Los códigos secretos de la "Fundación de Santiago"

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Rutas de Nuestra Geografía Sagrada

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Los códigos secretos de

“La Fundación de Santiago”

1) Fotomontaje del estudio preliminar y la obra definitiva del Pedro Lira, “Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén el llano en que ha de edificar la ciudad de Santiago”.

Por

Alexis López Tapia Director


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e trata, sin duda, de uno de los cuadros más reconocidos, reproducidos e icónicos de la historia de Chile:

“Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén el llano en que ha de edificar la ciudad de

Santiago”, de 1888, más conocido como “La Fundación de Santiago”, de Pedro Lira Rencoret (1845-1912),

uno de los cuatro “Grandes Maestros” de la pintura chilena.

Su enorme fama lo llevó a ser reproducido en una Estampilla de Correos en conmemoración del Centenario de la

Fundación de Santiago, en 1941 y, a partir del 4 de Mayo de 1977, a ser incluido por el Banco Central en el

reverso del billete de 500 pesos –que fue reemplazado en diciembre del año 2000 por la moneda del mismo valor,

pero que aún es de curso legal–, un caso absolutamente excepcional, tanto en la historia de la pintura como de la

numismática internacional. Se calcula que aún existen unos 9.485.100 ejemplares de este billete en circulación1.

2) Reverso y Anverso del billete de 500 pesos, el primero con la reproducción del cuadro “La Fundación de Santiago”.

S






3) Estampilla de Correos conmemorativa del Cuarto Centenario de la Fundación de Santiago, 1941.

El primer sobre con esta estampilla, se envió a Columbia, Estados Unidos, el 27 de Enero de 1941.

En efecto, desde que Lira lo presentó por primera vez en la “Exposición Nacional” de 1888 en la Quinta Normal

de Agricultura –donde obtuvo un premio especial del Jurado, la medalla “Premio de Honor” en el Concurso

Edwards y concentró la atención del público por su tema y gran dimensión–, se consideró como un símbolo

nacional2.

Con ese objetivo se incluyó en el pabellón chileno de la “Exposición Universal de París” de 1889 -que conmemoró

el centenario de la toma de la Bastilla, símbolo del comienzo de la Revolución Francesa-, cuya obra principal fue la

torre Eiffel, la que servía como arco de entrada a la feria. Cabe señalar que el pabellón de Chile, diseñado por el

arquitecto francés Henri Picq, fue desmontado y traído a Chile al terminar la feria, y es el actual Museo Artequín.

En esa exposición, la pintura de Lira obtuvo una “Medalla de Plata”, y a su regreso a Chile fue adquirida por el

gobierno en cuatro mil pesos de la época, equivalentes a unos 7.500 dólares de esa fecha3, o USD 106.424 de

hoy4. Es decir, más de 71 millones de pesos actuales, por la inflación acumulada en los últimos 128 años.






Pese a esta enorme y muy temprana fama, a su ingente reproducción en libros escolares, estampillas, billetes y

un sinnúmero de artículos –salvo un caso excepcional y notable que comentaremos extensamente más

adelante–, históricamente no han existido artículos o estudios que la hayan analizado en forma detallada.

Para contrastar este paradójico hecho, cabe aquí detallar que la pintura “Descubrimiento de Chile”, de Pedro

Subercaseaux, motivó al Presidente del Senado, Carlos Aldunate, enviar el 21 de Noviembre de 1913 un oficio a la

“Sociedad Chilena de Historia y Geografía”, solicitando un informe sobre la exactitud histórica de la misma, que

fue realizado nada menos que por el doctor Aureliano Oyarzún, el arqueólogo Max Hule, y el historiador Tomás

Thayer Ojeda, y entregado al Senado el 17 de Diciembre de 19135.

Para la investigación, el comité recabó nada menos que las opiniones de José Toribio Medina, del Dr. Federico

Johow, de Fernando Álvarez de Sotomayor y de Ismael Gajardo, además del aporte de cada autor.

En esa notable investigación, el nivel de análisis llegó incluso a determinar la orientación de la luz –la escena está

iluminada de derecha a izquierda en un ángulo de 45°–, respecto de la “posición geográfica” de los personajes,

concluyendo que “la altura meridiana del sol para esa fecha y lugar es más o menos 33°6’ en dirección Norte”.

Se analizaron asimismo el estandarte, las indumentarias y armas de los personajes indicándose que:

“El estandarte real y las banderas de Castilla y León y de San Andrés, están bien representados; otro tanto puede

decirse de las armas e indumentarias de los castellanos, que corresponden a la época, salvo una guisarma que se

ve al lado izquierdo y sobre la bandera, común en el siglo XVI, mas no sabemos la usaran más tarde los

conquistadores de América”6.

De igual modo, se analizó el “Quisco” o cactus que aparece en el ángulo derecho, determinando que las flores que

aparecen son de la planta parasítica llamada “quintral del quisco” (Phrygilanthus aphyllus)… e incluso se llegó a

discutir acerca de la raza del perro que aparece en primer plano, indicándose que los primeros canes que llegaron

a Chile con Almagro eran de caza.

En su época, la discusión sobre si el perro “era chileno o español”, provocó una áspera controversia, que incluso

fue recientemente recordada en referencia a nuestra investigación “Santiago no se fundó el 12 de Febrero”7, en

las páginas de Las Ultimas Noticias8.

Pese a todo esto, finalmente el cuadro fue aprobado y ubicado en la testera del Ex Congreso Nacional, con la

advertencia de que el autor había sacrificado parte de la verdad histórica por motivos estéticos. Actualmente, la

obra aún se encuentra en ese lugar, y existe una copia a menor escala en el Club de la Unión.

Considerando este antecedente, resulta claramente sorprendente que, en los últimos 127 años, no haya

existido una investigación formal similar a la anterior del cuadro “La Fundación de Santiago”, pese a que como

hemos visto, se trata no sólo de una “Obra Maestra”, sino de un verdadero símbolo, y patrón de la identidad

colectiva nacional.

Como veremos más adelante, esto no es simple casualidad…






4) El óleo “Descubrimiento de Chile” (1913), de Pedro Subercaseaux (1880-1956) ameritó una exhaustiva investigación antes de ser aprobado por el Senado

de la República para ornamentar la testera del antiguo Congreso. No existieron estudios similares sobre “La Fundación de Santiago”, de Pedro Lira.






La excepción a este paradójico hecho, es el notable trabajo de la historiadora del arte Josefina de la Maza: “De

géneros y obras maestras”, publicado en diciembre de 2013 en la revista “Caiana”, del Centro Argentino de

Historiadores del Arte, que citaremos frecuentemente en este estudio9.

En efecto, como la autora afirma “A pesar de su visibilidad, podría argumentarse que “La fundación de

Santiago” es una obra que no ha sido vista”10.

En esta investigación deseamos realizar un análisis paralelo y adicional a ese trabajo, con el cual compartimos

algunas conclusiones, y efectivamente, coincidimos en que la pintura no sólo “no ha sido vista”, sino que además

podemos agregar que posee una serie de “códigos secretos”, que intentaremos develar.

Nuestro interés en esta famosa obra se inició en año 2000, junto con la investigación que nos llevó a determinar

el emplazamiento de la Plaza de Armas desde tiempos prehispánicos como un verdadero “Centro Astronómico”

de observación de los Solsticios contra el cerro Santa Lucía en verano, y el San Cristóbal/Plomo en Invierno,

trabajo de investigación que publicamos con el título original “La sagrada función del cerro Santa Lucía y la

Fundación de Santiago”11, el 12 de Abril de 2013, por ende sin conocer entonces, la investigación de la autora.

En ese trabajo señalamos un primer hecho fundamental respecto de la pintura de Lira: existen dos cuadros, el

estudio preliminar, y la obra definitiva que hemos comentado en los párrafos anteriores, y entre ambas existen

algunas diferencias muy significativas12.

Desde entonces, habíamos tenido pendiente realizar un trabajo de investigación sobre estas obras, considerando

que no sólo son un referente simbólico fundamental para la identidad nacional, sino además, porque en parte,

fue inspirados por ellas que logramos determinar la alineación de la Plaza de Armas y los cerros mencionados, con

la salida del sol durante los Solsticios.

En esta investigación queremos invitarlos a “ver la obra”, y descubrir junto a nosotros sus enigmáticos secretos.






5) Estudio Preliminar de “La Fundación de Santiago”, de Pedro Lira. Colección Privada. Óleo sobre tela de 1.500 x 1.100 cm.

1.- El Estudio Preliminar

En una colección privada13 y ubicada en un sitial privilegiado, se encuentra el estudio preliminar, o preparatorio,

de “La Fundación de Santiago” de Pedro Lira.

Se trata de un óleo de medianas dimensiones, de aproximadamente 1.500 x 1.100 cms.14, con un marco en

madera con grecas abstractas, posiblemente contemporáneo a la obra, y con una pequeña placa de bronce en la

base, conteniendo la leyenda: “PEDRO LIRA 1845-1912”.

Salvo algunos desgates menores en algunos de los bordes, la pintura se encuentra bastante bien conservada,

aunque el marco presenta aperturas en las uniones en 45°, y algunas roturas menores en las esquinas.






6) Izquierda: Detalle del marco con apertura en la unión en 45° y pequeña rotura en la esquina superior.

7) Derecha: detalle del borde derecho de la pintura con desgaste, y una mancha o agujero semicircular.

Respecto de su Composición, el cuadro se encuentra claramente dividido de acuerdo a la Regla de Tercios,

verticales y horizontales, que generan 4 “Puntos Fuertes o Principales” de la imagen, donde las líneas se

intersectan: se trata de un encuadre clásico, que se sigue utilizando hasta hoy en día en pintura y fotografía, y se

basa en que una composición en la que los elementos estén más alejados del Centro Geométrico, es más natural

y placentera a la vista, que una donde el sujeto principal está colocado justo en medio del cuadro.

8) Encuadre de la pintura siguiendo la Regla de Tercios, con los Puntos Fuertes o Principales y el Centro Geométrico señalados.






A su vez, los personajes y la composición misma, están divididos en tres grupos trapezoidales, definidos a partir

de pirámides generadas por tres líneas, que se proyectan a partir de algunas de las lanzas que portan los

soldados, en el tercio izquierdo por el ángulo del cuerpo del soldado que sube por la ladera, y en el tercio central,

por la proyección del ángulo del brazo derecho de Pedro de Valdivia.

Finalmente, hay una gran pirámide general, formada por los bordes de la roca del cerro y la lanza del soldado que

se encuentra directamente bajo su centro.

9) División de la composición y los personajes en tres grupos trapezoidales, en color amarillo, definidos a partir de tres pirámides, que son generadas por la

la proyección de algunas de las lanzas que portan los soldados, de la espalda del soldado que sube por la ladera en el tercio izquierdo y por el ángulo del

brazo de Pedro de Valdivia en el tercio central, en color rojo. Finalmente, hay gran pirámide definida por los bordes de la roca del cerro, y por la lanza que

porta el soldado que se encuentra directamente bajo su centro, en color verde. A) y B) son proyecciones de la línea 1 y la Lanza del Portaestandarte.

Son entonces estas tres formas piramidales, las que definieron la composición general del cuadro desde un

comienzo, y este hecho queda en evidencia al mirar en detalle la tercera línea o lanza, de la pirámide del tercio

derecho: allí se puede apreciar claramente cómo Lira proyectó desde un inicio la lanza hacia la parte superior del

cuadro, ya que sobre la pintura base quedó nítidamente marcada una gruesa línea, que luego se ocultó

parcialmente con los colores del cielo y la montaña. Por último, la importancia de estas tres pirámides no es sólo

compositiva, sino además fundamentalmente simbólica, como veremos más adelante.

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7

8 9

a b

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c

d e






10) y 11) Detalle de la proyección de

la lanza que define el vértice N° 9 de

la tercera pirámide compositiva,

hasta alcanzar la punta de la lanza N°

8, en el tercio derecho del cuadro.

Se aprecia claramente cómo Lira

proyectó esa línea hacia arriba desde

un comienzo sobre la pintura base, y

después la cubrió parcialmente con

los colores de la montaña y el cielo.

Este hecho demuestra sin lugar a

duda, que estas estructuras con

forma piramidal, fueron la base

compositiva del cuadro desde un

inicio.

El resultado compositivo neto del cuadro es de enorme armonía y simplicidad, pese a la compleja escena que

retrata, y la composición cumple además con la “Ley de la Mirada”, que establece que en torno al sujeto o sujetos

principales de la obra, debe dejarse un espacio, también llamado “aire”, en la dirección que el protagonista está

mirando, en este caso, en la dirección en que apunta la mano de Valdivia y hacia donde está mirando Villagra.

Precisamente es el “aire” o espacio del

tercio izquierdo del cuadro, el que

compensa el “peso” gráfico de la enorme

roca del cerro.

El centro geométrico está ocupado por la

mano de Pedro de Valdivia sosteniendo la

empuñadura de la espada, otro elemento

simbólico que analizaremos.

En suma, se trata de una obra que

compositivamente está estructurada

sobre tres pirámides, enmarcadas a su vez

dentro de una gran pirámide que divide la

escena en dos áreas definidas.

12) Detalle del Centro Geométrico del cuadro.

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13) Numeración de los personajes que aparecen en el cuadro. Se trata de 22 figuras, correspondiendo Valdivia al N° 12 o central.

Corresponde ahora analizar los personajes presentes en la obra, y aunque algunos no se aprecian claramente en

una primera mirada –e incluso algunos están parcialmente ocultos–, nos detendremos en cada uno de ellos para

analizarlos brevemente.

Hay 22 personajes, contados de izquierda a derecha, presentes en la obra. Si los dividimos en los tres grupos

piramidales que hemos visto antes, son 10 en el tercio izquierdo, 6 en el central, y 6 en el tercio derecho.

El número 12, tanto secuencialmente (1-11/12-22) como en términos gráficos, constituye el “centro” (ya que si

contamos de derecha a izquierda ocuparía el 11ª lugar), y es precisamente la posición que ocupa Pedro de

Valdivia, cuya pierna izquierda cruza hacia la mitad derecha del cuadro, y cuya mano empuñando la espada es,

como vimos, el centro geométrico de la obra, indicando así tanto numérica como posicionalmente que se trata

del personaje principal de la escena.

Sin embargo, como veremos seguidamente, esa posición central y prominente, destaca a otra figura: la N° 15.

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Pero antes de eso, analicemos los personajes en la secuencia que

hemos establecido: de izquierda a derecha.

El primer personaje a la izquierda del cuadro (Fig. 14) está apenas

bocetado y pintado muy rápida y someramente. Se aprecian

incluso las líneas del dibujo de contorno.

Está retratado en actitud de subir esforzadamente la empinada

ladera del cerro, tanto, que debe utilizar un bastón en la mano

izquierda como apoyo, mientras la derecha se extiende para

buscar una “presa” donde sujetarse.

Parece retratar a un “civil”, usa un “Bonete estilo Tudor”, y su

indumentaria no es de un soldado. Este bonete, pese a su nombre,

se originó en el llamado “Bonete con Ala”, del Siglo XV, que se

utilizaba en España, Flandes, Suiza y Francia, hasta que la moda

llegó a Inglaterra en la época del reinado de la dinastía Tudor

(1485-1603), quienes no tardaron en adaptarlo a su vestimenta y

darle el nombre su propia casa, con que lo conocemos hasta hoy.

En algunos detalles como este, la precisión histórica de Lira es

exacta. En otros es completamente errada.

Compositivamente, como vimos antes, su importancia radica en

que genera uno de los vértices de la primera pirámide, a partir del

ángulo de su espalda, el que se proyecta hasta intersectar

visualmente las líneas que forman las lanzas de los personajes N°

3, un soldado, y 6, otro soldado que está de pie frente al primer

indígena del cuadro, como veremos más adelante.

