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EQUINOX

IDA

Manuel González Riquelme

DIRECTOR: Pawel Pawlikowski.GUIÓN: Pawel Pawlikowski, Rebeca Lenkiewicz.PAÍS: Polonia, Dinamarca.AÑO: 2013.DURACIÓN: 78 minutos.PRODUCTORES: Eric Abraham, Piotr Dzieciol, Ewa Puszczynska.COPRODUCCIÓN: Christian Falkenberg Husum.DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Katarzyna Sobanska, Marcel Slawinski.LÍNEA DE PRODUCCIÓN: Magdalena Malisz.MÚSICA: Kristian Selin, Eidnes Andersen.FOTOGRAFÍA: Lukasz Zal, Ryszard Lenczewski.EDITOR: Jaroslaw Kaminski P.S.M.VESTUARIO: Aleksandra Staszko.MAQUILLAJE: Anna Niuta Kieszczynska, Tomasz Sielecki.CASTING: Alina Falana.ART DIRECTOR: Jagna Dobesz.STORYBOARD: Katarzyna Bogdanska.REPARTO: Wanda (Agata Kulesza); Anna (Agata Trzebuchowska); Lis (Dawid Ogrodnik); Szymon (Jerzy Trela); Feliks (Adam Szyszkowsky); Madre Superiora (Halina Skoczynska); Cantante (Joanna Kulig).FECHA DE ESTRENO: 28 de marzo de 2014.Película producida con el apoyo de Media Programe, co-financiada por The Polish Film Institute, General Directos Agnieszka Odorowicz, Eurimages, The Danish Film Institute/Steen Bille y Noemi Ferrer, The City of Lodz. Coproducida por Canal + Poland y Phoenix Film Poland. Producida por Opus Film en asociación con Portobello PIctures.PREMIOS: Festival de Toronto 2013: Premio FIPRESCI (Premio de la Crítica); Festival de Fijón 2013: Mejor Película, Mejor Actriz (Agata Kulesza), Mejor Guión, Mejor Dirección Artística; Festival de Londres 2013: Mejor Película; Festival de Varsovia 2013: Mejor Película; Premios David de Donatello 2013: Nominada Mejor Película Europea.

“Equinox”

El 28 de agosto de 1963, Martín Luther King lanzó su famoso “I Have a Dream” ante 200.000 personas en las escalinatas del monumento a Lincoln, que luchaban por la igualdad racial. La mañana del domingo 15 de septiembre de 1963, una docena de cartuchos de dinamita fueron colocados en el sótano de la iglesia Baptista de la Calle 16 de Birmingham, Alabama. A las 10,25 de la mañana, la bomba explotó y asesinó a Denise McNair, Addie Mae Collins, Cynthia Wesley y Carole Robertson, cuatro niñas negras de entre 11 y 14 años. El acto fue organizado por racistas blancos apoyados por las autoridades. John Coltrane escribió la canción “Alabama” como respuesta a la bomba de la iglesia de Birmingham. Un océano físico, político separa estos acontecimientos de la Polonia de Gomulka. Este es el punto de partida de Ida. La memoria forma parte sustancial de la identidad. Recordar significa “traer al corazón”. Su funcionamiento consiste en dos momentos, una suerte de sístole y diástole emocional. Baruch Spinoza, contra la razón cartesiana, defiende que el hombre es un animal pasional. El canal de las emociones es el contagio. La alegría y la tristeza son contagiosas. Falta el deseo. El amor y el odio son para Spinoza emociones secundarias asociadas con la alegría y la tristeza más el deseo. La cortina de humo que se extendió por las desoladas llanuras europeas al final de la Segunda Guerra Mundial no se aclaró hasta la caída del muro de Berlín. Polonia cayó en un impasse emocional terrorífico impuesto por la Guerra Fría. El lenguaje de

