una

serie de planos con suficiente profundidad de campo para poder visualizar las

reacciones que las palabras de Alma tienen sobre Isabel.

En el relato se culpa a Isabel de haber antepuesto su carrera profesional a la generosidad

de una madre para con su hijo y la tacha de insensible y fría.

Después se desarrollará la misma escena pero filmada desde el ángulo opuesto, evitando

el recurso de plano-contraplano habitualmente utilizado para seguir el diálogo que en

este caso es un monólogo de Alma. El lado oscuro del rostro es el lado oscuro de Alma


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Los primerísimos planos del rostro de Alma enfatizan el carácter acusador y la carga

mortífera de su discurso

Gradualmente el rostro de Alma se va iluminando para dejar ver que la mitad de su

rostro es el de Isabel. Ella grita que no es como Isabel pero la imagen nos muestra que

en el interior ella siente y piensa como la Isabel a la que está acusando.

Alma ha proyectado sobre Isabel sus propias miserias produciéndose un mimetismo

entre ambas. Isabel queda sin reaccionar

Alma recupera su papel de enfermera y descarga su energía autodestructiva sobre Isabel

que permanece inmutable



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Alma se hiere el antebrazo y cuando Isabel se dispone a succionar su sangre, Alma

descarga su furia contra Isabel.

Mediante un salto temporal se escenifica el último deseo en el sueño de Alma. El deseo

consiste en que Isabel la habría obedecido en el hospital, hablando y abandonando su

papel para transformar el mutismo en comunicación.

Un fundido a y desde blanco permite que Alma despierte de su sueño

Alma se levanta y observa que Isabel pretende abandonar el tratamiento al ver en

peligro su supervivencia

Alma ordena los enseres de la casa y cuando se prepara para la marcha, ve reflejada en

el espejo a Isabel que le proporciona caricias. ¿Realidad o deseos insatisfechos?


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Se suceden unos planos que evocan el papel de la máscara en la interpretación y el

recuerdo a una Electra patética y asustada

Alma sale de la casa para coger el autobús y regresar al hospital mientras que Isabel está

muerta y yacente. Se introduce el elemento distanciador al mostrarnos la filmación de la

escena por la cámara.



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A continuación, la película nos muestra que el joven del comienzo observa como se

desvanece la imagen de las mujeres a través de la pantalla transparente.

Finalmente la película nos sumerge en la cabina de proyección para enseñarnos el de los

rollos de película y como se extingue la energía que proporcionaba luz y movimiento a

la ficción. El film termina retorna simétricamente a su comienzo

Para terminar en un fundido a negro real sin ningún tipo de rotulación para sumergirnos

en un estado de meditación sobre lo que acabamos de ver.

En la película se observan los siguientes soplos inspiradores:

* Wedekind imaginaba personajes que cambiaban sus máscaras a lo largo de la

representación y Pirandello pensaba que el individuo cambia sus máscaras dependiendo

de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él porque el ser se crea unas

apariencias que los demás ven como reales pero que son imágenes de su personalidad.

Mostraba el conflicto entre instinto y razón.

*Teatro y sueño, teatro del absurdo, teatro del espejo, para poder expresar lo que hay

debajo de las apariencias es lo que parece mostrar Bergman con Persona. Cuando la

soledad llega a convertirse en obsesión, sólo quedan dos alternativas: el suicidio o la

creación de un mundo nuevo, diferente al real.


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* Las imágenes adquieren mayor valor que las palabras y tiene rasgos surrealistas al

aparecer situaciones irracionales u oníricas como si fueran reales.

* La televisión nos presenta imágenes que de alguna forma son manipuladas, es decir,

representadas y el espectador se encuentra indefenso porque no es consciente de la

manipulación.

* Bergman parece echarle un pulso a la crítica que despreció su película anterior Por no

hablar esas mujeres (För att inte tala om alla dessa kvinnor, 1964), su primera película

en color, con muchos puntos de interés, en la que indagaba sobre el arte y en la que se

burlaba de la crítica que siempre buscaba en el arte símbolos inexistentes. Pienso que

ganó el pulso tras haber leído la interpretación que hace la crítica de Persona.

* Bergman apuesta por la persona ética de Alma y condena a la estética Isabel. También

nos indica que el arte busca la esencia a través de la parábola y puede mostrar la verdad

quitando el velo de la apariencia engañosa.