Los personajes N° 2 y 3 (Fig. 15) son soldados. El N° 2 porta una

lanza o pica, y sombrero de ala ancha con emplumado, usual en

los mosqueteros15 en los Tercios Españoles, una moda que llegó

importada de Borgoña y Flandes, junto a la Felipe el Hermoso tras

su casamiento con Juana “La Loca”, hija y heredera de la Reina

Isabel de Castilla y de Fernando de Aragón. Sin embargo, todos los

historiadores militares que han estudiado los Tercios Españoles,

afirman que los colores oficiales impuestos por el Emperador

Carlos V, fueron el amarillo y el rojo, que se comenzaron a utilizar

desde 1523, aunque no imponía prendas específicas para los

soldados, ni una disposición particular de las mismas16.

Su mano izquierda aparece apuntando hacia el valle, que es hacia

donde dirige la mirada su camarada de armas.

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El soldado N° 3 porta una lanza con pendón, de color amarillento y sin emblemas. Esa lanza, como vimos,

proyecta el vértice medio de la primera pirámide compositiva del cuadro. Está mirando hacia el valle.

Este soldado usa el famoso morrión, o casco de los conquistadores, que comenzó a ser utilizado en Castilla en el

Siglo XVI. Su forma era cónica o de “media almendra”, con una cresta sobresaliente y casi cortante, forjado

íntegramente de una pieza, a diferencia de los importados de Alemania o Italia que solían ser de dos piezas

remachadas, y por ende, de menor resistencia y calidad. Tenían alas anchas, levantadas y abarquilladas, que

terminaban en puntas al frente y detrás. La forma de “media almendra” permitía que los golpes de espada en la

cabeza resbalaran, y las alas anchas protegían la cara, las orejas y el cuello. La cresta trabajaba como viga, y daba

rigidez estructural al casco.

La palabra morrión deriva del castellano “morra” –corona en la cabeza-, y se utilizó ampliamente en los Siglos XV

y XVI por los Tercios españoles, aunque coexistió con capacetes y borgoñotas. Los morriones de los jefes y

oficiales tenían un canutillo donde se ponían tres plumas características que denotaban el rango. Los morriones

de altos cargos solían estar grabados al ácido con motivos mitológicos y bélicos. En la actualidad, la Guardia Suiza

del Vaticano sigue utilizando el morrión. Además, el soldado porta una coraza metálica rígida, que cubre su pecho

y espalda. Eran mucho más comunes entre la caballería –los coraceros–, que entre la infantería, a causa de su

peso.

16) Detalle del primer grupo de soldados españoles que aparecen rodeando al primer indígena del cuadro.

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A continuación viene el grupo de personajes del N° 4 al 10, todos bocetados, que secuencialmente retratan a:

4) Soldado con lanza, morrión y coraza. El rostro es una mancha de color sin definición.

5) Soldado de espaldas, con lanza –cuya línea se proyecta formando el tercer vértice de la primera

pirámide compositiva–, morrión y coraza.

6) El primer indígena del cuadro, aparece visto de lado, con el torso descubierto, cabellera aparentemente

atada con una cinta y con el brazo derecho apenas definido. Parece vestir un chiripá o falda azulada, con

una faja rojiza. Aparentemente, en la mano izquierda –fuera de la vista-, porta una lanza.

7) Soldado barbudo, con morrión, camisa azulada y pantalón naranja. Porta una lanza, que parece estar

envolviendo con su brazo izquierdo.

8) Soldado con morrión y coraza visto aparentemente de espaldas, con su mano derecha tomando una

lanza.

9) Civil con bonete cónico café, visto de perfil. Su brazo izquierdo se extiende hacia la derecha,

aparentemente tomando una lanza que está frente a la espalda del soldado N° 10.

10) Soldado con morrión y coraza, apenas bosquejado. Hay dos lanzas a sus espaldas, y por lo tanto, una

de ellas está sujeta “en el aire”.

Dada la distancia en perspectiva en la que este grupo aparece en el cuadro, la ausencia de detalles en los rostros,

vestimentas y cuerpos, refuerza visualmente la profundidad de la escena, por contraste con el grupo central. De

hecho, el muslo con pantalón rojo del soldado N° 11 –del grupo central–, es mayor a todos los personajes

mencionados, como se aprecia al lado derecho de la imagen anterior.

Este grupo de siete personajes, que como vemos está muy someramente retratado, parece estar literalmente

rodeando al indígena que ocupa el área central (N° 6). Hay 7 lanzas, por lo cual se puede deducir que él también

está armado. Y aunque vemos que aunque ni los soldados ni el indígena están en actitud belicosa, él parece estar

siendo contenido –o rodeado–, por los soldados a su alrededor.

En síntesis, el primer grupo compositivo piramidal del cuadro, está formado por 10 personajes en total, dos

aparentes “civiles” (N° 1 y 9), un mosquetero (N°2), 6 coraceros (N° 3, 4, 5, 7, 8 y 10), y un indígena (N° 6), que es

el personaje central y más destacado del grupo en que se encuentra, por su altura y por el contraste de color con

quienes le rodean. Señalemos además, que la secuencia numérica de los personajes cuyos cuerpos o lanzas que

portan forman la primera pirámide compositiva es: 1, 3 y 5.

Destaquemos aquí entonces, que en el estudio preliminar, Lira incluyó sólo a 2 indígenas. El N° 6 del primer grupo

que acabamos de mencionar, y el N° 14 del grupo central, tradicionalmente identificado con el Cacique o Principal

“Huelén Huala”.

En términos numéricos entonces, la escena está compuesta por 20 personajes españoles, y sólo 2 indígenas, lo

que en la obra definitiva cambió radicalmente, como veremos más adelante.






17) Grupo Central del Cuadro, con 6 personajes, el N° 16 casi oculto tras el rostro del N° 15.

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Nos corresponde ahora analizar el grupo central, que está

compuesto por 6 personajes, y que sin duda es el que destaca en

importancia, no sólo compositiva, pictórica y escénica, sino

además histórica y simbólica.

El grupo comienza, de izquierda a derecha, con el Alférez17,

portaestandarte (Fig. 18), que se encuentra detrás de Pedro de

Valdivia.

Aparte de su actitud hierática –está en posición de “firmes” –, es

poco lo que podemos decir de él. Su rostro está apenas

bosquejado. El morrión está realizado con trazos rápidos, apenas

sugerido. Viste de rojo reglamentario bajo la coraza, y sus medias

son verdes.

Su importancia simbólica no obstante es muy relevante, ya que

como portaestandarte –aunque sea de un pendón apenas

definido que parece sugerir el águila bicéfala de Carlos V–,

caracteriza la escena como una Ceremonia solemne, oficial,

realizada “bajo el emblema real”, y de allí su actitud hierática,

rígida e impávida.

Y aún más relevante en términos simbólicos, la lanza con el

pendón apunta directamente a la cumbre del cerro El Plomo (Fig.

19), el Apu o “Señor” más importante del valle del Mapocho

durante la ocupación incásica, y el más alto que puede verse

desde todo el valle, con 5.430 metros de altura.

Si se proyecta la dirección de esa lanza hasta el cielo, la línea se

intersecta con la que genera la espalda del personaje N° 1 que

analizamos anteriormente (Fig. 9, a-b), formando un triángulo

gráficamente opuesto al de la pirámide que genera la roca (Fig. 9,

c-d-e).

No deja de resultar curiosa esta asociación simbólica, ya que para

la época en que Lira pintó el cuadro, aún no se descubría la

“Momia del cerro El Plomo”, que fue hallada por unos arrieros en

1954, y que actualmente se conserva en el Museo Nacional de

Historia Natural.

Como veremos, esta relevante alineación simbólica no se preservó

en el cuadro definitivo, por motivos compositivos y de perspectiva

como analizaremos más adelante.

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Llegamos así al análisis del personaje principal y central del

cuadro, Pedro de Valdivia (Fig. 20), en el que nos detendremos

para revisar varios detalles relevantes.

Como vimos, es el personaje central, ya que numéricamente

ocupa la posición N° 12 entre los 22 personajes, y a la vez,

porque su mano izquierda empuñando la espada está en el

centro geométrico del cuadro, mientras su pierna izquierda

cruza la mitad vertical del mismo.

Su rostro está bastante más definido que el de todos los

personajes que hemos visto antes. Si bien realizado con

pinceladas rápidas –se aprecian marcas de pincel sobre la nariz

y mandíbula–, el resultado logra brindar una impresión del

carácter que Lira pretendió darle. La mirada es intensa y el

semblante es casi “dulce”, lo que contrasta con la dureza

acerada del yelmo con visera, por el que sólo asoma el rostro.

El uso del yelmo –que para la época de la Conquista había

decaído, y sólo se usaba en desfiles o como ornamento

decorativo–, es entonces un anacronismo artístico de Lira,

utilizado para realzar el alto rango de Pedro de Valdivia.

En efecto, como vimos anteriormente, los jefes y oficiales de los

Tercios españoles, utilizaban el mismo morrión que la tropa

regular, salvo que en su caso tenía un canutillo para poner las

plumas que eran propias del rango. Lira conserva el tocado de

plumas, del que no obstante carece, en esta pintura, Francisco

de Villagra.

Como hemos visto, otro detalle de importancia compositiva y

simbólica es la mano que empuña la espada, centro geométrico

del cuadro (Fig. 21).

Vista en detalle, el diseño no correspondería a la “Espada

Ropera” utilizada durante la Conquista, ya que el estilo de la

guarda es más propio del Siglo XVII, donde había evolucionado

buscando una protección más completa de la mano18.

De acuerdo a la clasificación de las guardas de estas espadas

realizada por José María Pélaez Valle19, la que Lira pinta

correspondería al tipo “P” de su listado, y por ende, sería

demasiado tardía para haber sido usada por Valdivia.

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Respecto de la ropa de Valdivia, Lira lo viste con el llamado “Traje

Acuchillado”, cuyos cortes mostraban la ropa que lleva debajo,

moda inspirada por los Squizaros, soldados suizos, y que la

Guardia Suiza del Vaticano, sigue utilizando hasta la actualidad,

junto a un morrión emplumado (Fig. 22).

En efecto, cuando en 1476 los Squizaros derrotaron a los

borgoñones del duque Carlos el Calvo, desnudaron a los

cadáveres de los vencidos, y luego coloraron la ropa de estos

sobre la que ellos llevaban, “acuchillándola” para ponérsela

mejor. Así podían presumir de habérsela arrebatado al

enemigo20.

Esta feroz “moda” cundió pronto por toda Europa, y fue motivo

de escándalo. En el Sacro Imperio, Maximiliano I la toleró, pero la

Universidad de Tubinga prohibió su uso a los estudiantes.

En España, las Cortes de Valladolid, de 1548 también la

prohibieron, y desde entonces, lo único que se permitió usar,

fueron unas hendiduras rectas hechas por los propios sastres,

que es el tipo de traje con que Lira viste a Valdivia en la escena.

De hecho, los colores del traje de Valdivia –azul y oro salvo el

rojo–, son los mismos de la Guardia Suiza, en la que

posiblemente se inspiró el autor.

Adicionalmente, un detalle pictórico de la vestimenta que

destaca la gran maestría de Lira, son los penachos de las botas

que calza Valdivia. Al mirarlos en detalle, las puntas que

aparecen orientadas al sol llevan pequeños destellos de blanco,

realzando el contorno de la pierna y el juego de luces y sombras.

Finalmente, Valdivia usa “greguescos”, o “calzas de calabaza”,

abombachadas o afuelladas, cuyo nombre deriva del latín

“calceus”, zapato.

Se desarrollaron desde el siglo XIII hasta finalizar el XV, y se

llevaban ajustadas a las piernas desde el pie, hechas

generalmente de punto (de lana o seda) y bordadas o adornadas.

Inicialmente, las calzas eran utilizadas únicamente por los

hombres, pues las mujeres iban con los pies y piernas

descubiertos, excepto por el zapato. En el Siglo XV comenzaron a

ser usadas por la mujer, y desde el XVI, se llaman “medias”.






Corresponde ahora analizar la figura N° 13 de nuestro listado, que

tradicionalmente21 ha sido identificada como Francisco de

Villagra (Fig. 24), pero ¿es él realmente?

Hay al menos dos ilustraciones de Villagra (Fig. 25 y 26) en las que

Pedro Lira pudo inspirarse, ambas son de Alonso Ovalle en su

“Histórica relación del Reyno de Chile” (1646)22:

Como se puede apreciar claramente, la imagen de Lira no guarda relación con las anteriores, particularmente

por el estilo del bigote y la barba.

Pero, si la comparamos con algunas ilustraciones del capitán Francisco de Aguirre, independientemente del

origen o época de cada una de ellas, el resultado es muy diferente:

El rostro que Pedro Lira pinta, es mucho más semejante a las ilustraciones de Aguirre, que a las de Villagra:

Fig. 27, 28, 29: Diversas ilustraciones de Francisco de Aguirre, de la I. M. La Serena; Anónimo; del pintor Santiagueño Marcelo Argañaras, y talla en Madera

en la Gobernación de Tucumán, respectivamente. De la comparación resalta el parecido de estas imágenes con la que Lira pinta en el cuadro.






30) Indígena tradicionalmente identificado como el Cacique o Principal “Huelén Huala”.

Llegamos así al análisis del personaje indígena que tradicionalmente ha sido identificado como el Cacique, o

Principal, “Huelén Huala”, cuyo arco carece de cuerda y flechas, “en señal de sumisión”23…

Comencemos señalando que las facciones del rostro, la cabellera negra tupida, y el cintillo o trarilonco (del

mapudungun trarilongko, “ata-cabeza”), efectivamente representan a un Araucano24. Como veremos más

adelante, esto cambió radicalmente en la obra definitiva del pintor.

Tradicionalmente, así como para la historiadora del arte Josefina de la Maza: “Tanto en el estudio como en la

versión final Huelen Huala ocupa una posición anecdótica y periférica. Esta posición es contraria, sin embargo, a

todas las descripciones y narraciones del evento de la fundación de la ciudad”25. Y agrega: “La versión de Claude

Gay –ampliamente conocida en la década de 1880– es un buen ejemplo. En este relato, narrado en su Historia

física y política de Chile (obra publicada entre 1844 y 1871), se menciona a varios caciques participando de la

negociación de la tierra”26.

Pero ¿qué dice Claudio Gay, y cuáles son sus fuentes?: “Comenzó la ceremonia; los caciques eran recibidos á son

de cajas y atabales, notándose entre los concurrentes las personas de Huelen-Guala, dueño del terreno que se

ambicionaba, Gualaguala cacique de la parte superior del río, Yncageruloneu, cacique de los cerrillos de

Apochame, Millacura, cacique de las playas del río Maypú, etc.”27






“En las “Cartas de Relación de Pedro de Valdivia”, escritas entre 1545 y 1552; en las tres primeras crónicas escritas

en Chile: la “Crónica y relación copiosa y verdadera de los reinos de Chile” de Jerónimo de Vivar, que abarca desde

1539 hasta 1558; en la segunda “Historia de todas las cosas que han acaecido en el reino de Chile y de los que lo

han gobernado”, de Alonso de Góngora y Marmolejo, que relata los hechos de la conquista hasta 1575, y en la

tercera, la “Crónica del Reino de Chile”, de Pedro Mariño de Lobera, reescrita por el padre jesuita Bartolomé de

Escobar, que abarca hasta 1595; así como en el poema épico “La Araucana”, de Alonso de Ercilla y Zúñiga,

publicado en 1569, NO aparece mención alguna al cacique o principal “Guelen-Guala”, o “Huelén-Huala”, o

“Huelén Huara”28 Ergo, las fuentes que ocupa Claudio Gay, son los historiadores, posteriores a los cronistas.

Donde sí aparece efectivamente mencionado el nombre, es en las Actas del Cabildo de Santiago, el 14 de abril

de 1553, día en que el Cabildo otorgó a Pero Gómez de don Benito, para beneficio de sus indios encomendados,

una merced de tierras “…para que se sustenten, pues se les quitaron las que ellos solían tener, para poblar esta

ciudad y otras cosas que convino a los conquistadores y pobladores de ella; […] remitieron a los señores Juan Jufré,

alcalde y Juan Gómez, regidor, para que vayan a ver las tierras que están junto a la dicha acequia, que solían ser

de los mitimaes del Inga, y le den y señalen al dicho Pero Gómez para que los dichos sus indios se puedan

sustentar, que se entiende donde se puedan y estar allí poblados el principal Guelen Guala y sus indios, la

cantidad de tierras que les pareciere que se les puede dar, como los comarcanos no reciban menoscabo….” (Actas

del Cabildo de Santiago 1861: 346,347. Sesión del 14 de abril de 1553).