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la historia se escribe en términos de vencedores y vencidos. La historia del hombre es la historia de las guerras del hombre. La letra mayúscula corresponde a los vencedores que reescriben la historia a su antojo. No fue Normandía sino el Vístula el que señaló un antes y un después para la postguerra europea. La invasión de Polonia fue el detonante pero el menú estaba servido cuando el 23 de agosto de 1939 se firmó en Moscú el pacto de no agresión Mólotov-Ribbentrop que suponía para Alemania decidir el destino de Polonia. Unos cinco millones cuatrocientos mil judíos murieron bajo la ocupación alemana. Cerca de la mitad fueron asesinados al este de la línea Mólotov-Ribbentrop, generalmente con armas de fuego, algunas veces con gas. El resto pereció al oeste de la línea, la mayoría gaseados, en ocasiones a balazos. Durante los seis primeros meses de la ocupación alemana, en la segunda mitad de 1941, al este de la línea Mólotov-Ribbentrop, fueron asesinados un millón de judíos. Otro millón fue eliminado en 1942. Al oeste, los judíos cayeron bajo el control alemán bastante antes, pero fueron asesinados más tarde. Se establecieron guetos a la espera de las deportaciones (a Lublin, Madagascar o a Rusia) que nunca se produjeron. El asesinato en masa de los judíos polacos en el Gobierno Central y en las tierras polacas anexionadas a Alemania se inició más de dos años después de la ocupación alemana y más de un año después de que los judíos fueran confinados en guetos. Estos judíos fueron gaseados en seis centros principales, cuatro en el Gobierno Central y dos en las tierras anexionadas al Reich, que funcionaron, juntos o por separado, desde diciembre de 1941 hasta noviembre de 1944: Chelmno, Belzec, Sobibor, Treblinka, Majdanek, Auschwitz. El núcleo de la campaña de masacres al oeste de la línea Mólotov-Ribbentrop fue la operación Reinhard, el gaseamiento de un millón trescientos mil judíos polacos en Belzec, Sobibor y Treblinka en 1942. Su último capítulo fue Auschwitz, donde fueron gaseados unos doscientos mil judíos polacos y más de setecientos mil judíos de otros países europeos, la mayoría de ellos en 1943 y 44. “Las culturas de la memoria se organizan en números redondos, a intervalos de diez; pero de algún modo, el recuerdo de los muertos es más fácil cuando los números no son redondos, cuando el último número no es un cero. Así, dentro del Holocausto, quizá sea más fácil pensar en las 780.863 personas diferentes de Treblinka: las tres del último dígito pueden ser Tamara e Itta Willenberg, cuyas ropas colgaban juntas después de que las gasearan, y Ruth Dorfmann, que fue capaz de llorar con el hombre que le cortó el pelo antes de entrar en la cámara de gas. También será fácil imaginarnos el uno de los 33.761 judíos ejecutados en Babi Yar: la madre de Dina Pronicheva, por ejemplo, aunque en realidad cada judío muerto allí puede ser ese uno, debe ser ese uno, es ese uno” (Timothy Snyder, Tierras de sangre. Europa ente Hitler y Stalin. Traducción de Jesús de Cos, Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, noviembre, 2011, p. 478). La excelente cinta de Pawel Pawlikowski es un ejercicio de memoria y de búsqueda de la identidad. Los excelentes manejos del zoom, los planos, el encuadre y el fuera de campo son los instrumentos de que se vale este realizador para construir un puzle de múltiples piezas de la conciencia polaca. Pawlikowski pone nombre y apellidos a dos de estas víctimas Haim Lebenstein y Roza Herc. La protagonista nació en Piaski cerca de Lomza. Ida Lebenstein (Anna) sobrevivió al asesinato de sus padres. Conserva un familiar vivo, su tía Wanda Gruz o “Wanda La Roja” apodada así por los juicios de postguerra celebrados contra colaboracionistas “enemigos del pueblo” en los que intervino como Fiscal del Estado. Ida, educada y formada en un convento, antes de consagrar su vida a Dios, realiza un viaje de exploración de su identidad cuyo destino indefinido debe concluir el espectador. Equinoccio significa en latín “noche igual”, noche igual que el día. En el equinoccio sucede el cambio de estación anual contraria en cada hemisferio de la tierra. El paso del invierno a la primavera y del verano al otoño. Cuando Ida, con el traje de noche de Wanda sale al encuentro de Lis, el joven saxofonista, la banda toca “Equinox” de Coltrane. Equinox es una zona de transición. También es un momento de transición de la identidad. Después, solos, todo el local para ellos, Lis pincha “Naima” del mismo compositor. Ida se descalza. Recortados por el arco, los jóvenes bailan. De puntillas, Ida, inocente, explora su nuevo yo. Después, en el apartamento de Wanda: “¿En qué piensas?” -pregunta Lis. “No pienso”-responde Ida. “Mañana vamos a Gdansk a dar unos conciertos. ¿Quieres venir? ¿Has estado en la costa?” –insiste el joven. “No he estado en ningún sitio” –responde la joven novicia. “Pues ven con nosotros. Nos oirás tocar, pasearemos por la playa”-el plan de Lis es tentador. “¿Y luego?” –la pregunta es importante. “Compraremos un perro. Nos casaremos, tendremos hijos. Compraremos una casa” –sugiere Lis. “¿Y luego?” –Ida

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insiste. Su pregunta abarca no sólo la acción a corto plazo sino el destino. “Lo normal, la vida” –concluye el músico.

La parábola de los ciegos de Bruegel

La parábola de los ciegos de Bruegel El Viejo es una témpera del año 1568 que se exhibe en el Museo Nazionale di Capidimonte de Nápoles. Consiste en una reflexión sobre las emociones. Los seis ciegos son individuos concretos en un instante temporal en el que para cada uno el tiempo adquiere un sentido diferente. Cada uno de ellos es un estudio en sí mismo. Advertimos el movimiento trescientos años antes de que los hermanos Lumière inventaran el cinematógrafo. Como fichas de dominó, unidos por bastones, comparten el mismo destino. Igual que la vida, la escena contiene un elemento de sorpresa, inquietud y escalofrío. Seis sujetos se precipitan empujados por la inercia al desastre. La aguja de la torre de Sint-Anna Pede actúa como el fiel de una balanza ligeramente inclinada hacia la muerte Todos estamos incluidos en esta catástrofe pues tomamos conciencia, al verlos, de nuestro tiempo respecto al final. La escena es trágico-cómica. Nos reímos de la desgracia ajena pero ¿estamos a salvo? Somos como los ciegos. El sentido moral de esta parábola se refiere a la responsabilidad: “Si nos dejamos llevar por otros, acabaremos como ellos”. El tema es la ceguera. Walter Benjamin afirma que “todo documento de la cultura lo es también de la barbarie”. La barbarie implica un elemento de ceguera. Desde el Mar Negreo hasta el Mar Báltico el este y el oeste de la línea Mólotov-Ribbentrop definen claramente las “tierras de sangre”. Es probado que los polacos intervinieron activamente en los asesinatos en masa de judíos. En el distrito de Bialystock, en Radzilow y en Jedwabne, el 10 de julio de 1941. Los habitantes de estas pequeñas ciudades exterminaron a la mayor parte de sus vecinos mediante palizas, a tiros o quemándolos vivos en graneros locales. A la intervención directa de los alemanes hay que sumar una mezcla de odio, resentimiento, fanatismo y religión por parte de sacerdotes ferozmente antisemitas que adoctrinaron a sus gentes en la región de Jedwabne; además, el papel destacado de los funcionarios comunistas judíos durante la ocupación soviética despertó envidia y rivalidad; finalmente, parece que los alemanes étnicos facilitaron la tarea de sus nuevos amos. La película Poklosie del año 2012 del realizador Wladislaw Pasikowski está inspirada en la masacre de Jedwabne. Situada a 34 kilómetros al noreste de la ciudad de Lomza en el distrito de Wiski, el 10 de julio de 1941, pobladores polacos quemaron vivos a 1440 judíos encerrados en un granero. En el sesenta aniversario de la tragedia, la filósofa Laura Klein, cuya madre vivió en Jedwabne hasta los doce años leyó este kaddish en la conferencia de prensa del sesenta aniversario:

Y lo contaré a la mañana y a la nochecomo mi padre persiguió al judío que cruzó delante de nuestra casaen el verano del 41y lo apedreó primero frente a mi pequeña hermana y a mí, como los vimos caer.Y lo pateó para que riéramosy semimuerto lo arrastró al establo centraldonde les prendimos fuego por nuestra propia voluntad.Y lo contaré a mis hijos y a los hijos de mis hijos,para que sepan que ese hombre es uno de los nuestros,y cría a sus hijos y acaricia a sus nietos y se conmueve.Y lo repetiré cada noche, junto a mi mujer, cuando el mundo se acallay no tenga fuerzas para no olvidar.Los que nacimos tarde para participarsomos hijos de esos hombres comunes, cobardes asesinos.De ellos hemos aprendidola lengua que hablamosy llevamos grabada en el corazón esa herencia.Por eso les decimos a las generaciones venideras que así fueron las cosas:en Jedwabne, el diez de julio de 1941fuimos polacos los protagonistas en el genocidio judío, cuando masacramos a cientospor nuestra propia voluntad y con nuestras propias manos.Nosotros, y no los nazis.

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Los padres de Ida fueron brutalmente asesinados en el bosque de Piaski. Con la cámara fija, el minuto 47,17, el encuadre forma un ángulo de 90 grados que fija el punto de fuga a la izquierda de la imagen. El lado izquierdo queda formado por la línea de árboles hasta aquella otra que delimita el horizonte en la mitad inferior del plano. Dominada por el cielo plomizo, la mitad superior. En primer término, el campo de labranza. Pawlikowski invita al espectador a mirar tras la cámara. Esta mirada implica un distanciamiento. El espectador está a salvo. Asistimos al fracaso de las aspiraciones aliadas de la Carta del Atlántico del nueve de agosto de 1941, asistimos al despliegue de la Guerra Fría en la Polonia de Gomulka como un naufragio. Igual que advertimos el desastre de los ciegos de Bruegel. El blanco y negro ayuda a distanciar. Remite a la historia y a un tiempo oscuro donde sólo existe el blanco y la tonalidad de grises hasta el negro. El silencio y el fuera de campo condicionan la acción. Los personajes entran en el plano: el granjero Feliks Skiba primero, Ida detrás seguida de Wanda. Penetran en el bosque inhóspito. Feliks camina con determinación. Tía y sobrina siguen a pocos pasos. Los troncos de los árboles cierran el espacio. Comienza la exhumación. La exhumación es un viaje en el tiempo a aquella mañana del verano del 42, en la que Haim Lebenstein y Roza Herc fueron asesinados con un hacha. El joven Feliks hace un alto. Las mira con resignación y amargura. Se detiene. Ha dado con algo. Ida se levanta sobresaltada. Wanda se arrodilla al borde de la fosa. El granjero se quita el gorro. Wanda se desata el pañuelo, signo distintivo de su judeidad olvidada, y envuelve en él la calavera de su hermana. “¿Y yo? ¿Por qué no estoy aquí?” –pregunta Ida. “Eras muy pequeña. Nadie podía darse cuenta de que eras judía. Te dejé con el cura Andrzej. El chico era moreno y estaba circuncidado. No fue mi padre. Los maté yo”. Un escalofrío. La joven recoge los restos, los guantes de Wanda. La secuencias duran apenas unos segundos. Pawlikowski podría congelar la imagen y al segundo presentar el siguiente plano. El ritmo del film es aparentemente lento. El Warszawa aparcado. El sol tenue tras la cortina gris. Wanda espera dentro. Ida llega. No la vemos pero está ahí fuera de campo. Abre el maletero. Wanda enciende un pitillo. Ahora sí. Dentro de cámara. Saca las maletas y deposita en su lugar los restos. Coloca el equipaje en el asiento trasero y vuelve delante junto a su tía: “Iremos a Lublín. Allí está la tumba de nuestra familia, si todavía existe el cementerio” –sugiere. “Deberíamos encontrar a un cura” –observa Ida. “Más bien un rabino” –Wanda echa un trago. “No beba ahora” –le aconseja la joven. “El camino es largo, se me pasará”.

