Objectius i mètodes

• L’aparellament de significats / quadres del Prado amb significants / glosses d’E.d’Ors.

• Res de més frustrant que restar mut davant una obra artística que t’atrau. Res de més buit que no restar commogut per una obra artística de qualitat. Seguint la màxima d’Aristòtil: tots els humans ens interessem per allò que ens entra pels sentits.

• Objectiu 1, essencial doncs de la confecció del power point / “clítoris” dins la complicitat amb el company Eloi Biosca: esdevenir més humans rics i plens… Pertoca als professors de “Lletres” quan els nostres “receptius” alumnes han passat a la categoria d’”inquiets estudiants”. Si no se’ls posa a l’abast només especularem sobre llur capacitat. El reclam de la prosa assagística d’Eugeni d’Ors, en el cas nostre queda reblat perquè el fundador del Noucentisme Kultural dóna nom al nostre Institut.

• Metodologia 1: projectar l’aparellament de cada unitat amb tota calma i cura. Lectura comprensiva / declamativa prèvia pel professor(a). Repetició corregida i millorada per l’estudiant voluntari. Primer mirar i llegir. Mirar, penetrant; llegir, amb ortologia i dicció.

• Objectiu 2 corresponent: El goig i la seguretat en la lectura, en veu alta, de prosa rítmica ben tallada.

• Metodologia 2: comentari del lèxic i de les proposicions /argumentacions del textos. La versió original és en castellà, per tant podem aprofundir vocabulari català – castellà. Canviarem els registres i contextos per a facilitar-ne la comprensió cabal. Vincle detallat entre escoltar / llegir com a significants complexos i veure com a significats pictòrics. Comentaris del ventall de recursos estilístics dels textos.

• Objectiu 3 corresponent: El goig i la saviesa en la gramàtica i la retòrica. La vivència harmònica entre dues Belles Arts: Literatura i Pintura.

• Com que ho crec i m’apassiona pot ser compartit i aprofundit; seguint la màxima de Vigotsky: tot aprenentatge significatiu succeix dins la dialèctica del grup classe: el fet social del llenguatge, de la memòria, de la sòlida comprensiò; que sempre qualla transcendentalment en una vida més culta i en una cultura més vital, com he après del Novecentista Ortega y Gasset.

Eugeni d’Ors glossa la pinacoteca del Prado

fragments traduïts de Tres horas en el Museo del Prado

( i del Vivir de Goya, Lo Barroco i Arte de Entreguerras)

La notícia i l’ordre

• El coneixement concret, la notícia, ens dóna la meitat del saber; la classificació,

l’ ordre, l’altra meitat. Aquella satisfà al nostre ímpetu de curiositat; el segon, a la nostra exigència de raó.

• Voldríem posar, en aquest petit Itinerari nostre, moltes notícies, tantes com la seva brevetat permeti; però, sobretot, molt d’ordre, tant com la complexitat històrica del real consenteixi sense traïció.

• Fàbrica intel·ligent de l’italianitzant arquitecte Juan de Villanueva, ens sembla alhora molt segle XVIII i molt espanyol, i encara castellà, i encara madrileny; amb la característica harmonia entre el blanc gris de la dura pedra i els pans de tendre rosa dels maons, alleujadora de qualsevol aspecte de fredor. Pedra i maó, gris i rosa, bé era aquesta la decoració oportuna per a un Museu on es contenen, en màxima representació de primor, el neoclàssic i el romàntic / Barroc, l’estil i la naturalesa. Museu on tant Poussin com el Greco poden sentir-se com a casa seva.

Els primitius

• Beat Angélico (1387-1455)• Rogier van der Weyden (1399-1464)• Joachim Patinir (1480-1524)• Luis de Morales (1500-1586)

L’Anunciació, de Fra Angélico (1430-1445, 43-58)

• “he ofert una vegada més als meus ulls la contemplació de les celestials imatges florides en hora de gràcia entre les pures mans del pintor de Fiésole. He vist les imatges de la Verge i del Paraninf, i he vist també aquelles coses simples i meravelloses que els rodegen i que em tenen robat l’amor: les blaves voltes sembrades d’estels; les columnes gràcils; les estofes de clar color; i la porta oberta a l’humil cambra en què hi ha un banc de fusta i una arca, de la que es veu el pany; i després aquella oreneta, tan quietosa vora la columna…”

• (Glosari, 1906)

Fra Angélico (Giovanni da Fiesole), 1387-1455

Ara comencem a entendre, que pugui, a la pintura, el color ser de naturalesa molt distinta a la de la llum, i valer, el color o la llum, boi contradictòriament. Fra Angélico no és un pintor colorista, és a dir un golós de la matèria; sinó, un pintot lluminós, és a dir, assedegat de l’ànima. Un colorista malda per fer vibrar tota cosa en l’embriaguesa del moment; un lluminós, en deixar-les tranquil·les en el seu posat d’eternitat.

L’espai angelical (Víctor d’Ors)

• És possible – i encisador – imaginar una espacialitat on regnés només i únicament l’aparença visible: sense substantivitats corpòrees, sense forces actuants; on tot – desmaterialitzat, ingràvid – suri: un espai-llum on els colors, que són dileccions – no direccions, ni dimensions – cantin lliurament els seus amors. Un espai així, a més amb els colors més eteris – els celestes, els cremes, els roses – angelical és el que pintà l’Angèlic per antonomàsia, i constitueix el suprem, meravellós, innocent encís de les seves servicials creacions.

El Descendiment, de R. van der Weyden ( 1435,36)

• Van der Weyden estigué a Roma, i duien que fou el primer artista flamenc el mèrit del qual es veié reconegut pels italians. Segurament és, entre els seus, el que millor conserva el sentit clàssic. Les seves obres encara no estan massa lluny de l’escultura. Tenen – com Poussin, com Mantegna – alguna cosa de baixrelleus pintats. Al Descendiment, l’estreta agrupació dels personatges posa de manifest el caràcter estatuari.

Fugida a Egipte, J.Patinir (1515,35)

• La segona generació de flamencs es torna profana. L’acostament a la natura pren en Patinir el camí del culte al paisatge. Heus aquí els paisatges de Patinir on unes insignificants figures evangèliques no passen de pretext. Per primera vegada en la història de l’art, les grans masses de vegetació, els pàlids celatges, les llunyanies, comencen a sugerir secrets inefables, dolços, misteriosos. Vegui’s una de les Fugida a Egipte, que atresora el Museu. Si l’humor del Bosco té sempre un germen de romanticisme, el paisatge més.

Heinrich Wölfflin: Superfície i pregonesa (I)

• Tot quadre té profunditat; però la profunditat opera de distinta manera segons s’articuli l’espai per capes o s’animi amb un moviment unificat en el sentit de la profunditat. Patinir és el primer, en la pintura septentrional del s.XVI, que, amb claredat i serenitat desconegudes fins aleshores, fa que s’estengui el paisatge en diferent capes posposades. El color s’estratifica en capes també. Les zones es van succeint en una gradació tranqui·la i clara

• (Conceptes fonamentals de la història de l’Art)

La Verge i el Nen, del diví Morales (1570,70)

• Aquest extremeny, que boi no sembla espanyol, s’acosta en més d’un aspecte a certes dolces melangies dels primitius portuguesos. En ell la gravetat no arriba a la dignitat de l’idealisme; tampoc assoleix el sentimentalisme i la intensitat de la passsió. Morales no mereix ser anomenat diví, ni infernal tampoc. Sinó femení, i fins a cert punt, senyoril.

• Contenti’s el visitant en acoronar d’una mirada la suau maternitat de la Verge i el Nen, i especialment la seva noble front; per sí mateixa, ja és front i nimbe alhora. Hem dit que Morales no sembla espanyol. Però, ¿no hi haurà en el castellà un rar fons de germanisme? El front de la Verge de Morales, com les de Vinci – un altre germànic! – constel·len la via que porta a la gesta romàntica i moderna, de la descoberta de la vida interior

Clàssics francesos i italians

• Nicolas Poussin (1594-1665)• Claudi de Lorena (1600-1682)• Andrea Mantegna (1431-1506)• Rafael de Sanzio (1483- 1520)• Antonio Allegri Correggio (1493-1534)

El Parnàs, de Poussin (1630,36)

• Heus ací, al Parnàs, la temptació (naturalista) dels arbres. Tenim el grup dels grans poetes: Homer, Virgili, Horaci; el Dant, Petrarca, Ariosto; veiem un nou poeta, rebut per Apol·lo, a qui cenyeix les temples Calíope, entre d’altres muses; n’ocupa el centre, Castàlia, en l’aigua de la qual acostumen a beure els poetes. Molt bé. Tot plegat es composa arquitectònicament perfecte. Però ara no estem entre columnes i graderies, com a l’Escola d’Atenes, de Rafael; estem al Parnàs; entre arbres; ¿què fer-ne, dels arbres? … Què fer? Convertir-los en columnes. Molt pitjor per a la natura. Les seccions verticals, boi regulars com les petjades d’una graella, amb què ratllen el cel del Parnàs, de Nicolàs Poussin, em semblen una de les victòries més sumptuoses i inequívoques de l’esperit, en la història universal de les arts.

• L’exorcisme de Poussin contra el paisatge coincideix amb el de Racine contra la passió. Poussin és la raó pintada. Res de més excitant per als escollits.