Y en efecto, el 4 de agosto de 1553, Juan Jufré, Alcalde y Juan Gomez Regidor, señalaron que “… por los dichos

señores del cabildo les fue mandado que fueren a ver y señalar ciertas tierras que pide el señor Pero Gómez,

alcalde, por virtud de un mandamiento del señor gobernador. Por tanto ellos vieron las dichas tierras, que son en

Quinamba, que están entre los indios de Bartolomé Flores, vecino de esta dicha ciudad, y los del dicho Pero

Gómez, y se riegan con el acequia del río Claro; y señalaron un pedazo de tierra para los indios de dicho Pedro

Gómez, el cual empieza desde la acequia que sale del dicho rio Claro, con la mitad de la dicha acequia, debajo de

los mojones y señales […] que las dichas tierras las haya e tenga el dicho Pedro Gómez como cosa suya propia,

para los dichos sus indios, porque se la den recompensa de las tierras que quitaron a sus indios para poblar esta

dicha ciudad…” (Actas Cabildo de Santiago 1861: 357).

En términos sencillos, el Cabildo entregó el actual poblado de “El Principal”, precisamente llamado así por el

“principal Guelen Guala y sus indios”, en Pirque donde el río Clarillo se une al río Maipo, por orden de don Pedro

de Valdivia, en compensación o recompensa por las tierras que debieron abandonar al fundarse Santiago.

Es, entonces, únicamente en las actas antes citadas, donde aparece mencionado por primera vez el Cacique

“Guelen Guala”, cuyas tierras originales “…se les quitaron las que ellos solían tener, para poblar esta ciudad”.

Toda la argumentación historiográfica sobre el supuesto nombre de “Guelen” o “Huelén” para el cerro Santa

Lucía, se basa entonces, exclusivamente, en la noción de que ese cerro habría sido parte de las tierras del

cacique, que habría tenido que abandonar al fundarse Santiago.

Serán entonces los Historiadores posteriores a los Cronistas incluido Claudio Gay, basados únicamente en una

interpretación de las Actas del Cabildo, los que hablarán del cerro del “principal Guelen Guala”, para referirse al

cerro Santa Lucía, precisamente porque nunca supieron el verdadero nombre que tenía el cerro antes de la

llegada de los Españoles”29. Como veremos más adelante, estos hechos tienen serias implicancias.






31) Tradicionalmente identificado como el sacerdote Bartolomé Rodrigo González Marmolejo, el rostro de la figura no parece masculino.






Nos corresponde ahora analizar a la figura más enigmática, misteriosa y polémica del Estudio Preliminar de Lira: la

N° 15 de acuerdo a nuestro recuento, que tradicionalmente ha sido identificada como el sacerdote jesuita

Bartolomé Rodrigo González Marmolejo (1488-1564), que llegaría a ser el primer Obispo de Chile.

Junto a él, viajaron con Pedro de Valdivia los prebísteros Juan Lobo y Diego Pérez, y –nuevamente según Claudio

Gay–, el fraile mercedario Antonio Rondon30, que anteriormente había viajado a Chile en la expedición de

Almagro, quien actuó como guía de Valdivia; el licenciado Pozo31, y el sacerdote Gonzalo Yañez32, llegando a

totalizar 1033.

En 1540 González Marmolejo tenía 52 años. Los restantes sacerdotes podrían haber sido menores que él, pero en

ningún caso, menores de 35 años.

Tomando ese dato en consideración ¿qué edad refleja el rostro que Lira pinta en ropas de sacerdote?, y aún

más importante, ese rostro ¿es masculino?

Al respecto, la historiadora del arte Josefina de la Maza señala:

“Cubierto con una túnica blanca y situado detrás de Francisco de Villagra, uno de los capitanes de Valdivia, esta

figura ha sido usualmente identificada como uno de los sacerdotes que formaron parte de la expedición de

Valdivia. Sistemáticamente ignorada a pesar del peculiar espacio que esta figura ocupa al interior de la tela,

sugeriré que ella no corresponde a un miembro del clero.

Invirtiendo su género, propondré que ese cuerpo corresponde al de Inés de Suárez (1507-1580), conquistadora y

pareja de Valdivia”34.

Señalemos que la realización de una obra de arte es, por naturaleza,

un acto subjetivo, así como también lo es su interpretación por un

observador.

Sin embargo, en este caso hay elementos objetivos que pueden ser

analizados, para intentar determinar qué fue lo que Pedro Lira quiso

representar en el rostro de este personaje (Fig. 32).

Al respecto, Josefina de la Maza sostiene:

“Mi análisis se inicia con una simple observación: en un género como

la pintura de historia, donde la claridad en la representación del

tema es esencial, una figura parcialmente escondida en el grupo

central de la composición debe significar algo.

Pero ¿qué puede significar, si seguimos lecturas anteriores, la figura

de un sacerdote parcialmente escondido, especialmente si

consideramos la importancia de la iglesia en el periodo de la

conquista? ¿O es esta figura, más bien, un error composicional?






Me gustaría sugerir que ese personaje es un paso en falso, una efigie de Inés de Suárez que Pedro Lira no supo

cómo resolver en términos de género (femenino) y género (pictórico)”35 [Las negritas son nuestras].

Partamos señalando que coincidimos con la autora en que el rostro de la figura es femenino, y que por serlo, en

términos históricos únicamente puede tratarse de Inés de Suárez. Pero indiquemos aquí, inmediatamente, que

discrepamos completamente de la tesis de que se trata de “un paso en falso”, que Pedro Lira “no supo cómo

resolver”.

Al contrario, nosotros sostenemos que, deliberadamente, con plena conciencia, sentido y significado, Lira pintó

el rostro de Inés de Suárez en el Estudio Preliminar y, posteriormente, ocultó la figura en la pintura definitiva.

Indiquemos algunos elementos objetivos que nos permiten realizar esta afirmación:

1) La paleta de colores utilizada, como en su análisis explica en detalle, la artista Marcela Donoso.

2) La dicotomía entre la edad que habría tenido el sacerdote, respecto de la que representa el rostro.

3) La ausencia de barba, arrugas o canas, que definan la figura como masculina y de edad madura.

4) El detalle de la mano blanca al lado del rostro del indígena, sin vellos o arrugas evidentes (Fig. 33).

5) El color rojo de los labios, ausente en todos los restantes personajes de la obra.

6) Los ojos cerrados, el gesto pasivo y receptivo de la imagen, frente a la intensa mirada de Valdivia.

7) La relativa estatura menor, femenina, del personaje, respecto de Valdivia y Aguirre.

8) El contraste entre el perfil de Inés de Suárez, respecto del soldado N° 16, que está detrás (Fig. 34).

9) El juego de figura y fondo contra Aguirre, que parece generar un busto en Inés de Suárez (Fig. 35).

10) La intensa mirada de Pedro de Valdivia dirigida a Inés de Suárez en línea recta (Fig. 35).

33) Detalle de la mano blanca junto al rostro del indígena. 34) Detalle del rostro del soldado detrás de Inés de Suárez.






35) Se ilustra la división entre figura y fondo de Aguirre respecto de Inés de Suárez, apreciándose que ella se encuentra realmente detrás de él, aunque se

produce la ilusión óptica de lo contrario. De igual modo, se indica la línea recta entre los ojos de Pedro de Valdivia, que miran intensamente a Inés de Suárez,

mientras ella permanece con los suyos cerrados.






Respecto del personaje N° 16 en nuestro ordenamiento, es el rostro del soldado que aparece detrás y emulando

el perfil de Inés de Suárez. Cabe señalar que sólo se aprecia cuando se mira muy de cerca, ya que de lo contrario

se pierde y confunde con el fondo del cuadro.

Este notable contraste de perfiles, el del soldado, oscuro, duro, de líneas agudas, nariz y pómulos prominentes,

versus el de Inés de Suárez, claro, delicado, de pómulos y nariz suaves, realza el carácter femenino del personaje.

Y aún más, cuando analicemos la obra definitiva, aparecerán nuevos elementos que demuestran que el

“ocultamiento” de Inés de Suárez, no sólo se limitó a su rostro, sino que abarcó otros detalles relevantes.

Concluyamos nuestro recorrido de los personajes de la obra, analizando el tercer grupo, compuesto por las

siguientes figuras:

N° 17, un soldado con yelmo con visera.

N° 18, un “civil” con “bonete tudor” y barba, que sostiene una lanza con ambas manos.

N° 19, un soldado con morrión, gorjal (collarín), camisa roja “acuchillada” y arcabuz al hombro.

N° 20, un soldado subido en la roca, con morrión, peto, lanza y calzas azulinas.

N° 21, un soldado de espaldas, con morrión, peto, calzas abombachadas y lanza.

N° 22 un soldado de espaldas, que otea el paisaje tras el cerro con la mano en la visera del morrión.

De todos ellos, aquí sólo queremos detenernos en el N° 18, el “civil” con “bonete tudor” y barba, ya que este

personaje casi desaparece en la obra definitiva.

36) Numeración de los personajes del tercer grupo del cuadro. 37) Detalle del “civil” con “bonete tudor” y barba. Se aprecia el brazo con la manga color

negro que pasa bajo su rostro, en una posición muy forzada.

17 18

19

20

21

22

18






Este personaje, el más oscuro de la pintura al punto de que hay que acercarse bastante para apreciar sus detalles,

nos produjo la impresión de ser el Escribano de Pedro de Valdivia, Luis de Cartagena, por el color negro del

bonete. Sin embargo, Lira lo hace aparecer sosteniendo una lanza con ambas manos. Aquí también hay un engaño

de figura y fondo, ya que si son sus manos las que sostienen la lanza, se encuentra delante del soldado N° 17, que

sim embargo, visualmente, parece estar al frente.

Respecto de su rostro, está apenas más definido que, por ejemplo, el del arcabucero N° 19 (Fig. 38), que es muy

borroso. Lo mismo que ocurre con el soldado encaramado en la roca N° 20 (Fig. 39), que está apenas sugerido.

Esta ausencia de rostros definidos en los grupos laterales del cuadro, refuerza la importancia de los personajes

centrales, y aumenta la sensación de profundidad de la obra.

Simbólicamente además, estos personajes secundarios están allí cumpliendo una función, y no para representar

determinado carácter. De allí la ausencia del rostro. En ese sentido, son personajes anónimos, y podrían ser

cualquiera de los más de 150 hombres que viajaron con Valdivia hacia el valle del Mapocho.

38) Detalle del rostro del soldado arcabucero, con la barba apenas esbozada. 39) Detalle del rostro del soldado que está encaramado en la roca del cerro.






Finalmente nos corresponde analizar el paisaje, como elemento secundario fundamental del cuadro y que, como

veremos más adelante, cambia drásticamente entre el Estudio Preliminar y la obra definitiva. En términos de

estructura, el paisaje está marcado por al menos tres horizontes sucesivos, que visualmente generan la

profundidad del cuadro:

1) El cielo contra el perfil de la montaña (Fig. 40, línea cian).

2) La pre cordillera contra el fondo del valle (líneas azul y verde)

3) El perfil del cerro y la gran roca de la cumbre (líneas rojas).

El río Mapocho aparece apenas definido, casi como un pequeño estero. El suelo es pedregoso. La vegetación es

rala, chata, con algunos arbustos y quizá espinos (Acacia caven Mol.), y muy probablemente ese era el estado de

la vegetación en torno al río en la época de la Conquista, así como durante la mayor parte del S. XIX. Al respecto,

el padre Alonso de Ovalle habla del San Cristóbal como "un cerro de vistosa proporción y hechura, que sirve como

de atalaya, de donde a una vista se ve todo el llano como la palma de la mano, hermoseado con alegres vegas y

vistosos prados en unas partes y, en otras de espesos montes de espinales"36. El valle en caso alguno se trataba de

una selva o bosque frondoso.

40) Indicación de las líneas de horizonte que definen el paisaje y la profundidad del cuadro. La vegetación es rala, chata, y el río apenas se distingue.






41) Foto de 1931 del Cerro San Cristóbal desde Plaza Baquedano, apenas iniciado el proceso de reforestación. La vegetación natural predominante es

matorral arbustivo y espinos. Colección de Pedro Encina.

A la época de la Conquista, el valle del Mapocho tenía temperaturas máximas más bajas que en la actualidad.

En 1794, cuando el científico alemán Thaddaeus Peregrinus Haenke midió científicamente la temperatura por

primera vez, en Santiago la mínima en verano era de 14° Réaurmur (17,5° Celsius) y la máxima de 24° Réaurmur

(30° Celsius)37.

El promedio de lluvias por año era de entre 220 y 229 horas por año (9 días y 13 horas anuales), esta última cifra,

correspondiente a la llamada “Gran Avenida” del río Mapocho, del año 1783, que casi destruyó la ciudad38.

Respecto del paisaje de Santiago en la época, señala: “La vista de la ciudad de Santiago es de las más agradables,

y el suelo se compone de una capa de piedras de una altura considerable, que el Mapocho que desciende de la

cordillera arrastró al llano en diferentes épocas” 39 [Las negritas son nuestras].

Por lo anterior, el paisaje que Lira pinta en el Estudio Preliminar, es probablemente el que Pedro de Valdivia debió

haber encontrado a su llegada al valle del Mapocho en 1540. Bosques de espinos, algarrobos –posiblemente en

las faldas del cerro Blanco y Santa Lucía-, matorral achaparrado, litres, peumos y maitenes en las quebradas de los

cerros precordilleranos, boldos y quillayes en las quebradas de la cordillera de la costa. Pero en el llano, poca

vegetación, muchas zonas pedregosas y bastante aridez. Lira cambiará todo esto en el cuadro definitivo.






42) “Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén el llano en que ha de edificar la ciudad de Santiago”,

conocida como “La fundación de Santiago”, de Pedro Lira. Museo Histórico Nacional. Colección de Pintura y Estampas.

2.- La obra definitiva

En el Museo Histórico Nacional, en un sitial destacado se encuentra el cuadro definitivo de Lira, usualmente

llamado “La Fundación de Santiago”.

La descripción que el Museo proporciona sobre la pintura es la siguiente: “Obra que representa la fundación de

Santiago del Nuevo Extremo realizada por Pedro de Valdivia el 12 de febrero de 1541. Fue realizada para el

Pabellón de Chile en la Exposición Universal de París (1889). Dada su importancia, pasó a integrar la colección del

Museo Nacional de Bellas Artes. Hacia 1920 fue expuesto en condición de préstamo en la Municipalidad de

Santiago. Al considerarse que la pintura poseía un carácter histórico, en 1932 fue trasladada a la colección del

Museo Histórico Nacional, donde permanece hasta el día de hoy, siendo parte de la exhibición permanente”40.






Comencemos señalando aquí algo evidente, que hemos soslayado en las páginas anteriores:

El cuadro NO retrata la “Fundación de Santiago”, sino específicamente y como el propio Lira detalló en su

verdadero título, recrea el momento en que: “Pedro de Valdivia elige desde las alturas del Huelén el llano en

que ha de edificar la ciudad de Santiago”.

Ha sido el uso común, la falta de rigurosidad, y la mera ignorancia, las que han convertido esta escena en la

supuesta “Fundación de Santiago”.

Como precisamos el 12 de Febrero pasado, en nuestro trabajo de investigación “Santiago no se fundó el 12 de

Febrero”, no solamente Pedro Valdivia no subió al cerro ese día –lo había hecho el 13 de Diciembre del año

anterior, 1540, invitado por el Gobernador incásico Quilicanta y los Caciques del Mapocho–, sino que además, el

propio día 12 de Febrero no Fundó Santiago, sino que únicamente se redactó el Acta de Fundación, se diseñó el

trazado de la ciudad y se realizó el reparto de solares41.

El verdadero Acto de fundación de la Ciudad se efectuó el 24 de Febrero, como un regalo y homenaje de Pedro

de Valdivia al cumpleaños y coronación de su Rey y Emperador, Carlos V, como el propio fundador se encargó

de relatarlo en 4 diferentes cartas.