* Como Carl Theodor Dreyer, Bergman dominaba el claroscuro, empleaba la

composición descentrada y la composición simétrica, los espacios cerrados y espacios

fuera del cuadro a través de espejos, las escenas que asemejaban pinturas planas y el

reposo en las acciones. Utilizó actores sin maquillaje ni peluquería donde los primeros

planos de los rostros reflejaban el alma de unos personajes que además eran

interpretados sobriamente. Simplificó al máximo el elemento sonoro.

* Bergman parece considerar al si mismo como un mito y, al igual que Karl Barth,

piensa que la religión es incredulidad, la ocupación del hombre ateo, y por ello vive lo

momentáneo, lo incoherente en una sociedad que se caracteriza, en sus antítesis y

contradicciones, por la pérdida del punto medio y por el vértigo del cambio en el

tiempo.

Finalmente, aunque Bergman bebe de muchas fuentes, tanto en el campo estético como

en el de los pensamientos, es necesario indicar y resaltar que Ingmar se expresa de

forma novedosa y “sui géneris” como corresponde a un artista de gran poder creativo.

El expresionismo y el existencialismo forman parte de su bagaje intelectual y expresivo

y se podrían profundizar y triplicar la extensión del trabajo si dispusiera de tiempo para

ello. Espero haber aportado un granito de arena al conocimiento de una pequeña parte

de la obra de Ingmar y también, a un mayor conocimiento del gran director.

He incluido un conjunto de posibles actividades y unos apéndices para ahondar un poco

más en Bergman y en su obra.



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6. ACTIVIDADES DIDÁCTICAS SOBRE PERSONA

Se trata de realizar el análisis de la película bajo un prisma que nos permita conocer sus

rasgos filosóficos, históricos, literarios, psicológicos, musicales, visuales y ecológicos

para acercarnos a la intencionalidad del autor. Serán necesarios múltiples visionados

para realizar las distintas actividades.

1. ACTIVIDADES PARA REALIZAR ANTES DEL VISIONADO

1.1 Ingmar Bergman y “Persona”

Ingmar Bergman es el guionista y director de Persona. Con una gran cultura, sobre

todo literaria, y amplio dominio de la técnica audiovisual es capaz de exponer sus

pensamientos a través del medio cinematográfico con una impronta que supera el

trabajo artesanal y logra la creación artística característica del Cine de autor.

En Persona se experimenta la sensación de estar ante una obra vanguardista fruto de

una visión peculiar del arte cinematográfico que supera los convencionalismos

utilizados por la Crítica para interpretar la obra cinematográfica.

Actividad 1. Busca información sobre los términos: “Cine de autor”, “Obra

vanguardista”, “Arte” y “Crítica cinematográfica”. Expresa cada término en un

párrafo de cinco líneas como máximo.

1.2 Aspectos históricos y sociales

Se proponen los siguientes temas:

1. La represión sobre la población civil en el nazismo

2. El mundo a principios de los años 60

3. Guerra de Vietnam

4. La televisión a principios de los 60

Actividad 3. Se forman grupos de cuatro alumnos y cada grupo busca información

sobre uno de los diferentes temas propuestos. Cada grupo expone sus conclusiones

durante diez minutos.

1.3 Psicología

C. G. Jung: Persona (máscara) y Yo profundo (alma). Interpretó la conducta

irracional como un modo patológico de procurar la autorrealización personal.

S. Freud: La histeria como manifestación de represiones. Influencia del inconsciente

en la personalidad

L. Andreas- Salomé: psicología de la mujer


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Actividad 4. El profesor proporciona información básica sobre diferentes conceptos

de psicología. Los alumnos forman dos grupos y cada grupo se inventa y lleva a

escena una situación donde se refleje actitud histérica y una actitud de rechazo a la

comunicación

2. ACTIVIDADES PARA REALIZAR DURANTE EL VISIONADO

2.1 Influencias en la película

FILOSOFÍA

Kierkegaard: La persona elige, con angustia, entre las distintas posibilidades que

le ofrece la vida y al ser responsable de su elección debe acarrear con las

consecuencias de sus decisiones. Retoma ciertas ideas de Sófocles.

Heidegger: El ser es consecuencia del existir: Se es lo que se ha decidido ser a

través de las múltiples elecciones que se despliegan al pasar el tiempo

Karl Jasper: No hay verdades definitivas y absolutas

Miguel de Unamuno: Fronteras entre la realidad y la ficción. Existencia o no del

instinto maternal

Nietzsche: La vida como caos, dolor y lucha. La voluntad de poder como causa

de los actos humanos

Sartre: Deseos de libertad y rebelión. El nihilismo como postura vital.

