Mito y Escena

UNIVERSIDAD ESTATAL DE CUENCAFACULTAD DE ARTES – DANZA / TEATRO

Nombre: Pablo A. Ramos J.

Fecha: 04 de Enero de 2016

Ciclo: Quinto Ciclo

Ensayo del libro

TEATRO DE LA REPETICIÓN Y LA DIFERENCIA

En este ensayo se realizará un acercamiento de otra perspectiva del teatro, uno que se aleja por completo de la representación como tal, para también ver este punto de vista teatral de la repetición y como este se funde en la escena y de igual forma la diferencia entendida como la valoración de lo negativo, que llevado a un camino sin salida, nos conduce de nuevo a la identidad.

Como se menciona el ensayo va enfocado a ver este nuevo lado del teatro que no solo es una representación sino que va más allá de eso, nos lleva a un estado en donde se generan siempre dudas, problemas, preguntas abiertas que por ende nos está llevando a un teatro que siempre está dispuesto para aprender, este es un planteamiento que nos da el filósofo Deleuze. Es entonces importante reconocer que este echo de aprender nos lleva a crear idea y que estas ideas llevan consigo problemas, lo que entonces dice Kant: los verdaderos problemas son ideas y esas ideas no son suprimidas por sus soluciones sino que al contrario me ayudan a tener siempre un cambio de estrategias.

Estos conceptos vemos que aplicados al teatro es lo que estamos acostumbrados a ver, la representación de una obra, acá lo que interesa es llegar a una presentificación, en donde el actor toma de la naturaleza las fuerzas sagradas para fundirse en un rito sin necesidad de pasar por la representación. Para esto es importante llegar a un punto que es el de desaprender lo que ya tenemos registrado en nuestra memoria corporal, sensorial, emocional ya que esto no permite que podamos pensar en ese diferencia que mencionamos anteriormente. Con esto también llegamos al tema de la identidad, ya que esta siempre nos enmarca en un rasgo de permanencia e invariabilidad. La diferencia ve a la existencia como una potencia para transformar al ser y transgredir su identidad.

Para ello una de las formas que se plantea es llegar desde otros lados a la escena teatral donde se lleve al espectador a un trance que es lo que se habla en el teatro de la crueldad, en donde se muestre la vida misma esa que no puede ser representada,

para ello se tiene que hacer una análisis profundo de la dramatización de la idea de la que hablamos anteriormente, llevada a un movimiento real, en contraposición de la representación de objetos como falso movimiento. Entonces acá anexamos un nuevo término de gran importancia el movimiento.

El movimiento esta insertado en la repetición, pero debe entenderse y guiarse esta repetición como un eterno volver a los recuerdos, hábitos, sentidos y leyes generales con el fin de crear un signo de ruptura y poder afirmar la diferencia, es decir generar un cambio en la identidad y ser yo mismo pero otro, entonces empezamos a visualizar que a donde queremos llegar es a un teatro sutil donde la diferencia se interiorice. Ahora bien esta diferencia es importante entender que tiene que ser llevada a una gran dialéctica para que provoque nuevos resultados porque entre menos diferencias haya entre un individuo y otro, menos posibilidades tienes este de sobrevivir de sorprenderse a sí mismo y a los demás.

Abarquemos otro tema que es el signo, este es un elemento importante de ruptura del cuerpo que se encuentra encarcelado por la cotidianidad, entonces es ahí donde el signo viene a formarse en lo esencial de la expresión, ya que este viene de mi propia experiencia y se remite a la naturaleza y al espíritu. Entonces vemos y analizamos que el teatro está constituido por acciones dramáticas que transforman el espacio, pero debemos entender que esta aunque es importante no es la médula problemática del teatro de donde se generan ideas para encontrar respuestas con nuevos camino, sino lo que es importante es el aprendizaje de la acción en relación del signo con la respuesta con un encuentro de mí mismo. Los signos se van fundiendo a nuestra historia corporal por eso es importante en la etapa de aprendizaje que el formador sepa emitir signos cotidianos para empezar a desarrollar en el actor esa heterogeneidad que se busca. Ahora esos signos desde donde se generan o desde donde se los descubre, esa sinceridad del movimiento se aprende desde la no-mente. El signo viene a conjurar un nuevo territorio sensorial deshaciendo aquella corporalidad imbuida en una mecánica de hábitos.