Wanda

Es el eje de la película. Un personaje canalla, alcohólica, vividora, pendenciera, atea, extranjera de sí misma, es el héroe absurdo de Camus. Representa la naturaleza de Meursault. “Desde el momento en que se le reconoce el absurdo se convierte en una pasión. La más desgarradora de todas. Pero toda la cuestión consiste en saber si uno pude vivir con sus pasiones, en saber si puede aceptar su ley profunda que es la de quemar el corazón que al mismo tiempo exaltan” (Albert Camus, El mito de Sísifo, Obras, 1, Traducción de Luis Echávarri, revisión de Miguel Salabert, Edición de José María Guelbenzu Alianza Tres, Madrid, 1996. “Los muros absurdos”, p. 231). Wanda Gruz, su verdadero nombre es Wanda Herc, cambia su nombre, su identidad, renuncia a su judeidad. “¿Qué te han contado de mí?” –pregunta a Ida; “Que es usted mi tía”. “Sólo eso. No te han dicho lo que hago, lo que soy” –insiste Wanda. “No. ¿Por qué no me recogió del orfanato?” –pregunta la joven. “No pude. No quise. Conmigo no habrías estado bien” –responde. “Así que eres una monja judía. ¿No te lo han dicho? Tu verdadero nombre es Ida Lebenstein”. Alezeia significa verdad, desocultamiento. La cinta de Pawlikowski consiste en desocultar. Más adelante Ida pregunta: “¿Quién eres?”. “Ahora ya nadie… pero antes era Fiscal del Estado. Grandes juicios públicos. Condené a muerte a algunas personas”. “¿A quiénes?” –pregunta Ida sorprendida. “Enemigos del pueblo. Fue a principios de los 50. ‘Wanda la Roja’, esa era yo. Pero eso fue hace mucho tiempo”. “El hombre es siempre presa de sus verdades. Un hombre que adquiere conciencia de lo absurdo queda fijado a ello para siempre. Un hombre sin esperanza y consciente de no tenerla no pertenece ya al porvenir. Esto es natural. Pero es natural también que haga esfuerzos por liberarse del universo que él mismo ha creado. Todo lo que precede no tiene sentido, precisamente, sino considerando esta paradoja” (Albert Camus, El mito de Sísifo, “El suicidio filosófico”, op. cit., p.

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240). Esta cita podría aplicarse enteramente a Wanda Gruz que ahoga en vodka la plenitud de su existencia. El socialismo por el que luchó se ha convertido en una prisión que condena a Polonia al retraso y al miedo. La “tierra de dragones” en que se ha convertido la Europa de la postguerra tras el telón de acero se oculta en su corazón. La stunde null, la hora cero como se llamó a Europa tras la capitulación alemana dio paso a la “paz de las prisiones”. La verdad es absoluta en sí misma cualesquiera que sean los seres que la perciban, hombres, monstruos, ángeles o dioses. El absurdo implica una metafísica del consuelo. Afirma Albert Camus: “No me interesa el suicidio filosófico, sino el suicidio a secas. Quiero solamente purgarlo de su contenido de emociones y conocer su lógica y su honestidad. Toda otra posición supone para el espíritu absurdo el escamoteo y el retroceso del espíritu. El salto no implica un peligro extremo, como querría Kierkegaard. El peligro está, por el contrario, en el instante sutil que precede al salto. La honestidad consiste en saber mantenerse en ese borde vertiginoso y lo demás es subterfugio” (Albert Camus, El mito de Sísifo, “El suicidio filosófico”, op. cit., p 255). Wanda Gruz o Herc se lanza al vacío por la ventana de su apartamento mientras suena la Sinfonía Júpiter No 41 Do-Mayor, KV 551 de Mozart, la última de las tres sinfonías que Mozart escribió en el verano de 1788. Pawlikowski subraya este momento de Wanda con la Sinfonía Júpiter. Júpiter es el gran dios romano asimilado a Zeus. La divinidad del cielo, de la luz diurna, del rayo y el trueno. Durante la República, Júpiter es la divinidad a la que el cónsul, al comenzar su mandato, dirige en primer lugar sus oraciones. Wanda, Fiscal del Estado, ahora juez, posee un carácter jupiterino que la agota. En su apartamento, la víspera de su suicidio, Wanda reconstruye su árbol genealógico. Es un puzle fotográfico, la geografía física de una familia. Sobre la pared el motivo del “judío renegado”. Cada foto, cada nombre establece un itinerario que restituye su identidad perdida. Lo principal es el nombre, el acto mismo del nombrar da el sentido. ¿Este es….? Y ¿esta es….? Son las preguntas de los lugares comunes. El gen es el origen. La irrupción de Ida en su vida ha detenido la huida hacia la nada. No hay destino que no se venza con el desprecio. El momento del salto, es el momento que me interesa. Wanda prepara compulsivamente una tostada con mantequilla. La devora. Se da un baño. Abstraída, fuma un cigarrillo. Sin distracción, Pawlikowski rueda deprisa, cámara fija, en el centro la ventana principal del apartamento. Wanda entra en el plano. Suena la Sinfonía Júpiter. La abre. Sale de cámara, ¿qué hace? Entra en la cocina. ¿Por qué? Lo propio de quien está a punto de salir de casa: el gas. La cotidianidad se impone. La rutina cobra un status metafísico superior en el suicidio. Wanda entra, de nuevo, en cámara. Sube al volumen del aparato. Sale del plano. ¿Adónde se dirige? A la entrada ¿Qué hace? Cuando regresa lleva el abrigo de calle. Fuera hace frío. Todo sucede muy rápido. Deja el pitillo en el cenicero, sin vacilar, salta. Plano del espacio vacío y música de Mozart.

