144_libro

ISSN 1668-0227

Cuaderno 30El paisaje como referente de diseo

Ao 10 Nmero 30 Noviembre 2009

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos]

Jimena Martignoni: El paisaje como referente de diseo | Carlos Coccia: Escenografa. Teatro. Paisaje | Cristina Felsenhardt: Arquitectura. Paisaje | Graciela Novoa: Historia. Marcas a travs del tiempo. Paisaje | Andrea Saltzman: Cuerpo. Vestido. Paisaje | Sandra Siviero: Antropologa. Pueblos. Paisaje | Felipe Uribe de Bedout: Mobiliario Urbano. Espacio Pblico. Ciudad - Paisaje

Paisaje UrbePatricia Noem Casco y Edgardo M. Ruiz: Introduccin Paisaje Urbe | Manifiesto: Red Argentina del Paisaje | Lorena C. Allemanni: Acciones sobre el principal recurso turstico de Villa Gesell la playa | Gabriela Benito: Paisaje como recurso ambiental | Gabriel Burgueo: El paisaje natural en el diseo de espacios verdes | Patricia Noem Casco: Paisaje compartido. Paisaje como recurso | Fabio Mrquez: Diseo participativo de espacios verdes pblicos | Sebastin Miguel: Proyecto social en reas marginales de la ciudad | Eduardo Otaviani: El espacio pblico, sostn de las relaciones sociales | Blanca Rotundo y Mara Isabel Prez Molina: El hombre como hacedor del paisaje | Edgardo M. Ruiz: Patrimonio, historia y diseo de los jardines del Palacio San Jos | Fabio A. Solari y Laura Cazorla: Valoracin de la calidad y fragilidad visual del paisaje

Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. Buenos Aires.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin Universidad de Palermo. Facultad de Diseo y Comunicacin. Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Mario Bravo 1050. C1175ABT. Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina. www.palermo.edu [email protected] Director Oscar Echevarra Editora Fabiola Knop Coordinacin Jimena Martignoni (El paisaje como referente de diseo) Patricia Noem Casco y Edgardo M. Ruiz (Paisaje Urbe) Comit Editorial Dbora Belmes. Universidad de Buenos Aires. Argentina. Ral Castro. Universidad de Palermo. Argentina. Allan Castelnuovo. Market Research Society. Londres. Reino Unido. Michael Dinwiddie. New York University. EE.UU. Marcelo Ghio. Universidad de Palermo. Argentina. Andrea Noble. University of Durham. Reino Unido. Joanna Page. Cambridge University, CLAS. Reino Unido. Hugo Pardo. Universidad Autnoma de Barcelona. Espaa. Ernesto Pesci Gaytn. Universidad Autnoma de Zacatecas. Mxico. Daissy Piccinni. Universidad de San Pablo. Brasil. Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina. Rodolfo Snchez. Universidad de Buenos Aires. Argentina. Viviana Surez. Universidad de Buenos Aires. Argentina. Gustavo Valds. Universidad de Palermo. Argentina. Comit de Arbitraje Jos Mara Doldan. Universidad de Palermo. Argentina. Roxana Garbarini. Centro Analisi Sociale. Italia. Sebastin Guerrini. Universidad de Kent, Canterbury. Reino Unido. Joel Olivares Ruiz. Escuela Gestalt de Diseo, Mxico. Textos en ingls Marisa Cuervo Textos en portugus Mercedes Massafra Diseo Francisca Simonetti Guadalupe Sala 1 Edicin. Cantidad de ejemplares: 300 Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina. Noviembre 2009. Impresin: Imprenta Kurz. Australia 2320. (C1296ABB) Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina. ISSN 1668-0227

Universidad de Palermo Rector Ricardo Popovsky Facultad de Diseo y Comunicacin Decano Oscar Echevarra Escuela de Diseo Secretario Acadmico Jorge Gaitto

El Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa de la Repblica Argentina, con la resolucin N 2385/05 incorpor al Ncleo Bsico de Publicaciones Peridicas Cientficas y Tecnolgicas en la categora Ciencias Sociales y Humanidades la serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos]. Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo. Prohibida la reproduccin total o parcial de imgenes y textos. El contenido de los artculos es de absoluta responsabilidad de los autores.

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Cuaderno 30El paisaje como referente de diseo

Ao 10 Nmero 30 Noviembre 2009

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos]

Jimena Martignoni: El paisaje como referente de diseo | Carlos Coccia: Escenografa. Teatro. Paisaje | Cristina Felsenhardt: Arquitectura. Paisaje | Graciela Novoa: Historia. Marcas a travs del tiempo. Paisaje | Andrea Saltzman: Cuerpo. Vestido. Paisaje | Sandra Siviero: Antropologa. Pueblos. Paisaje | Felipe Uribe de Bedout: Mobiliario Urbano. Espacio Pblico. Ciudad - Paisaje

Paisaje UrbePatricia Noem Casco y Edgardo M. Ruiz: Introduccin Paisaje Urbe | Manifiesto: Red Argentina del Paisaje | Lorena C. Allemanni: Acciones sobre el principal recurso turstico de Villa Gesell la playa | Gabriela Benito: Paisaje como recurso ambiental | Gabriel Burgueo: El paisaje natural en el diseo de espacios verdes | Patricia Noem Casco: Paisaje compartido. Paisaje como recurso | Fabio Mrquez: Diseo participativo de espacios verdes pblicos | Sebastin Miguel: Proyecto social en reas marginales de la ciudad | Eduardo Otaviani: El espacio pblico, sostn de las relaciones sociales | Blanca Rotundo y Mara Isabel Prez Molina: El hombre como hacedor del paisaje | Edgardo M. Ruiz: Patrimonio, historia y diseo de los jardines del Palacio San Jos | Fabio A. Solari y Laura Cazorla: Valoracin de la calidad y fragilidad visual del paisaje

Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. Buenos Aires.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin. [Ensayos], es una lnea de publicacin cuatrimestral del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo. Los Cuadernos renen papers e informes de investigacin sobre tendencias de la prctica profesional, problemticas de los medios de comunicacin, nuevas tecnologas y enfoques epistemolgicos de los campos del Diseo y la Comunicacin. Los ensayos son aprobados en el proceso de referato realizado por el Comit de Arbitraje de la publicacin. Los estudios publicados estn centrados en lneas de investigacin que orientan las acciones del Centro de Estudios: 1. Empresas, 2. Marcas, 3. Medios, 4. Nuevas Tecnologas, 5. Nuevos Profesionales, 6. Objetos, Espacios e Imgenes, 7. Recursos para el Aprendizaje y 8. Relevamiento Terminolgico e Institucional. El Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin recepciona colaboraciones para ser publicadas en los Cuadernos del Centro de Estudios [Ensayos]. Las instrucciones para la presentacin de los originales se encuentran disponibles en: www.palermo.edu/facultades_escuelas/dyc/documentacion/instrucciones.htm

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin [Ensayos] N 30 ISSN 1668-0227 Facultad de Diseo y Comunicacin. Universidad de Palermo. Buenos Aires. Noviembre 2009.

Sumario

El paisaje como referente de diseoEl paisaje como referente de diseo Jimena Martignoni.......................................................................................................................pp. 9-20 Escenografa. Teatro. Paisaje Carlos Coccia..............................................................................................................................pp. 21-33 Arquitectura. Paisaje Cristina Felsenhardt...................................................................................................................pp. 35-48 Historia. Marcas a travs del tiempo. Paisaje Graciela Novoa............................................................................................................................pp. 49-61 Cuerpo. Vestido. Paisaje Andrea Saltzman.........................................................................................................................pp. 63-75 Antropologa. Pueblos. Paisaje Sandra Siviero.............................................................................................................................pp. 77-89 Mobiliario Urbano. Espacio Pblico. Ciudad - Paisaje Felipe Uribe de Bedout.............................................................................................................pp. 91-108

Paisaje UrbeIntroduccin Paisaje Urbe Patricia Noem Casco y Edgardo M. Ruiz..............................................................................pp. 109-112 Manifiesto: Red Argentina del Paisaje..................................................................................pp. 113-122 Acciones sobre el principal recurso turstico de Villa Gesell la playa Lorena C. Allemanni...............................................................................................................pp. 123-130 Paisaje como recurso ambiental Gabriela Benito.......................................................................................................................pp. 131-136

El paisaje natural en el diseo de espacios verdes Gabriel Burgueo....................................................................................................................pp. 137-150 Paisaje compartido. Paisaje como recurso Patricia Noem Casco..............................................................................................................pp. 151-155 Diseo participativo de espacios verdes pblicos Fabio Mrquez........................................................................................................................pp. 157-167 Proyecto social en reas marginales de la ciudad Sebastin Miguel.....................................................................................................................pp. 169-180 El espacio pblico, sostn de las relaciones sociales Eduardo Otaviani....................................................................................................................pp. 181-189 El hombre como hacedor del paisaje Blanca Rotundo y Mara Isabel Prez Molina........................................................................pp. 191-201 Patrimonio, historia y diseo de los jardines del Palacio San Jos Edgardo M. Ruiz.....................................................................................................................pp. 203-211 Valoracin de la calidad y fragilidad visual del paisaje Fabio A. Solari y Laura Cazorla..............................................................................................pp. 213-226

Publicaciones del CEDyC...................................................................................................pp. 227-228 Sntesis de las instrucciones para autores.............................................................................p. 228

Jimena Martignoni

El paisaje como referente de diseo

Fecha de recepcin: marzo 2009 Fecha de aceptacin: abril 2009 Versin final: noviembre 2009

El paisaje como referente de diseoJimena Martignoni *

Resumen: Muchas de las ms emblemticas y significativas disciplinas de diseo actuales, tanto como otras cuyo centro es el hombre sus necesidades y sus comportamientos poseen un lazo profundamente necesario y definido con el paisaje. Se alimentan y se inspiran en l, se refieren a l y son referentes del mismo, se originan en l y al mismo tiempo lo conforman y lo transforman. Cul es ese lazo y cmo se define exactamente? A qu nos remiten las duplas paisaje-arquitectura, paisaje-ciudad, paisaje-cuerpo, paisaje-teatro, paisaje-tiempo y paisaje-rito? Este texto-disparador busca inspirar a cada uno de los autores para que, con sus ideas, conceptos y ejemplos, dejen al descubierto algo ms de la esencia de aquel maravilloso lazo. Palabras claves: Paisaje-arquitectura - indumentaria-cuerpo - escenografa-teatro - ciudad-mobiliario urbano - historia-tiempo - antropologa-rito[Resmenes en ingls y portugus y currculum en las pginas 19-20]

El objetivo de este ensayo es comprender, reconocer y valorar el paisaje y el diseo y la intervencin en el mismo con fines funcionales o con unos exclusivamente formales como referencia visual y cultural primaria para diversas disciplinas actuales de diseo y para otras tantas relacionadas directamente con la dinmica cultural del hombre. La manera a travs de la cual se propone la comprobacin y profundizacin de esta idea es la presentacin de perspectivas, posiciones, experiencias, ejemplos proyectuales, situaciones reales, anlisis, utopas, crticas e incluso cuestionamientos, todo lo cual pone de manifiesto y explora el objetivo propuesto. Para esto se invitaron seis autores que representan seis especialidades diferentes y todos los cuales poseen una sensibilidad y un inters especial en el tema que convoca. Cada uno de ellos debi, en base a un escrito disparador que se presenta a continuacin, elaborar un texto que reflejara el rol, el significado y la influencia que el paisaje posee visual y culturalmente dentro del marco de cada una de dichas especialidades y desde sus perspectivas especficas. En el texto-disparador se plantean: primero, una profundizacin en el significado del concepto de diseo, intentando a travs de un proceso de simplificacin y bsqueda de su esencia, establecer lazos con el concepto de paisaje; segundo, una serie de analogas con el paisaje, desde las seis especialidades de los autores: paisaje y arquitectura; paisaje, ciudad y mobiliario urbano; paisaje, cuerpo y vestido; paisaje, escenografa y teatro; paisaje y antropologa; paisaje, historia y marcas en el tiempo.