Quan pintà Rafael L’Escola d’Atenas i el Parnàs (Florència / 1509 -11, 26-28) pogué recolzar-se en la convicció personal que per a tals assemblees de caràcter ideal era el més apropiat el patró del centre

ben acusat. Poussin ,al seu Parnàs, el seguí, però malgrat tota la seva admiració per Rafael, concedí a la seva època, com homne que era del segle XVII, el que ella li exigia: amb mitjans imperceptibles es transformà en

atectònica la simetria

(H.Wolffling)

El trànsit de la Verge, de Mantegna (1461,30)

• Jo et juro, amic meu, que en aquesta tauleta lívida s’amaga una de les pures realitzacions de la bellesa que hagin conegut els homes. De fervents de l’art sé (molt pocs, però, vet ací, d’entre els millors) que, si un dia el foc hagués de consumir tot aquest museu i a les seves mans estés salvar-ne només una de les obres, no dubtarien i s’abalançarien cap el Mantegna.

• Intel·ligible, és clar, El Trànsit de la Verge, n’és plenament. Clar, no vol dir precisament fàcil. Altrament, aquest llinatge de bellesa porta per al seu gaudi molta dificultat i exigeix en el gaudidor estar de tornada de moltes coses.

• (…) Unes predileccions més austeres arribaran a valorar, en una obra de pintura, la seca, precisa, àspera qualitat d’un gravat. La pintura que s’assembla més abnegadament a un gravat és el Trànsit de la Verge del Mantegna.

• Sí, aquí ja no en resten ni tan sols brins de sensualitat, d’afalac, de lluïssor. Tot distribuït, estructurat, lògic.

El moll romà d’Òstia, de Claudi de Lorena (1637,37)

• Avui, mercès a l’anàlisi tectònica, podem finalment determinar els elements formals que tradueixen el doble caràcter de Claudi de Lorena, el seu naturalisme i el seu racionalisme. En cap pintor pot advertir-se més clarament el combat entre els dos eterns adversaris: el món de les formes que volen, que acaba vençut, i el món de les formes que pesen. Per això pot encara ser anomenat un clàssic, perquè els factors de torbament que la seva sensibilitat introdueix es veuen encara posats a ratlla pels elements de racionalitat, de regularitat. Els quatre elements que tradueixen en ell una sensibilitat barroca són el paisatge, el mar, la llum i els horitzons llunyans. Ara, el mur de contenció del paisatge serà l’arquitectura; la del mar, el port; la llum quedarà limitada en l’espai pel contorn. I la crida del llunyà horitzó, compensada per les verticalitats erectes en el primer pla.

• (Lo Barroco)

Retrat d’un cardenal, de Rafael (1511,28)

• Un dia, hi hagué un salt en la rosa dels vents del gust. Es va trencar amb l’Academia i llavors es van donar les gents a invocar la naturalesa i la vida. Així van venir a preferir, probablement a qualsevol altre Rafael, el Retrat d’un Cardenal. Pel que fa a mi, li confesaré que, personalment, l’obra no m’és simpàtica. El valor del rostre és valor de psicologia. Diem davant d’ell:” Com es delata l’italià del Renaixement! Quin tipus fi, concentrat, intel·ligent, immoral, potser fins i tot traïdor!” D’aquí podem llançar-nos sense inconvenients a fantasies sobre Papes, fills naturals, revenges, dagues i verins. Total, literatura… Encara també es d’ordre inferior un altre dels encisos del retrat. El virtuosisme amb què està pintat el cardenalici vermell, amb les seves lluïssors i matisos, i amb el realisme de la seva qualitat. Bé, però a mi em sembla tot plegat una mica – com li diré?-, una mica aquarel·lat.

La Verge del Peix, de Rafael (1514, 31)

• A la sèrie admirable de les Madones, el centre moral d’aquestes obres està sempre en el triomf i la revelació meravelloses del sentit de la feminitat; per això, podem abastar sota aquest títol genèric fins i tot les composicions que representen la Sagrada Família. D’aquest conjunt, una, gran, la Verge del Peix, de serenitat insuperable, per bé que l’acoloriment ja comença a tenir alguna cosa de la febre que després veurem incendiar els venecians.

Noli me Tangere, de Correggio (1525,35)

Aquí està el Noli me tangere, una de les pintures tendrement, més dolçamente commovedores del món.

Aquesta mòrbida dona, aquesta pecadora, retuda al terra, anorreada, extasiada! I tan a la vora, a tocar, el blanc cos

despullat del Senyor! Compte! El barroquisme és a la cantonada. Un instant ha creuat per la nostra imaginació el record de la Santa Teresa

en aquell altar, en aquella que alguna vegada he gosat a dir-ne alcova, erigit un dia a Roma pel cavaller Bernini.

+ + + Obra tres vegades sagrada: per l’assumpte, per l’emoció, pel sentit! El Correggio és admirable per l’estudi, el dibuix, la llum i l’actitud de les mans. En els peus de les seves imatges,

igualment. Tot en el Correggio és impulsió cap a munt. En el Correggio el paisatge és igualment femení. La seva tendresa té

alguna cosa de maternal.

(Lo Barroco)

Sta. Teresa, de Bernini (1652,54)

Els venecians

• “Arriba el díscol a Venècia; i a la mitja hora Venècia l’ha conquerit; l’ha conquerit per a tota la vida, narcotizant-li alhora el sentit crític i la moral. Com hi ha dones, s’escauen ciutats així. Així també succeix amb la pintura de Venècia, el més sumptuós, alegre i triomfal producte de l’art que mai l’esperit humà hagi produït.

• Heus ací, apoteosi alhora de noblesa i de sensualitat, el desplegament de les tres generacions. Comença l’escola amb els pintors lluminosos, fidels a la pura llei de la llum, així Bellini o Giorgione. A Tiziano, la llum i el color canten victòria alhora, en un sobirà i nupcial equilibri. Arribes al Veronès i a Tintoretto; i aleshores la llum ja no hi és. El color regna sol: és com dir que el color s’embriaga.”

• Giovanni Bellini (1430-1516)• Tiziano (1477-1576)• Jacopo Tintoretto (1517-1594)

La Verge i el nen Jesús, de Bellini ( 1490,60)

• L’hora precolorista de la pintura veneciana és la Verge i el Nen Jesús, de Giovanni Bellini.

• Si l’escola veneciana hagués seguit conservant el respecte per l’estricte forma neta, com a Bellini, Miquel Àngel no hauria d’haver-se’n lamentat, dels pintors venecians: “Tan de bo aquesta gent hagués tingut cada dia els marbres antics a la vista com ara nosaltres”.

Venus, de Tiziano (1548,58)

• No parlo d’anècdotes quan em refereixo a l’alegria de Tiziano. La seva alegria, com a Shakespeare, és filla de la vitalitat i pot pendre les múltiples direccions de la vitalidad.

• Interpretada nietzcheianament, és l’alegria d’apropar-se al superhome. Mai l’adveniment del superhome no ha semblat tan proper com en el moment en què hom va poder esperar que anava a nèixer dels flancs fabricats per a l’obra de vida amb mel i roses, i allitament i àmbar, i tibieses i colors, i fruit i flor, d’aquestes Venus doblement afalagades pel suau tacte de vellut i la noblesa de la música.

• El gran descobriment humà de Venècia, acomplert sobretot per l’obra de Tiziano, consisteix en la identificació entre el plaer i la dignitat.

Dànae, de Tiziano (1554, 64)

“Dànae daurada, oberta a la daurada pluja.”

Retrat d’una jove, de Tintoretto (1570,52)

I arribem al geni trist de Venècia. Que allunyat de Correggio! El Correggio és un maig; el Tintoretto és un agost. El Tintoretto es va sentir oprimit de l’asfíxia de l’excessiu culte al color. Va voler reaccionar. Va intentar de tornar a dibuixar. Va volor tenir, amb l’acoloriment del Tiziano, el dibuix de Miquel Àngel. Així hagué d’escriure-ho un dia, com a lema, a les parets del seu estudi. Hem dit que feia tard.

• El més tràgic que pot pintar un colorista és un retrat. La galeria de retrats del Tintoretto és un dels tresors del món..

Autoretrat de Durer, el germànic (1498,27)

• De la família de Luter i de Berkeley és també Albert Durer. El qual realitzà el més greu i agosarat que es pot fer amb aquesta “vida interior”: pintar-la.

• L’autoretrat, d’una de les rèpliques de la qual tant fruïa Goethe, és una obra d’una elegància i d’un refinament tal, que no podem menys que commoure’ns davant la sugestió d’una anècdota en recordar que Durer era fill d’un plater pobre, i que després s’havia de guanyar la vida venent gravats, a cops des de la finestra de la seva pròpìa casa, convertida en tenda, i per mà de la seva dona.

Retrat de Hans Imoff, Albrecht Dürer (1521,50)

• El cap del pressumpte Hans Imoff està també carregat de pensament. Ell que deu ser home ric i confortable. Però una nostàlgia infinita banya de melanconiós interès el seu rostre i sembla que t’agafin ganes de donar-li conversa, fins i tot de consolar-lo un xic…

• Mes, ¡quan perillosa posició per a l’art! Tanta psicologia el por matar. Pot matar allò de més sa i tranquil que conté, amb acabar el que de social ha de tenir.