Ida

Ida es la inocencia. Salvada del asesinato. Formada en el catolicismo. Desconoce su pasado. Ida es su nombre auténtico. Anna es un palimpsesto. La exploración de su identidad exige romper el ovillo de seda y salir al mundo. El mundo y la gente no son la misma cosa. El mundo está entre las personas y éste “estar entre” es causa de conflicto. Su resolución casi siempre lleva a la guerra. Ida renuncia al “estar entre”. El temor y la compasión hacen imposible la acción. Ida no es una joven de acción. Wanda sí. La compasión es una virtud cristiana. La antítesis de la compasión es la crueldad. Para Aristóteles la esperanza y el temor son pasiones malas en cuanto que rehúyen la realidad. En cambio, la ira se expone a ella. La ira es la condición del hoplita. La naturaleza de Ida es la carencia de mundo. Su viaje es de exploración: comprender su ser. El ser se caracteriza por su indeterminación, esto es, por su incompletitud. Jamás estamos definitivamente formados. El dasein, es decir, el ser-ahí, posee un carácter exploratorio y formador. Ser-ahí equivale a ser en el mundo, que en el caso de Ida implica un comienzo. ¿Qué significa ser judío? ¿Qué significa ser gentil? Wanda e Ida pertenecen a generaciones distintas. La primera combatió al nazismo como partisana; la segunda pertenece a la Guerra Fría. Wanda fue testigo del exterminio judío y el asesinato de su hermana y cuñado. Ida desconoce estos episodios. “¿Hasta qué punto seguimos comprometidos con el mundo incluso cuando nos ha echado o nos hemos retirado de él?” –se pregunta Hannah Arendt en Hombres en tiempos de oscuridad. “Sobre la humanidad en tiempos de oscuridad: reflexiones sobre Lessing”. Traducción de Claudia Ferrari y Agustín de Haro Serrano. Gedisa.

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Barcelona, 2008, p. 32. “No puedo omitir el hecho de que durante varios años, cuando se me preguntaba quién era yo, consideraba que la única respuesta correcta era: una judía. Esta respuesta tomaba en cuenta, únicamente la realidad de la persecución. Al decir ‘una judía’ tampoco hacía referencia a una realidad cargada o marcada para ser distinguida por la historia. No hice más que reconocer un hecho político debido al cual mi condición de ser miembro de este grupo pesaba más que todos los otros interrogantes acerca de la identidad personal, a los que más bien hubiera respondido optando por el anonimato, por no tener nombre. En la actualidad [1965], una actitud de este tipo parecería una pose” (Hannah Arendt, Hombres en tiempos de oscuridad, op. cit., p. 28). Ida no sabe resolver este interrogante. ¿Qué significa ser judía? Siempre que no se ignore la realidad puede justificarse la retirada del mundo. La verdadera fuerza del escapismo surge de la persecución y la fuerza personal del fugitivo aumenta a medida que aumenta la persecución y el peligro. Sin duda Ida se ve en peligro. Su yo naufraga por momentos. Wanda recoge a Ida de la estación de autobuses, más tarde en el apartamento: “Roza tenía un alma artística. Yo aventurera. Éramos muy distintas. Siempre estaba haciendo cosas con trozos de tela o de cristal. Una vez hizo una vidriera con cristal tintado para el granero, para alegrar a las vacas. Este es tu padre. No era muy interesante. Era un poco bruto. No me gustaba. Toda su familia era de allí [Piaski]. Nosotros de Lublín. Roza acabó en ese agujero por él… ¿Tienes que llevar siempre la toca? ¿Eres pelirroja también, no?”. “¿Tengo un hermano?” –pregunta la joven novicia. “No, eres hija única”. “Mañana iré a Piaski. Quiero visitar sus tumbas” –decide la joven. “No tienen tumbas. Ni ellos ni ningún judío. Nadie sabe dónde están enterrados. Quizás en los bosques o en el lago”. “Preguntaré por ahí”. “¿Y si vas y descubres que Dios no existe?... Dios está en todas partes, ya lo sé. Yo te llevo, vamos juntas”. La fuerza y el poder son cosas distintas. El poder surge cuando las personas actúan conjuntamente pero no donde las personas se hacen más fuertes como individuos. Ninguna fuerza es lo bastante fuerte para vencer el poder pero la mera fuerza para escapar no se materializa si se niega la realidad. Ida no podrá negar la realidad. Tendrá que lanzarse a explorar. Wanda resuelve el conflicto del presente con el pasado mediante el suicidio. En el cementerio recibe un pequeño homenaje del Partido Comunista. “La camarada Wanda Gruz fue una figura muy significativa en la construcción de la nueva Polonia. Salvaguardó firmemente la justicia popular. Sirvió fielmente a nuestro partido, a la patria socialista pero sobre todo, a la nación polaca. Adiós camarada, vivirá siempre en nuestra memoria”. Suena La Internacional. Ida asiste al entierro sin la toca. El joven Lis está presente discretamente, en un segundo plano. Con la desaparición de Wanda sólo queda Ida Lebenstein. La noche anterior, la joven dio el paso. Se prueba los zapatos de tacón de su tía que encajan perfectamente. Ensaya con un vestido de noche. Intenta unos pasos. Enciende un pitillo. Prueba con el vodka, se toma su tiempo, un trago detrás de otro. Suena la música de Mozart. Finalmente, Ida completamente ebria enrollada en la seda de la cortina de la ventana gira y gira hasta caer al suelo descolgándola. La metamorfosis ha concluido. Pawlikowski no resuelve el problema de la identidad. Tampoco resuelve el problema de la memoria ni el de la culpa colectiva. No busca una reconciliación con el pasado. Los hechos son los hechos. No hay posibilidad de redención. El ángel de la historia de Benjamin sólo contempla ruina tras ruina, lo que a nosotros se presenta como un acontecimiento, arrojándolas a sus pies, las acumula. Sabemos por una leyenda talmúdica que los ángeles son creados para dejar de existir y disolverse en la nada tan pronto como han ejecutado su canto ante Dios. Ida posee este carácter fugitivo y efímero. No es un filme metafísico. La idea de progreso se funda sobre la idea de catástrofe. Ida quedó en la fosa que Feliks Skiba cavó para los jóvenes Haim Lebenstein y Roza Herc en el bosque de Piaski. ¿Adónde se dirige Anna al final de la película?

