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o.I,aneesE
Greta Garbo y lars Hanson en Aesh snd Ihe Devil
Con la gran revuelta de LeeStrassbergy su Actor's 5tudio se da el adiós al reinado de las "estrellas" , esas pre enclasdivinizadas que consentran enmanifestarse a los mortales utilizando algún personaje como pretexto (Harlow, Valentino).Sin embargo, en el férreo contexto de laestrategia básica de la " Meca del cine" ,la rebeldfa del discrpulo de Stanlslav kyterminó por reforzar el lugar común; pesea quecambia el concepto de actor, las fórmulas estratégicas no hacen sino vigorizarse: el nombre de los jugadores seguiréprecediendo al juego, mismo que contl údefiniéndose como nominación n fin,seudopalabra que enmudece las verdad ras enunciaciones (y tamb ién seudo lIencio que resulta elocuente en tanto tran •mite leyes inamovibles).
Elperformer se representa a sr m amoenunciándose: eso basta para que lo h •blado, desde el lnst'ante de urgir, mpllque una unidad Iingarstlca que no s nola raya pinteda en el su lo. Qui n r eluna estatuilla se recibe a sr mi mo h chopalabra; pero al Igual que cad 1m g nhollywoodense, esa palabra no podrécrear sino creer. Los estratega s n q"Ia fe no se hace con palabr s" : I h c nentonces con irn6gene en cuyo m hondo sustrato las palabra no s not n (1 trinominación aparececomo c6l d re I dad).Hollywood hace la fe - el mllke bell vecon sentimientos ; no obstante, 110 notiende a abrir el registro sensitivo , s nomoldearlo con nominaciones (ob nt ndidos, codificaciones, con en o mpu •tos) revestidas de " Intensidad real" .
Cine
EL -MUNDO ES'UNA PELÍCULA
Por Daniel González Dueñas
1. Los restos desmenuzados de lassenseclones
El abigarrado panorama del cine norteamericano posee un tronco que cohesiona todo aparente desord_en. Esta unidadse construye menos con determinacionesde dramaturgia que con la relación entreellas y el acto de nominar. El lenguaje debambalinasnace cuando los términos delshow business convierten a cualquier objeto o sujeto en nominado que nomina. Elabigarramiento no radica en la multiplicidad de temas y criaturas sino en el obsesivo aspiraral lugar común que "nomina"(da sentido). La suprema convención esla frontera que separa al actor del sujeto"imaginario" a quien representa; sin embargo, a través del realismo surge la mássignificativa de las mecánicas: la personase traduce en máscara de gala, mientrasque el personaje resulta máscara sin afeites, realista.
Lafiesta de entrega del Oscar es la consagración anual de las fronteras: tan importante es alabar las interpretaciones(performance) como no olvidar que el premio implica la línea divisoria. Un actor es"más bueno" cuanto mayor.sea su alejamiento de la jaula de oro, lo que conllevaun retomo clamoroso, nominado menos elvirtuosismo que la vuelta al origen: el hijopródigo que reniega convencionalmentepara, en su regreso, confirmar las convenciones. Si hadesempeñado un papel "subversivo" sus contados segundos.en el podium de la ceremonia académica equivaldrán a un disculparse y admitir que en 'el fondo "no era más que una pelfcula";si por el contrario ha desempeñado un rolinstitucional, estas últimas jamás seránllamadas "convenciones" sino apoyos de
¡' realidad ("era nada menos que una peUcula") .
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e r í t ·I e o
formular _ y responder crrticamente- a
lo nominado.Aun tras la reforma de Strassberg, todo
actor que en verdad asume su profes~ónaspira a la mágica potencialidad del m't~.No persigue a la " est rella" (presenciamagnética a quien no se le exigfa actuarlimitánd ose a cambiar de personajes -indumentarias-) sino a esas mrticas excepciones del f irmamento, esas reaccionesquírnícas fuera de toda medida y control:la cualidad que escapó a la silenc iosa retór ica y encarnó la fuerza desmitificadorapor excelencia. Maril yn, Oean, Garland,Pr sley, Jan is, Bogart, son Iconos imborrables porque, entre otras razones, simbolizan la verdadera f iesta, aquella que norequiere saturarse de polvo de oro parabu c r lo real: de ahf las galas invertidasen ut ilizar su exuberancia como " incent ivo" : que esas figuras tocan la subver-Ión v rb I (hablan por sf mismas), la pa
I bra nom nada por el Gran Deseo. Eser I tro r dlca en la ansiada cumbre de la
d hollywoodense (aunque la mayorr d lo ctores confunden la forma conI fondo, atrlbuyando la fu erza desmitifi-
c dor lo g tos, las particularidadesd I v stl r o del pronunciar).