Cuaderno 30 | Centro de Estudios en Diseo y Comunicacin (2009). pp 9-20 ISSN 1668-5229

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Qu es diseo y qu es paisaje?

Pensar en el paisaje como referente de diseo comienza a implicar tantas imgenes visuales, tantas experiencias sensoriales y tantos conceptos filosficos y antropolgicos que pareciera imposible encontrar un lugar a travs del cual decantar toda esa informacin y decir algo coherente sin caer en una repeticin de ideas y pensamientos ya antes volcados una y mil veces o, en caso contrario, sin temor a aadir ms imgenes y conceptos que no aclaren la idea inicial. Esto se debe, justamente, a que el paisaje remite (porque lo es) a una sucesin de imgenes y conceptos que ya estn predeterminados en nuestra conciencia de habitantes de lugares diversos. Intentar no andar por caminos que se bifurcan cuando se trata de definir al paisaje es casi un imposible. La tarea se complica, aun ms, cuando entra tambin, con un rol primordial, la nocin de diseo: Cuntas otras infinitas imgenes comienzan a desdoblarse a partir de querer descifrar y precisar la accin de disear? La posibilidad de llegar a unos conceptos claros, concisos y, preferentemente, nuevos, debe nutrirse del cruce y proceso de tanta informacin como exista con respecto al tema; sin embargo, un buen punto de partida es siempre la simplificacin de algunos significados que luego pueden ir sumndose a otros y, a manera de constante in crescendo, cumplir el objetivo inicial. En un tiempo en el cual sobran las definiciones, las referencias y las manifestaciones en general, se hace indispensable encontrar los significados reales y profundos de aquellas cosas e ideas a las que algunos remitimos cotidianamente y, quizs, por eso mismo van perdiendo sentido y peso. Significados despojados de toda pretensin que no lleve a otra cosa que a una mayor comprensin del universo en que nos movemos. Esta vuelta a las races puede iniciarse, en este caso, a travs de una simple bsqueda de diccionario, la cual puede convertirse en el disparador de un proceso fascinante de superposicin y retroalimentacin de conceptos. Segn la Real Academia Espaola, referente primero de nuestra lengua, las acepciones bsicas de diseo son las siguientes: 1. Traza o delineacin de un edificio o de una figura. 2. Proyecto, plan. 3. Concepcin original de un objeto u obra destinados a la produccin en serie. 4. Forma de cada uno de estos objetos. 5. Descripcin o bosquejo verbal de algo. 6. Disposicin de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas. Traza, proyecto, concepcin, forma, descripcin, bosquejo verbal y disposicin son las palabras claves. Una segunda bsqueda, del significado de cada una de ellas, deja como resultado las siguientes definiciones: Traza: huella, vestigio. Proyecto: primer esquema o plan de cualquier trabajo que se hace a veces como prueba antes de darle la forma definitiva. Concepcin, concebir: formar idea, hacer concepto de algo. Forma: Configuracin externa de algo. Descripcin, describir: Delinear, dibujar, figurar algo, representndolo de modo que d cabal idea de ello. Bosquejo (verbal): Idea vaga de algo.

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Disposicin, disponer: Colocar, poner algo en orden y situacin conveniente. Cada palabra abre un nuevo camino con nuevas bifurcaciones y la complejidad de integracin de conceptos se hace an mayor; sin embargo, con este proceso comienzan a vislumbrarse de a poco ciertos matices compartidos, ciertas referencias y ciertas acciones referidas comunes, todo lo cual permite una mejor identificacin de un concepto catalizador. El marco: la creacin. Trazar una figura, concebir una idea, poner en orden, son todas acciones propias del diseo; queda claro, entonces, que el acto para el cual el paisaje es o puede ser un referente es uno que se identifica plenamente con la posibilidad de crear, lo cual se traduce como fundar y producir. Podra comenzar a explicarse el paisaje como referente de trazados, concepciones, formas y configuraciones. Pero acaso no coinciden estas acciones exactamente con la idea de lo que es un paisaje? Las acepciones del mismo, en la Real Academia Espaola, son: 1. Extensin de terreno que se ve desde un sitio. 2. Extensin de terreno considerada en su aspecto artstico. 3. Pintura o dibujo que representa cierta extensin de terreno. Ms all de las evidentes connotaciones geogrficas y escalares que vienen con estas definiciones, aparecen dos conceptos que definen de manera particular al paisaje: la mirada y la representacin artstica. Ya ampliamente estudiado, el tema de la presencia del hombre como condicin fundamental de la existencia de un paisaje nos lleva a entender el mismo como una construccin cultural; como tal, el paisaje es tambin entendido como diseo. Una de las acepciones, anteriormente mencionadas, de este ltimo dice Disposicin de manchas, colores o dibujos que caracterizan exteriormente a diversos animales y plantas. No podra esta imagen, profundamente visual, ser caratulada como un paisaje? O, al menos, en nuestra mente, materializarse como tal? Todas estas superposiciones de palabras, conceptos e imgenes no hacen ms que ir definiendo, aunque de manera compleja, el carcter de reciprocidad entre paisaje y diseo. Todas las acciones (proyectar, disponer, delinear) e ideas (trazo, huella, forma, configuracin) que modelan y establecen al diseo, modelan y establecen tambin al paisaje; podra ser, no obstante, que algunas acciones de carcter ms especfico no coincidieran con el mismo. Por ejemplo, al hablar de produccin en serie o de bosquejo verbal podemos remitir al diseo, industrial en el primer caso o relacionado con la descripcin oral de un objeto en el ltimo, pero sera imposible remitir fcilmente al paisaje. Por otro lado, no todas las acciones e ideas que modelan y establecen al paisaje lo hacen tambin con el diseo; un diseo cualquiera podra ser sin lugar a dudas una pintura o dibujo, podra hasta intentar comprenderse como una extensin de alguna cosa, una configuracin que ocupa un lugar en el espacio y puede apreciarse desde la mirada, pero nunca podra explicarse al diseo como una extensin de terreno. El concepto de la tierra aparece como exclusivamente propio del paisaje; con ella, se incorporan la naturaleza como marco, sus ciclos y sus atributos. Estos ltimos aparecen, adems, como representaciones ya formuladas y reformuladas en la memoria del hombre, el cual mira, vive y construye el paisaje. La relacin, una vez ms, no es linear. El paisaje podra definirse entonces como la configuracin que, con elementos y relaciones propias de la naturaleza, el hombre hace de un sitio en particular y la cual se eleva en el presente, a travs de maneras diversas, como posible referente formal, funcional e histrico para cualquier disciplina de diseo.