• Però, ¿per quina pedanteria hem d’advertit Durer dels seus perills? Admirem i guardem la nostra moral per a millor ocasió.

L’adoració dels reis, Rubens (1609,32)

• Rubens, quin home de luxe! Genialitat impura i potent. No s’acontenta, com tots els barrocs, com tots els romàntics, en portar la pintura cap a la música. La converteix en teatre. Heus ací una vasta composició del mestre antuerpí: L’Adoració dels reis, obra de gran espectacle, profundament càlida, luxosa, triomfal, xaranga i apoteosi. El quadre havia estat originàriament a la Casa Municipal d’Ambers. Després passà a la propietat de la Realesa d’Espanya, i aquí el va trobar Rubens quan vingué d’ambaixador. En reveure’l, no li va acabar de fer el pes. Llavors el quadre era de més petit. Rubens hi afegí, a dalt, columnes, arbres, cels, núvols, àngels, flames i fumerols; al costat, cavalls, camells, riqueses, nusos, i el seu propi retrat. L’oda ja hi era. Hi afegí l’escenografia.

Les Tres Gràcies, de Rubens (1639, 62)

• És posible que Les tres Gràcies sigui el Rubens més important del Museu. Indiscutiblement, el més italià i net. Per a qui sap veure o endevinar, és també, psicològicament, el més complicat.

• Quan el pintor va morir, aquest quadre era propietat de la seva dona, Helena Fourment; l’amagava a la seva cambra i va costar molt de persuadir-la perquè se’l vengués. Per bé que a la tela repetidament es copiava l’esplendor del seu nu, aquesta revelació l’havia donat Rubens al món tan repetidament i amb tanta llibertat, que no sembla que el fet de publicar-se un altra vegada provoqués una tardana alarma d’honestedat…

• Ah!, però és que allò que la removia no era probablement el propi pudor, sinó una fosca espècie de gelos. Perquè les tres gràcies del grup enlluernador eren ella, i alhora, no eren ella. Eren la rossa Helena Fourment, la segona dona de l’artista, casada als setze anys amb l’artista, que en tenia cinquanta-sis, i eren alhora Isabel Brandt, la primera dona, la morena boi italiana, somni i companyia dels anys jovenívols. I les dues belleses no únicament s’unien, sinó, que, misteriosament, en cada figura, s’hi fonien i completaven. D’ambdues, d’altres, tal vegada, la dolça generositat sensual de l’artista que anava a morir n’havia format un sol tipus, un sol ideal, un sol amor – el seu “etern femení”-, adorat boi durant mig segle de carrera ditxosa.

• Helena Fourment va consentir, finalment, de vendre el quadre als agents del rei d’Espanya (Felip IV), amb la condició que no seria ensenyada al públic ni sortiria del tancament de la col·lecció real. El pas del segles ha tornat vana aquesta condició, afortunadament per a nosaltres.

Gradació de les arts:

• La pintura ocupa entre les Arts, la regió central. Part d’encà, està l’escultura, i encara abans, l’arquitectura; feus per excel·lència d’aquesta funció del bell que, seguint l’escultor Adolf Hildebrand, hem denominat espacial (que s’atança al domini de la pura geometria). Part d’allà de la pintura, en la zona progressivament romàntica i inconcreta cauen la música, la poesia tal vegada, els dominis on l’expressiu i la seva funció (d’apropament al camp de la pura significació) predominen. La pintura pot recòrrer una sèrie infinita de matisos, acostant-se a qualsevol d’aquest extrems, sense arribar a confondre-s’hi.

• La màxima proximitat de la pintura a l’escultura i l’arquitectura ens les donaran les obres de Poussin i Mantegna; l’íntim veïnatge amb el musical i el poètic, el Greco i Goya. El terme mitjà, l’equidistància entre els dos límits, la pintura-pintura, ¿qui la representaria millor que el nostre tranquil i poderós Velázquez?

La Farga de Vulcà, de Velázquez (1630,31)

• Apol·lo a la Fragua / Farga de Vulca(no), té al menys una aurèola. Vulcà, no. No presenta nimbe ni res que reveli divinitat. Té només la seva vigorosa i magre masculinitat, el seu caràcter ètnic embravit d’espanyolàs amb barbes. Ell i els seus adlàters estan despullats, és veritat. Però ¿ tal vegada no pot ser que també es despullin, en jornades de calor treballant a la vora del gran foc, uns homenassos de Castella? S’adverteix, és clar que la mitologia s’ha quedat en pretext. Allò que importava per a l’artista era el cor de carns brunes, evidentment carns mortals i subjectes als greuges de la vellesa i la suor. Però, si era necessari, per a contrapès de l’aurèola d’Apol·lo i del seu llorer, aquí estan, a la gran xemeneia, la gerreta, els petits atuells castellans i terrassans. L’aire gris, sempre dotat a Velázquez de tanta personalitat i virtut circula, viu entre les penombres, que aquí encara són daurades, lluny de la meravellosa profunditat d’argent o blava, que després assolirà. Banyat en aquest aire, tot, persones i coses, resta tranquil, inflamat d’individualitat, però de dignitat també.

• Un altre no hauria pogut renunciar, tractant-se de deus, a cert èmfasi. Velázquez, no. Impasiblement objectiu, és cru com la realitat, però tan seriós com ella.

Paisatges d’Itàlia, de Velázquez (1630,31)

• Més alts en l’escala del lirisme, més a prop de Goya, dels impressionistes, dels moderns en general, estan els paisatges. Els fons de molts llenços,i, sobretot, aquella deliciosa parella de jardins de la Vil·la Médicis, que tots nosaltres hem estimat tant. Estan pintats en una convalescència i en ells sembla que –finalment! - ens parla en veu baixa i directament a l’ànima de l’home.

• Velázquez era un personatge de molta reserva. Aquesta reserva, en geni tan escollit, no significa sinó l’existència d’un jardí secret. El jardí secret - la seva revenja!- es deixa sospitar. S’ha refugiat al fons dels quadres, als paisatges, en què el sentiment de la natura surt de la impassibilitat del realisme.

• El jardí secret de Velázquez està, boi íntegre, al Jardí de la Villa Medicis.

El Crist, de Velázquez (1632, 33)

• La mitologia esdevé picaresca en Velázquez. La religió, no. Tanmateix, les devocions de Velázquez tenen un caràcter completament realista. Es defuig del picaresc, no a força d’idealitat, sinó a força de dignitat.

• El Cristo en la Cruz significa una dignitat suprema.Precisament per la sobrietat, per la humanitat, per l’admirable absència doble de la bellesa i de la lletjor físiques. Aquest cos no és lleig, com en el Greco.Tampoc bell, com en Goya serà. No és tampoc un atleta, com en Miguel Àngel, ni una larva, com en els primitius. És noble: heus aquí el tot. No té cara, que els cabells oculten. No té sang amb què abeurar romànticament la compassió. No té companyia humana per a fer visatges on es retratin les passions. Ni paisatge, ni cel, ni aparatosos meteors i prodigis. Era un just; ha mort. I – Suprema dignitat! Està sol.

Migdia, terme mitjà. Velázquez

• Entre Poussin i el Greco – entre Mantegna i Goya-, Velázquez. Entre el classicisme i el romanticisme, el simple realisme

• Velázquez és com un cristall sobre el món. Res com un mirall per a merèixer el respecte degut a la veracitat. Res, tanmateix, que corri tan de perill de deixar-nos en el dubte de si existeix. Però ningú es perdonaria a sí mateix la neciesa de predicar-li a Velázquez. Ell és com és: tranquil, impassible, irresponsable. I també les seves criatures, emancipades ací de qualsevulga preocupació de vol o de pes, són com són i estan com estan.

La rendició de Breda (1635,36)

Tot n’està escrit. ¿Qui no ha elogiat la bellesa mateixa de l’espectacle, l’elegància d’aquests dos exèrcits, l’extrema naturalitat i plenitud significativa de les actituds, l’elevació moral tan delicadament revelada i traduïda, la vida intensa dels retrats i l’aire, i les llunyanies i els fumerols, i la llum? Les hores en què Las Lanzas fou composta han de comptar-se, indubitablement, entre les més ditxoses de la Humanitat. Els pinzells de Velázquez degueren adonar-se’n i gaudir-ne, aquests pinzells que ni es retardaven ni s’apressaven.

• … …la vida intensa dels retrats…

• …l’elevació moral, tan delicadament revelada i traduïda…

• (el fet històric és conegut: el 5 de juliol de 1625 el general holandès Justino de Nassau féu lliurament de la ciutat de Breda al general castellà Ambrosio Espínola, marqués de Balbases)

L’extrema naturalitat i plenitud significativa de les actituds (…) i les llunyanies i els fumerols

Les Menines ( 1656,57)

• L’art del retrat hi arriba a una culminació d’allò informatiu, ni abans assolida ni tornada a reeixir. Quan hem vist aquesta obra, ho sabem tot sobre les criatures que en ella segueixen vivint. Una síntesi dels elements tan perfecta, que en ella el contemplador sembla a punt d’abastar aquell do atribuït a l’Ésser Suprem per la teologia: copsar-ho tot en un acte únic, d’un sol cop.