tr teg la qul o susti t ui r los tamano di mita por fórmulas artifi ciales: pore o I p nt I tadounidense dependehoy n df d lo tipos, cuya proliferante11 n duda una extrema f orm a de la
ñor nza. SI no a pueden crear mitos,p r n lo tlpos nost'lgicos de los mi
to • El c n norteamericano parece una9 m n b rc ble no porque sus criaturas
n tan plurales como los seres huma-no . ino porque son miles los tipos quenglob : desde el " vengador anónimo" y
el " ptc ro ductor" hasta la "liberadacon ervadora" y la " ingenua nihilista".¿Cu nto d ellos buscan a Marilyn o a 80g rt? Signifi cat iva en este aspecto resulta la lucidez de SuelJas de seductor (Herb rt Ro , 1972, con guión de WoodyAl! n egün su ob ra de teatro Play ItApsln, Sam), que lleva hasta las últimasconsecuencias la fascinación por uno dee mitos. Allen -que jugara el juego hacl ~o famoso al encamar un "tipo nost~lg lcO de un mito" , el intelectual neurótICO y ~ n~ible - ahonda en el conflictohast dibUjar una presencia no sólo "t' ._". h 'PI
ca . SIOO umana ; de paso revela el me-~m~moesencial de la estrategia: por másinsólit o o retorcido que sea u .h 11 n personaje
o ~woodense, habrá de corresponderleu~ t~po preciso para tocer al público (descnbtrlo ~or medio del sentimiento), y hasta para IOVentarlo si es meneste Sr. e tra-
ta de manipular una básica condiciónnorteamericana, el deseo del origen, parair poco a poco creando no a quienespudieran realizar ese deseo sino a quienesacepten que la única forma de satisfacerlo es arrebatar a otros toda posibilidaddehacerlo real.
Las secuelas de pelrculas exitosas delpasado se deben al anhelo de remontar lacorriente hasta la exuberancia rebelde delmito, en busca del punto del desvio. Desde King Kong (1933 y 1976) hasta Lamares de /a psntera (1942 y 1982),el desigual resultado de las segundas versiones
(casi por regla decepcionInte8) afirma querecordar no e8 ocupsr el pret'rlto y queincluso 108 que "hacen memoria" siguenhacia adelante indefectiblemente. Quizéde ahf la básica psicopatfa de los "tipos":huir en ambos sentidos de un presentemudo. El deseo de ocupar el tiempo idoseprolonga en el de conquistar el futuro:arrancar a aquél su secreto es imponerloa éste. Reordener la enunciación del pasado es cambiar un hecho: el exilio deltiempo y la palabra mrticos; también earresponde a manipular el porvenir y convertirlo en fuente a la que se retoma. Ambas mecánicas equivalen a desarticularelpresente: asr sea de forme indirecta, reconocen la Gran Ausencia aquf y ahora.
Un "tipo" funciona en tanto muestrelas heridas de SU desarraigo y su desesperada ansia de retomo. Sinembargo, sólo"funciona" si fracasa en su intento, sibuscando la Palabra no consiguesinobalbucear ylo desgarrarse la garganta.Hollywood disfraza sus raíces nacionalesperono las desconoce: sabe perfectamenteque un origen nebuloso lleva a confundir"ayer" con el comienzo. ~ste es la meta,pero no como enunciación abierta y crea-
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tiva sino comodesahogo temporal,fugazcreencia.El"tipo" iréenpos delmito (talempresa serésuIlnicomotor)conun fra.caso previo; sólo se le permite "buscar.1 "o , no encontrarlo: hacerlo ..ria en elacto dejarde "funcionar", quebrantar elrealismo, caer en lo inverosfmll.
Elorigenestaré"ayer", esdecir,en laconvención deuna fecha dearranque (¿lasprimerascolonizaciones, los inicialesvia.jes de los "pioneros"?): másltrés no habráde klC8lizarse sinoelmásgélido delosvacros, lamásaterradora delas ausencias.Por el juego de espejos, el lejanofuturoqueda de igual modo concebido: de ahfqueel "tipo" exija manana lafuente verbal de ayer: terne a una mudez a la que-dadas las reglas delestrat8ga- ya hasido condenadO' de antemano.
Sin posibilidad de crearmitos (contactoconel Gran DeSeo),.en lapantallanorteamericana sedi uh8 feroz contienda de"tlpos". Ni siqtierason yaposibles esos eorrimientos intermedios enloscuales unserhumano especialmente carismático o muysignificativo en su emplazamiento cultural se haera másfuertequecualquiera desus representaciones. Dosejemplos: allnhoy perdura intocada la fascinación queHarryHoudini ejercióensu tiempo;sehaolvidado el afén de Tony Curtís por pulsareseacorde protagonizando lapelfculacorrespondiente (El granHoudini, GeorgeMarshall, 1953). Asimismo, el singulararraigo deGlenn Millercontinllasuperando a James Steward enMúsica y~mBS(AnthonyMann, 19641. Nose recuerda aCurtíS o Steward por haber tenido asucargo esos papeles, y lascintas nohacen sinoahondarel misterioqueinfructuosamente quisieron aprehender (esterilizar). Comoentantes otras pelfculas hoIlywoodenses.esa imposibilidad se da como un hecho- "se puede buscar pero no encontrar"paraencubrirquereposa en dosleyesdela "Meca delcine": "toda b\lsqueda debetraducirse en sentlmientos" Y "buscarseréhuir de lo buscado" (acaso el mayorlogrodelosfilmesdeMarshall YMann 818
el de erigirse en metáforas involuntariasdelescapismo endosdesusrivales, elpri
mero hondoy resonante, el segundo su·perficialpero también sincronizado con el
rostro de una época).Elámbitocinematográfico norteameri-
cano no quiere "personajes" sinopers~·
nas infinita, desesperadamente verosf".lIles. ¿A cuéles si no dibuja con especialregusto quea aquéllas queaparenten Ile-
Por Héctor Ceballos Garibay
LA SABIDURÍA DELO INCIERTO
No sólo la revoluc ión cientrflca. el protestantismo y la secularización tienen g nrelevancia en el proceso de cre clón d la
.modernidad en Europa: igualm nte, comolo aduce Kundera. la novela cumpl un papel .esencial en el desarrollo del p n amiento critico y en la formac ón d lutoconciencia de los sujeto socl I •
Desdeesta perspect iva, puad d eque Cervantes y Rabelals son tan mportantes para la fundación del mundo modemo como Descartes y B con. En formsimilar, Steme y Dlderot r sult n t n Indispensables como Hume y K nt .