Entonces, no sólo la Fundación de Santiago no se realizó en el cerro Santa Lucía, sino que además la ciudad

tampoco se fundó el día 12.

Santiago se fundó Oficialmente en la Plaza de Armas de la ciudad, el viernes 24 de Febrero de 1541, con la

formación de la Tropa, del Cabildo que allí asumió sus funciones, y fundamentalmente, con el alzamiento del

“Rollo de Justicia”, símbolo del asentamiento de la autoridad del Rey sobre el territorio42, como bien lo ilustran

diversas obras sobre fundaciones de otras ciudades (Figs. 43, 44, 45, 46, 47 y 48, página siguiente).

Señalado lo anterior, la escena que Lira pintó, ocurrió en los hechos el 13 de Diciembre de 1540: el día del

Solsticio de Verano, fiesta incásica del Cápac Raimy en todo el Tahuantinsuyo. Un día absolutamente sagrado

para todos los pueblos que habitaban el valle del Mapocho en esa época.

Dicho lo anterior, Valdivia tampoco “elige” donde edificar la ciudad de Santiago. Lo invitan a fundar la ciudad allí.

Es el gobernador inca Quilicanta, junto a los Caciques del Mapocho –entre los cuales ningún cronista menciona a

“Huelén Huala”–, quienes invitan a Valdivia a fundar la ciudad sobre el Centro Administrativo que ya existía en

torno a la Cancha incaica que se convertiría en la Plaza de Armas, como determinó la investigación de 2012,

“Mapocho Incaico”, del Dr. en arqueología Rubén Stehberg, jefe del área de Antropología del Museo Nacional de

Historia Natural, y el recientemente fallecido historiador de la Universidad Andrés Bello, Gonzalo Sotomayor43.

Evidentemente, en la época en que Pedro Lira pintó el cuadro, ningún historiador, ni las crónicas de las que se

disponía entonces, podía señalar lo anterior.

Desde el año 2012, sucesivos trabajos de investigación han venido precisando cada vez con mayor certeza “El

secreto de la Fundación de Santiago”, que había permanecido oculto a la vista de todos los últimos 473 años44.

Esta investigación pretende, a la vez, decodificar la obra de Lira, y revelar lo que en su época él no podía saber.






43) Fundación de Catamarca, óleo de Luis Varela Lezana. Nótese el “Rollo” 44) Segunda Fundación de Buenos Aires, óleo de José Moreno Carbonero

44) Manuel García de Carbajal funda Arequipa, ilustración. Nótese el “Rollo” 45) Fundación de Tenerife, óleo de Gumersindo Robayna Lazo

46) Fundación de Lima, óleo de Francisco González Gamarra 47) Fundación de Río de Janeiro, óleo de Antonio Firmino Monteiro






Realicemos someramente, entonces, un análisis similar al que anteriormente desarrollamos con el Estudio

Preliminar:

La composición del cuadro mantiene la Regla de Tercios, pero la nueva disposición de los personajes hace más

difusos los triángulos compositivos, que ahora quedan implícitos en la estructura misma.

También cambia la distribución de personajes por grupo, de 10-6-6, quedan en ocho en el grupo del tercio

izquierdo, cinco en el central, y 9 en el tercio derecho, es decir, una secuencia 8-5-9.

La disposición del paisaje también cambia. La altura de la montaña se reduce, y la extensión del llano crece,

proporcionando una mayor perspectiva del valle, cuya vegetación cambia drásticamente como veremos.

A su vez, el cerro El Plomo se desplaza desde el eje marcado por la Lanza del Portaestandarte en el Estudio

Preliminar, hacia la izquierda, quedando incluido en el primer tercio en el cuadro definitivo, lo que implica una

rotación del ángulo de visión de la escena de 15° en la segunda, en relación al centro geométrico que sigue siendo

la mano de Pedro de Valdivia empuñando la espada (Fig 48).

48) Composición siguiendo la “Regla de Tercios”, centro y desplazamiento angular, y numeración de los personajes de la versión definitiva de la obra.

1 2

3

4

5

6

7

8

9 10

11

12

13

14 15

17

18

19

20

21

22

16






49) y 50) Detalle de los personajes del primer tercio del cuadro.

Nótese la nueva posición del indígena formando parte del semicírculo de personajes. Los colores están resaltados.

Analicemos brevemente a los personajes que Pedro Lira incluye en el primer tercio de esta nueva versión:

1) Oficial con “bonete tudor” empenachado, pica y calzas abombachadas que apunta al valle (Fig. 49).

2) Sargento45 con morrión, coraza, y alabarda con bandera de la Cruz de Borgoña46 que mira el valle (Fig. 49).

3) Soldado con yelmo y coraza. En la mano sostiene el cañón de un arcabuz (Fig. 50).

4) Indígena con lanza. Aparece formando parte del semicírculo de personajes y no rodeado por ellos.

5) Arcabucero de espaldas, con morrión y arcabuz al hombro.

6) Soldado con “bonete tudor” bigotes, barba y coraza.

7) Soldado barbado, sosteniendo una pica, con morrión y camisa anaranjada.

8) Soldado barbado, con morrión y coraza.

Señalemos que los rostros de estos personajes están bastante más definidos que en el Estudio Preliminar, aunque

los más lejanos siguen siendo difusos, aumentando la sensación de profundidad del cuadro.

La escena de la obra definitiva reitera el gesto del soldado N° 1, que señala hacia el valle, y del N° 2, que lo

contempla con la mirada, lo que también ocurre en el Estudio Preliminar con los personajes N° 2 y 3.

El mayor cambio de esta parte de la escena entre el Estudio Preliminar y la obra definitiva, es que desaparece el

personaje que en el primer cuadro está trepando por la ladera del cerro, y el cambio en la posición que ocupa el

único personaje indígena, que deja de estar rodeado por los españoles, y aparece formando parte de un

semicírculo, aparentemente conversando con ellos, y mirando directamente al soldado N° 8.

Simbólicamente, esta parte de la escena refleja la idea de contemplación y de diálogo, lo que es menos evidente

en el Estudio Preliminar, donde la acción del grupo en que se encuentra el indígena es confusa.

Analicemos a continuación el grupo central de la obra (Fig. 51):

1 2

3

4

5

6

7

8






9

10

11

12

13






El grupo está compuesto por 5 personajes:

9) Alférez, portaestandarte con alabarda, yelmo, coraza, daga “principal-torpe” con guarda47 al cinto, camisa

roja, pantalón con franjas rojas48 y calzas de media pierna (medias).

10) Pedro de Valdivia con yelmo empenachado, gorjal o gola, coraza, camisa acuchillada, calzas de calabaza,

botas de montar, espada ropera similar a la del primer cuadro, y daga “de la mano torpe” al cinto.

11) Francisco de Villagra (?) con morrión empenachado, camisa, cota de maya, botas de montar y espada

ropera con cazoleta49 al cinto. Nótese el cambio en los bigotes, similares a los de las Figs. 25 y 26 (Pág. 20)

12) El Cacique o Principal “Huelén Huala”, con cinto y penacho de plumas, collar de cuentas, arco (con

cuerda) y chiripá, sentado en una roca del cerro.

13) El sacerdote Bartolomé Rodrigo González Marmolejo (?), con un bastón en su mano izquierda.

Los cambios fundamentales de la escena respecto del Estudio Preliminar son:

a) La indumentaria del Alférez.

b) La indumentaria de Pedro de Valdivia.

c) Las características del indígena.

d) La posición y actitud del sacerdote.

En general, lo que Lira refuerza en la escena definitiva, es la relevancia y formalidad del momento a través del

realce de la indumentaria de los protagonistas.

El Alférez es más imponente que en el Estudio Preliminar. El yelmo con visera está más definido. Su actitud sigue

siendo hierática, mirada fija, rígida posición de “firme”, con las piernas en tensión, y las puntas de los pies en un

ángulo aproximado de 60°. La alabarda con el pendón ahora aparece completamente vertical.

El yelmo empenachado de Pedro de Valdivia es mucho más elaborado, con celada, cimera, visera y collar. Es

también, anacrónico, ya que para la época de la Conquista había dejado de utilizarse, por la aparición de los

arcabuces y mosquetes.

A diferencia del Estudio Preliminar, Francisco Villagra –con bigotes tipo “Dalí”, como en las ilustraciones de Alonso

Ovalle– (Fig. 25 y 26, Pág. 20) aparece con el morrión empenachado, símbolo de su grado de oficial.

El cacique o principal “Huelén-Huala” –ahora con su arco encordado–, aparece también empenachado, con dos

plumas que salen del cintillo en la frente. Además, porta un collar de cuentas, aparentemente piedras preciosas,

con tres pendientes. Este ornamento, impropio de los araucanos, refuerza sin embargo el simbolismo ceremonial

y la indumentaria “de gala”, que Lira plasma en esta nueva escena.

Por su parte, la notable diferencia de estilo entre el indígena del Estudio Preliminar –que claramente corresponde

a un araucano–, y el que finalmente retrata en la obra definitiva, puede tener una explicación muy funcional:

En la ladera poniente del Cerro Santa Lucía se emplaza la famosa escultura “Caupolicán”, de Nicanor Plaza, obra

galardonada con el primer lugar en el “Salón de París de 1868”50. En 1872, el crítico de arte Vicente Grez visitó el

taller del escultor51, y describió la estatua de en su artículo “Una visita artística: Nicanor Plaza”:






52) Estatua de “Caupolicán”, de Nicanor Plaza, en el Cerro Santa Lucía. Además de las plumas, en el cuello lleva un collar de cuentas.

“Plaza, lo decimos con franqueza, no ha simbolizado en su

Caupolicán el tipo de esa raza particular: es verdad que la fiereza

del rostro araucano está algo apagada por una tenue suavidad,

pero ella es tal, que a medida que debilita algunos rasgos

fisonómicos hace resaltar con mayor impulso la fuerza de los

otros”52.

En efecto, la estatua generó desde un comienzo incomodidad en el

público nacional: la forma del tocado de plumas, los aros, entre

otros elementos, lo identificaban mucho más con un indígena

norteamericano que con un indígena chileno.

A nuestro juicio, Lira decidió seguir en parte el patrón ya

establecido por Plaza en su “Caupolicán” –que el pintor conocía

desde 1872–, incluidas las plumas y el collar de cuentas, para

recrear la figura de Huelén Huala en el cuadro definitivo (Fig. 53),

apartándose de la imagen mucho más realista Estudio Preliminar.

Funcionalmente entonces, en términos de posicionamiento –de lo

que hoy es marketing–, el cambio tenía mucho sentido, ya que el

cuadro sería también exhibido en París, en 1889, donde la estatua

había tenido un gran éxito 20 años antes.











Llegamos así al análisis del cambio más importante entre el

Estudio Preliminar y el cuadro definitivo: la posición y actitud

del sacerdote (Fig. 54, página anterior).

Al respecto, la historiadora del arte, Josefina de la Maza,

sostiene:

“Mi análisis se inicia con una simple observación: en un

género como la pintura de historia, donde la claridad en la

representación del tema es esencial, una figura parcialmente

escondida en el grupo central de la composición debe

significar algo”53.

Y agrega: “Lo que es extraño, en todo caso, son los cambios

introducidos por Lira desde el estudio a la obra: de ocupar un

espacio relevante en la primera versión, Inés de Suárez

terminó siendo parcialmente eliminada y robada de su

identidad”54.

Ante estas afirmaciones de la autora, señalemos lo siguiente:

No es Inés de Suárez la que es “robada de su identidad”: la

identidad que realmente es alterada, invertida y

transgredida, es la del padre Bartolomé Rodrigo González

Marmolejo.

En efecto, lo que Lira hace en el Estudio Preliminar, el “robo de identidad”, la inversión y transgresión

fundamental, es pintar un rostro femenino, al que viste con el hábito de un religioso dominico (Fig. 55).

Adelantemos aquí un dato absolutamente fundamental, que la autora señalada simplemente desestima, y que

directamente minimiza en una nota al pie de su análisis:

“Podría argumentarse que siendo parte de la masonería, Pedro Lira tenía en la pintura intenciones de

minimizar la presencia de la iglesia. Descarto esa opción en relación al examen del estudio y el decoro de la

obra”55.

En efecto, “El 18 de marzo de 1870, el saco de proposiciones [de la Logia Deber y Constancia N° 7] incluye el

nombre de “Pedro Fco. Lira, edad 23 años, patria Chile, lugar i fecha de su nac - Santiago, 17 Mayo 1846, relijión

racionalista, profesión artista, residencia Santiago”. Y, “El día 1° de abril de 1870, en la L∴ Deber y Constancia N°

7, su V∴ M∴ José Ignacio Vergara, “manifestó al taller que la tenida estaba destinada a la in∴ de los prof. Nicolás

R. Peña i Pedro Fco. Lira"56.

En 1870 Lira fue iniciado masón, y en 1872 ascendido a Maestro, 13 años antes de realizar el Estudio Preliminar.

Todo el análisis que hemos venido realizando, necesariamente, cambia a la luz de este hecho.

55) Ilustración del grabador Wencelaus Hollar (1607-1677) de

un padre dominico de la época.






Aunque detallaremos ese análisis más adelante, adelantemos aquí que las creencias, la filosofía y el modo de

pensar de una persona, es determinante de su forma de ser y de actuar. Por ello, la pertenencia de Pedro Lira a

la masonería, específicamente a la Logia “Deber y Constancia N° 7”, la segunda fundada en Santiago, en

noviembre de 1869 y por ende, una de las primeras y de mayor prestigio del país, no puede ser considerada un

dato menor o anecdótico. Menos aún si se considera el contexto cultural, político y religioso de la época.

Al respecto, la Gran Logia de Chile sostiene57: “Debemos hacer notar que las primeras Logias chilenas nacen en

momentos en que la nación se encontraba aún en la semi penumbra heredada del largo período colonial. Además,

el país se encontraba regido por la severa y autoritaria Constitución de 1833 que concedía a los Presidentes de

Chile, facultades omnímodas, y que establecía a la religión católica como la oficial del Estado. Las libertades

públicas podían ser restringidas al extremo por las autoridades del ejecutivo, y una ley de imprenta, dictada en

1828, imponía severos castigos contra las publicaciones que se consideraban inmorales, sediciosas, injuriosas, y

sobre todo blasfemas, cuando de cualquier manera se atacaran los dogmas de la religión oficial”.

Cabe señalar aquí que en la “Logia Deber y Constancia N° 7”, fueron iniciados y participaron históricamente

destacadas personalidades de la vida pública nacional, y al menos 5 Grandes Maestros de la Gran Logia de Chile,

entre los que se cuentan los contemporáneos de Lira, Eduardo de la Barra Lastarria, “Soberano Gran

Comendador del Supremo Consejo del grado 33 para la República de Chile” entre 1899 y 1903; Enrique Mac Iver

Rodríguez (V∴ M∴ 1887-1894)58.

Dos años después de su iniciación masónica, en 1872, Pedro Lira contrajo nupcias con Elena Orrego Luco, cuyos

dos hermanos también eran masones. Ese mismo año se realizó la primera Exposición Oficial, organizada por el

intendente y también masón, Benjamín Vicuña Mackenna, en el edificio del Mercado Central. Se tituló "Artes e

Industrias", y coincidió con la inauguración del edificio. La exposición se mantuvo abierta durante 25 días y fue

visitada por un número cercano a las 25.000 personas. En la exposición, Lira presentó las obras “Cascada del

Laja”, “Riberas del Río-Claro”, “Primavera”, “Verano”, “Otoño”, “Invierno”, “Cordilleras de Santiago con sol de

tarde”, una copia de la “Lectura de la sentencia de muerte a María Estuardo”, y obtuvo la tercera medalla en

pintura59. En esa misma exposición se presentó por primera vez en Chile la escultura “Caupolicán” de Nicanor

Plaza, que como vimos, posiblemente definiría el estereotipo de “Huelén-Huala” en la obra definitiva del pintor.