Superfície i pregonesa (II)

• A les Lanzas, Velázquez sense haver descartar el patró pla antic en quant a la disposició de les figures principals, cobra un aspecte essencialment nou el quadre amb la indicació persistent que relaciona els primers i darrers termes. L’escena representa el lliurament de les claus de la ciutat; a la trobada apareixen perfilades les figures principals. Els grups no estan disposats en plànol, els enllaços de profunditat s’acusen arreu, i allí on el plànol podia afirmar-se, en el motiu dels dos cabdills, s’esquiva el perill fent que en aquest punt s’escampi la vista sobre les il·luminades tropes del fons.

• I el mateix succeix amb un altra obra capital de Velázques, Les filoses. Qui només es fixi en l’esquema pot figurar-se que el pintor del segle XVII no féu més que repetir la composició de l’escola d’Atenes: un primer terme amb grupos simètrics, i semblants en ponderació, a un costat i a un altre, i darrera, al centre un espai angost i aixecat. La pintura de Rafael és un model d’estil pla: només estrats horitzontals s’observen en ordre successiu. A Velázquez queda, naturalment, exclosa una impressió anàloga en quant es consideren les figures separadament, per l’estil diferent del dibuix; però, a més, l’arquitectura del conjunt hi té un altre sentit, al correspondre’s el centre assolellat del fons amb la llum lateral del primer terme a la dreta, amb la qual cosa domina al quadre una diagonal de llum.

Les Filoses (1657,58)

• Las Hilanderas. Pintar, el que se’n diu pintar, mai no es podrà fer millor. Per bé que la semblança dels rostres, dels clatells o de les cuixes de les dones obreres no importa, un nou personatge ha entrat en l’apreci de la sensibilitat, en entrar a la pintura; algú, en la reproducció del qual hem d’exigir ja garanties d’autenticitat. Aquest personatge – de delatat pervindre romàntic – es diu “ambient”.

Retrat del Conde-Duque, Velázquez ( 1634,35)

• El retrat eqüestre del conde-duque de Olivares, tela aparatosa, té alguna cosa d’indubtable mitologia - si més no és completament mitològic que el conde-duque guanyés batalles d’aquesta faisó…- . Velázquez no se l’estima. L’ensabona.

• La seva adulació esclata en la pompa d’un gran simfonia de color.

La visió de sant Pere Nolasc, de Zurbarán ( 1629,31)

• Zurbarán, tan anomenat, no és, de fet, ben conegut. El Prado, tanmateix, el representa malament. És difícil, aprofondint en la coloració terrosa i perdonant la composició poc afortunada dels seus dos quadres, que figuren les visions extàtiques de sant Pere Nolasc, descobrir-ne la sorda opulència dels seus blancs, que fan de l’autor un immens colorista – millor revelat per altres obres -, i adivinar-ne la dignitat compacta que presideix algunes de les estructures més preuades i sòbries trobables a Sevilla o l’extremeny Guadalupe.

El millor i el pitjor Murillo (1650/1670,33/53)

• El millor Murillo, per al meu gust, és aquell que vesteix les escenes picaresques amb certa ombrívola profunditat, que deixa transparentar un or soterrat, i s’acosta,en cert sentit a Rembrandt. El pitjor Murillo, en l’extrem oposat, és que voldria ser clar i es queda en moix; el que aspira al bell i es queda en el bonic; el que, en pretendre traduir un misticisme, traeix una sensualitat vulgar; el que, en intentar elevar a les seves Verges un himne, no fa més, no pot fer més, que adreçar-les una floreta.

• Tenim al Prado, La Sagrada família de l’ocellet,com exemple aproximat de la millor fase de l’artista, i , com a casos il·lustres de de la pitjor, les Puríssimes.

El martiri de sant Bartolomé, de Ribera (1639,48)

• Ribera li porta 13 anys a Zurbarán, catorze a Velázquez i trenta-tres a Murillo. Però el col·loquem en l’últim lloc de la sèrie, perquè és el més romàntic dels quatre.

• De l’orgia de color, en proporcions i força boi adriàtiques, ens dóna testimoni El martiri de sant Bartolomé, on malgrat l’assumpte, s’ofereix als ulls el regal d’un autèntic festival, fins i tot amb luxe teatral i sumptuosa escenografia. El cos del sant es revincla al centre com una flama d’or. Els botxins es mouen al seu voltant en amplis gestos de noble tragèdia. Cosos i ropatges, en dinamisme encara molt noble, s’estrenyen i es destribueixen en agrupacions que es diria coreogràfiques. Una harmonia de porpres i carmins formen entorn aquella àurea flama un braser sagnant d’on sortiria. Sobre la corriola que creua un màstil el cel, brillantment verd, s’obre una apoteosi de claredat…

El Greco i Goya

• Ara assolirem aquelles ardents regions on la pintura, agitada per una ambició febril d’ expressió, està a apunt de volatilitzar la seva matèria per a convertir-la en música o en poesia, en lirisme i caràcter. Dos gegants governen aquestes regions: Domenico Theotocópuli, dit el Greco, i Francisco Goya Lucientes. El món moral creat per la seva obra, el seu embruix boi verinós, la brutal impressió de la seva força, el seu allunyament sobirà de quant en l’evolució de les arts significa tradició, acadèmica i adhuc racionalitat, les seves anticipacions prodigioses de boi tot el que ha vingut després a revolucionar l’ànima i les tècniques del s.XIX no es pot ignorar és el que encara busquen amb preferència els visitants del Museu del Prado, especialment els visitants estrangers, sempre famolencs dels espectables d’emoció que proporciona el caràcter.

• Dins del tecnicisme més generalment acceptat en la història de la cultura, el Greco, Goya, són dos grans artistes barrocs; i s’acostuma a reservar el nom de romàntic per a l’art del s.XIX… Però jo crec haver demostrat que el barroquisme no és sinó el romanticisme avant la lettre. Que, en trencar l’art, en un cert moment, amb tota una tradició d’estil, cau als braços de la naturalesa, i això l’emfebreix. El Greco i Goya, signifiquen, substancialment,el mateix que Rousseau; no necessiten ser gòtics, no recordar-se de l’Edat Mitjana per tal que la passió romàntica els agiti.

El caballero de la mano en el pecho (1585, 45)

Obra d’intensa passionalitat melancòlica, però encara emancipada de la fatalitat de la deformació. Aquest cavaller amb el seu aire de document ètnic, amb la seva espiritualitat recollida, ha desencadenat un vertader torrent de vaga literatura.

Per molt de temps, els joves intel·lectuals espanyols s’han complagut a tenir als seus estudis una reproducció d’aquest quadre.

Retrat de Rodrigo de Vázquez (1590, 50) + Crist abraçat a la creu (1605,65)

• Naturalment, els retrats de cavallers es prestaven menys a l’ascètica deformació que les imatges de sants. En el de Rodrigo Vázquez, de tan magnífic valor psicològic, encara l’ascetisme ha de limitar-se a l’interior. Però en el Crist abraçat a la creu, obra de l’última època de l’artista, ja tràgica i boi delirant, l’ànima sembla haver trencat amb qualsevol respecte a la bellesa del cos i s’evaporen apassionadament les que, en to despectiu, Jáuregui – oportunament citat per Cossío – anomenava “corpulències”, per donar pas a tot al que en art és cohibit i soterrat, a la boja sensualitat del color: vides i esperits. Jo no puc veure aquest Crist, amb el seu innoble nas, amb els seus ulls al·lucinats, sense pensar en l’abetissez-vous, de Pascal; fill, en l’espiritual, de la mateixa reacció barroca contra el racionalisme.

L’Anunciació, del Greco (1570,30)

• Encara a l’Anunciació, que procedeix de la primera època, és a mitges italià. I les formes que volen s’hi barregen amb les formes que pesen – algunes d’elles, correctes arquitectures – en una superposició de cel i terra.

Baptisme de Jesús, del Greco (1608, 68)

• Llargs llenços, apocalípticament poblats de llargues figures, on el Greco és ja el “pintor maleït” on ha adorat la mateixa hora de cultura que van anar buscant, descobrint i exaltant els “poetes malaïts”.

• És el boig que descobreix el que ignoren els savis; el posseït, que ha trencat definitivament amb el ritme i amb la raó; el músic, en qui tempestuosament l’inconscient s’exalta i es tradueix en les actituds torturades, els membres torçats, en els misteriosos celatges, en el color opulentament podrit.

Poussin i el Greco

• Dins el Greco triomfen les que en deia Pascal “raons del cor que la raó no entén”. Triomfa el dinàmic, l’embriac i el místic, la supremacia de la passió. En aquesta situació les coses perden pes. I a aquest perdre el pes les coses li diuen els poetes espiritualitzar.

• Per a un Poussin, tanmateix, espiritualitzar les coses no vol dir llevar-les-hi pes. Significa, al contrari, apreciar-lo amb exactitud i enlaçar-lo amb d’altres i concedir a tots plegats aquella absolució suprema de la gravetat que es denomina equilibri.

• La terra ens atrau. Sembla que, d’aquesta atracció, la vida pot emancipar-nos-hi de dues maneres: volant o sostenint-se dret. Volar és poètic. Però romandre dret és més noble.

• El Greco: pintor de les formes que volen• Poussin: pintor de les formes que resten dretes.