La memoria diaspórica

El teólogo Johann Baptist Metz se pregunta: “¿Quién responde a la exigencia de libertad implícita en los sufrimientos y esperanzas del pasado, quién responde al desafío de los muertos, quién sensibiliza nuestra conciencia respecto a su insatisfecha pretensión de justicia, quién practica la solidaridad con ellos, entre los cuales, pasado mañana, nos vamos a sentar?” (Citado por Reyes Mate, Medianoche en la historia, Comentarios a las tesis de Walter Benjamin. “Sobre el concepto de historia”. Trotta, Madrid, 2006, p. 301). ¿Podrá Ida responder a estas cuestiones? Se impone el

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mutismo. Pawlikowski tampoco. Hay un tropos de melancolía en todo esto. La melancolía es una pasión primaria en Spinoza, como dijimos. En la misma línea escribe Benjamin: “Jamás podremos rescatar del todo lo que olvidamos. Quizás esté bien así. El choque que produciría recuperarlo sería tan destructor que al instante deberíamos dejar de comprender nuestra nostalgia” (Infancia en Berlín 1900, Traducción de Klaus Wagner, Círculo de Lectores, licencia cedida por Suhrkamp Verlag, Barcelona, 1992, p. 105). La memoria diaspórica remite a la filantropía. La filantropía “amor por el hombre” se adquiere en el discurso de la amistad. El misántropo no encuentra a nadie con quien compartir el mundo. La fraternité es el privilegio de los pueblos parias. La Revolución Francesa añadió egalité et liberté. Andreas Huyssen escribe en su libro Modernismo después de la modernidad: “La diáspora, tanto si se refiere al caso clásico de los judíos como a todo un espectro de expatriados, exiliados, expulsados, inmigrantes o refugiados políticos, siempre parece el reverso o parte contraria de la nación” (Andreas Huyssen, Modernismo después de la modernidad. “Diáspora y nación: la migración a otros pasados”. Revisión técnica de la traducción: Silvia Fehrmann. 1ª edición, marzo de 2011, Gedisa, Barcelona, 2011, p. 185). Nos referimos a una cultura minoritaria dentro de otra mayoritaria, organizada en torno a una nación y un estado. “Las imaginerías de la pertenencia, con sus profundas historias construidas, sus olvidos deliberados y sus falsos recuerdos, no sólo caracterizan a las naciones. El intento de crear una memoria unificada y hasta mística de la patria perdida y el deseo de regresar se pueden presentar como una tentación para la diáspora, del mismo modo que, para una nación, lo pueda ser la creación de una memoria nacional unitaria” (Andreas Huyssen op. cit., p. 186). La ruina es la condición del mundo. Kant la llama la “desolada contingencia”. En su opúsculo Ideas para una historia universal en clave cosmopolita afirma que si hacemos balance de la historia: “Todo ha sido urdido por una locura y una vanidad infantiles e incluso, con frecuencia, por una maldad y un afán destructivo asimismo pueriles; de suerte que, a fin de cuentas, no sabe uno qué idea hacerse sobre tan engreída especie” (Immanuel Kant Ideas para una historia universal en clave cosmopolita y otros escritos sobre Filosofía de la historia. Traducción de Concha Roldán Panadero y Roberto Rodríguez Aramayo. 2ª Edición. Tecnos. Madrid, 1994, p. 5). Indudablemente, la incompatibilidad de los hombres es un reflejo de la incompatibilidad de los Estados. La guerra es el motor “obstruyendo el desarrollo de los pueblos “al emplear todas las fuerzas en armamentos contra los otros, por causa de la devastación que acarrea toda guerra y más aún por la necesidad de mantenerse en un continuo estado de alerta; más ello obliga a nuestra especie a buscar en esa mutua resistencia de muchos Estados una ley de equilibrio y un poder unificado que la respalde, forzándola por consiguiente a establecer un estado cosmopolita de la seguridad estatal pública” (Kant, Ideas para una historia universal en clave cosmopolita, op. cit., p. 16). Todo esto requiere “una vasta transformación interna de cada comunidad en orden a la formación de ciudadanos. Más todo lo que no esté injertado en un sentimiento moralmente bueno no es más que una pura apariencia y deslumbrante miseria” (Kant, Ideas para una historia universal en clave cosmopolita, op. cit., p. 17). Kant avanza un estado cosmopolita universal para los asuntos humanos, una confederación de pueblos, en una común humanitas. Jaspers encuentra un eje histórico que sirve de marco común de autocomprensión histórica: “El eje de la historia parece pasar a través del siglo V a. C., en medio del proceso espiritual entre el 800 y el 200 a. C. donde encontramos a Confucio y a Lao-tse en China, los Upanishads y Buda en la India, Zaratustra en Persia, los profetas en Palestina, Homero, los filósofos y la tragedia en Grecia” (Hannah Arendt, Hombres en tiempos de oscuridad, “Karl Jaspers”, op. cit., p. 96). En esta era, alrededor de mediados del primer milenio se ensambla la Humanidad. Se descartan las mitologías o se utilizan como base de las grandes religiones con su concepto de un Dios transcendente. Surge la filosofía en todas partes, el hombre descubre el ser como un todo y diferente en todos los seres. Adquiere conciencia de sí mismo y comienza a pensar como sujeto político. La anamnesis es el requisito de la historia. El Angelus Novus de Klee es empujado por una ventisca que se arremolina en sus alas de modo que no puede plegarlas. Uno debe desear que un día el planeta experimente una civilización que haya abandonado la sangre y el horror. Mas lo único que experimenta la humanitas es la diáspora. Ida se convierte en diaspórica, al final de la cinta. No puede regresar al origen. “El Heimat (país natal, patria) ya no es lo que era, ni para la nación ni para la diáspora. Si diáspora significa la pérdida de una patria, combinada con el deseo insatisfecho de regresar a ella, entonces hoy el enlace de poblaciones migratorias enteras entre la nación anfitriona