Bien ahora que tenemos estos factores viajemos a otro estado rizomático que el signo y es esa eternidad escénica que debe poseer el actor, debe entenderse que no es un acercamiento a una visión superior de salvación y recompensa eterna, sino más bien hablamos de esa eternidad que existe como experiencia estética de la realidad, esa intensidad con la que vive el actor en escena que trasciende. Pero es llegar a fundir en una sola experiencia toda esta información, lo que es difícil es penetrar la unidad minúsculamente presente del tiempo, alcanzar al eternidad escénica en un instante de escena. Con todo esto es que empezamos a llegar a esta dramatización de ideas con distintos factores que se alejan de la representación como tal, entonces entendemos que el movimiento real esta potencializado por signos, y ese movimiento, más su esencia más la interiorización nos lleva a la repetición, con ello llegamos a ese movimiento real que produce la eternidad del instante y transciende en escena, ese actor que logra experimentar eso no se anticipa al movimiento ni se fija en el movimiento anterior sino que simplemente lo está viviendo, pero de todas formas

siempre está la mente para registrar, pues el devenir de sensaciones, emociones, son inatrapables.

“La mente no divaga, pero tampoco se fija en ninguna parte, se libera del apego de la vida pero también de la ansiedad de la mente” la cuestión no es localizara a la mente e una parte concreta, sino que hay que dejarla ocupar todo el cuerpo, que fluya por todo el ser, ay que no podemos hacerla que se depure, despejarla de nosotros, no podemos destronarla porque estaríamos negándonos también a cargarnos de contenido. Pero ese es el trabajo del artista dejar que el yo se interponga porque si no lo que sucede es que el movimiento sensible se pierde así como la potencia real y afectiva. Entonces al producir una obra lo esencial es conmover el espíritu fuera de toda representación, se trata de convertir al movimiento sin huecos de la mente.

Este trabajo implica repetir continuamente el material, a lo que nos debemos para que la obra sea cenestésica es tener la seguridad que brinda el entrenamiento, el manejo y dominio de una técnica. Aun así, recién el escenario es la materialización del lienzo vacío y es acá donde esa forma pura y vacía de tiempo se convierte en trabajo visible. Para ello también es necesario el caos, la preocupación porque entre el entrenamiento y ese caos es donde se gesta la diferencia, la inestabilidad, la irregularidad, es este lugar donde la naturaleza inventa para salir, el límite del pensamiento es el caos. En el mito el caos da lugar a la innovación y a la complejidad del cosmos que ayuda a crear nuevas estrategias de supervivencia

Entonces en el entrenamiento si la repetición es posible, es debido más bien al milagro de la ley, la repetición está en contra de la ley, si esta existe expresa a la vez una singularidad contra lo general y eso es lo que enriquece al teatro porque cada persona tiene una propia experiencia de vida y que en cada momento esas experiencias van cambiando. La repetición quita su carácter general en provecho de una realidad más profunda y más artística. Esa repetición es una que libera y hace evolucionar a la idea por ende genera preguntas y más caos y aunque parezca más un problema lo que hace es nutrir nuestra experiencia teatral porque nos hace capaces de superarnos a nosotros mismo y a todas esos bloqueos.

Finalizando hacemos notar que el arte en general no se hace simplemente de la técnica, virtuosismo sino que se gesta en la dialéctica para general un eterno presente en la escena, cada cosa comienza con una pregunta que de una u otra forma debe fisurar al inconsciente de donde sale material sensible no imaginado, porque nosotros somos un tejido de repeticiones en un tiempo espiral y envolvente, pero debemos seguir avanzando en este sentido pero con la mirada hacia atrás, no abandonando eso que somos desde generaciones anteriores y que se funde en nosotros.

En conclusión esa multiplicidad de factores fundidos resultan del azar, el límite de esta es la precipitación al caos en donde la idea es potencializar la idea creadora que transcienda, este caos es un dinamismo creador increíble, lo importante es trabajar en ello para que las ideas y singularidades resuenen adentro hacia afuera y viceversa, haciendo de la escena una danza de multiplicidades, de azares divinos.