Poussin, esquema del contrapunt; El Greco, esquema de la fuga

I si diguéssim que, així com la “pintura antiga” s’ha ordenat generalment en el que podríem dir, pensant en la Música, un joc de contrapunt, la “pintura moderna” propèn més a la “fuga”? “Contrapunt” significa equilibri interior; tots els ritmes de la seva norma i els centres d’atracció que els regeixen s’hi troben justificats, dins d’aquest equilibri. Altrament, en la “fuga” els centres d’atracció estan situats fora dels sistema de la composició; les seves normes, només s’entenen al tenir en compte, hipotèticament, adivinat-les, aquestes atraccions exteriors… Així, mentre en un cas el sistema és tancat, cal, en el segon, suposar-se obert. També l’arquitectura grega cal explicar-la pel “contrapunt”; la gòtica, perla “fuga”. I si Ptolomeu descrivia el món en contrapunt, Copèrnica, en fuga. I mentre la Història natural de Cuvier és una història natural contrapuntada, lade l’evolucionisme, fugada… D’igual manera, en Pintura, cal referir el Greco a l’esquema de la fuga i a l’esquema del contrapunt, a Poussin.

(El arte entre guerras)

Revisió del Greco

• En la definició del Greco, com a geni singular, vol dir-se com a individualitat exasperada, treballà no pot el Fi de Segle. El Greco era una figura exactament a la mesura del 98. Lògicament havien de morir-se a Espanya per ell, primer, Rusiñol i el seu grup de Sitges; després, l’esperit casticista de Zuluoga, la truculència que a Verhaeren havia après Regoyos, el romanticisme estudiós de Cossio. Com també lògicament certes vindicacions de Poussin i del neoclassicisme havien d’entrar dins el quadre de la reacció subsegüent i en la tasca de les noves promocions; identificadores, finalment, del problema de la forma amb el problema de l’esperit.

Sir Eudimion Porter amb el pintor, Anthony van Dyck (1641,42)

• Van Dyck és l’elegància*. Es troba, per exemple, en el delicat joc pictòric en blanc i negre, que juga el comte de Bristol i l’artista.

• Entre les quatre versions de l’elegància, l’estoica, l’epicúria, la narcisista i la dandy, ¿ quin serà el lloc de van Dyck? La pintura de van Dyck assoleix molt poques vegades, narcisista com és sempre, el nivell del dandysme. Als seus personatges mai no falten detalls de què el buscat en la seva elegància és l’adulació i no la contradicció de l’efectisme. Algú ha pronunciat, referint-se a la pompa diquiana, la paraula “efeminament”. El terme és impropi. És Narcís- el Narcís de la interpretació corrent -, no Ganimedes, la deitat que presideix aquí tanta ostentació.

• I la seva musa fonamentalment inspiradora, no l’aristocràcia, sinó la plutocràcia. El món de la plutocràcia, el de l’elegància que és luxe, en procés de desaparició, arrossega inevitablement en la seva mort una mica de la glòria de van Dyck.

• (*) Gràcia: quan la llibertat domina la llei: subconsciència. Bellesa: quan la llei governa la llibertat: consciència. Elegància: quan la llibertat s’amaga darrera una aparença ostensible de llei: sobreconsciència, l’angèlic

La individualitat satànica de Goya (Epos de los Destinos)

• Rebusques, meditacions i experiències, no arribades a la seva fi encara, però els resultats de les quals ja s’afirmen segurs, ens indueixen més aviat a considerar la consciència a manera de regió intermitja, llindant, per sota, amb la regió inferior del subconscient; però també limítrofe, per dalt, amb una regió superior, amb existència i virtuts que comencem a besllumar prou feines.

• Subconsciència, conciència, sobreconsciència, constitueixen, segons això, tres realitats, a les quals no és difícl, passant del lleguatge psicològic a altres llenguatges, associar símbols i figures determinades. D’entrada, indubtablement, si al terme Satan correspon el que hi ha en l’home d’inconscient, d’obscurament sumit al Cosmos, el terme Àngel por traduir el sobreconscient de l’home, el que hi ha en l’home de lluminosament arrelat en l’Empíreu…

• Els qui es caracteritzen per una hipertròfia de la regió mitjana, diria’s que dónen poc marge a Satan i l’Àngel. S’impregnen del sentiment de col·lectivitat humana, de societat, així com els altres s’impregnen de raigs de sol o d’humors tel·lúrics. El famós “olor de santedat” i el no més famós “olor de sofre” s’esvaeixen, davant “l’olor de multituds”. Genial pot ser l’home social, tant com l’home angèlic i l’home satànic; entra en el possible, per altra part, que aquests darrers, a despit del seu signe, no passin de la vulgaritat. Ni tan sols s’ha de judicar que aquesta classificació prejutgi res pel que fa al valor moral d’aquells a qui llurs termes s’aplica.

• L’extraordinari pintor Francisco de Goya, presenta, als nostres ulls, el tipus acabat d’una individualitat satànica, alimentada en l’agraç de la terra, fortament arrelada en la regió fosca del subconscient.

Passeig d’Andalusia (1777, 31)

• El seu sistema de joventut consistia en extendre primer sobre la tela una capa de to terròs, de color anomenat “terra de Sevilla”, que després torrava pertransparència els fecs lleus que damunt passejava el pinzell carregat amb els altres colors i amb molt d’oli. (El vivir de Goya)

La verema / collita (1786, 40)

El vivir de Goya XV. Adagio

• És possible que aquest estiueig de 1786 a Piedrahita assenyali un complex instant de felicitat i serenitat a la vida de Goya. La seva revelació s’escau a La Verema, cartró de tapís pintat en aquesta etapa.

• Un ample cel, unes figures irreprobablement boniques, elegants, delicades. Tres personatges joves – un homes, dues dones – i un nen. Al lluny, imprecisos, els segarretes. L’home, d’un cistellet desbordant on recolza el seu braç esquerre, ofereix un raÏm a l’hermosa bruna d’ulls d’atzaveja, asseguda davant d’ell. L’altra dona, dreta, rossa d’ulls clars, porta sobre el cap un altra ofrena de fruits de la vinya. I es mira la primera dona. Amb quins ulls se la mira!... Amb els ulls on l’admiració, desterrant una ombra última de retret, obre pas a una meravellosa flama de bondat. Ell, per la seva part, galant ofertor de raïms, té un aire perfectament ditxós; potser, divertit detall, lleugerament vanitós. El nen, vist d’esquena, aixeca les seves manetes – pot tenir la criatura cinc anys- per abastar el raïm.

• I muntanyes i horitzons. I núvols diàfans. Al camp, les vinyes dolces. Als personatges, els gràcils vestits. Graciosos, còmodes, amples. Elles, un xic escotades, han posat sobre el seu cosset boi llogarrenc un xal ciutadà i lleuger. No porten res al cap, tret tal vegada, la que resta dempeus, una xarxeta. Els cabells han oblidat igualment la complicació dels voluminosos pentinats de la cort. Ell, per la seva banda, porta una armilla blanca. La casaca oberta deixa vessar-se els plecs blancs de la camisa en fina holanda. Aquesta casaca és blava, boi or. Però s’escau més or en la tardor tranquil·la, suau, lenta, que comença. El cor la rep, com si escoltés la terra, transparent majestat d’un adagio.

• Estem al 1786, Goya té precisament, en aquest moment, quaranta anys. Passades ja les fadigues de la formació, de la lluita. No arribats encara els fantasmes, els monstres, el desencís… Per l’instant, una pausa. I pau. La benaurança.

XVI. Verema, collita d’amors

• Qui són aquests personatges?

• Es conjecturava, des de feia temps, que la figura de la noia bruna asseguda i que adreça les mans cap el raïm és la duquesa d’Alba. Qui avançà primer la conjectura? Berruete potser. El semblant, encara que indubtable, es complica amb un cert procés d’idealització. Evidentment, quan fou pintada la figura, l’original no podia tenir l’aire tan de noia.

• A aquesta identificació ja admesa, altres han vingut a afegir-s’hi recentment. La dona dreta, segons un biògraf de la duquesa d’Alba, el senyor Ezquerra, és Josefa Bayeu. Són els seus cabells, els seus ulls grossos. Carregat de fruit sobre el seu cistell, està la seva sina d’esposa… La bellesa d’aquesta cara de dona, com la de l’altra, té molt de convencional. Josefa Bayeu, la Pepa, portava ja, quan aquest aquest cartró fou pintat, onze anys de matrimoni i el seu retrat és anterior, potser en un lustre, a aquesta al·legoria.

• Pel que fa al nen, el biògraf Ezquerra es pregunta quin dels fills de Goya pot ser.• Fins aquí,els bucadors. I m’admira el que, un cop escatits aquests semblants, no hagin abastan més lluny.

Perquè els que es falta és un sol detall, però el detall decisiu, sense el qual les identificacions precedents no arriben encara al domini fecund de les significacions i es queden en la riba estèril de les curiositats. Falta revelar que la figura masculina, juvenil també, convencional també – però no més convencional que les altres – de l’ofertor de raïms, és el mateix Goya. Goya al seus retrats, no té costum de caure en el narcisisme. Però la seva regla de crueltat lúcida amb sí mateix hagué de conèixer excepcions. Si una idelització optimista ha estat aplicada a la duquesa i Josefa Bayeu – i en altres ocasións, a tal personatge masculí, Godoy, per exemple -, ¿per què el pintor no se l’aplica a sí mateix, en el moment actual? L’optimisme era l’atmosfera on es banyava. Quan el sol surt, surt per a tothom…Goya, que es representa així, envoltat dels seus amors, ennoblit en la conciliació del seus amors, en una floració suprema de tendresa.