Ese mismo año, Lira fue ascendido al grado de Maestro Masón. Al año siguiente viaja a Francia –el “Gran

Oriente”–, con su esposa y su cuñado, Alberto Orrego Luco, donde vive hasta 1884. En el mismo grupo participan

los hermanos masones Manuel Barros Borgoño y Vicente Izquierdo Sanfuentes60. En 1875, hace un corto y

sacrificado viaje a Chile y participa en la Exposición Internacional de Chile 1875-76, que se realiza en la Quinta

Normal, obteniendo la 2° Medalla “Exposición en Santiago”, con la obra “Después de la Serenata”.

A su regreso a Chile, en 1884, funda junto al escultor y hermano masón, José Miguel Blanco, la “Unión Artística”,

que organizará las primeras exposiciones artísticas exclusivamente nacionales, y que en 1886 inaugura el edificio

“El Partenón” en la Quinta Normal, donde se realizaron exposiciones anuales independientes de la Industria, y

que se transformará en el centro de la vida artística chilena en los siguientes 23 años.

Por eso, necesariamente, el análisis de la obra de Lira debe realizarse a la luz de sus creencias, filosofía y modo

de pensar, así como respecto de sus relaciones personales, y de la época, el contexto cultural, político y

religioso en el que le correspondió vivir, como precisaremos en la última parte de esta investigación.






Revisemos, finalmente, el tercer grupo de personajes de la obra, que es

uno de los que presentan el mayor cambio respecto del Estudio

Preliminar:

Por una parte, aumenta la cantidad de personajes de 6 a 8, y por otra,

dos de ellos son indígenas, quedando el grupo conformado por (Fig. 56):

14) Soldado con morrión que mira hacia el valle detrás del religioso.

15) Soldado con morrión que también mira hacia el valle.

16) Civil barbado, con “bonete tudor”. Posiblemente Cartagena.

17) Arcabucero con su arma al hombro mirando el suelo.

18) Soldado con pica que mira al valle parado sobre la roca del cerro.

19) Arcabucero con su arma al hombro que mira al indígena N° 21.

20) Soldado que ajusta la calza de su pierna derecha.

21) Indígena que mira o conversa con el soldado N° 19.

22) Indígena con lanza, de espaldas, que mira hacia la cordillera.

Con estos cambios, la obra definitiva de Lira queda conformada por los

siguientes personajes: 16 Soldados, 1 Religioso (o personaje vestido

como tal), 1 civil y 4 indígenas.

Esta parte de la escena también presenta un cambio en la actitud de los personajes: si en el Estudio Preliminar el

grupo parece estar ajeno a lo que sucede con los protagonistas centrales, en la versión definitiva 4 de los

personajes se encuentran mirando directamente hacia donde señala Pedro de Valdivia (N° 14, 15, 16 y 18).

Pese a ello, la importancia dramática del grupo se modera con la actitud de los restantes personajes: un soldado

mira algo en el suelo (N°17), otro se ajusta las calzas (N° 20) y el tercero está mirando o conversando con uno de

los indígenas (19), que están totalmente ajenos a la acción principal y al gesto de su cacique, “Huelén-Huala”, que

también apunta hacia el Valle.

La genialidad pictórica de Lira, no obstante, está no sólo en lo que aparece en el cuadro, sino además,

fundamentalmente, en lo que no aparece: el lugar donde Pedro de Valdivia fundará Santiago.

La “Isla del Mapocho”61 y el área de la entonces kancha62, actual Plaza de Armas, están fuera del cuadro, donde

estamos nosotros, los espectadores que observamos la imponente escena que se desarrolla en cerro.

De este modo, la pintura se cierra sólo cuando alguien la mira, porque entonces la escena se completa con lo que

falta, es decir, con lo que está apuntando Valdivia: al valle y a nosotros, los espectadores.

Eso es lo verdaderamente genial de la obra, y recuerda el mismo efecto que producen “Las Meninas”, de

Velázquez, obra que sólo se completa al mirarla desde la posición en que están los reyes que se reflejan en el

espejo, y a los que está mirando el propio Velásquez mientras pinta.

14

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18

19

20

21

22

15 16






56) Comparación de proporciones entre el Estudio Preliminar y la obra definitiva.

Se aprecia claramente que son proporcionales, y que la mayor está a escala de la menor.

3.- Comparaciones, Códigos y Augurios

Si se comparan las dimensiones entre el Estudio Preliminar, que mide aproximadamente 1,5 x 1,1 metros, y la

obra definitiva, de unos 4 x 2,9 metros63, se puede apreciar que ambas se encuentran a escala. El cuadro

definitivo aproximadamente un 266% mayor que el estudio preliminar.

Como puede apreciarse en la imagen superior (Fig. 56), el escalamiento es preciso, y permite afirmar que el pintor

probablemente proyectó los contornos, o la propia imagen del estudio preliminar, para trazar a escala la obra

definitiva, sobre la que aplicó los cambios que antes hemos comentado.

Este hecho además, se comprueba al superponer ambas obras, transparentándolas por medios digitales como lo

presentamos al inicio de esta investigación (Fig. 1): el calce general es muy exacto.






57) Comparación de perfiles del paisaje entre el Estudio Preliminar, líneas cian, verde claro y rojas, y la obra definitiva, líneas azul, verde oscuro y café.

Al comparar los perfiles de la montaña, la línea de horizonte del valle, y el perfil del cerro y las rocas en primer

plano, se evidencia que el maestro Lira mantuvo la altura de los elementos de primer plano, elevó el horizonte del

valle, y disminuyó la altura de las montañas, manteniendo la posición relativa, pero incrementando la altura de

los personajes de la obra.

El resultado fue un cuadro definitivo con mayor “profundidad de campo”64, y una puesta en escena mucho más

imponente que la del Estudio Preliminar.

Y, como ya hemos señalado, el cambio más significativo y enigmático entre ambas escenas, es el desplazamiento,

el “ocultamiento”, de la figura con vestimenta religiosa tras el cuerpo de Villagra.

Como se pregunta la historiadora del arte Josefina de la Maza: “¿qué puede significar, si seguimos lecturas

anteriores, la figura de un sacerdote parcialmente escondido, especialmente si consideramos la importancia de

la iglesia en el periodo de la conquista?”65.

Intentaremos responder esta pregunta en la última parte de nuestra investigación.






58) "Primera Misa en Chile", óleo de Pedro Subercaseaux, 1904. Colección Museo Histórico Nacional

En teoría de la comunicación, un código es un conjunto de elementos que se combinan siguiendo ciertas reglas y

que son semánticamente interpretables, lo cual permite intercambiar información. El emisor y el receptor deben

utilizar el mismo código para que la comunicación sea posible. Aunque todos los otros elementos del circuito

comunicativo funcionen adecuadamente, la comunicación no tendrá éxito si el emisor y el receptor no comparten

el mismo código66.

¿Bajo qué código, entonces, puede interpretarse la ausencia de símbolos cristianos, el rostro femenino, y el

posterior “ocultamiento” del personaje con hábito religioso en el Estudio Preliminar y la obra definitiva de Lira?

Comencemos indicando que la ausencia de símbolos cristianos no sólo se encuentra en los cuadros de Lira que

venimos analizando.

Incluso más extraña aparece su demasiado notoria ausencia, en el cuadro “Primera Misa en Chile”67 (1904), de

Pedro Subercaseaux (Fig. 58) y también en su ya citado “Descubrimiento de Chile por Diego de Almagro” (1913,

Fig. 4, Pág. 6), sin que hasta donde hemos podido investigar, el autor hubiese sido iniciado hermano masón, y más

aun considerando que en 1920, se separaría de su esposa, Elvira Lyon Otaégui, para convertirse en monje

benedictino, mientras ella voluntariamente se recluía en un monasterio en Toledo.






Enfrentado al cuadro “Primera Misa en Chile”, un observador que no tenga conocimiento de la historia de Chile,

de la religión cristiana, de la vestimenta de sus religiosos, ni de sus símbolos, lo único que podría deducir es que

se trata de alguna especie de ceremonia, probablemente sagrada, que se realiza en torno a un árbol y una mesa,

presidida por algunos oficiantes vestidos de blanco.

Lo mismo debería deducir al observar “Descubrimiento de Chile por Diego de Almagro”, ya que podría concluir

que el hombre con chamanto es alguna especie de oficiante.

De igual modo, enfrentado a “La Fundación de Santiago”, el mismo observador anterior debería concluir que se

trata de algún tipo de ceremonia, probablemente sagrada, que se realiza desde la cumbre de un cerro, con un

oficiante vestido de blanco presente.

En todos estos casos entonces, lo que el observador –ignorante de la historia de Chile y de los códigos cristianos

como señalamos–, debería preguntarse es: ¿de qué ceremonia se trata?

Lo mismo puede ocurrirle a usted o a mí, enfrentados a una representación cuyos códigos desconocemos:

59) Fondo de kilix ático de figuras rojas, del pintor Codros, 440-430 a.C. –Altes Museum, Berlín. - 60) Altar de Lares de Augusto, Galería Uffizi, Florencia.

¿De qué tratan estas escenas?

La primera podría interpretarse, por ejemplo, como una mujer que le sirve un plato de comida a un hombre.

Eso, a menos que usted conozca los códigos simbólicos que permiten comprender que la escena representa a la

Pitia o Pitonisa sentada sobre su trípode ritual, emitiendo su oráculo ante un rey, en este caso, Egeo, padre de

Teseo, como señala la leyenda superior que dice “Themis” sobre ella, y “Egeo” sobre él. Themis, significa “Ley de

la Naturaleza”, una asociación de la diosa con la justicia, y con Apolo, a quien pertenecía el santuario de Delfos.

La segunda podría interpretarse como tres personas que alimentan y dan agua a una especie de pollo.






Eso, a menos que usted conozca los códigos simbólicos

que permiten comprender que la escena representa al

emperador Augusto con el lituo o vara de augur,

flanqueado por Cayo a su derecha, y por su hija Julia que

sostiene una pátera o cuenco de libación en un gesto

ritual, lo que indica que participa de la escena como

sacerdotisa. A los pies de Augusto, uno de los pollos

sagrados picotea el suelo, en señal de buen auspicio para

su hijo Cayo, que asumirá su primer comando militar.

Respecto del lituo o vara de augur que sostiene Augusto

en su mano, en esa escena quizá usted no lo reconoció,

pero quizá le resulte familiar al verlo en las manos de San

Isidoro de Sevilla (Fig. 61), retratado por Bartolomé

Esteban Murillo en 1655.

Claro que en código cristiano, el antiguo lituo de los

augures, ahora se llama báculo pastoral. Es un “bastón”.

Realizamos el pequeño ejercicio anterior para señalar ahora algo evidente:

Cuando Pedro Lira imaginó la escena que pintó en sus cuadros, estableció determinados códigos que –para un

observador que los conoce–, establecen claramente el sentido y significado del mensaje que él quiso comunicar.

Hasta ahora se ha venido intentando comprender ambas pinturas como “La Fundación de Santiago”, y no lo son.

Volvamos a mirar entonces por última vez, los cuadros realmente llamados: “Pedro de Valdivia elige desde las

alturas del Huelén el llano en que ha de edificar la ciudad de Santiago”, e intentemos descifrar esos códigos que

nos permitirán comprender el mensaje que Pedro Lira nos quiso comunicar:






Como hemos señalado antes, los cuadros no representan “La Fundación de Santiago”, cuya Acta de Fundación se

redactó el 12 de Febrero, y cuyo Acto de Fundación, se realizó doce días después, el 24 del mismo mes, en la

Plaza de Armas, con la elevación de “Rollo o Árbol de Justicia”, momento en el cual literalmente se “asienta la

autoridad del Rey sobre el fondo o raíz de la tierra”, en la ceremonia que Pedro de Valdivia, el Cabildo y las tropas

formadas, seguramente acompañadas por las autoridades incásicas y locales y los pobladores del área, fundan

oficialmente la ciudad, como un verdadero regalo de cumpleaños y permanente homenaje a su Rey y

Emperador68.

Y entonces, si no es la “Fundación”, ¿a qué ceremonia corresponde realmente la escena? ¿Qué se hacía antes

de fundar una ciudad?

El 13 de Diciembre de 1540, Solsticio de Verano, Pedro de Valdivia, es invitado por Quilicanta a la celebración del

Cápac Raymi69 y sube a la cumbre del cerro [del cacique] “Huentén-Huala”70, desde donde contempla el Centro

Administrativo incásico, la kancha, y la “Isla de Santiago”71. Las autoridades incásicas y locales, o al menos un

cacique72, le invitan a fundar la ciudad en ese lugar73.

Cuando Lira pinto ambas obras, estos hechos eran desconocidos, particularmente que ese día era el Solsticio de

Verano, y que por ende era una fecha absolutamente sagrada para los pueblos que habitaban en el Valle de

Santiago.

Por ende, la escena que Lira plasmó, necesariamente, debe estar basada en otros códigos, que –dando cuenta

exactamente del mismo hecho–, nos permiten interpretarlo de manera diferente:

Efectivamente, Pedro Lira era masón, lo que significa que, necesariamente, la interpretación de la escena debe

tomar en consideración los códigos y las doctrinas propios de esa disciplina.

De allí que la pintura de un rostro femenino vestido con ropas de sacerdote, puede o bien interpretarse como un

desembozado ataque contra la iglesia –que en el contexto de la época habría causado un escándalo político y

religioso enorme–, o bien, debe necesariamente corresponder a otro sentido y significado totalmente diferente.

Lo mismo ocurre con la pintura definitiva, ante la cual es casi imposible saber si Lira volvió a pintar un rostro de

mujer –ocultándolo-, o simplemente dejó abierta la pregunta para que nosotros intentemos responderla.

Y cabe entonces ahora destacar que en la obra definitiva, el “sacerdote” porta un bastón en su mano izquierda,

sobre el que se apoya notoriamente para desplazar su cuerpo y rostro detrás de Francisco Villagra. Eso puede

significar que o bien es muy viejo –lo que el rostro no refleja-, o que el sentido de ese accesorio es otro.

¿Qué está haciendo Valdivia en la cumbre del cerro?: está señalando y contemplando donde fundará Santiago.

¿Por qué no hay símbolos cristianos en la escena?: porque no se trata de una ceremonia cristiana. Es Pagana74.

¿Por qué el sacerdote/isa aparece oculto?: porque su función ceremonial no es de sacerdote, sino de Augur.

¿Qué significa el bastón?: es un indicio adicional de que se encuentra cumpliendo la función de Agur.

¿Qué está haciendo el Augur?: está hablando secretamente, ocultamente, con el Fundador.






Existe abundante documentación que nos ha permitido conocer la tradición de la fundación de ciudades en

occidente, desde sus remotos orígenes en tiempos míticos. Por su importancia para nuestra investigación,

reproducimos una parte del artículo “El rito fundacional de la Ciudad” del Dr. en arquitectura José María

Gracia75:

“El rito fundacional de la tradición etrusco-latina al cual nos vamos a referir, consta de un doble tiempo que se

plasma en una doble acción ritual. En primer lugar, y como condición de posibilidad, era imprescindible el rito de

la Contemplatio (contemplación). Esta parte del rito era efectuada por un magistrado: el Augur.

La Contemplatio consistía en, una vez alcanzado un lugar elevado, generalmente la cima de una montaña que

en virtud del rito que se va a efectuar, se convierte en Eje del Mundo, Montaña Cósmica, escrutar el cielo y

según la topología que ofrezca en ese instante advertir en ella dos coordenadas, dos meridianos cruzados que

configurarán, convenientemente dibujados sobre la superficie de la tierra, las dos direcciones principales o ejes

de la ciudad. El Augur era el único capaz de determinar el significado exacto de los signos advertidos en el cielo,

su Ciencia era secreta; así, en el caso de que todo estuviera conforme al rito y que los signos fueran favorables él

era el encargado de comunicar a los demás la conveniencia o no de fundar una ciudad en el lugar previamente

escogido. En el caso de que se dieran las condiciones celestes favorables quedaba así, in-augur-ada la ciudad”.

Simbólicamente, además, Lira representa doblemente los “tres niveles” cósmicos: el Cielo, el Hombre (él héroe

fundacional) y la Tierra (el valle y el cerro y la roca). Lo hace tanto con el paisaje: Cielo, Montañas y Valle, como

con los propios personajes:

Cielo: los personajes que aparecen sobre la roca,

Hombres: los que están en la escena principal.