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Esta configuracin responde, casi de manera sistemtica, a las necesidades del hombre. Las ms bsicas, mayormente representadas en las modificaciones y modelados del paisaje que realizaron las civilizaciones antiguas y de las cuales algunas aun se preservan, pueden graficarse por ejemplo con los asentamientos agrcolas en Cuzco, los bordes del Nilo en Egipto o las terrazas arroceras de Filipinas; las necesidades ms superficiales, que terminan respondiendo realmente a deseos (desmesurados) del hombre, podran representarse con los actuales sistemas seudourbanos que lindan con lo surrealista como por ejemplo el complejo hotelero Burj al-Arab en los Emiratos rabes. Las necesidades bsicas del hombre siguen siendo objeto de la modelacin del territorio, pero la complejidad de hoy es tal que el proceso involucra una escala mucho mayor de componentes, relaciones y resultados. Sea cual fuera el modelado e intervencin de un paisaje existente, sus resultados visuales son material de inspiracin para diversas reas del diseo. De esta manera, comienzan tambin a poder identificarse directamente aquellas necesidades del hombre con algunas de las que hoy se constituyen como esas reas. Estableciendo una simple relacin de correspondencia entre unas y otras, podemos obtener las siguientes analogas: A la necesidad de abrigo para el cuerpo y de identificacin personal y de grupo se corresponde el diseo de indumentaria. A la necesidad de prcticas rituales, recreacin y comunicacin se corresponde el diseo teatral y la escenografa. A la necesidad de refugio, habitacin y trascendencia se corresponde la arquitectura. A la necesidad de espacios de encuentro, publicidad e interaccin social se corresponde el diseo urbano y su mobiliario. Con una perspectiva aun ms amplia, algunos de los procesos que derivan en la modelacin del paisaje pueden tambin identificarse como disparadores conceptuales para el anlisis y el desarrollo de otras disciplinas de estudio del hombre: La Antropologa, por ejemplo, como una disciplina integradora en la cual se conjugan los elementos naturales, las relaciones sociales y, sobre todo, las huellas que el hombre va dejando en el territorio y las condiciones que este ltimo le impone. Por otro lado, la Historia, como una herramienta que permite encontrar, en el pasado y en el camino que se va haciendo hasta el presente, modalidades, ritos, mitos, procesos y cambios que describen el pasaje del hombre por esta tierra. El paso del tiempo, aunque a veces incomprensible, es otro elemento que define la conformacin de paisajes. La posibilidad, entonces, de encontrar analogas visuales y conceptuales entre cada una de las disciplinas mencionadas, seleccionadas particularmente para este trabajo, y el paisaje es no solamente real sino absolutamente atractiva, necesaria y reveladora.

Analogas (poticas)1. Vestido(s) [o Cuerpo(s)] Todo lo rodeaba el milagro vegetal del paisaje de tu cuerpo. Sobre tu forma, a mi tacto respondieron las pestaas de las flores, los rumores de los ros. Todas las frutas haba en el jugo de tus labios (Frida Kahlo, del Diario de Frida Kahlo, un autorretrato ntimo)

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En el sufrimiento desesperado de su propio cuerpo, Frida Kahlo encontr la inspiracin para lo que es una de las obras pictricas del siglo XX ms intensas, significativas y provocativas visual y psicolgicamente. Vctima de un terrible accidente que le quit movilidad, libertad y la posibilidad de una vida larga, esta artista mexicana logr canalizar el dolor fsico, cuando posible, a travs de la creacin. El paisaje de su obra es el paisaje de su cuerpo roto, como ella sola definirlo. El dolor a flor de piel, explcito, o el paisaje de sus formas visibles: su rostro, sus piernas, su cuerpo entero, en partes, desdoblado o duplicado; el dolor de la lucha interna, ntima, o el paisaje de sus formas no-visibles: la contraposicin del sol y la luna, el imaginario azteca, las flores, los colores, sus ojos negros y su mirada fija. Sin embargo, no es solo el paisaje corporal el que la describe, sino justamente el de las formas que lo cubren. En la introduccin a la publicacin del diario de Frida Kahlo, el autor mexicano Carlos Fuentes dice, al detallar la primera vez que la vio, apareciendo en escena en un concierto en el Palacio de Bellas Artes de Mxico DF: Fue la entrada de una diosa Azteca Los collares, los anillos, las blusas floreadas y las largas faldas eran su marca personal, la marca que haba elegido basada en la cultura que alimentaba su vida y su obra, pero adems, como signo de plenitud, en contraposicin al dolor que le haba sido signado por el destino. El vestido era tambin una forma de humor continua Carlos Fuentes un gran disfraz, una forma de autoerotismo teatral, pero al mismo tiempo una llamada a imaginar el sufrimiento, al cuerpo desnudo debajo y a descubrir sus secretos. El paisaje de su indumentaria era para Frida otra manera de expresarse, o de refugiarse, de redimir su dolor y de atraer el no-dolor. Las ropas de Frida Kahlo eran, no obstante, ms que una segunda piel. Segn ella misma lo dijo: Eran una manera de vestirse para el paraso, de preparase para la muerte. El paisaje de Mxico, que la acompa durante toda su vida, tanto el de su naturaleza exuberante como el de la historia de su pueblo y las culturas precolombinas que lo originaron, fueron la inspiracin para lo que sera la representacin de Frida para los dems. No se entiende ni se remite a Frida Kahlo sin sus pinturas expresionistas, simblicas y auto-referenciales, como tampoco se la visualiza sin esa imagen que ella bosquej y pint de s misma con prendas coloridas, joyas artesanales, chales largos y flores tropicales. El cuerpo como habitacin del alma: las expresiones de la mirada, la sonrisa, el andar; el cuerpo como reflejo del paisaje que nos conforma: el color y la contextura de la piel; el vestido como el paisaje construido del cuerpo: las formas conocidas de la naturaleza cercana y la historia, aplicadas en la indumentaria personal. 2. Escenografa(s) El arte posee la capacidad de detenernos, de ralentizar nuestro ritmo y de restituir el valor del tiempo a la lentitud de la contemplacin. El arte despierta de nuevo nuestro inters por todo lo que nos rodea, suprime las reglas y reescribe el espacio en que vivimos. Las artscapes restablecen el desorden en que vivimos. (Luca Galofaro, Artscapes: el arte como aproximacin al paisaje contemporneo) El paisaje es, substancialmente, cambiante. Sin embargo, hay algunos paisajes especialmente efmeros; son paisajes-escenografas que se instalan por un tiempo, modifican visual y conceptualmente, y