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y la patria puede requerir un lenguaje conceptual nuevo. Sin embargo, en ausencia de ese lenguaje yo apuesto por una interpretación cambiada y cambiante de la propia diáspora, una interpretación que desnaturalice sus ideas de memoria y cultura y que tenga en cuenta su relación cambiante con el mundo mutante de lo nacional” (Andreas Huyssen, op. cit., p. 187). Trazar los itinerarios de la memoria diaspórica, avanzar hacia un nuevo concepto de estado-nación, incorporar a la memoria colectiva las múltiples trazas de esta memoria cambiante son requisitos previos para garantizar la convivencia plural en una sociedad multicultural. La memoria diaspórica se acerca más que la memoria nacional a la estructura de la memoria global. “La memoria nacional suele ocultar su Nachträglichkeit (resignificación)” (…) La pregunta que nos hacemos “¿es posible que las formaciones de la memoria nacional, que a fin de cuentas aún existen y conservan su poder, aprendan de la memoria diaspórica?” (Andreas Huyssen, op. cit., p. 188). Ida se convierte en coleccionista de tropos de la memoria como Noé es un coleccionista ante la catástrofe. Volvemos a la pregunta ¿Adónde se dirige Anna al final de la cinta de Pawlikowski?

¿A quién pertenecen las muertes?

Auschwitz fue una de las grandes sedes del Holocausto, aproximadamente uno de cada seis judíos muertos pereció allí. “Pero aunque la factoría de la muerte de Auschwitz fue la última instalación que entró en funcionamiento, no era la cumbre de la tecnología de la muerte: los escuadrones de ejecución eran más eficientes y mataban más deprisa, los centros de hambre mataban más deprisa y Treblinka mataba más deprisa. Auschwitz tampoco fue el lugar principal en el que se sometió al exterminio a las dos comunidades judías más antiguas de Europa, la polaca y la soviética. La mayoría de los judíos polacos bajo la ocupación alemana ya habían sido eliminados cuando Auschwitz se convirtió en la principal factoría de la muerte. Cuando las cámaras de gas y los complejos de crematorios de Birkenau entraron en funcionamiento en la primavera de 1943, más de tres cuartas partes de los judíos que fueron víctimas del Holocausto ya habían muerto. Auschwitz fue la coda de la gran fuga de la muerte” (Timothy Snyder, Tierras de sangre, op. cit., p. 450). Podemos considerar que el Holocausto empezó al este de la línea Mólotov-Ribbentrop y donde los soviéticos ampliaron sus fronteras dos veces hacia el oeste. Pero la Europa Mólotov-Ribbentrop fue una producción conjunta de soviéticos y nazis. “La identificación con las víctimas afirma una separación radical con el perpetrador. El guardia de Treblinka que pone en marcha la máquina o el oficial de la NKVD que aprieta el gatillo no soy yo, es el que mata a alguien como yo. Pero no está claro si esta identificación con las víctimas ofrece demasiado conocimiento o si esta clase de alienación con respecto a los asesinos es una pose ética. No es nada seguro que reducir la historia a juegos de moralidad nos convierta en seres morales. Por desgracia, declararse víctima no garantiza que las elecciones éticas sean sólidas. A lo largo de sus carreras, Stalin y Hitler se proclamaron víctimas. Ambos se veían a sí mismos como víctimas. (…) Las víctimas eran personas; una auténtica identificación con ellas implica comprender sus vidas en lugar de sus muertes. (…) Los que llamaban a otros subhumanos eran ellos mismo subhumanos. Pero negarle a un ser humano su carácter de tal hace imposible la ética” (Timothy Snyder, Tierras de sangre, op. cit., pp. 469). De los más de cuatro millones de ciudadanos polacos asesinados por los alemanes, unos tres millones eran judíos. Todos ellos cuentan como ciudadanos polacos, puesto que lo eran. Muchos de ellos se identificaban poderosamente con Polonia; algunas personas que murieron como judíos ni siquiera se consideraban a sí mismas como tales. Más de un millón de esos judíos se cuentan también como ciudadanos soviéticos porque vivían en la mitad de Polonia anexionada por la URSS al principio de la guerra. La mayoría de ese millón vivía en territorios que ahora pertenecen a la Ucrania independiente. ¿Puede decirse que murieron por Israel, Polonia, Ucrania o la Unión Soviética? Eran judíos, eran ciudadanos polacos o soviéticos, sus vecinos eran ucranianos, polacos o rusos. Pertenecen, de algún modo a la historia de cuatro países. Cada persona es irrepetible. Cada muerte registrada sugiere una vida única que no puede ser sustituida. “Debemos ser capaces no sólo de contar el número de muertos, sino de contar con cada víctima como individuo. La única cifra que soporta el escrutinio del Holocausto, con sus cinco millones setecientos mil judíos muertos, de los cuales cinco millones cuatrocientos mil fueron exterminados por los alemanes. Pero este número, como todos los demás, no debe verse como 5,7 millones, que es una abstracción que