La família dels ducs d’Osuna (1788, 42)

• XXI. Les dues duqueses

• Ja tenim el fill de Fuendetodos convertit en retratista a la moda. Ha viscut, fins fa poc, frisós, ara, comencem a trobar-lo disputat. Qui “es quedarà amb ell” abans que caigui en poder de la duquesa d’Alba, és la duquesa d’Osuna.

• Dins de certa analogia de caràcter, no s’escau entre ambdues rivalitat masssa perllongada. La d’Osuna li porta a la d’Alba deu anys. També la vivacitat de la primera és menor. En conjunt, el seu to es significa per una nota més accentuada de cosmopolitisme i cultura. Al seu costat, l’influx transcendit de la jove duquesa Alba es queda més en allò bast i castiç. Sobre Goya, havia d’influir la

• d’Osuna en un sentit de col laboració amb l atmosfera més versallesca, més francesa, que ha començat a respirar…. D’entrada, prevaldrá allò altre, allò de la d Alba, més afavorida per les armes de la bellesa i de l’edat.

• Goya retrata amb molta afició la duquesa d’Osuna. Però la retrta en família, amb el seu marit amb el seus fills. A l’altra, haurà de retratar-la més tard, sola sempre. I fins i tot en abandonada intimitat. I fins i tot despullada…

La praderia de sant Isidre ( 1789,43)

V. La praderia de sant Isidre

La composició d’aquest paisatge de Madrid, que dóna fons a la graciosa pintura, li donà al pintor no poques preocupacions. Imagino ques’equivocà pel que fa a la vertadera raó els seus maldecaps. Creu que provénen dela natura documental del tema que havia de representar una vista madrilenya i, per tant, detots prou coneguda; la qual cosa, ultra la petitesa de les dimensions, exigia molta virtuositat… Però, el cert és aue Goya, en aquest moment, potser en aquest quadre, anava afanyant-se en crear al servei del seu geni una nova tècnica. Tècnica diferent a l’emprada fins aleshores, tant pel que fa a la construcció com al cromatisme.

VI. Barrocs del nord i del migdia

Per a Goya, artista barroc, el problema capital era en d’insertar el moviment en l’estructura. A partir del segon Renaixement, el problema trobà entre els pintors dues solucions. Una la dels barrocs meridionals, com el Tintoretto o el Greco; l’altra, la dels septentrionals, tal Rembrandt o Watteau. Goya, que fins un cert moment de la seva vida, pintà exclusivament com un pintor meridional, es mutà, en barroc septentrional. I justament, l’oposició entre ambdues tècniques és el que permet dfe qualificar-lo, unes vegades, d’expressionista; d’impressionista, altres. El moment d’aquest canvi de tècnica coincideix amb el que es produí La Praderia de sant Isidre

VII. Or i argent

En matèria cromàtica, com en matèria tectònica, gran mudança. La Praderia de sant Isidre és una pintura blanca, una pintura argèntia, però d’un plata cendrosenc, de plata sense brunyir. Les transparències d’acoloriment lleuger campen sobre un fons de cerussa, com els tocs d’aquarel·la s’obren sobre la blancor del brístol o del paper. És el tercer moment cromàtic en l’obra goiesca; en una obra tan delicada, tan plena d’encís, que boi que ens dol d’allunyar-nos-en.

Retrat de la Duquesa d’Alba ( 1795, 49)

II. Cayetana

• La duquesa Cayetana havia nascut el 1762. Tenia, per consegüent, setze anys menys que Goya.

• Donya Cayetana tindria el cap tan lleuger com es vulgui. Mes, per ella mateixa una “testa lleugera” boi res no explica… Explica menys, en qualsevol cas,que dues circumstàncies del viure de la duquesa que esperen encara un biògraf capaç de comprendre. Una, que la duquesa, nascuda d’un pare filantròpic donat a la lectura dels enciclopedistes, havia sigut educada segons els principis de l’ Emili de Rousseau. Una altra, que al seu testament deixat a la seva mort nomenava hereus els seus criats… Reculli’s això. Tingui´s molt en compte. I digui’s de seguida, a l’evocar l’ambient del segle, si una existència que es desplega entre aquests dos passos no té un color filosòfic pujat; entent aquí la filosofia en aquell especial sentit que el temps li donava, i dins del qual filòsof ve a significar alguna cosa així com llibertí.

• L’amiga de Goya podia ser allò que traçava en xifra, a cada figuració nova, el pinzell, el llapis, el burí del pintor. Però a la vegada, i per manera més essencial, era una filòsofa… Una gran de la terra que anava vers el poble, obeint un imperatiu obscur, a la vegada que històric, d’humiliació, d’enviliment – d’equitat-, ¡d’expiació!

• L’aventura jugà un paper sovintejat en aquesta existència. Amb els humils la duquesa no interrompeix la lletania dels seus abandonaments. El seu quadre presenta prou embolic. El torero guaita per un costat; per l’altre, el guàrdiade Corps. Entre col i col, l’enciam del seminarista, el frret, el cantor, el pintor plebeu… ¡Que els ducs es consolen, mentre tant, amb les dones dels carrer de Cantarranas, amb el marit presidiari!

La Família de Carles IV (1800,54)

• (Com a pintor de cambra) el que li tocava de fer era deixar-se d’embuts i seguir el seu impuls i el seu gust. Així, més agosaradament cada dia. Fins arribar a aquesta apoteosi de la irreverència que és el retrat de la Família de Carles IV.

• XI. 13 prínceps ensinistrats, 13!!!

• Una època hauria finit sense el seu testament, que és aquest quadre. La primavera que esmento és la de l’any 1800. Vuit anys abans de la guerra que liquidarà tantes coses. En la interseccció entre dos segles, la data sola dóna, així, a la composició, solemnitat. Aquesta solemnitat és doblada per la presència, conjunta i espectacular, i expectant a la vegada, de totes aquestes figures. És com una revisió, una parada. El Destí va a passar la seva visita d’inspecció a la curta host. Passarà, dins d’un moment i els dirà: “Esteu diligents per a l’inevitable?”.. I, a cor, les figures respondran: “Present”.

XI. 13 prínceps ensinistrats, 13!!!

• Goya s’ha inclòs ell mateix al retrat. Però la seva situació entre els personatges, per bé que fingeix ser la d’un retratista, no n’és. Els personatges, de cara al públic, li donen a ell completament l’esquena. I ell, no se’ls mira a ells, ens mira a nosaltres. Sembla un mostrador d’animals ensinistrats, al circ, traient el cap darrera de la seva petita tropa dòcil.

• Ha d’observar-se que aquí, Goya, en una de les seves habituals estratagemes de duplicitat, esmerçà tanta cura i premeditació en el color, com fugida i abandonament i adhuc negligència en el dibuix. Cromàticament, és una obra molt composta; treballada a la manera musical d’una simfonia; ja en alguna part he explicat el seu secret, que consisteix en una col·laboració i equilibri entre la gamma freda i la gamma calent – part dels retrats d’aquest conjunt han estat encara preparats sobre “terra de Sevilla” -. En canvi pel que fa al disseny tal vegada no pot dir-se que s’escaigui composició meditada ni treball analític: n’hi prou en fixar-se en el fet curiós que, en una assemblea de catorze personatges, el maligne Goya ha arrenjat les coses de manera que prou feines si ha hagut de dibuixar dues mans. Les altres, ocultes, dissimulades, descurades, escamotejades tal vegada. Quants s’han acostat a la intimitat de l’exercici pràctic de les arts del dibuix, saben i mesuren el que això significa.

XII. L’hora de la descaradura / barra

Si La Família de Carlos IV és com un testament d’un segle, la sèrie gravada dels Caprichos és com la col·lecció indiscreta de notes i memòries d’aquest segle, així com el document íntim que un hereder descobreix al secreter del difunt i que, per pietat, crema.

Sí, certa és la comparança. El segle ha mort. Ara s’estan obrint els calaixos. S’hi troba un testament, un quadernet d’intimitats i dues imatges comprometedores, la Maja vestida i la Maja despullada.

Amb els Caprichos, comencem a conèixer el Goya gravador. Són aiguaforts, a vegades simplement puntes-seques, algun cop a més d’una tinta. L’artista es presenta amo del seu art. Però un llarg període de preparació havia precedit. Com, en les seves funcions de pintor de cort havia començant inspirant-se en Velázquez, pintà retrats eqüestres, i gravà copiant quadres de Velázquez alguns gravats molt grollers i prou dolents.

Els Caprichos obeeixen fidelment a l’esperit de l’hora on trobem el pintor i que segons hem de veure, podrien anomenar-se en conjunt L’hora de la descaradura. Hora a un temps triomfal i amarga. La serenitat i l’optimisme no hi són presents ja: la quarentena i La Verema se’ls ha emportat. Però la misantropia i la soledat no han començat encara. Aguarden en una recolçada del camí que travesseran la guerra i els seixanta anys.

Sí, aquesta és l’hora de la descaradura: La família de Carlos IV, els Caprichos, les Majas – el que es troba en obrir el calaix.