Actividad 5. El profesor proporciona información sobre ideas de los filósofos

anteriores. Los alumnos escuchan y toman nota de las palabras en los siguientes

fragmentos:

1. Alma relata intimidades y reflexiones a Isabel mientras están sentadas alrededor

de una mesa situada delante de una ventana en la casa de la playa.

2. Alma lee a Isabel unos párrafos mientras toman el sol en la playa

Por parejas se cotejan las notas y después se elabora individualmente una redacción

de 20 líneas donde se recojan las ideas filosóficas que se reflejan en los fragmentos.

MÚSICA

Lars Johan Werle: Poema visual. Se invita a la fantasía. Música sintética

electrónica

J. S. Bach: Equilibrio entre opuestos. Música clásica de instrumentos de cuerda

Actividad 6. Mira y escucha atentamente para anotar los momentos sonoros. Escribe

las imágenes que se asocian a los diferentes sonidos: goteo, golpeteo,

sirenas,…Indica los momentos donde se oye sonido sintético y los puntos donde se

escucha música clásica. Posteriormente redacta una redacción de 20 líneas para

expresar la intención que pudiera tener el director al sincronizar el sonido y la

imagen.



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LITERATURA

Strindberg: teatro de cámara. Dramaturgia del Yo. Sentimiento de derrota y

amenaza. Ineficacia del matrimonio como institución.

Brecht: distanciamiento del espectador

Pirandello: Aparición sucesiva de las múltiples personas del ser humano.

Situaciones absurdas de la existencia.

M. Y. Lérmontov: Su obra “Héroe de nuestro tiempo” es un análisis de su vida,

de sus valores y de su propia rebeldía. Los personajes cambian de máscara, de

cara al cambiar sus personalidades

F. M. Dostoievski: intervención del narrador

H. Ibsen: interiorización del conflicto

F. Wedekind: la sexualidad como determinante en la vida de las personas.

Desdoblamiento de los personajes. Cambios entre la verdad y la ficción, entre la

objetividad y la imaginación.

M. Proust: Exploró la psique y la influencia del inconsciente en la conducta

irracional

V. Woolf: Monólogo interior de los personajes. Efectos psicológicos a través de

imágenes, símbolos y metáforas. El transcurso del tiempo se expresa a través de

cambios en el interior de los personajes

Actividad 7. El profesor reparte información, antes del visionado, sobre los autores

citados anteriormente. Cada alumno elige un autor y durante el visionado anota en

qué momento se refleja su influencia en la película.

ESTÉTICA VISUAL

Sven Nykvist: Director de fotografía que consigue el equilibrio entre la luz

natural y la luz artificial, domina la luz indirecta, el encuadre, los primeros planos

y la utilización de espejos

Medios expresivos: fotografías, radio, televisión, teatro y cine

K. S. Stanislavski: Inventó la técnica vivencial de interpretación

L. Buñuel: análisis surrealista de la multiplicidad de la naturaleza humana

V. Sjöström: Acción de ritmo lento, composiciones simétricas

C. T. Dreyer: Claroscuro. Travelling. Actores al natural donde los primeros

planos del rostro reflejaban el interior. Modificación del carácter por las

circunstancias

Actividad 8. El profesor explica previamente las características de los directores

citados. Los alumnos trabajarán individualmente lo siguiente:

a) Anotar los momentos en que aparecen: fotografía, radio, televisión, teatro y

actividad cinematográfica

b) Cada alumno elige un director y anota los momentos de la película que recogen

sus principales características


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2.2. Aspectos medioambientales

Se pretende analizar las características medioambientales del lugar donde se

desarrollan los exteriores de la película

Actividad 9. Contesta al siguiente cuestionario

a) La vegetación arbórea que aparece en la línea costera es caducifolia o

perennifolia.

b) ¿Qué factor influye en la inclinación de los árboles? ¿Qué otros factores influirán

en la vegetación y en qué forma influyen?

c) En una escena se están determinando algunas setas. ¿Puedes decir si son

Basiodiomecetos o Ascomicetos? Teniendo en cuenta la localización de la isla de

Farö, ¿en qué estación se encuentran los personajes?

d) Identifica las formas de erosión y de depósito costero que aparecen

e) La escena final nos muestra el autobús que se lleva a Alma. ¿La zona por donde

circula el autobús ha estado siempre emergida? Explica lo que ha sucedido

asignando los correspondientes nombres geomorfológicos.

2. 3 Argumento

Actividad 10. Toma notas para, una vez finalizada la película, poder elaborar el

argumento de la película en una redacción de 10 líneas como máximo. Al mismo

tiempo, durante el visionado, escribe las frases que te resulten más interesantes del

guión.