El novelista adquiere, d cu rdo conla concepc ión de Kundera, un nu va ymás profunda dimensión: no n t nto quhistoriador o profeta sino como " xplor dor de la existencia" . De eet forma, Icritor asume su papel crrt lco reflexionando acerca de la realidad humano-social, ala cual concibe como mundo contr dlctori!? donde impera la ambigüedad y I relatividad.
Al meditar en tomo de la " mbigOad desencial de las cosas" , el novelista pocomo única certeza la "sabiduría de lo incierto " . No existe, por ello, una Verdadabsoluta, más bien se puede decir que larealidad está conformada por un haz dverdades relativas que, aun entrando enmutua contradicción, conservan sin emebargo su razón de existencia.
. La novela , en tanto refigurac ión estética de la ambigüedad del mundo, avanzaa través de la creación de "egos imaginarios" (llamados personajes], mediante loscuales se recrea ese fascinante espacioimaginario "en donde nadie es poseedorde la verdad y donde cada uno tiene el derecho.de ser comprendido".
El espírítu de la novela se sustenta enla crftlca, la duda constante y la comprensión exenta de maniquersmos. Por ello,afirma Kundera, la relatividad y ambigüe-
o.IraneesE
Librosvar el entretenimiento a su ilusoria ruptu ra?Laspelrculas que "denuncian".o hacen .
exotérico el "mal" interno son elevadasa primerrsimo objeto de consumo porquepertenecen a la gran tradición de las.nominaciones (y ella reposa en un sobreentendido: es preferible "cualquier:' verbalización gutural y restringida que la mudezulterior. absoluta). Por ello no importa quétan corrosiva sea la denuncia -y mejormientras más purulencia muestre-: lafrontera es inamovible. Jack Lemmon seránominado por El sinarome de China (James Bridges. 1979)10 mismo que ShirleyMacLainepor La fuerza del cariño (JamesL. Brooks. 1983): Warren Beatty pasaráde Asesinos S.A. (Alan J. Pakula, 1974)a la visión contraria en su propia .Reds(1981): John Badham dirigirá Juegos deguerra (1982) y Relámpago azul (1983)con la misma convicción que invirtiera enFiebre de sábado por la noche (1977) .Bastará ver el risueño escándalo cuandoMarlon Brandorechazasu Oscar por Elpadrino lFrancis Coppola, 1972) . o la "arrepentida" mirada que la fiesta se dirige asr misma en la película El Oscar (RussellRouse. 1966). Enel colmo de las metáforas, el imperio ha llegado a ser regido nimás ni menos que por un actor.
La constitución imperial requiere. entresus demás·industrias (y aliado de la fun-
( damental, la bélica). una fábrica de sueños. La identidad suprema. la genealograque se oculta en los más lejanos productos tiene su mejor exponente en 'Un d(adespu{Js (Nicholas Meyer, 1983). filmecuya prioridad era magnetizar el voto enuna campaña de reelección presidencial:también se refleja en Todos los hombresdel presidente (Alan J. Pakula, 1976)."show" que recoge aquel otro espectáculo periodístico que preclpltara inclusouna renuncia ejecutiva mientras que añosde denuncias sobre Vietnam no alteraronun ápice la actuaci6n del alto mando.(¿Quélenguaje se hablará en las "reuniones cumbre". foro para la rnontaña-lmperial?)
Caretas, polarizapiones. ruptura de lorealpara sustituirlo no Por un simulacro fácilmente detectable. sino por una cuidadosa definición de la realidad que se alimenta constantemente de -la retóricahistriónica. 8 tiempo se fuga desde un instante desarraigado: ¿serásuficiente crearun orden convencional y "creérselo" conbasé en la negación de otros órdenes noconvencionales? Las fronteras de Hollywood coinciden con las del pars.EI mundo es una peUcula: de ahí la indescriptiblesoledad que trasluce la pantalla. O
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