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luego se retiran, sin dejar pasar el momento de gloria. Tambin, por supuesto, hay escenografas teatrales, que utilizan el paisaje como espacios contenedores; pero, una vez ms: cul origina a cul? En su ltima obra, Christo y Jeanne-Claude potenciaron y expusieron el valor altamente pblico del sitio ms visitado, ms iconogrfico y ms conocido de una de las ciudades ms publicas del planeta: instalaron, durante dos semanas, una serie de estructuras a manera de puertas a lo largo de todos los senderos del Central Park, en New York. Con esto devolvieron la atencin de miles de locales y visitantes hacia un lugar que, aunque omnisciente y testigo cotidiano de sus vidas, puede llegar a perder su sentido ms profundo; o, entendindolo desde una perspectiva contraria, demostraron como un paisaje efmero, enmarcado en un paisaje profundamente establecido, fsica y culturalmente, puede poner en valor todos aquellos elementos y comportamientos que van perdiendo significado con el tiempo. La posibilidad de la accin revela el espacio, lo redefine y mediatiza y, por otro lado, la exposicin visual del mismo, su artealizacin y puesta en escena le permiten volver a expresarse en toda su plenitud. The Gates se materializ como un paisaje de color y formas que se multiplicaron con el movimiento de los peatones, andando y dejando sus huellas, sobre las huellas del paisaje. Siete mil quinientos marcos de casi cinco metros de altura y un ancho variable de entre 1,80 y 5,50 metros fueron instalados siguiendo los senderos de un parque de 342 hectreas. La imagen area, posible desde las decenas de rascacielos que contienen el sitio, se despleg como una sucesin de pinceladas continuas, de curvas y contra curvas, cuyo color azafrn se defina en contraste al plano oscuro del suelo y las copas peladas de los rboles. La experiencia peatonal, establecida como objetivo primordial y hecho definitorio de este paisaje temporneo, se fund en la interaccin entre naturaleza, arte y conducta humana. Las telas translcidas de color azafrn flotando sobre las cabezas de los caminantes otorgaron brillos dinmicos y tonos cambiantes, los cuales respondan a todas las posibles luces del da, matinales, tardas, difanas o brumosas, que adems variaban a travs de los das; percibidas anaranjadas, rojizas y doradas, las superficies ondulantes respondan adems a los caprichos del viento y de las condiciones climticas locales, diariamente. Con un teln de fondo, o ms bien un escenario-marco de 360 grados, compuesto de edificios caractersticos de la ciudad de New York, esta puesta escenogrfica urbana (o paisaje efmero que rescata un paisaje establecido) detiene mentalmente por un momento a quien la recorre, lo enfrenta con lo permanente o supuestamente permanente y, por sobre todas las cosas, le permite encontrar puntos de encuentro entre lo real y lo ficticio. Puntos de encuentro entre lo teatral, lo real, lo urbano, lo natural. 3. Arquitectura(s) La aparente prdida de confines y lmites, la disolucin de los bordes, la preeminencia de la mirada difusa y mvil, la estructuracin geomtrica menos evidente, rgida, previsible Todo ello son caractersticas tpicas del paisaje que enriquecen la identidad de la arquitectura. (Daniela Colafranceschi, Landscape + 100 palabras para habitarlo) Dentro de las obras ms impresionantes y emblemticas de la arquitectura moderna se encuentra la Sagrada Familia de Antoni Gaud, en Barcelona. Obra comenzada en 1884 y an inconclusa, representa quizs el ejemplo de diseo arquitectnico ms increble inspirado en formas de la naturaleza.