2. 4 Estructura

Actividad 11. A medida que va transcurriendo la película, anota los momentos en que

observas un salto, el paso de una parte a otra dentro del desarrollo. Una buena parte del

film expone los deseos insatisfechos de alma a través de un sueño que parece real,

indica en qué momentos se inicia y acaba tal sueño.

2.5 Personajes

Actividad 12. En la película aparecen la enfermera jefe, el Sr. Vogler, Alma e Isabel.

Describe las características de cada personaje. ¿Cuál te parece que es el principal?

Compáralos para ver las semejanzas que pueden tener.



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2.6 Ideas que aparecen en el film

Actividad 13. Busca el tema central, la idea que puede resumirla, de la película y

exprésalo en tres líneas como máximo.

Mediante un esquema señala las ideas principales y secundarias que se nos quiere

transmitir.

2.7 Estética de la película

Previamente, el profesor proporcionará los conocimientos necesarios para el análisis.

PLANIFICACIÓN

En la película hay una variedad de planos.

Actividad 14.

a) Señala un plano general y comenta para que se utiliza

b) Observa si los planos medios se utilizan durante el diálogo de los personajes

c) Los Primeros planos, ¿proporcionan mayor o menor intensidad dramática?

d) ¿Los Primerísimos planos son abundantes? ¿Para qué se utilizan?

ENCUADRE Y PROFUNDIDAD DE CAMPO

Actividad 15. Busca las escenas donde se utiliza la profundidad de campo, por ejemplo

cuando Alma cuenta su aventura erótica con unos menores, y di para qué la utiliza.

Busca el sentido de los encuadres cuando se encuentran el Sr. Vogler, Isabel y Alma.

Busca tres nuevos encuadres y escribe qué sentido tienen

ANGULACION

Actividad 16

a) Señala tres planos con angulación normal

b) ¿Qué sentido tiene el plano picado de Isabel yacente sobre el suelo encuadrada dentro

del visor de la cámara?

c) ¿Para qué nos presenta la misma escena dos veces desde diferentes angulaciones en

vez de recurrir a la alternancia de planos y contraplanos?

d) ¿Qué intencionalidad tienen los planos contrapicados de la enfermera jefe?

MOVIMIENTOS DE CAMARA

Actividad 17.

a) La panorámica recogida por el movimiento de la grúa que lleva al operador de

cámara, ¿Qué finalidad tiene?

b) Señala dos largos travellings en la película. ¿Para qué los utiliza Bergman?


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FOTOGRAFIA

Actividad 18.

En la fotografía en blanco y negro, se puede conseguir una gradación entre la

luminosidad y la tiniebla con mayor o menor contraste

a) ¿Existe diferencias de luminosidad entre las escenas exteriores e interiores?

b) En las escenas interiores, ¿la luz tenue, de neblina, qué quiere significar?

c) En los claroscuros de las caras: mitad del rostro iluminado, ¿Qué significado

podemos encontrar?

d) Los títulos en negro sobre fondo blanco, el ajedrezado de planos negros y blancos

sucesivos, ¿tienen algún significado?

e) La fusión de mitades de rostros y las transiciones donde se sustituye una cara por

otra mediante un fundido, ¿qué ideas quieren transmitir?

ESCENOGRAFIA

Actividad 19.

a) ¿Qué nos indica la escultura que aparece en los exteriores de la casa?

b) ¿En qué escena se nos presenta los interiores como si fueran el plató de rodaje?

c) ¿Qué significa la aparición de Alma vestida de enfermera en la casa de la playa?

d) En los flash back donde aparece Isabel interpretando a Electra ¿Que significados

tienen el maquillaje y el tipo de iluminación?

SONIDO

Predomina el soliloquio de Alma, en algunas ocasiones muy extenso, mientras que la

música es acorde a los momentos dramáticos.

Actividad 20.

a) Identifica dos momentos de sonido diegético

b) El sonido se sincroniza con los momentos dramáticos. ¿Para qué?

c) ¿Te parece que el sonido es abstracto y vanguardista? ¿Se asemeja a un collage

sonoro?

MONTAJE

El montaje de la película es lineal, con flash back y elipsis. Las transiciones utilizadas

son encadenados con fundidos.

Actividad 21.

a) Señala donde se producen elipsis

b) El collage del inicio de la película que impresión te causa

c) Los cambios de velocidad en la proyección, ¿qué finalidad pueden tener?

d) La inserción de fragmentos de cine mudo, ¿qué nos quiere indicar?

e) La rotura de la película, las imágenes de pantallas, focos, proyectores, cámaras,

¿para qué sirven?