Tierra: el Cacique o Principal “Huelén-Huala”, literalmente, sentado sobre la Tierra.

En efecto, la función en código de este personaje en la ceremonia, es precisamente ser un mapuche, “gente de la

tierra”, donde literalmente se asienta en ambas obras.

Además, esta última constatación nos permite aquí precisar otro dato histórico: “Huelén-Huala” –o como se haya

llamado este cacique realmente76–, nunca estuvo prisionero o fue esclavizado por los españoles. Era su aliado.

Lo que prueban las Actas del Cabildo que hemos citado anteriormente, es que no sólo nunca combatió contra los

españoles –de lo contrario habría sido uno de los cautivos muertos en el ataque a Santiago del 11 de Septiembre

de 1541–, sino además, que estos literalmente lo recompensaron, lo premiaron, entregándole las tierras del

actual poblado de “El Principal” de Pirque.

De allí entonces que en el cuadro, “Huelén-Huala” aparezca armado con un arco –como también lo están, con

lanzas, dos de los tres indígenas restantes, mientras el cuarto conversa con un español–, lo que claramente

significa que Lira no los está retratando como personajes sometidos a los españoles, sino como aliados de ellos:

los esclavos y los prisioneros no portan armas.

Al respecto, veamos qué dicen los Cronistas:






Vivar nos informa que: "Llegado que fue al valle de Mapocho y allegado a la orilla del río que por este valle va,

repartió la gente que traía en cuatro partes y a cada una parte dio un caudillo. Mandó a la una parte que

guardasen el fardaje y lo tuviesen a buen recaudo". Y agrega: "Allegado el general al valle de Chile asentó su

campo en un llano, y hechas cuatro partes su gente como tengo dicho, mandó el general a los caudillos de las tres

partes que corriesen aquel llano grande cada cuadrilla con su cuadrilla por su parte, y fuesen por todas partes,

porque los indios huían de una parte a otra con temor de los cristianos. Topaban en cualquiera parte con los

cristianos y a esta causa creyeron que había muchos cristianos que habían venido y estaban en la tierra"... "En

este ejercicio pasaron veinte días en los cuales envió el general mensajeros a los caciques y gente que viniesen de

paz. Incomportable fue la hambre que en estos veinte días padeció el campo por hacer esta diligencia importante,

pues ya pasados estos días que habemos dicho, vinieron de paz el cacique Quilicanta y el otro cacique que arriba

dijimos que se dice Atepudo"77.

El hecho de que Valdivia, a expensas incluso de los escasos alimentos de los que disponía su hueste, hubiese

privilegiado una estrategia de pacificación o amedrentamiento, implica que al establecer su primer campamento,

no estaba completamente seguro de la actitud que tomarían los diversos caciques del valle.

Valdivia pudo dejar de enviar las cuadrillas a patrullar sólo cuando lo fueron a visitar el príncipe incaico Quilicanta,

junto con Atepudo y otros 10 caciques, que habían formado una confederación contra Micihimalonco y

Tanjalonco78. Todos ellos prometieron acatar el dominio español: veían en Valdivia a un aliado que los iba a

apoyar en la “guerra muy trabada” en que estaban empeñados79. Recordemos aquí que el capítulo siguiente de la

crónica de Vivar, donde debería relatarse la Fundación de Santiago, se encuentra desaparecido.

Alonso de Góngora y Marmolejo, que llegó junto a Valdivia y participó en la fundación de Santiago, y terminó su

obra en 1575, relata: "...reconosciendo la tierra y la disposición que tenía, entró en el valle y llano de Mapocho,

acariciando los principales que de camino le salían a ver, buscando donde hacer asiento y poblar para desde allí

descubrir y visitar la provincia; y siendo informado que en ninguna otra parte hallaría tan buen sitio como en

donde estaba, después de haber visto lo demás, pareciéndole ser lo mejor, hizo asiento y pobló donde ahora es

Santiago. Luego trazó la ciudad y repartió solares en que hiciesen casa algunos caballeros que consigo llevaba y

otros soldados de menor condición, dándoles indios a todos los mas, conforme a la posibilidad de la tierra"80.

Pedro Mariño de Lobera, quien llegó a Chile en 1552, relata: "En este ínterin llegó el ejército de los cristianos al

valle de Mapuche... hizo asiento en quince de enero de mil quinientos y cuarenta y uno, donde halló un cacique

llamado Vitacura, que era indio, del Perú y puesto en este valle por el gran inga rey peruano, el cual habiendo

conquistado parte del reino de Chile, tenía puestos gobernadores con gente de presidio en todas las provincias

hasta el valle de Maipo"…"Destos indios vemos muchos en el Perú, que residen en la ciudad de Cuzco, de la cual

habían sido enviados por el gran inga a Chile los que hemos dicho, y se llamaban Mitimaes, y destos era el

sobredicho Vitacura, el cual por ser indio del Perú, recibió con buen semblante a los españoles”… “Por esta causa,

y no menos por la grande anchura, fertilidad y sanos aires deste valle, que es de los mejores de las Indias, y aun de

toda la cristiandad, determinó el general de hacer aquí asiento, y aun de dar traza en fundar una ciudad lo más

breve que pudiese, dándole aviso y consejo para ello un cacique, al cual le costó la vida haberse metido en ello,

porque después en la primera oportunidad que pudieron los bárbaros haberlo a las manos, lo mataron como

traidor y facineroso"81. Como todos señalan, Valdivia no escogió el lugar donde fundaría Santiago: lo invitaron.






En 1898, el sacerdote dominico, padre lector y predicador general del convento de la Concepción, Fray Raimundo

Ghigliazaga, publicó su “Historia de la Provincia Dominicana de Chile”82. La obra comprende desde la instalación

de la Orden en Chile, en 1557, hasta la erección de la Provincia de San Lorenzo Mártir, en 1589.

En ella se incluyen valiosos documentos notariales poco conocidos, como la donación de Pedro de Valdivia de las

actuales tierras del Cerro Blanco, Independencia, Recoleta y el Salto a Inés de Suárez, para la mantención de la

Ermita de Montserrat, que transcribimos aquí:

“Don Pedro de Valdivia, Gobernador y Capitán General por su Majestad de este nuevo extremo de

Chile, por cuanto vos doña Inés de Suárez sois la primera fundadora de la casa y adbocación de

Nuestra Señora de Montserrate que es cerca de esta ciudad de Santiago y deseáis ayudar en lo

que pudiéredes de vuestra hacienda para la sustentación y reparo de ella, y porque es justo que los

buenos ejemplos favorezcan para este efecto conforme a su voluntad y posibilidad y yo movido

por servicio de la gloriosa y benditísima Virgen Santa María Madre de Dios y de los pecadores, es

mi voluntad de le dar a la dicha su casa como le doy del día de la data de estas las tierras para las

sementeras que yo tengo en esta ciudad en las cuales sembraba trigo, maíz y lo demás para el

servicio de esta dicha mi casa, para que así mismo las haya por suyas la dicha iglesia y para el

beneficio de ella las siembren o hagan lo que le pareciere convenir a la persona que tuviere a

cargo la dicha casa, bastando que durante mi vida los anaconas que sirven esta dicha mi casa y

están y siembran en parte en las dichas tierras, lo puedan hacer sin que les sea puesto

impedimento en contra, porque esto no perjudica.

En fe de lo cual mandé dar la presente firmada de mi nombre, y refrendada de Juan de Cárdenas,

Escribano mayor del Juzgado por su Majestad en esta mi Gobernación y fecha en esta ciudad de

Santiago a doce de Enero de mil y quinientos cincuenta años. –Pedro de Valdivia. –Por mandato de

su Señoría, Juan de Cárdenas. – Con sus respectivas rúbricas”83.

Ocho años después, Inés de Suárez y su esposo, Rodrigo de Quiroga, donaron esas tierras a los Dominicos.

“En la ciudad de Santiago del nuevo extremo, cabeza de esta Gobernación de la nueva

extremadura en veinte y dos días del mes de Agosto de mil quinientos cincuenta y ocho años, por

ante mí Pedro de Salcedo, Escribano de Su Majestad y público de esta dicha ciudad y testigos de

yuso84 escritos, parecieron presentes el Capitán Rodrigo de Quiroga y doña Inés de Suárez su

legítima mujer, vecinos de esta dicha ciudad, con licencia y espreso consentimiento que la dicha

Inés de Suárez pidió y demandó al dicho Rodrigo de Quiroga, su marido, le diese y otorgase, para

hacer y otorgar juntamente con él esta escritura y lo en ella contenido, y el dicho Rodrigo de

Quiroga dijo que le daba y le dio y concedió la dicha licencia y facultad cumplida según y para el

efecto que por la dicha su mujer le pedía y demandaba. Por ende ambos a dos juntamente y a

cada uno de ellos por sí in solidum85 por lo que les toca dijeron que por cuanto ellos fundaron e

hicieron la casa y Hermita de Nuestra Señora de Montserrate que es cerca de esta ciudad, y el

Gobernador don Pedro de Valdivia, difunto de buena memoria que sea en gloria, la dotó y dio a la

dicha Hermita, las tierras y chacras que él tenía cerca de ella que tienen por cabezadas:






El río de esta ciudad desde el Camino Real86 que va a Guachuraba hasta el molino del Capitán Juan

Jufré87 y tiene por linderos por la una parte el dicho Camino Real que va a Guachuraba hasta las

casas del salto de Araya88, y por la otra parte linda con la sierra que está en frente de la dicha

Hermita de Nuestra Señora de Montserrate, la disposición de las cuales tierras y las que de ellas se

hubiese de hacer, dejó encargados a los dichos Rodrigo de Quiroga y doña Inés de Suárez su mujer

como se contiene por la Cédula que de ello hizo y entregó, que pasó ante Juan de Cárdenas su

escribano mayor a que se refieren.

Y porque ellos han acordado y es su voluntad de instituir y hacer una Capellanía en la dicha

Hermita para que en ella digan perpetuamente los frayles de dicho Convento de Nuestra Señora

del Rosario de la Orden de los Predicadores89 de esta ciudad en cada un año para siempre jamás

por la conversión de los naturales de esta tierra, y por el ánima del dicho Gobernador Don Pedro

de Valdivia y por las ánimas del dicho Rodrigo de Quiroga y la dicha Inés de Suárez y de sus padres

y abuelos y de sus hijos y descendientes y por los demás conquistadores de esta tierra, una Misa

rezada, dicha de tres a tres Viernes, de manera que se ha de decir un Viernes la dicha Misa y dos

Viernes no y así, por esta Orden se han de continuar perpetuamente, y así mismo en la fiesta de la

Purificación de nuestra Señora la Virgen María de cada un año, perpetuamente, se diga en la

dicha Hermita las primeras Vísperas, y el día de la dicha fiesta vayan en procesión a la dicha

Hermita y allí se diga la Misa cantada y haya sermón, y en un día del octaviario de la fiesta de

Todos los Santos de cada un año, perpetuamente, por las ánimas susodichas, se haga en el

Monasterio de la dicha Orden en esta dicha ciudad un aniversario con su Vigilia y Misa cantada de

Réquiem.

Por tanto dijeron que en la mejor vía y forma que podían y de derecho debían, y como tales

fundadores de la dicha Hermita y como personas a cuya disposición y cargo han estado las dichas

tierras, instituían e instituyeron dicha ordenación, e hicieron la dicha Capellanía de la dicha

Hermita y bienes de ella y nombraban y nombraron por Capellán y Capellanes de ella, al Muy

Reverendo Padre Fr. Gil González de San Nicolás, Vicario Provincial de la dicha Orden de los

Predicadores de este Reyno de Chile, y al Convento y frayles de la dicha Orden de esta ciudad a los

cuales dijeron que encargaban y encargaron la administración y cargo de los dichos sacrificios y

misas y el beneficio y reparo de la dicha Hermita y tierras susodichas.

Y dijeron que les cedían y cedieron el derecho y la acción que a ello tenían y tienen y les pertenece

como fundadores de la dicha Hermita y como administradores de las dichas tierras, y no en más ni

aliunde90, no reservando ni reteniendo otra cosa más del derecho de Patronazgo de la dicha

Capellanía para solamente tener cuidado de ver y saber cómo se cumple lo susodicho, y hacer que

se haga y cumpla, y para esto solamente dijeron que retenían y retuvieron en sí este derecho y

para ello se nombraban y nombraron por tales Patronos, a ellos y a sus hijos y descendientes los

mayores de grado en grado, y de faltar descendientes reservan en sí el nombramiento de la

persona que después de sus días les pareciere.






Y todo lo demás que fuere necesario para la dicha Capellanía ha de ser a cargo del dicho Convento

y se han de obligar de lo ansí hacer, y cumplir perpetuamente por que permanezca esta dicha

Capellanía de la forma y con las condiciones susodichas, y ansí se ponga y asiente en el libro de las

memorias del dicho Convento de esta ciudad, y aceptándolo ansí y obligándose como dicho es,

dijeron que les cedían y cedieron el derecho que ellos tienen y pueden y no en más ni en otra

manera alguna, sobre la reservación susodicha.

Testigos que fueron presentes a lo que dicho es Don Rodrigo González Marmolejo, primer Obispo

de estas Provincias de Chile, y Santiago de Azoca, vecino de esta dicha ciudad y Juan Hurtado,

estante en ella y los dichos otorgantes lo firmaron de sus nombres en el registro de esta carta.

-Rodrigo Quiroga –Inés Suárez –Y yo, Pedro de Salcedo, escribano de su Majestad y público de la

ciudad de Santiago, presente fui a lo que he dicho es en uno con los otorgantes y testigos y lo hice

escribir según ante mí pasó el pedimento, e hice aquí este signo que es tal. Pasó ante mí. En

testimonio de verdad. –Pedro de Salcedo. Escribano público. Hay un signo”91.

Las modernas “lecturas” de Inés de Suárez como personaje –ya sea en términos historiográficos, analíticos, de

género92 o de ficción93–, suelen soslayar un hecho del que dan evidencia palmaria los documentos citados: sus

profundas convicciones religiosas, que quedaron en evidencia en la propia llegada de Valdivia al Valle del

Mapocho, cuando ella solicitó erigir la Ermita a la Virgen de Montserrat que había traído desde Perú, en el actual

cerro Blanco, hecho que posteriormente motivó los actos jurídicos ya citados.

Para los compañeros de Pedro de Valdivia, y particularmente para quien sería el primer Obispo de Chile, Rodrigo

González Marmolejo –quien fue su confesor y a quien ella auxilió económicamente en sus últimos días–, Inés de

Suárez era digna de un enorme respeto.

Fue, de hecho, considerada la “Madre” de la naciente ciudad, así como su salvadora, por la fría decisión de

ajusticiar a los caciques cautivos, entre los que se contaba el propio gobernador incásico Quilicanta, el 11 de

Septiembre de 1541, cuando Tanjalonco y Michimalonco asaltaron e incendiaron la recién fundada ciudad.

Ese hecho, que históricamente ha sido o bien minimizado, o bien exaltado, era no obstante, sólo uno de los

cientos de hechos de armas que en su época tanto ella, como los religiosos que venían en la expedición, los civiles

y los propios soldados, habían debido realizar para sobrevivir a los ataques de los indígenas. Era normal.

Para los españoles, el acto de matar a los cautivos no tenía reproche moral o ético dadas las circunstancias: fue lo

que determinó que el asalto a Santiago cesara, ya que su motivación principal era rescatar a los cautivos y con

ello, asegurar la expulsión de todos los españoles, cuyas fuerzas habían logrado dividir gracias a una hábil

estratagema. A morir los cautivos, la motivación que había impulsado el ataque desapareció.

Lo que suele pasarse por alto y habitualmente no se menciona, es que Inés de Suárez era intensamente deseada

por el propio Michimalonco, tanto como mujer como en términos simbólicos. Por ello, el cacique había prohibido

a sus tropas que la agredieran durante el asalto a Santiago. Así, de haber triunfado Michimalonco, el destino de

Inés de Suárez habría sido ser una de sus mancebas, rehén y símbolo del triunfo de los Nativos sobre los

Conquistadores.