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La imagen ms representativa de esta iglesia es la de su conjunto: una forma que se desarrolla vegetalmente modelando torres y pinculos que parecen emerger de una gran base de roca; la misma remite directamente al paisaje en el cual Gaud bas su diseo: las montaas de Montserrat ubicadas unos 50 Km. al noroeste de Barcelona. La otra imagen caracterstica, es la de los detalles escultricos en cada uno de los portales que se desarrollan en la fachada, dentro de los cuerpos de las torres, y que manifiestan una organicidad tal slo comparable a aquella de la naturaleza; la misma piel de la construccin, conformada con ladrillos, asemeja formas animales y vegetales superpuestas e integradas: escamas, columnas vertebrales, troncos y hojas conforman la principal superficie de la construccin. Para el diseo de las columnas, Gaud se inspir directamente en la imagen del tronco de los eucaliptos, tomndolos no solo como referencia esttica sino tambin como ejemplo de estructura resistente. Explicando en una oportunidad, a quienes visitaban su taller, en cules elementos haba encontrado el ideal para sus diseos, declar: Un rbol en pie sostiene sus ramas, stos sus tallos y stos las hojas. Cada parte aislada crece en armona, sublime desde que el artista Dios la concibi. Las formas curvas y las lneas orgnicas tpicas del movimiento modernista cataln, manifestacin del Art Noveau en Espaa, lograban en la obra de Gaud una expresin mxima a travs del modelado de las superficies, como si estas no fueran planos sino masas plsticas. El estudio de los sistemas de fuerzas de los materiales respald tcnicamente sus creaciones, pero lo que las eleva a un nivel extraordinario de diseo es la inmensa riqueza de formas y sus combinaciones de carcter casi fantstico; en la Sagrada Familia, la correspondencia visual con el paisaje local deja establecida la clara relacin entre arquitectura y naturaleza que este artista genial perciba, exploraba y se encargaba de demostrar. 4. Ciudad(es) El Atlas tiene esa virtud: revela la forma de las ciudades que todava no poseen forma ni nombre. Est la ciudad con la forma de Amsterdam, semicrculo que mira hacia el septentrin, con canales concntricos: de los Prncipes, del Emperador, de los Seores; est la ciudad con la forma de York, encajonada entre altos brezales, amurallada, erizada de torres; est la ciudad con la forma de Nueva Amsterdam, llamada tambin Nueva York, atestada de torres de cristal y acero sobre una isla oblonga entre dos ros, con calles como profundos canales todos rectilneos salvo Broadway. El catlogo de las formas es interminable, mientras cada forma no haya encontrado su ciudad, nuevas ciudades seguirn naciendo. Donde las formas agotan sus variaciones y se deshacen, comienza el fin de las ciudades. En los ltimos mapas del atlas se diluan retculas sin principio ni fin, ciudades con la forma de Los ngeles, con la forma de Kyoto-Osaka, sin forma. (Italo Calvino, Las Ciudades Invisibles) Las ciudades son expansivas, temporarias aunque con ansias de ser permanentes rebeldes, frgiles, fractales, extraas para el forneo, cotidianas para el local; crecen hacia los bordes, en los bordes, bordeando ros y canales, creando ms bordes, de adentro hacia afuera y viceversa; refugian, expulsan, reciben, delatan, despiden, mantienen y retienen a su gente; suenan, huelen, ven y son vistas, se visten de gala y tambin de luto, velan, son veladas, renacen, se rehacen, reconstruyen y diluyen, aunque poco; se inundan, se mueven, tiemblan, se reducen, aumentan en altura y en anchos variables, deformes, amorfos, a veces geomtricos pero sobre todo orgnicos, anchos orgnicos que se


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modifican cada da, cada hora, cada minuto. Son el hombre y la naturaleza, qu ms terrible, ms fascinante, ms imposible y ms necesario que la relacin entre hombre y naturaleza? Y que reflejo ms evidente de sus conexiones y desconexiones que la ciudad y sus deseos? La ciudad se apoya sobre el paisaje existente, se alimenta del mismo, lo invade y lo modifica; la ciudad es paisaje. Paisaje modificado, convertido en otro paisaje. La ciudad, por otro lado, se condiciona con el paisaje existente y se modela de acuerdo al mismo; la ciudad es paisaje convertido en ciudad. Las ciudades capitales de Latinoamrica, con excepcin de Buenos Aires, todas se desarrollan entre cerros y montaas, que las cruzan, que las bordean o que las vigilan; sus laderas se convierten en redes vivas de construcciones y calles y gentes que devoran la naturaleza y, solo en algunos casos, son detenidas por ella. Medelln, por ejemplo, es un ejemplo de ciudad-organismo vivo. Con una historia de violencia cclica y aparentemente, al menos por un largo tiempo, desenfrenada, esta ciudad se materializa hoy como lugar de cambio, crecimiento y posibilidades. Es en sus laderas, las de los cerros que enmarcan el valle habitado, en donde en el presente se intentan arquitecturas nuevas, sociales e inclusivas y, complementariamente, en donde se practican metodologas de urbanidad que nunca antes se haban imaginado siquiera. Bordes de quebradas rediseados, puentes que conectan barrios y un metrocable que mueve a la gente desde abajo hacia arriba y desde arriba hacia abajo sin distincin, son algunas de esas prcticas. Lo no-planificado, o la necesidad de los que no pudieron acceder a ser recibidos por la ciudad, se convierte en el arma de destruccin de la topografa que enmarca y condiciona a esa ciudad. Es casi como si sta ltima aceptara las geo-condiciones impuestas por la orografa existente, sus lmites y dificultades, pero se derramara luego de a poco sobre ella, sin miramientos ni respetos ni piedades. El proceso de modificacin se va desarrollando lento; el paisaje busca volver a ser reflejado, reconstruido o, mnimamente, imaginado, pero es a travs de la imaginacin que primero se establecen los lugares. Ciudades invisibles que buscan tener una forma, nacida de unos paisajes, que quieren ser ciudades, visibles. 5. Antropologa(s) Crteres, desiertos salados, acantilados, montaas cortadas: todos los paisajes que nos sugieren el fin del mundo tambin nos sugieren su comienzo. Quiz, en realidad, ambos acontecimientos sean uno solo y corresponda a nuestra capacidad de ficcin la tarea de mantenerlos frreamente separados para inventar el tiempo, la historia y, en la ms sofisticada pirueta de la fantasa, inventarnos a nosotros mismos. (Rafael Argullol, El cazador de instantes: cuadernos de travesa) El Salar de Uyuni, en Bolivia, es la concentracin ms grande de sal del planeta. Se extiende como una superficie de 12.000 kilmetros cuadrados creando un manto msticamente blanco en medio de un paisaje de desierto. Desde un avin, el paisaje se percibe como una visin ptica, o ms bien una confusin ptica: el observador primero piensa y entiende el blanco como nieve y luego se cuestiona, se auto-rectifica, porque el resto del desierto se verifica diferente. El salar es solamente una gran mancha en la inmensidad de la arena. Durante los meses de clima seco el plano del suelo se conforma de costras de sal delimitadas por las grietas que se abren naturalmente en el mismo; el paisaje es lunar. En poca de lluvias el manto se