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3. ACTIVIDADES PARA REALIZAR DESPUÉS DEL VISIONADO

3.1 Sobre la película

Actividad 22.

a) Piensa en otro título para la película que haga referencia a la temática de su

contenido.

b) ¿Recuerdas alguna situación que te haya emocionado especialmente?

c) ¿Qué momento te parece más dramático?

d) ¿Te parece que la película es comprensible o has tenido alguna dificultad?

para seguirla?

e) ¿Qué te sugiere los últimos planos de la película

f) ¿Crees que Isabel muere en la película?

3.2 Sobre la temática

Actividad 23.

a) Qué son las enfermedades mentales. ¿Aparece alguna en la película?. ¿Qué relación

tiene con el proceso de comunicación?

b) Sobre qué ideas gira la corriente filosófica del existencialismo.

c) Qué estilos artísticos conoces de la época en que se desarrolla la película.

Define sus características principales.

d) ¿Aparecen características expresionistas en la película? ¿Cuáles?

e) ¿Qué causas pueden provocar el mutismo voluntario? ¿Qué ventajas e

inconvenientes encuentras en tal actitud vital?

f) Isabel y Alma tienen formas diferentes de afrontar la vida. ¿En qué estás de acuerdo y

en desacuerdo con cada uno de ellas?

g) ¿Qué piensas de la influencia de genes y ambiente en las enfermedades mentales ?

h) ¿Qué es lo que más te sorprende de la realización de la película?

i) Haz una crítica de la película, justificando tu opinión.

j) ¿Qué pretendía comunicar Bergman con la película?


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7. APÉNDICE

14 de julio de 1918 Nace en Uppsala ( Suecia)

Otoño de 1928 Visita el Teatro de la Ópera de Estocolmo. Asiste por primera vez a una

sesión cinematográfica en un teatro de Estocolmo, el Sture, donde se

pasaba el filme La bella negra. Asiste al estreno de El más fuerte de

Alf Sjöberg.

1930 Asiste a la representación de Die Zauberflöte (La flauta mágica) en la

Ópera de Estocolmo.

1934 Toda la familia se traslada a Estocolmo al ser nombrado su padre

Capellán de la Corte. Ingmar empieza el bachillerato en una escuela

privada de Estocolmo

1937 Superó el studen examen para ingresar en la Facultad de Historia y

Letras de la

Universidad privada de Estocolmo y estudiar Literatura e Historia del

Arte. Como trabajo final realizaría una tesina sobre August Strindberg.

1938 Monta en la universidad su primera obra de teatro, Hacia un puerto

extranjero, de Sutton Vane (Teatro Universitario de Estocolmo).

1939 El rector de la Universidad le encarga la dirección del Teatro

Universitario, dirige las obras El viaje de Pedro el afortunado y El

pelícano, de August Strindberg, y El hombre que pudo revivir su

existencia, de P. Lagerkvist (Teatro Universitario de Estocolmo).

1940 Durante la 2ª Guerra Mundial, se incorpora como ayudante de dirección

al Teatro de la Ópera Real de Estocolmo. Por entonces, continúa con su

tarea, comenzada cuando tenía veinte años, de publicar algunas novelas

cortas y cuentos en revistas juveniles; también tiene la tarea de escribir

guiones para la Radio Sueca y de dirigir varios grupos estudiantiles de

teatro, poniendo en escena: Macbeth, de Shakespeare y El pelícano, de

Strindberg (Teatro Universitario de Estocolmo).

1942 Tras el estreno de una de sus obras: La muerte de un payaso,

Bergman fue invitado por Carl Anders Dymling, presidente de la mayor

compañía productora de cine de Suecia, a formar parte del equipo de

guionistas de Svensk Filmindustri (SF), donde estaría hasta 1944

revisando guiones.

1943 Contrae matrimonio con Else Fisher que colaborará en sus guiones y

ejercerá de bailarina y de directora de escena. Con ella tuvo una hija.

Consiguió películas de Victor Sjöström, director artístico de la Svensk

Filmindustri entre 1943 y 1949, y las estudió minuciosamente para

interiorizar el sentido fílmico de los argumentos. También visionó

películas de Méliès,Wiene, Dupont, Murnau y Chaplin, entre otros.

1944 Se hace director del teatro municipal de Hëlsinborg y pone en escena:

La casa de juego y Llega el señor Schleman, de Hjälmar Bergman.