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pocos podemos concebir, sino como 5,7 veces uno. Esto no significa una imagen genérica de un judío pasando 5,7 millones de veces por una noción abstracta de la muerte. Significa individuos incontables que deben ser contados en medio de la vida” (Timothy Snyder, Tierras de sangre, op. cit., p. 477). La memoria diaspórica cuenta de este modo. Privilegia la mirada del sujeto que sufre. Descarta la banalización de la vida y de la muerte. Tadeusz Borowski superviviente de Auschwitz escribe en Nuestro hogar es Auschwitz: “Me acuerdo de cómo me gustaba Platón. Hoy sé que mentía. Porque los objetos sensibles no son el reflejo de ninguna idea sino el resultado del sudor y la sangre de los hombres. Fuimos nosotros los que construimos las pirámides, los que arrancamos el mármol y las piedras de las calzadas imperiales, fuimos nosotros los que remábamos en las galeras y arrastrábamos arados, mientras ellos escribían diálogos y dramas, justificaban sus intrigas con el poder, luchaban por las fronteras y las democracias. Nosotros éramos escoria y nuestro sufrimiento era real. Ellos eran estetas y mantenían discusiones sobre apariencias. No hay belleza si está basada en el sufrimiento humano. No puede haber una verdad que silencie el dolor ajeno. No puede llamarse bondad a lo que permite que otros sientan dolor” (Nuestro hogar es Auschwitz. Alba, Barcelona, 2004, p. 59. Citado por Reyes Mate, Medianoche en la historia. Comentarios a las tesis de Walter Benjamin. “Sobre el concepto de historia”, op. cit., p. 125). La justicia no consiste en castigar al culpable sino en la respuesta a la injusticia y ésta se mantendrá mientras no haya respuesta. La normalidad es ya olvido.

El VístulaLa noche del 21 de junio de 1944 perteneció a los partisanos soviéticos de Bielorrusia. Tres años antes, la Wehrmacht había pasado rápidamente por la región en su camino hacia Moscú, adonde nunca llegó. Los soviéticos avanzaban ahora hacia la línea Mólotov-Ribbentrop y hacia Varsovia y Berlín. El grupo de Ejércitos Centro de la Wehrmacht estaba de vuelta en Bielorrusia, pero en retirada. Los mandos del Ejército Rojo habían planeado una ofensiva masiva en verano, que empezaría coincidiendo con el aniversario de la Operación Barbarroja para recordarles a los alemanes el fracaso de sus ambiciones. Los guerrilleros soviéticos enterraron miles de cargas explosivas en las vías de tren de Bielorrusia. Cuando los soldados soviéticos atacaban, los alemanes no podían recibir refuerzos ni retirarse rápidamente. Por tanto, el 22 de junio de 1944 perteneció a los soldados del primer, segundo y tercer frente bielorrusos del Ejército Rojo. Sumaban mucho más de un millón de soldados, más del doble de los que podía convocar el Cuerpo de Ejércitos Centro de la Wehrmacht. La ofensiva, la Operación Bagration fue una de las más importantes victorias soviéticas de la guerra. Dos semanas antes, los aliados habían desembarcado en Normandía. Las tácticas de cerco alemanas habían sido aprendidas, agilizadas y empleadas contra los propios alemanes. Los soviéticos avanzaron más rápido que los aliados. Los mandos alemanes habían esperado que la ofensiva soviética pasara por Ucrania en lugar de Bielorrusia. Los alemanes sufrieron cuatrocientas mil bajas, entre hombres extraviados, heridos o muertos. El Ejército del Centro fue aplastado. La vía hacia Polonia estaba abierta. Rápidamente el Ejército Rojo cruzó la línea Mólotov-Ribbentrop y entró en la región que había sido el distrito de Lublin del Gobierno General. En 1944, como decimos, sólo un campo estaba funcionando a pleno rendimiento: Auschwitz. La I. G. Farben ya había hecho preparativos para la partida. Desde el 4 de abril de 1944, la Fuerza Aliada en el Mediterráneo había fotografiado repetidamente el área industrial de Auschwitz y el 20 de agosto, 13 de septiembre, el 18 de diciembre y, de nuevo, el 26 de diciembre, Monowitz fue sistemáticamente bombardeado. Durante el verano el frente se estabilizó en la margen derecha del Vístula. El 1 de agosto Varsovia estalló. Fue la mayor acción militar emprendida por cualquiera de los movimientos de resistencia en el curso de la guerra. Cincuenta mil combatientes polacos del Armia Krajowa equipados con armas ligeras contra un número similar de SS y tropas auxiliares armada con tanques, artillería pesada y aviones. Tenía que durar cinco o seis días pero se prolongó hasta diez semanas. Los soviéticos no permitieron que la RAF aterrizara en el territorio que ocupaban y el Ejército Rojo, aunque tenía Varsovia a la vista, no reaccionó. La ciudad fue arrasada. Quizás ciento cincuenta mil polacos no combatientes fueron asesinados por los alemanes sólo en agosto y septiembre de 1944. Un número similar de polacos no judíos habían muerto ya en los campos de concentración, en los lugares de ejecución del gueto, por las bombas alemanas o en combate. El porcentaje de judíos de Varsovia que murieron, más del noventa por ciento, sobrepasa

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al de no judíos, aproximadamente el treinta por ciento. Sólo el destino de ciudades como Minsk o Leningrado es comparable con el de Varsovia. En total pereció en torno a la mitad de los habitantes de la ciudad que antes de la guerra era de un millón trescientas mil. Cuando los soldados soviéticos cruzaron por fin el Vístula y avanzaron por las ruinas de Varsovia, el 17 de enero de 1945, encontraron muy pocos edificios en pie. El campo de concentración resultaba todavía útil. El NKVD soviético ocupó las instalaciones y las usó para propósitos que resultaban familiares. Los soviéticos interrogaron allí en 1945 a los soldados del Armia Krajowa y los fusilaron, como habían hecho los alemanes en 1944. Cuando empezó la Guerra Fría, las cenizas de Varsovia todavía humeaban.

Moisés

En el apartamento de Wanda los dos jóvenes se aman. Ida se incorpora. Vestida, se ajusta la toca sobre su cabeza. Se dispone a salir. Lis duerme profundamente. En la entrada, toma su abrigo de la percha, su maleta