Y efectivamente, como bien apunta Josefina de la Maza en su análisis sobre la discusión historiográfica respecto

de Inés de Suárez:

“La información revelada por Diego Barros Arana en su estudio, que pone en cuestión el juicio previo de Vicuña

Mackenna, puede haber cambiado la percepción que la elite intelectual y académica chilena tenía de la

construcción histórica de Inés de Suárez. Era imposible de acuerdo a este nuevo escenario mantener su imagen

como la de una mujer “correcta”. Su valentía se convirtió prontamente en masculinidad, la retribución por su rol

en el proceso de conquista fue considerada como avaricia, su preocupación por los soldados y colonos, inmoral, y

su relación con Valdivia, fuera de la Iglesia y de la ley”94.

No obstante, esa discusión no necesariamente implica que la lectura del personaje que Lira pudo haber hecho,

estuviese determinada –a priori– por esos juicios de valor.

Lo que resulta evidente, es que Lira, en el Estudio Preliminar, decidió pintar un rostro femenino en la vestimenta

de un sacerdote dominico, y por ende, la cuestión fundamental es dilucidar un motivo plausible de ese hecho, no

desde un carácter negativo –una burla a la Iglesia-, no desde una lectura histórica, sino fundamentalmente desde

un carácter simbólico.

Sostenemos entonces, que lo que Lira representa no es un personaje histórico, sino un símbolo, un arquetipo.

Lo que la figura representa en la pintura, tanto en términos de color y de significado es “La Luz”: tradicionalmente

la iluminación espiritual, el conocimiento sagrado, la sabiduría divina, que transmutó con la Revolución Francesa

hacia la Razón, expresada en la imagen de “La Libertad guiando al Pueblo”95, la que en términos masónicos

equivale al Libre Albedrío y Libertad de Pensamiento96, y que –en la obra definitiva de Lira–, se plasmará como la

Gnosis secreta, propia de los iniciados.

En efecto, el “ocultamiento” del rostro del sacerdote, sólo tiene sentido si se conoce el Estudio Preliminar, donde

la identidad femenina del personaje es inocultable y explícita, lo que –reiteramos–, habría sido motivo de

escándalo y escarnio público para el autor de haberse conocido en su época.

Por ello, quienes pudieron haber tenido acceso al Estudio Preliminar, antes de que Lira presentara la obra

definitiva, sabían que esa figura no representaba específicamente a un sacerdote, y menos al bachiller en Teología

Rodrigo González Marmolejo.

¿Quiénes tuvieron acceso al Estudio Preliminar antes de que Lira presentara la obra definitiva? ¿Qué impresión

pudo causarles? ¿Por qué nunca se habló abiertamente de esta “licencia de artista” del maestro?

Aunque posiblemente estas preguntas hoy no puedan ser respondidas con evidencia suficiente, puede

especularse con cierta base que al menos algunas personas del entorno cercano a Lira pudieron conocer la obra, y

entre ellos, claramente se habrían encontrado algunos hermanos masones, como sus cuñados. De ser así,

entonces ellos u otros habrían estado “en el secreto”, respecto de la verdadera identidad de “la figura blanca”.

Luego de presentada la obra definitiva, los únicos capaces de comprender el verdadero significado del

“ocultamiento” del rostro del “sacerdote”, habrían sido los que conocían la obra anterior. Era un secreto.






Así, la incógnita sobre el rostro femenino vestido de sacerdote – v.g. Inés de

Suárez–, adquiere una nueva dimensión cuando se comprende su significado a

la luz de los códigos que estamos develando:

Si su función en la escena de la “Contemplación” es la de un Augur, cumple un

rol fundamental en la in-augur-acción de la ciudad:

“La idea de inaugurar un determinado espacio implica un sentido más profundo

que el de simplemente abrir un lugar o dar inicio a una actividad específica;

implica además augurar, es decir, presagiar mediante la observación de los

fenómenos naturales, el sentido del lugar que habrá de proyectarse hacia el

futuro.

El augur en la Antigüedad era concebido como un sacerdote con gran

sensibilidad hacia estos fenómenos, y con una amplia capacidad de presagiar la

suerte de determinada ciudad; por esta razón es que se consideraba como un

hombre sagrado”97 (Fig. 64).

La formación clásica de Pedro Lira es incuestionable, y así la reflejó en muchas de sus obras de carácter mitológico

y factura neoclásica, como en su “Sísifo”, de 1893 (Fig. 65).

65) “Sísifo”, óleo sobre tela de Pedro Lira, 1893. 180 x 200 cm. DIBAM.






66) “Prometeo encadenado”, óleo sobre tela de Pedro Lira, circa 1883, 170 x 138 cm. DIBAM

Esa formación también se aprecia su “Prometeo Encadenado”, y se refuerza precisamente los aportes y

orientación que recibió gracias a su filiación como masón.

Y es que en efecto, así como es posible adjudicar la ausencia de símbolos cristianos en el cuadro, y el rostro

femenino vestido de sacerdote a esa filiación, a partir de la misma premisa es posible leer la pintura bajo los

códigos que hemos venido exponiendo.

De hecho, la masonería es una institución iniciática y esotérica que revela sus enseñanzas a través de

determinados códigos, basados en lo que ellos denominan “simbolismo constructivo”.

Lira vivió en una época donde esta institución no sólo se enfrentaba al poder omnímodo de la iglesia, tanto en lo

religioso como en lo político, sino además, precisamente donde ese poder comenzó sistemáticamente a ser

cuestionado por algunos de quienes serían los principales constructores de los símbolos que generarán la

identidad chilena del Siglo XX, como el propio Benjamín Vicuña Mackenna o Enrique Mac Iver, entre otros. De

hecho, el Santiago del Siglo XX, incluido el propio cerro Santa Lucía y algunas de las principales calles “Diagonales”

de la Capital, por citar algunos ejemplos, son resultado de determinadas concepciones masónicas.






Esto, sin embargo, no impidió a Lira representar escenas cristianas, como la hermosa pintura “Curación del

Endemoniado”; que se actualmente se encuentra en el ábside de la Catedral Castrense de Chile (Fig. 66).

56) “Curación del endemoniado”, óleo de Pedro Lira, 1906. 2,9 x 5 m. Se trata de una de las últimas obras de Lira.






Señalemos entonces, para finalizar, que puesto en contexto, esto es hombre-tiempo-espacio, el Estudio

Preliminar de Lira nunca habría pasado la crítica de la época en que le correspondió vivir, y por ende, la pintura

definitiva debió –ostensiblemente– “ocultar” el rostro de la figura con hábito de sacerdote.

Lo que resulta curioso entonces, no es que hoy alguien pueda realizar una lectura –correcta desde el feminismo–,

para señalar que eso se debió a un cambio de la época en la percepción pública de la figura de Inés de Suárez,

sino que nadie antes haya señalado lo que resulta obvio: que el Estudio Preliminar bajo cualquier parámetro,

habría sido motivo de escándalo si se hubiese hecho público en la época, y que en 127 años, muy pocos se

cuestionaran en profundidad por qué el “sacerdote” de la obra definitiva tenía el rostro oculto.

Eso al menos, sí puede tener una explicación:

La potencia discursiva del relato simbólico que Lira presentó en la obra, precisamente debido a que relata un Mito

Fundacional antiquísimo –la Contemplación–, fue capaz de impedir en más de un siglo que alguien cuestionara su

sentido fundamental, así como su rigor histórico.

Como hemos visto, a la luz de lo que hoy sabemos sobre la Fundación de Santiago, el cuadro no refleja los hechos.

Pero como símbolo y arquetipo su función nunca fue esa.

Lo que Lira hizo fue generar un poderoso ícono de la identidad chilena para el Siglo XX, y por ello, al inicio del

nuevo siglo y milenio, es nuestro deber mirarlo con nuevos ojos, para volver a pensar en aquello que hoy somos, y

sobre todo, en lo que queremos ser.

Quod erat demonstrandum I MAIVS MMXVI

Alexis López Tapia Director





https://www.facebook.com/geografiasagrada/



PATROCINAN

Agradecimientos:

Deseamos agradecer públicamente el apoyo a esta investigación del Museo Histórico Nacional, a su Director don

Pablo Andrade; a la encargada de Prensa y Comunicaciones, Sofía Ortigosa Ibarra; a la coordinadora de Educación

y Comunidad, la historiadora Javiera Müller, y al curador don Rolando Báez.

Agradecemos igualmente el acceso al Estudio Preliminar de Lira, de la institución propietaria de la obra, que nos

ha pedido resguardar su identidad y sin cuyo apoyo esta investigación no podría haberse realizado.

Notas

1 Banco Central de Chile – Este billete se emitió por Acuerdo 1143, de 4 de mayo de 1977, del Banco Central. El billete es de papel y sus medidas son 145 x

70 mm El billete es aún de curso legal y hay en circulación 4.742,55 millones de pesos a marzo de 2016 (si se divide ese valor por 500 pesos, da un total de

9.485.100 piezas. Este último cálculo no es oficial del Banco). Anverso - Como motivo principal se destaca el retrato del Fundador de Santiago, don Pedro de

Valdivia, situado al lado derecho, tomado del cuadro donado por Isabel II, Reina de España, a la República de Chile, ejecutado por el pintor E. Lucas, en

Madrid, en el año 1853 y que se conserva en la I. Municipalidad de Santiago. El grabado del billete fue realizado en la Casa de Moneda por José Moreno. En

la parte superior, ligeramente hacia la izquierda, va el título "BANCO CENTRAL DE CHILE", en una línea. Más abajo, en dos líneas, se destaca el valor

"QUINIENTOS PESOS" en letra blanca y dentro de guilloches, e inmediatamente debajo está el año de impresión en color negro. En la parte inferior están las

leyendas "PRESIDENTE" a la izquierda, "GERENTE GENERAL", a la derecha y, en color negro, los facsímiles correspondientes. En los ángulos superior derecho

e inferior izquierdo, se destaca el guarismo "500", en distintos caracteres y colores. En el ángulo superior izquierdo va la serie alfabética seguida de 7 (siete)

cifras, la que aparece duplicada a la derecha del motivo principal, pero en caracteres más pequeños.– Reverso: El motivo principal lo constituye una viñeta

que reproduce el cuadro del pintor Pedro Lira, al pie del cual se encuentra la inscripción "FUNDACIÓN DE SANTIAGO". En la parte superior va el título, en una

línea, "BANCO CENTRAL DE CHILE". En los ángulos superior izquierdo e inferior derecho va el guarismo "500" en caracteres y colores diferentes. En el

extremo inferior izquierdo va la expresión "QUINIENTOS PESOS" en una línea. Complementan este billete guilloches, figuras geométricas y otros elementos

decorativos de seguridad, destacándose en ambas mitades del anverso un número que indica la ubicación que corresponde al billete dentro del pliego.

Agradecemos a Solange Bustamante, Periodista de la Gerencia de Comunicaciones del Banco Central de Chile, el envío de esta información.






2 De la Maza, Josefina; “De géneros y obras maestras: La Fundación de Santiago (1888) de Pedro Lira”. En Caiaia. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores del Arte (CAIA). N° 3, Año 2013. Disponible en Internet y en versión en PDF. 3 Ver: Cotización histórica de monedas chilenas. 4 Ver: “The Inflation Calculator” 5 Revista Chilena de Historia y Geografía; “Valor histórico del cuadro “Descubrimiento de Chile” del señor Pedro Subercaseaux”. Año IV, Tomo IX, 1er trimestre, N° 12. pp., 69-94, 1 Lám. Santiago, 1914. 6 Ibíd., pp. 91 7 López Tapia, Alexis; “Santiago no se fundó el 12 de Febrero”, publicado en el Portal de Radio Bio Bio en Internet, y disponible en PDF. Santiago, 12 de Febrero 2016. 8 Las Últimas Noticias, “Santiago celebró su fundación en fecha cuestionada por historiadores”, 13 de Febrero de 2016, pp. 2. Disponible en Internet. 9 De la Maza, Josefina; Op. Cit. 10 De la Maza, Josefina; Op. Cit., pp. 1. 11 López Tapia, Alexis; “La sagrada función del cerro Santa Lucía y la Fundación de Santiago”, Santiago 2012. 12 Ibíd. Pp. 69. 13 Por solicitud expresa de sus actuales propietarios, no podemos indicar específicamente el lugar donde se encuentra la obra, la que no obstante puede ser encontrada en Internet con su actual ubicación. 14 Las medidas corresponden a la pintura hasta donde comienza el marco. Ignoramos si el bastidor original es un poco mayor o efectivamente esas son sus dimensiones finales. 15 El Duque de Alba, fue el primero en introducir mosquetes en los Tercios de Flandes ante los problemas que arrastraban los arcabuces. El mosquete permitía mucha mayor distancia de tiro, unos 200 metros, y era efectivo a 50 metros; también tenía sus contras: su peso era de 10 kg y su longitud de 125 a 150 cm, lo cual obligaba al soldado a prescindir del morrión –por eso se hizo tan popular el bonete de “mosquetero”– y a emplear una horquilla para disparar el arma. 16 Riesco Terrero, Angel; "Ordenanzas Militares de Bujía de 1531". "Revista de Historia Militar", nº 71. Madrid, 2º semestre de 1991. Servicio Histórico Militar. Páginas 105-145. La Ordenanza de Bujía dada en Ocaña el 10 de mayo de 1531 nos lo muestra al no especificarlo, en su artículo 36, que dice: "...E mandamos que para la provisión de la dicha gente se lleven e gasten solamente paños de Alicante e de tierras de Baeça enruviadas (de color amarillento) e paños pardillos (de color pardo) comunes e burieles (de color rojo) de la Mancha e veynt y quatrenes de Córdova de colores, e veinte y seisenes de Toledo, e cordellates (lana basta) de calças e frisas (lanas finas para forros) bureladas (con franjas) de todas colores, e otros paños comunes de poco preçio, porque d'esto la dicha gente se podrá bien vestir e a menos costa". 17 En los Tercios españoles, el Alférez era el oficial que portaba el estandarte. 18 Pélaez Valle, José María; “La Espada Ropera española en los Siglos XVI y XVII”; Revista Gladius XVI, pp. 147-199; (1983). Disponible en Internet. 19 Ibíd. pp. 155. 20 Alía Palma, Jesús; “El vestuario en los Tercios”. Asociación Cultural de Modelismo Histórico Alabarda. Disponible en Internet. 21

De la Maza, Josefina; Op. Cit., pp. 3. 22

Ovalle, Padre Alonso de; AMDG; “Historica relacion del Reyno de Chile y de las misiones y ministerios que exercita en la Compañía de Jesus”; Roma: Por

Francisco Cavallo, 1646. 23 Tradicionalmente está ha sido la interpretación simbólica de este detalle de la obra definitiva. 24 El término “Mapuche” comenzó a ser utilizado con posterioridad a la obra de Lira. La designación “araucanos” se utiliza historiográficamente para el para el período que abarca desde los primeros contactos con los españoles hasta finales del Siglo XIX. Pese a que los actuales mapuches rechazan el término araucano, porque sería una denominación ajena, otorgada por sus enemigos, la palabra quechua awqa, “rebelde” (de la que deriva el término “Purum Awqa” o Promaucae), fue adoptada históricamente por los mapuches, en la forma de awka, con el significado de “indómito”, “salvaje” o “Bravo”, y se la aplicaron a sí mismos. Adelaar, Willem; “The Languages of the Andes”. Cambridge University Press, 2004. 25 De la Maza, Josefina; Op. Cit., pp. 3. 26 Ibíd. 27 Gay, Claudio; “Historia Física y Política de Chile”, Tomo Primero, Historia, París, 1844; pp. 137 28 López Tapia, Alexis; “Por qué el Santa Lucía no se llama “Welén”; Portal Radio Bio Bio, 2014. 29 Ibíd. 30 Gay, Claudio; “Historia de Chile”, Tomo I, pp. 126. 31 Rosales, padre Diego de; “Historia General de el Reyno de Chile, Flandes Indiano”. Imprenta El Mercurio, Valparaíso 1877. Pp. 374. 32 Universidad de Chile. Fuentes documentales y bibliográficas para el estudio de la Historia de Chile: “Carta de Pedro de Valdivia al Emperador Carlos V, 4 de Septiembre de 1545”. Disponible en internet. 33 Fray Pedro Armengol Valenzuela, Maestro General de los Mercedarios. "Los Regulares en la Iglesia y en Chile", Imprenta Tiberina de Federico Setth,