Comienza su trabajo cinematográfico al reemplazar al director Alf

Sjöberg durante el rodaje de la película "Hets" (Tortura) de la que es,

además, guionista. Escribe Las historias de Gaspar, selección de

relatos breves publicada en la revista 40 Tal

1945 Se divorcia de Else que había enfermado y contrae matrimonio con

Ellen Lundström teniendo cuatro hijos, la mitad hembras, siendo una de



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ellas, Anna, actriz. En este año deja la dirección teatral en Hëlsinborg y

dirige su primer largometraje "Kris" (Crisis), con guión suyo,

adaptación de la obra Moderdyret, del dramaturgo Leck Fischer que fue

un fracaso. Escribe Raquel y el acomodador de cine, base del primer

episodio de Esas mujeres.

1946 Se hace director del teatro municipal de Göteborg y pone en escena

Calígula, de Albert Camus. Dirige "Det Regnar pa Var Karlek"

(Llueve sobre nuestro amor) de la que es co-guionista; también es

coguionista de Mujer sin rostro.

1947 Adaptó y dirigió Skepp till Indialand (Barco a la India), dirigió

"Musik i Morker" (Música en la noche), que significó un éxito en

Suecia. Escribe Para darme miedo, obra teatral.

1948 Dirige Ciudad Portuaria, y Hamnstad ( Una mujer libre.). Escribe un

libro con sus piezas teatrales cortas, bajo el título de Moralidades -

Moraliteter. Escribe el guión de sensualidad

1949 Cesa como director teatral en Göteborg y dirige Fängelse (Prisión),

Törst (La sed) y Till glädje (Hacia la felicidad) con temáticas

originales que no convencen ni a la crítica ni al público pero que serán

el inicio en la expresión del pensamiento de Bergman.

1950 Se divorcia de Ellen Lundström y dirige Sånt händer inte här (Mientras

la ciudad duerme ), Eso no puede ocurrir aquí y Sommarlek

(Juegos de verano). Pone en escena Divinas palabras, de Valle Inclán

(Teatro Municipal de Göteborg) y La ópera de cuatro cuartos, de

Bertold Brecht (Teatro Intima de Estocolmo). Es co-guionista de

Divorciados que filmaría otro director.

1951 Se casa con la periodista Gun Grut ( Hagberg), doctora en filosofía, de

la cual tendrá un hijo.

Debido a un contencioso laboral, situación que acabó derivando en una

profunda crisis de la industria del celuloide, Bergman tuvo que aceptar

una proposición que se le presentó en el terreno publicitario y rodó

spots para la firma de jabón “Brisa” en los que intervino la actriz

Bibi Andersson. Escribe La ciudad

1952 Dirige Kvinnors väntan (Secretos de mujer) y Sommaren med Monika

(Un verano con Mónica). Escribe Asesinato en Bärjarna, obra

teatral.

1953 Dirige Gycklarnas Afton (Noche de circo) en los estudios Sandrews

donde empieza a trabajar con Sven Nykvist. Es desfavorablemente

recibida por la crítica. Pone en escena Skymningslakar (Ballet propio

y de C. G. Kruuse, con música de I. Wieslander). Lleva a las candilejas,

Seis personajes en busca de autor, de Pirandello y El castillo,

adaptación del relato de Kafka (Teatro Municipal de Göteborg).

1954

Es nombrado director del teatro municipal de Malmö (cargo que

ocupará hasta 1963) e inicia un intenso trabajo poniendo en escena un


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promedio de dos obras de Ibsen, Strindberg, Moliere, Shakespeare o

Tenesse Williams cada invierno, de septiembre a marzo, y reservando

los meses siguientes para el rodaje de sus películas. Dirige la comedia

En Lektion i Karlek (Una lección de amor). Pone en escena La

sonata de los espectros, de Strindberg (Teatro Municipal de Malmö).

1955 Dirige la comedia Kvinnodröm (Sueños de mujeres) y Sommarnattens

Leende" (Sonrisas de una noche de verano) que le valió, por su

humor poético, el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cannes

de 1955. Monta la obra “ La casa de té de la luna de agosto”. Escribe

Pintura sobre madera, obra teatral que inspiraría el guión de El

séptimo sello. Pone en escena Don Juan, de Molière (Teatro Municipal

de Malmö). Siente deseos de suicidio durante su estancia invernal en un

hotel de los Alpes suizos

1956 Co-unionist de Last couple out. Inicia una etapa, salvo excepciones,

que apela a las preocupaciones metafísicas, al análisis del carácter

femenino o a las secuelas de la guerra. Dirige Sjunde inseglet, Det (El

séptimo sello) que obtuvo un espectacular éxito y alcanzó el premio

especial del jurado en Cannes. Pone en escena La gata sobre el tejado

de cinc, de Tenessee Williams y Enrique XIV (Teatro Municipal de

Malmö). Escribe el guión El relámpago en los ojos para que la dirija

otro colega.