Caprichos: autoretrat (1799, 53)

• El mateix don Francisco obre la marxa, amb el mirar astut, sota el gran barret de pelfa. Ës el seu autoretrat més conegut. No porta ni la perruca o la cueta del XVIII, ni el cabell curt del XIX. Sinó una forma de pentinat intermita i més salvatge. Barra.

Caprichos: Volaverunt (1798,52)

• Entre els cent fils de la trama anecdòtica dels Caprichos, es segueix amb bastante facilitat l’aparèixer i reaparèixer de les imatges de la duquesa. Imatges vindicatives. De què? Han dit alguns biògrafs que de l’abandonament…No, no s’escaigué l’adéu. Tot fa creure que, fins 1802, quan ella morí prematurament, ella i Goya foren més o menys amics.

• No de l’abandonament, sinó dels gelos. Hi hagueren distints viatges d’anada i tornada. La inscripció d’un dels Caprichos diu: Volaverunt. És la figura de la duquesa vestida de maja, i al cap, unes ales de papallona. Tres bruixes l’envolen. S’hi ha volgut veure, en llurs cares, les efígies de tres famosos toreros.

• “Volà”, la dona. Volà, perquè era lleugera. Però fou un vol d’anada i tornada. Aquií està altra vegada. Aquí, al costat de Goya. Per a consolar-lo. Per a tormentar-lo. Per a adorar-lo. Per a deixar-se adorar.

La maja vestida, de Goya (1800,54)

• Els arxifamosos retrats paral·lels La Maja vestida i La Maja desnuda, vertaders monuments d’obscenitat; especialment, com és natural, la vestida…

• La Maja desnuda y la más que desnuda. L’hora de la barra ariba al seu paroxisme en les dues representacions de la Maja.

• Afegim que el més obscè, el més despullat, en aquestes dues figures esteses és la mirada.

La maja desnuda, de Goya (1800,54)

VIII. Les sines

Tornem ara al Museu del Prado i contemplen una altra vegada La Maja desnuda. Ja veiem clarament de què s’enorgulleix aquesta mirada de dona. Ja coneixem l’instrument de la seva victòria, doble, poderós, ostentós, insolent. I veritablement que aquí es troba el centre de l’interès de tota la composició. Falta de qualsevulga ordenació de masses i pesos en l’espai, extremada en el seu barroquisme – compari’s aquest cos flotant amb els de les seves predecessores en la història de la Pintura, les Venus ajaçades de Giorgione, de Tiziano, de Velázquez, tan ben recolzades totes en sengles llits – no s’escau de dir, tanmateix, que a la maja goiesca estiguin absents la jerarquia, l’estructura. Estructura monàrquica, jerarquia monàrquica, per bé que en geminada primacia, com a Roma de Ròmul i Rèmol.

XVI.“Ültima necat”

Els dos quadres apaïsats de les Majas ajaçades foren instal·lats en la propietat de la Moncloa. M’afiguro, a més, que van ser pintats allí.

L’exhibició es graduava segons la dosi en admisió a una intimitat. El primer grau, l’entrada en les habitacions; el segon, la contemplació del primer retrat, que tal vegada cobria un cortinatge; el tercer, la contemplació sense vels. Podem imaginar encara graus majors.

Quan la model i la propietària d’aquestes imatges les guardà instal·lades a la seva cambra, li quedaven ja pocs anys de vida.

Invalidat el testament per ordre superior, els dos enemics de la morta, la reina i Godoy es donaven el sant gust d’apoderar-se d’una part dels seus béns. La reina adquireix i ostenta, així que pot, les més preuades joies de la duquesa. Godoy es queda amb certs quadres. Les Majas passen al seu poder. El 1808, vingué la guerra del Francès. Els béns de Godoy foren al seu temps comissats, en benefici del patrimoni nacional. Així prengueren les Majas el camí de l’Acadèmia de san Fernando i van passar al Museu del Prado, no fa tant de temps.

Venus, de Giorgione ( 1510,33) ; de Velázquez (1651, 52)

Els afusellaments del 3 de maig, de Goya (1814,68)

• Heus ací el vilatà que, en la nit dels Afusellaments, es dreça amb els dos braços alçats, la llum del fanal a la camisa. Pilós, boi negre, grotesc i sublim, sabatot i arcàngel, anònim i immortal – aquest madrileny rebel és, per nosaltres, la Revolució-. No vull dir la Revolució política, únicament. N’és tanmateix també l’altra, la de la cultura, la de l’art, la Revolució que el passat intenta d’afusellar i no se’n surt.

• Què veiem, anecdòticament, en aquest quadre? Una execució. Què hi veiem, ideològicament? Altrament, una apoteosi. Un crit triomfal de llibertat.

• Mai no s’ha pintat amb tanta llibertat. Mai no s’ha trencat tan descaradament, tan violentament, amb qualsevol tradició. Palpita aquí, despulladament, irracionalment, la vida mateixa.

• L’home sense pietat voldrà afusellar el vilatà del quadre com els soldats francesos. Estarà mal fet. Però podria, com talment hauria fet un grec, lliurar-li un ram de raïm i una flauta de set canyes; i aíxí, serenament, admetre’l a l’Olimp, en categoria de semidéu.

Retrat de Fernando VII (1814, 68)

• Cal dir que tan el rei com el seu món no havien acollit Goya massa a disgust, malgrat l’equívoc de la conducta del pintor respecte dels invasors francesos. Sembla que el rei li digué un dia. “Goya, usted merecería, no ya la muerte, sino la cuerda. Pero se le perdona, porque se le admira…” El pintor havia acotat el cap. El rei li tornà llavors a concedir la pensió. Li confirmà també el càrrer de pintor de cambra. Goya féu de Fernando VII distints retrats; adivini’s que sense massa simpatia… Després de fets els retrats, demanà un augment de pensió.

Ernst H.Gombrich: El trencament de la tradició

• Entre els artistes de la generació de David que van desdenyar els temes antics es trobà el gran espanyol Francisco de Goya (1746-1828). Els seus retrats, que li van assegurar un lloc a la cort espanyola, semblen d’entrada retrats oficials a la manera de van Dyck o de Reynols. L’habilitat amb què recrea la lluïssor de les sedes i ors ens recorda Tiziano i Velázquez. Però també mira als qui posen com a models de manera diferent. No és que aquells mestres afalaguessin els poderosos, però Goya sembla no haver conegut compassió de cap mena. Fa que les seves faccions posin al descobert tota la seva vanitat i lletjor, la seva presumpció i cobdícia. Cap pintor cortesà abans o després d’ell deixà un registres semblant del seus protectors.

• ( Història de l’art)

Desastres de la guerra (1815,69)

• XVIII. La Guerra

• Una revisió atenta de tota la producció goiesca del temps – inclosa la sèrie copiosa de gravats, publicada més tard sota el títol dels Desastres de la guerra; inclosos els mateixos dibuixos i croquis – ens permeten veure en l’artista un observador de les repercusions tràgiques de la guerra, no dels seus episodis. Des del quadre d’observació així reduït, recull i reprodueix l’artista tota la gamma agressions, carniceries, cremes, enfonsaments, profanacions, violacions, catàstrofes, misèria, execucions, crueltats de tota mena i de la pitjor violència. Però els exèrcits no apareixen.

• La impresió general sobre la iconografia goiesca, en l’època de la guerra del Francès, és que totes i cadascuna de les figuracions, tant poden referir-se a escenes de guerra com a escenes de revolució.

•

• XIX: Neutral

• Una opinió, un partit, es veu a Goya prendre en la conjuntura; però no contra els francesos, ni contra els espanyols; sinó contra la guerra mateixa.

La Quinta del Sordo

• La meva hipòtesi és que, dòcil, com al mandat de l’hora, mogut sempre per les palpitacions dels temps,Goya començà a tenir, per a adquirir la seva Quinta, una raó, però raó suporema, el desig d’ estiuejar ell també. El desig de sortir de casa, però anant a casa seva… Encara que ambdues s’assemblessin com un ou a un altre ou. Encara que les envoltés el mateix paisatge. Encara que sofrissin la mateixa sequedad. La Naturalesa és la vocació del barroquisme. I el veí de la ciutat comença a reclamar amb generalitat de reclamació, en aquest moment de la història, el dret a regalar-se amb una ració – amb un tall – de Naturalesa. Com un burgès de Barcelona, Goya tingué a la seva Quinta, la seva “torre”. No empetiteix la il·lusió feudal de l’un i de l’altre el que aquesta “torre” es trobi a les portes mateixes de la ciutat.

• A les parets de la Quinta del Sordo aprengué el nostre aprenent una lliçó profitosa, el sentit i eficàcia de la qual ja no l’havia d’abandonar mai més. Aprengué la lliçó de la llibertat. Sabé, des d’aquell dia, pintar a gust. Sortir-se d e l’encàrrec. Emancipar-se de les condicions. No haver, per altra banda, de pensar en la venda. Ni en l’èxit. Ni tan sols en l’aprovació. Ni tan sols en l’excusa. A més, en aquella sèrie, res de retrat. I fins i tot res de model. I fins i toit re sde Naturalesa… L’albir pur. L’ànima nua. La interior, incoercible llibertat, que entre ara a expansionar-se en totes les embriagueses de la forma. Adverteixi’s, de pas, com, aquí i sempre, la conquesta de la llibertat ha estat lligada a la de la prosperitat. El dret a pintar aquelles parets a gust havia començat Goya pagant-lo amb el seus diners.