Roma, 1900. En la segunda expedición capitaneada por Pedro de Valdivia, que cinco años después (de Almagro) penetró en Chile para fijarse definitivamente en su territorio, venían los diez sacerdotes siguientes: Bartolomé Rodrigo González de Marmolejo (Valdivia en carta a sus apoderados lo llama “Reverendo Padre Bachiller en Teología Rodrigo González, clérigo presbítero”, primero fue fraile de la orden de Santo Domingo, y antes se llamaba Rodrigo de la Plaza), D. Diego Pérez y D. Juan Lobo, clérigos seculares. Fray Antonio Rondón, Fr. Antonio Correa. Fr. Bernabé Rodríguez, Pr. Juan Zamora, Fr. Antonio Olmedo, Fr. Diego Jaime, Sacerdotes, y el hermano converso Fr. Martin Velásquez, todos religiosos mercedarios. 34

De la Maza, Josefina; Op. Cit., pp. 2. 35 Ibíd. 36 Ovalle, Padre Alonso de; AMDG; “Historica relacion del Reyno de Chile y de las misiones y ministerios que exercita en la Compañía de Jesus”; Roma: Por Francisco Cavallo, 1646.




http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=117&vol=3

https://www.academia.edu/5803943/De_g%C3%A9neros_y_obras_maestras_La_Fundaci%C3%B3n_de_Santiago_1888_de_Pedro_Lira_

https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Cotizaci%C3%B3n_hist%C3%B3rica_de_monedas_chilenas

http://www.westegg.com/inflation/

http://www.biobiochile.cl/2016/02/12/el-secreto-de-la-fundacion-de-santiago-cuando-ocurrio-realmente.shtml

http://es.slideshare.net/AlexisTapia1/santiago-no-se-fund-el-12-de-febrero

http://www.lun.com/Pages/NewsDetail.aspx?dt=2016-02-13&PaginaId=2&bodyid=0

http://gladius.revistas.csic.es/index.php/gladius/article/viewFile/127/127

http://www.alabarda.net/uniformes/esp/inf/tercios/tercios.htm

http://www.biobiochile.cl/2014/10/10/carta-abierta-argumentando-por-que-el-cerro-santa-lucia-no-se-llama-welen.shtml

http://www.historia.uchile.cl/CDA/fh_article/0,1389,SCID%253D11303%2526ISID%253D405%2526PRT%253D11300%2526JNID%253D12,00.html#5



37

Haenke, Thaddaeus Peregirnus; “Descripción del Reyno de Chile”, Editorial Nascimento, Santiago, 1942. Pp. 98. En 1790, visitó chile el naturalista alemán

de Bohemia, Thaddeus Haencke (1761-1817), quien realizó las primeras mediciones de temperatura en Santiago con un termómetro Réaumur, registrando en verano una temperatura máxima de hasta 30° Celsius. Disponible en Internet. 38 Ver “La Gran Avenida” de 1873: el día que el río Mapocho casi destruye Santiago. Revista Urbatorium en Internet. 39 Haenke, Op. Cit. 40 Ver: Museo Histórico Nacional. Pedro Lira. La Fundación de Santiago. 41 López Tapia, Alexis; Op. Cit. 42 Ibíd. 43 Stehberg, Rubén; Sotomayor, Gonzalo; “Mapocho Incaico”; Boletín del Museo Nacional de Historia Natural, N° 61, pp. 85-149. Santiago, 2012. Disponible en Internet. 44

Stehberg, Rubén y Gonzalo Sotomayor; ”Mapocho Incaico” (2012), López Tapia, Alexis; “La sagrada función del cerro Santa Lucía y la Fundación de

Santiago” (Abril 2013), López Tapia, Alexis; López Tapia, Alexis; “Santiago a los pies de Santa Lucía, bajo el signo de la Diosa Artemisa”, en Portal Bio Bio (2013) “Porqué el Santa Lucía no se llama “Welén” (2014); López Tapia, Alexis; “Santiago no se fundó el 12 de Febrero” (2016); Bustamante, P., R. Moyano y D. Bustamante; “Cerro Wangüelen: obras rupestres, observatorio astronómico-orográfico Mapuche -Inca y el sistema de ceques de la cuenca de Santiago (manuscrito)” (Octubre 2013). 45 En los Tercios, los sargentos portaban alabardas con un hacha de filo curvado. Ver: Tercios de Flances: Armas y Armaduras. 46 Esta bandera, blanca con la cruz de Borgoña en rojo, ondeó quizá por primera vez como insignia española en la batalla de Pavía en 1525 –en la que combatieron Pedro de Valdivia y Francisco de Aguirre– (aunque las aspas rojas eran lisas, sin nudos, y el ejército de Carlos I era más bien hispano-germano), y es la más característica de las utilizadas por los tercios españoles y regimientos de infantería de la Monarquía hispánica durante los siglos XVI, XVII, XVIII y comienzos del XIX. 47 La daga es un arma blanca de lámina aplanada y remate agudo. Más larga que un puñal y más corta que una espada. Suele poseer doble filo y guarda para proteger el puño. Se la utilizaba como arma secundaria en la mano izquierda –de allí el nombre de “principal-torpe” –, complementando a la espada. 48 Parece ser un anacronismo. 49 La cazoleta apareció en los últimos modelos de espada ropera. 50 Ver; Catálogos del Salón de París, disponible en Internet. 51 Madrid, Alberto; “Cuadro de costumbre: Vicente Grez, crítico de arte”; Revista Aisthesis N° 54, Santiago, 2013. Disponible en Internet. 52 Grez, Vicente; “Una visita artística: Nicanor Plaza”; disponible en Internet. 53 De la Maza, Josefina; Op. Cit., pp. 2. 54 De la Maza, Josefina; Op. Cit., pp. 4. 55 De la Maza, Josefina; Op. Cit., Notas, N° 7. 56 Veas Palma, José Antonio; “Pedro Lira (1846-1912): un capítulo sobre la influencia de la masonería en la cultura chilena”; Revista Archivo Masónico, N° 3, Julio de 2004. Disponible en Internet. 57 “La Fundación de la Gran Logia de Chile”, en portal web oficial de la Gran Logia de Chile. 58 “Grandes Maestros de la Masonería Chilena”; Ediciones de la Gran Logia de Chile, Santiago 2006. Disponible en Internet. 59 “Exposición Nacional de Artes e Industrias de 1872”, Imprenta de la República de Jacinto Núñez, Santiago, 1873. Disponible en Internet. 60 Veas Palma, José Antonio; Op. Cit. pp. 15. 61 Frías Valenzuela, Francisco; “Manual de Historia de Chile”; Ed. Zig Zag; 9ª Edición, Santiago, 1993. Pp. 87, “Fundación de Santiago del Nuevo Extremo (12 de Febrero de 1541), párrafo 2 [SIC].” – El concepto de “Isla de Santiago”, ha sido utilizado por numerosos autores para referirse al triángulo terrestre bordeado por el Río Mapocho; la Cañada, actual Alameda y la actual Avenida Brasil, que durante la colonia era la “Quebrada de Saravia”, lugar por donde el río desbordaba hacia el sur durante sus periódicas crecidas. De este modo, al menos durante los inviernos lluviosos, efectivamente el área fundacional de Santiago quedaba convertida en una verdadera Isla, y las actuales calles Rosas y San Pablo –cajas o brazos secos del río-, igualmente se inundaban. Como señalamos en nuestra investigación de 2012, el área de la Plaza de Armas es el sector más elevado al centro de la Cuenca de Santiago, junto al cerro Santa Lucía. También utiliza y explica el concepto, Tomás Thayer Ojeda en “Santiago durante el siglo XVI”. 62 Stehberg, Rubén; Sotomayor, Gonzalo; “Mapocho Incaico”; La “Kancha” fue la unidad de composición arquitectónica más común del imperio Inca. Consistía en un cerco rectangular que albergaba tres o más estructuras rectangulares dispuestas simétricamente alrededor de un patio central. Las kanchas alojaban por lo general diferentes funciones ya que conformaban la unidad básica tanto de viviendas como también de templos y palacios; adicionalmente, varias kanchas podían ser agrupadas para formar las manzanas de los asentamientos incas. Un testimonio de la importancia de estas unidades de composición en la arquitectura inca es la ciudad del Cuzco, cuya parte central consistía de grandes kanchas, incluyendo el tempo del sol (Coricancha) y los palacios del Inca. Los más preservados ejemplos de kancha se encuentran en Ollantaytambo, un asentamiento inca ubicado al margen del río Urubamba. Ver Wikipedia. 63 No fue posible medir el Estudio Preliminar ni la obra definitiva in situ, pero habitualmente a esta última se la dimensiona en 4 x 2,5 metros. Para establecer la proporción, se utilizaron fotografías en alta definición escaladas a tamaño en un programa vectorial, a partir de una dimensión de referencia conocida. 64 Por profundidad de campo se entiende tradicionalmente en óptica, y en fotografía en particular, al espacio por delante y por detrás del plano enfocado, comprendido entre el primer y el último punto aceptablemente nítido reproducidos en el mismo plano de enfoque. 65 De la Maza, Josefina; Op. Cit., pp. 2. 66 Ver: Código. 67 La primera misa en Chile, se realizó en Copiapó, en 1935, durante la expedición de Diego de Almagro. La primera misa en Santiago, se realizó en el cerro Blanco –campamento de Pedro de Valdivia a su llegada al Valle del Mapocho–, en la Navidad de 1540. En esta obra de Subercaseaux vale la pena darle una mirada al perro que aparece en primer plano, y compararlo con el que aparece en su otra obra mencionada, “Descubrimiento de Chile”. 68 López Tapia, Alexis; “Santiago no se fundó el 12 de Febrero”, publicado en el Portal de Radio Bio Bio en Internet, y disponible en PDF. Santiago, 12 de Febrero 2016. 69 El Cápac Raymi (en quechua, Qhapaq Raymi) era una fiesta religiosa prehispánica en honor al Sol que se llevaba a cabo en el mes de diciembre, donde se realizaban sacrificios de animales, se bebía chicha de jora, se mascaba coca y se bailaba. Corresponde al primer mes del calendario inca.




http://www.bcn.cl/obtienearchivo?id=documentos/10221.1/11232/1/Descripci%C3%B3n_del_Reyno_de_Chile.pdf

http://urbatorium.blogspot.cl/2015/02/la-gran-avenida-de-1783-el-dia-que-el.html

http://www.museohistoriconacional.cl/618/w3-article-9522.html

http://www.dibam.cl/Recursos/Noticias/Museo%20Nacional%20de%20Historia%20Natural/archivos/Art%C3%ADculo%20Mapocho%20Incaico%20MNHN.pdf

http://www.dibam.cl/Recursos/Noticias/Museo%20Nacional%20de%20Historia%20Natural/archivos/Art%C3%ADculo%20Mapocho%20Incaico%20MNHN.pdf

http://www.biobiochile.cl/2013/10/06/santiago-a-los-pies-de-santa-lucia-bajo-el-signo-de-la-diosa-artemisa.shtml

http://www.unapicaenflandes.es/tercios-de-flandes-armas.html

https://ia601009.us.archive.org/24/items/cataloguesofpari1868acad/cataloguesofpari1868acad.pdf

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http://es.slideshare.net/AlexisTapia1/santiago-no-se-fund-el-12-de-febrero



70 López Tapia, Alexis; “La sagrada función del cerro Santa Lucía y la Fundación de Santiago”, Santiago 2012. 71 Frías Valenzuela, Francisco; “Manual de Historia de Chile”; Ed. Zig Zag; 9ª Edición, Santiago, 1993. Pp. 87, “Fundación de Santiago del Nuevo Extremo (12 de Febrero de 1541), párrafo 2 [SIC].” – El concepto de “Isla de Santiago”, ha sido utilizado por numerosos autores para referirse al triángulo terrestre bordeado por el Río Mapocho; la Cañada, actual Alameda y la actual Avenida Brasil, que durante la colonia era la “Quebrada de Saravia”, lugar por donde el río desbordaba hacia el sur durante sus periódicas crecidas. De este modo, al menos durante los inviernos lluviosos, efectivamente el área fundacional de Santiago quedaba convertida en una verdadera Isla, y las actuales calles Rosas y San Pablo –cajas o brazos secos del río-, igualmente se inundaban. Como señalamos en nuestra investigación de 2012, el área de la Plaza de Armas es el sector más elevado al centro de la Cuenca de Santiago, junto al cerro Santa Lucía. También utiliza y explica el concepto, Tomás Thayer Ojeda en “Santiago durante el siglo XVI”. 72 Mariño de Lobera, Op. Cit.., cap. X 73 Vivar, Op. Cit., Cap. XVII 74 “Pagana” usada en el sentido de “No cristiana”, y a la vez, como una ceremonia “Campestre” o del “Pago”. Pagus, en latín, es “bosques”, o sea, lugar fuera de la ciudad. Por extensión, “población campesina” o “aldea”. 75 María Gracia, José; “El Rito fundacional de la Ciudad”, op. Cit. 76 López Tapia, Alexis; “La sagrada función del cerro Santa Lucía y la Fundación de Santiago”, Santiago 2012. Pp. 47. 77 Vivar, op. Cit., Cap. XVII 78 Vivar, op. Cit., página 39. Loncomilla es citado por únicamente por Diego de Rosales (no por Vivar), quien escribe de él que fue desde los primeros días el

más leal de los amigos de los españoles. 79 Vivar, op. Cit. p. 39 80 Góngora y Marmolejo, op. Cit., pág. 6. 81 Mariño de Lobera, op. Cit.., cap. X 82 Ghigliazaga, Fray Raimundo, O.P.; “Historia de la Provincia Dominicana de Chile”, Imprenta y Encuadernación Franklin, Concepción, 1898. Biblioteca Patrimonial Recoleta Dominica de Santiago. 83 Ibíd. pp. 135-136 84 DRAE: Del latín deorsum “hacia abajo”1.- Adverbio en desuso: ayuso. Adverbio de lugar. Este vocablo que actualmente está en desuso se refiere hacia un “sitio una parte inferior”, “en lugar o en la parte mínima”. En un sitio inferior que va después del otro. 85 DRAE: In solidum: 1. loc. adv. Der. “Por entero, por el todo”. U. más para expresar la facultad u obligación que, siendo común a dos o más personas, puede ejercerse o debe cumplirse por entero por cada una de ellas. Juan y Pedro son deudores in solidum. 86 Actual Avenida Independencia, anteriormente, el Camino del Inca. 87 En 1553, el Capitán Juan Jufré levantó un molino de dos ruedas sobre la ribera norte del Mapocho: fue el primitivo molino San Cristóbal, cuyo nombre aún se conserva, después de cuatro siglos. 88 “El Salto” fue denominado así por la caída de agua del canal construido por el Curaca Vitacura en el actual sector de “La Pirámide” del Cerro San Cristóbal. 89 La orden Dominica. 90 Aliunde: 1. no es parte de o derivable del documento o instrumento en sí mismo: aliunde pruebas. 91 Ghigliazaga, Fray Raimundo, O.P.; Op. Cit. pp. 136-139 92 De la Maza, Josefina; Op. Cit., 93 Véase por ejemplo, “Inés del alma mía”, de Isabel Allende. 94 De la Maza, Josefina; Op. Cit., pp. 6 95 Famosa obra de Eugène Delacroix, de 1830. Ver Wikipedia. 96 Ver por ejemplo: “La Razón”, por Josher González; disponible en Internet. 97 Bernal Rosales, Oscar Javier y De Hoyos Martínez, Jesús Enríquez; “El mito fundacional de la ciudad. Una visión desde la geometría sagrada”. Revista Nova Scientia, Vol. 4 N° 8, León, Oct. 2012, México. Disponible en Internet.




https://es.wikipedia.org/wiki/La_Libertad_guiando_al_pueblo

http://masoneriavenezolana.blogspot.cl/2007/09/blog-post.html

http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2007-07052012000200006

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Los códigos secretos de la "Fundación de Santiago"