1957 Dirige Herr Sleeman kommer para la televisión y Smultronstället

(Fresas salvajes) que fue premiada con el Oso de Oro de la Berlinade y

consiguió el premio a la mejor dirección en el Festival de Cannes de

1958. Pone en escena Peer Gynt, de Henrik Ibsen y El misántropo, de

Molière (Teatro Municipal de Malmö).

1958 Dirige Nära livet (En el umbral de la vida), premios de dirección e

interpretación femenina colectiva en Cannes, y Ansiktet (El rostro),

premio especial del jurado de Venecia en 1959. Dirige para televisión

Venetianskan y Rabies. Lleva a la escena La saga, de Hjalmar

Bergman y Fausto, de Goethe (Teatro Municipal de Malmö). Recibe la

Placa de Oro de la Academia Sueca.

1959 Tras una época de relaciones y diversos flirteos con Harriet Anderson,

Greta Garbo e Ingrid Bergman, contrae matrimonio oficial con la

pianista estoniana Käbi Laretei, divorciada de un director de orquesta,

con la que estuvo casado hasta 1965 y de la que tiene un hijo en 1962,

Daniel, que sigue el interés artístico de su padre. Dirige Jungfrukällan

(El manantial de la doncella) que recibe el premio Fipresci en Cannes

. Obtiene el premio Mar de Plata.

1960 Dirige la comedia Djavulens Oga" (El ojo del diablo). Dirige para

televisión Oväder y mantiene correspondencia con Albert Camus.

Escribe-bajo el seudónimo de "Ernst Riffé"- una dura crítica contra el

conjunto de su propia obra en la revista sueca Chaplin. Publica reunidos

en un solo volumen bajo el título de Cuatro Obras, los guiones

literarios de Sonrisas de una noche de verano, El séptimo sello, Fresas

salvajes y El rostro. Pone en escena Tormenta, de Strindberg (Centro

Dramático de la TV Sueca). Recibe en la 5ª semana de la SEMINCI de

Valladolid, el máximo galardón: Lábaro de Oro, por su largometraje El



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LA ÉPOCA DE BERGMAN:

SUECIA 1914 Suecia declaró su neutralidad y esta situación se repitió a comienzos de la II Guerra

Mundial.

1932 Suben al poder los socialdemócratas y, salvo pequeños lapsos, gobiernan sólo o en

coalición hasta nuestros días.

2ª guerra

mundial y

posguerra

Acoge a numerosos refugiados y judíos.

1950 La ley de Educación cambió básicamente la educación al abandonar el sistema

tradicional europeo de dos vías (preparación universitaria y formación profesional).

séptimo sello. Inicia un ciclo mas austero y profundo con el rodaje de

Sasom i en Spegel Como un espejo, premio en el Festival de Berlín de

1962.

1961 Termina Como en un espejo, película que se lleva el premio de la

Oficina Católica Internacional de Cine. Recibe en la 6ª semana de la

SEMINCI de Valladolid, el Lábaro de Oro por El manantial de la

doncella. Oscar a la mejor película extranjera por El manantial de la

doncella.

Monta la gaviota de Chejov para el Dramaten. Pone en las ondas de la

radio, la comedia de Strindberg Jugar con fuego y lleva a la Ópera real

de Estocolmo The Rake´s Progress de Stravinski y Auden.

1962 Dirige Nattvardsgaesterna ( Los comulgantes) que es Gran Premio

anual de la Oficina Católica Internacional de Cine. Oscar a la mejor

película extranjera por Como un espejo

1963 Dirige Tystnaden (El silencio) que es tremendamente criticada en

círculos religiosos. Se hace director del Real Teatro Dramático de

Estocolmo (Kungliga Dramatiska Teatern) hasta 1966. Dirige para la

televisión Drömspel, Ett. Pone en escena ¿Quién teme a Virginia

Woolf?, de Albee (Teatro Dramaten de Estocolmo). Pasa por una etapa

de crisis y le aconsejan disminuir su ritmo de trabajo.