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materializa como una fina capa de agua que se convierte en un inmenso espejo del cielo, generalmente brumoso y surcado de nubes; el paisaje es reflejo de s mismo, el blanco se refleja en el blanco, el horizonte se pierde. Y con l se pierde tambin toda referencia de distancia y de cercana. Sin embargo, ni el misticismo ni el surrealismo ni la eternidad de este paisaje eliminan la posibilidad de la presencia del hombre; al contrario, parecieran atraerlo, imantarlo hacia sus confines en principio imaginados. Dos visiones son las que comprueban esta presencia. La primera, interrumpiendo la vasta superficie horizontal: los camiones que recogen la sal y los montculos de forma cnica en donde sta se va acumulando como resultado de horas de paleo; la segunda, algo menos ficticia: los precarios asentamientos que se levantan en sus bordes, en donde familias locales se ocupan del proceso de filtrado de la sal. Luego de empaquetada, la misma ser transportarla a lo largo de caminos remotos y finalmente comercializada en las ciudades. Es la sal de cada da. El hombre explora, conquista, cultiva la tierra, doma a las fieras, se provee a s mismo, inventa, escala montaas, surca los mares, sobrevuela la Tierra, pisa la Luna, es centro del universo pero sin el universo no sobrevive; se excede, aprende, se replantea y finalmente se re-humaniza. El acto humano es huella en el paisaje, signo y significado para el acto humano siguiente. 6. Historia(s) Toda estadstica, toda labor meramente descriptiva o informativa, presupone la esplndida y acaso insensata esperanza de que en el vasto porvenir, hombres como nosotros, pero ms lcidos, inferirn de los datos que les dejamos alguna conclusin provechosa o alguna generalizacin admirable. (Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, Una tarde con Ramn Bonavena en Crnicas de Bustos Domecq) En Las nueve leyes de Dios, Kevin Kelly habla de cambiar el cambio. Bsicamente, explica a la evolucin como la aceptacin del cambio a travs del tiempo y, en un nivel ms complejo, agrega que una evolucin profunda es la aceptacin del cambio de las leyes que producen cambios a travs del tiempo. Las leyes del cambio son auto-cambiantes; no hay, en cualquier caso, manera de predecir a las mismas o de garantizar su inamovilidad o permanencia. Estas son las leyes de la naturaleza pero tambin las leyes de los hombres, a nivel personal y de la sociedad que conforma. Son, de igual forma, las leyes de modificacin, construccin y destruccin del paisaje en que nos movemos. Adaptarse a ellas, tanto como ser autores de su redefinicin, puede otorgar la flexibilidad necesaria para responder correctamente a las necesidades que van surgiendo de manera diversa a travs del tiempo. Los hechos del pasado alimentan, justifican y condicionan la posibilidad de brindar respuestas acertadas en el presente. El movimiento debe ser sincrnico. El sincronismo del proceso de cambio de los paisajes con el desarrollo de la historia del hombre no es siquiera una necesidad o una condicin de supervivencia de los mismos; es un dato imprescindible para escribir esa historia. A su vez, las leyes internas de la historia el sincronismo del paso del tiempo con los hechos, las respuestas y los cambios del hombre son cambiantes e impredecibles. La evolucin del paisaje es, entonces, quizs tan solo una ilusin. Una manera de querer adelantarse a los posibles futuros hechos que nos tiene guardados, misteriosamente, la historia.


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Reflexiones (concretas) El paisaje es, al igual que el hombre y que la ciudad, un organismo vivo y, como tal, un sistema. No cabe duda de que el hombre es un organismo vivo, por supuesto, como ser biolgico; la ciudad, por otro lado, es tambin un sistema que crece, evoluciona, se reproduce, muere, renace. Y sistema es tambin el paisaje, con sus ciclos, naturales y antrpicos; la ciudad, de hecho, es paisaje. El hombre lo es. Hay un continuo infinito entre estos componentes. El paisaje es donde el continuo se refleja, y es tambin el continuo mismo. Los lmites se superponen; las palabras, en su terco afn de definir, pierden todo sentido. Lo que queda, en todo caso, es la existencia de las partes que conforman un todo, y la relacin entre ellas, dinmica y fluyente. Vida: Entropa. La vuelta a algunas races, a un paisaje primigenio o primitivo, se identifica necesaria y evidente desde todas las miradas expuestas. El modelo de vinculacin con el territorio de los pueblos antiguos, algunos de los cuales hoy subsisten o subsisten sus creencias y rituales de maneras diferentes, junto a ciertas prcticas actuales que los imitan y emulan, pareciera ser una posibilidad de mejor manejo y comprensin del entorno. Entorno entendido no como una mera estructura, fsica, social o filosfica, sino como un todo, cuyo consecuente valor es mtico y, probablemente, redentor. No es necesaria la involucin ni es necesario un pensamiento innecesariamente ortodoxo o uno que no propicie el cambio, pero s se verifica una necesidad de vinculacin ms prstina con los lugares en los que habitamos y su naturaleza. Una vinculacin que nos permita descansar en el futuro. Como hombres que somos principales modificadores del paisaje necesitamos, de vez en cuando, observar con perspectiva. As, al desplazarnos de la histrica posicin de centro del universo que caracteriza la cosmovisin occidental, podremos entender que somos solamente unas manchas en el paisaje, al cual, sin embargo, nuestro accionar no le es indiferente. Es, en todo caso, una cuestin de tiempo; ms tarde o ms temprano, nuestras acciones definen resultados. El paisaje que apreciamos desde la ventana de un avin no es otro que el reflejo de nuestro paso por la tierra a travs del tiempo. Un espejo de nuestros procesos y las huellas que los delatan y, algunas veces, los justifican. Es lo que fuimos y lo que podremos ser. Ser por eso que resulta imposible no desear mirar hacia abajo desde un avin? La posicin de perspectiva y la investidura de testigo externo nos permiten perder escala, sabernos nfimos, dependientes y prescindibles. Nos permite comprender el paisaje como presencia omnipresente y eterna, y sin embargo vulnerable. Percibir las huellas que dejamos sobre la tierra y las marcas que nos conducen a otros lugares es una manera de restablecer lazos reales con el continuo espacial del que somos parte. Sea cual fuera la manera en que el paisaje es comprendido, la vinculacin con el mismo - distante o cercana - se eleva como una necesidad primaria; un deseo primitivo que permanece, bajo formas diversas, en el tiempo. Probablemente, la ms obvia respuesta a un presente global (lgicamente?) catico.