• Abans de la Quinta del Sordo, la llibertat goiesca havia ja tingut una primera sortida, la de la publicació dels Caprichos. Però llavors va poder veure´s el que és una llibertat en la propietat. Els Disparates són una altra cosa. Aquí com que no es subjecta a sàtira ni moral, ancha és Castilla. I ampla l’Infern… Però els Disparates vénen a coincidir, cronològicament en les decoracions de la Quinta i marquen el mateix moment de l’alliberament.

Disparate: El gegant ( 1818, 72)

• Els Caprichos goiescos tenen l’ethos per tema. Als Disparates, el camp no és l’ethos sinó el Cosmos, boi el “caos”. Els personatges, la nit, el vent, la fúria, la monstruositat, l’absurd, la febre, l’al·lucinació. Si a la primra sèrie, l’anècdota de cada composició resulta a vegades enigmàtica, en la segona sèrie és sempre misteriosa… Aquesta diferència d’inspiració es revela també en la tècnica de l’ofici. Per als Caprichos les línies. Per als Disparates, les taques. Aquí la tinta, si allí el burí. Alguns crítics contemporanis qualifiquen l’estil dels Disparates d’expressionisme. Que digui.

Tauromàquia

XII. La “Tauromàquia”

• La sèrie de la Tauromàquia perllonga la ijnspiració dels Disparates. Per bé que es tracta a primera vista de pures vinyetes relatives a episodis de festa popular, la seva inspiració no és satírico-moral sinó fanstàstica i còsmica. Nins de braus d’aquesta mena no serien ben acollits, no, venint de part d’un col·laborador anònim, per un diari taurí. Només cal veure l’amplitud d’aquestes escenes i fixar-se en l’especte innumerable i fantasmal que hi pren el públic. La presència d’aquestes multituds té un aire d’al·lucinació. Sembla que veiem i toquem aquí la pasta protoplasmàtica de multituds, el llim o el “plancton” amorf de les multituds. Per tal que aquesta massa arribi a poble, caldrà sotmetre-la a un treball de plasmació. Per l’instant, no és més que matèria de poble. No és encara humanitat ni passa del que podríem anomenar geologia. Això, en el moment de Goya, constituïa una pregona novetat. Novetat tan important, que em sembla veure-hi un invent de valor paral·lel al que, en la mateixa etapa de cultura havien acomplert o estaven acomplint els mestres holandesos o anglesos que s’especialitzaven, per primera vegada als annals estètics del món, dins la pintura del paisatge… Després, ha vingut el que ha vingut: l’art impressionista, de la mateixa manera que afeccionava aquest darrer gènere, afeccionava la pintura de multituds també. I per aquest camí hem arribat als casos extrems d’un Menzel, d’un Renoir. D’un Henry de Goux, d’un James Ensor… I, més tard encara, expressionistes, futuristes, han assolit l’ofici d’una espècie d’embriaguesa descriptiva davant la infinita congregació humana, Però res d’això existí abans de Goya.

Saturn devorant el seus fills ( 1820-23, 74-77)

• El costum era dir “sèrie negra” a les pijntures de la Quinta del Sordo. La nota que els caracteritza no és precisament la de l’obscuritat. No és tampoc la de l’horror. Sinó la de la llibertat.

• Saturn devorant el s seus fills és una de las pintures deixadas por Goya a les parets de la Quinta del Sordo, com a record perenne del seu torbament espiritual. No és impossible que el tema d’aquesta composició el trobés en una de les obres de Rubens. Però, al Saturn goiesc, ens adonem d’una profunda novetat. Del seu déu cruel ha desaparegut ja qualsevol rastre de noblesa. Res no revela en aquesta representació la divinitat, ni tans sols la serenitat terrible en l’acompliment mecànic d’un destí. Saturn, aquí, s’ha tornat un antrpòfag. Diguem més. Un antropòfag irat.

• Les maneres d’envellir més usuals són tres: l’oblid, la melangia i la irritació.L’actitud de Goya deuria ser la d’una irritació mal continguda. Amb la humiliació, la protesta. Ell, ell mateix, no els “Anys” de què parla la faula deuria sentir-se l’objecte de l’hòrrida ingesta del seu ferotge Saturn. Ell, el pobre cos sense cap ja, amb la cintura entre les grapes del monstre i uns dels braços, tornat informe per les mossegades, en la irada boca. I, entre les bruixes més assídues als aquelarres dels dissabtes, no faltà certament la bruixa de la Vellesa.

• (El vivir de Goya)

El vell i el diable

• XIV. Et coneixo, mascareta

• Seria un problema escatir quin d’aquest tres factors, la imaginació, la mà, el pinzell, tenen més responsabilitats al succeït. Posem que cap de les tres. Alguna cosa, en tot plegat, ha actuat darrera la cortina. Un element impersonal, ja, una agitació demoníaca.Les bruixes assídues als dissabtes de la Quinta del Sordo, les bruixes de la Soledat, la Sordesa, la Ceguesa, la Malatia, La Vellesa, la Por, el que produïren és la debilitat de l’home, rendit davant del destí… Ara, que el seu destí era benèvol. En la prova, l’home hauria pogut perdre-s’hi. Es salvà, perquè s’abandonà. I avui les pintures de la Quinta del Sordo constitueixen uns dels títols més indiscutibles a la glòria que adornen la memòria e l’artista. I descobrim, en la seva agitació i tumult, una de les crisis més favorables al total floriment del seu geni.

• El vell representat en un del plafons llargs té un diable a la vora. Aquest diable – recollim-ne el detall -, toi i que parla a l’orella del Vell, li crida. Manifest és que el seu interlocutor és sord. No es tractaria aquí, comptat i debatut, no es tractaria, altra vegada, de Goya mateix?

La lletera de Burdeus (1827,81)

• M’aferro al creença que La lletera de Burdeus, uns dels darres quadres de Goya, és retrat de Rosarito Weiss. Ës un quadre enciador, un altre vegada alegre i de gran riquesa de color. Certs clars blaus i verds semblen venecians. La figura – el caràcter i l’abillament de la qual tornen a aflorar una punta d’italianisme i que, en tot cas, portava mig segle sense comparèixer – és deliciosa, de frescor i felicitat. “Ciociara” de carona en flor, de nasset curt, de boca de pinyó, galta rodona, infantil mirar, negra tofa de cabell, el model pot ternir vint anys. L’edat que, efectivament, comptava Rosarito.

• També en la tècnica d’aquesta pintura, tornen certs elements que, al llarg de l’última etapa, el pintor s’havia anat deseeixint, substituint-les per altres. La pinzellada, tan trinxada i seca, dels darrers quadres, torna a ser ample i emgronxada en la despreocupació.

• Lletereta, Rosarito, criatura meva, préssec daurat de joventut! Només de veure’t, Goya sabia que la seva vida havia triomfat i que era ditxosament realitzada al seva missió al món. L’existència de determinats éssers és ja una obra de caritat.

(El vivir de Goya)

XXV. Al·leluia

• El vell ha mort d’alegria, ha mort absolt i perdonat. Qui l’ha perdonat és el fill; el fill, que hauria pogut ser el seu jutge. Goya ha triomfat; i, amb Goya, el poble; i, amb el poble, la llum… La prova ha estat dura, s’ha perllongat vuitanta anys. Més d’una vegada, a través d’ella, han traballat les forces fosques. Més d’una vegada, la temptació del no res, rondà, suïcida, la vigorosa criatura del sa instint popular. Més d’una vegada la letàrgia de la Raó donà vida a monstres…Però – “Divina Raó, no n’abandonis cap!” – ja el nou dia és arribat i l’obra resta acomplerta.

• Si Goya ha mort “boig d’acontentament”, ara qui està “boja de contenta” és la humanitat tota. El Romanticisme fou, de quan en quan, travessat per raigs així, venint d’una alegria i d’una serenitat olímpiques. Recordi’s que estem als mateixos anys on es composa el cor triomfal, el cant a l’Alegria amb què corona la Novena Simfonia de Beethoven. I en què Goethe mor demanant més llum.

Retrat de Goya, Vicente López (1826, 54)

• A Madrid, Goya és, cronològicament, l’últim dels pintors del Museu del Prado. Vicente López estava certtament allí, però només en funció i honor del mateix Goya; en quant als Madrazos i Fortunys del “Legado Errazu”, això no compta. Vol dir que Goya sembla, entre nosaltres, considerat com el postrer dels “pintors antics”… Compti’se’l, alhora, com el primer dels “moderns”; a títol de tal, obre les sales de la pinacoteca corresponent.

• (Arte de entreguerras)

(Nouvelle Revue Française, 27 d’octubre de 1928)

• “ el públic sembla, finalment, haver tornat a l’aprenentatge del “mirar”, del “veure”; a servir-se del ulls, reaccionat així contra les conseqüències d’un formació abstracta, amb la lectura com a únic instrument, subsegüent a la difusió de la imprempta… Avui es llegeix “menys bé” tal vegada que cent anys fa. Però se sap “mirar” millor… La multitud d’Exposicions de Pintura, grans o petites; el Cinema, els aparadors, el reportatge fotogràfic, les col·leccions i museus de tota mena…

• La civilització de demà serà, n’estic persuadit, una civilització visual”