1964 Dirige para la televisión y el cine För att inte tala om alla dessa

kvinnor-Esas mujeres. Lleva a escena Hedda Gabler, de Henrik Ibsen

(Teatro Dramaten de Estocolmo),La investigación, de Peter Weiss y

La escuela de las mujeres, de Molière (Teatro Dramaten de

Estocolmo). Aquejado por serios problemas de salud, Bergman

permanece ingresado durante tres meses en la clínica Sofiahemmet de

Estocolmo, tiempo que emplea en redactar el guión de Persona.

1965 Se le concede el premio holandés Erasmus. Dirige el cortometraje

Daniel episodio de Stimulantia. Se divorcia de Käbi Laretei.

1966 Dirige Persona. Se relaciona con Liv Ullmann, que estaba casada, con

la que tuvo una hija, Linn que es periodista. Recibe en la 11ª semana de

la SEMINCI de Valladolid, el Lábaro de Oro por Los comulgantes


91

La finalidad de esta ley era "salvar el vacío entre clases sociales" y permitir a cada

individuo desarrollar sus potencialidades.

1953 Entró en vigor una ley que permite no pertenecer a iglesia alguna. Antes, todo sueco

tenía que pertenecer a una confesión religiosa y si abandonaba la Iglesia nacional

luterana tenía que afiliarse a una de las diez o doce religiones reconocidas

1957 Un informe presentado por doce expertos suecos en defensa, recomendó que las

Fuerzas Armadas fueran equipadas con armas nucleares.

1958 Estados Unidos ayudó a financiar la construcción de un reactor nuclear sueco.

MUNDO

1936 Alemania ocupa Renania. Se crea el eje Roma-Berlín-Tokio

1938 Alemania declara la unión con Austria y ocupa la región de Sudetes en

Checoslovaquia

1939 Alemania invade Checoslovaquia y Polonia. Gran Bretaña y Francia declaran la

guerra a Alemania.

1940 Alemania invade Dinamarca, Noruega, Países bajos y Francia. Bloque y bombardea a

Gran Bretaña.

1941 Alemania manda tropas al norte de África, Grecia y Yugoslavia e invade por sorpresa

la Unión Soviética.

1945 Termina la 2ª guerra mundial.

1960-1961 La defensa antiaérea soviética derriba un avión espía norteamericano U2.

John F. Kennedy es nombrado presidente de los Estados Unidos de América.

La URSS celebra el primer viaje espacial tripulado por Yari Gagarín.

En Argelia se amotinan los generales franceses y en París, los tanques salen a la calle.

La URSS intentó proteger a la Alemania Oriental comunista de una importante

pérdida de población construyendo el que pasaría a ser denominado muro de Berlín.

Las superpotencias intentan influir en las nacientes naciones de Asia, África, Oriente

Próximo y Latinoamérica. La Doctrina de la Seguridad Nacional surgida en la década

de 1960 influyó en toda Sudamérica, produciendo permanentes violaciones de los

derechos humanos

1962-1963 En el sudeste asiático, el capitalismo y el comunismo se enfrentan en Laos, Camboya

y Vietnam.

El planeta se sitúa bajo la amenaza de una guerra nuclear.

Los americanos lanzan su primer hombre al espacio: John H. Glenn.

En Berlín varios jóvenes son tiroteados al intentar escalar el muro.

Clamorosa visita de Fidel Castro a Moscú.

Grave crisis cuando la URSS instaló misiles en Cuba, por aquellos años su nuevo

aliado. El presidente John Fitzgerald Kennedy amenazó con represalias nucleares y

los soviéticos retiraron los misiles a cambio de la promesa de aquél de no invadir

Cuba. La crisis de los misiles produjo desencuentros en el seno de la Organización de

Estados Americanos.

John Fitzgerald Kennedy, cuando circulaba en un automóvil descapotable a través de

la ciudad tejana de Dallas, recibió varios disparos en la cabeza y en el cuello, a

consecuencia de los cuales falleció.

En el campo de la moda, Mary Quant aporta un gran cambio en la forma de vestir de

los jóvenes

1964-1965 En Canadá se lleva a cabo la explosión de medio millón de toneladas de TNT para

comparar los resultados de una bomba atómica.

Los americanos envían 150.000 soldados a Vietnam.

El astronauta ruso Alexei Leonor realiza el primer paseo espacial.

El Americano Edward White realiza un paseo espacial de 20 minutos



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BIBLIOGRAFÍA.

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Valladolid, 1996

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Persona. México. Era, 1970

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Las mejores intenciones. Barcelona. Tusquets, 1992

Linterna mágica. Barcelona. Tusquets, 1995

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Ingmar Bergman, Barcelona. Barcanova, 1981.

Ingmar Bergman, Madrid. Cátedra, 1993.

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Education

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