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BibliografaBorges, Jorge Luis y Bioy Casares, Adolfo. (1963). Crnicas de Bustos Domecq. Buenos Aires: Editorial Losada, SA Calvino, Italo. (1998). Las Ciudades Invisibles. Madrid: Ediciones Siruela. Colafranceschi, Daniela. (2007). Landscape + 100 palabras para habitarlo. Barcelona: Editorial Gustavo Gili Christo and Jeanne-Claude. (2005). The Gates, Central Park, New York 1979-2005. Koln: Editorial Taschen Galofaro, Luca. (2003). Artscapes: el arte como aproximacin al paisaje contemporneo. Barcelona: Editorial Gustavo Gili Kelly, Kevin. (2002). Las nueve leyes de Dios. Revista Oeste # 15, Revista de arquitectura, urbanismo, arte y pensamiento contemporneo II poca. Colegio Arquitectos de Extremadura Rosell, Quim. (2001). Rehacer paisajes, Despus de Afterwards. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, The Diary of Frida Kahlo, an intimate portrait. (2001). New York: Harry Abrams, Inc y Mxico: La Vaca Independiente SA Zerbst, Rainer. (1989). Antoni Gaudi. Koln: Editorial Taschen. Real Academia Espaola

Summary: Many of the most emblematic and significant present disciplines of design, as much as others whose center is human being its needs and its behaviours own a deeply necessary and defined bow with landscape. Those disciplines are fed and are inspired by landscape; they talk about it while referring to it; they are originated in it and they conform it at the same time they transform it. Which is that bow and how it is exactly defined? To what refer concepts like landscapearchitecture, landscape-city, landscape-body, landscape-theater, landscape-time and landscape-rite? This text looks for to inspire each one of the authors to reveal a little more about the essence of this wonderful bow by providing ideas, concepts and examples. Key words: Landscape - architecture - clothing - body - stage scene - theater - city-furniture - history-time - anthropology - rite Resumo: Muitas das mais emblemticas e significativas disciplinas de design atuais, tanto como outras cujo centro o homem suas necessidades e seus comportamentos possuem um lao necessrio e definido com a paisagem. Alimentamse e inspiram-se nele, referem-se a ele e so referentes do mesmo, originam-se nele e ao mesmo tempo o conformam e o transformam. Qual esse lao e como se define exatamente? A que nos remetem as duplas paisagem-arquitetura, paisagem-cidade, paisagem-corpo, paisagem-teatro, paisagem-tempo e paisagem-rito? Este texto-disparador procura inspirar a cada um dos autores para que, com suas idias, conceitos e exemplos, deixem ao descoberto algo mais da essncia daquele maravilhoso lao. Palavras chave: paisagem - arquitetura - indumentria - corpo - cenografia - teatro - cidade - mobilirio urbano - histria -tempo - antropologia - rito

* Arquitecta (UB) con posgrados en Especializacin de Planificacin del Paisaje (UBA) y en Ambiente, Sociedad y Economa (FLACSO). Trabaja en la curadora y difusin de proyectos latinoamericanos de arquitectura del paisaje y planificacin para la Landscape Architecture Magazine (USA), Landscape Design China (China), Topos Global (Alemania), Arquine (Mxico), Landscape Magazine (United Arabs Emirates), Barzon (Argentina) y colabora con Architectural Record (USA), Supersudaca y La Nacin. Es autora del libro Latinscapes, el paisaje como materia prima, de la serie Land&Scapes, Editorial Gustavo Gili (Espaa, 2008). Es docente de la Universidad Di Tella y ha brindado charlas y seminarios del tema en la Universidad


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Nacional de Buenos Aires, Universidad de Palermo, Universidad Catlica de Crdoba, Universidad de La Plata, Universidad Los Andes (Bogot) y en la Sociedad Central de Arquitectos (Bs. As). Visita cada uno de los proyectos sobre los que escribe y trabaja con fotgrafos profesionales de Bogot, Medelln, Santiago, So Paulo, Belm, Caracas y Buenos Aires.

Carlos Coccia

Escenografa. Teatro. Paisaje

Fecha de recepcin: abril 2009 Fecha de aceptacin: mayo 2009 Versin final: noviembre 2009

Escenografa. Teatro. PaisajeCarlos Coccia *

Resumen: El espritu nmade sabe que siempre existir una visin ms bella esperndolo en el camino. Paisajes que envuelven al testigo diario hasta hacerlo olvidar tanta inmensidad. Siempre es el mismo, siempre est renovndose. La vida es un pasaje y el paisaje es su escenario. Palabras claves: Teatralidad - poesa - escenografa - escultura - arquitectura - urbanismo - paisajismo - emocin - rito.[Resmenes en ingls y portugus y currculum en la pgina 33]

Desde los estudios de antropologa aplicados al teatro se podra considerar al paisaje como el escenario primordial, simultneamente referente y testigo de las expresiones de ritualidad que han derivado con el paso del tiempo en el arte teatral. El llamado Teatro antropolgico explora, entre tantos aspectos, la ritualidad como materializacin de la accin a travs de la metfora del objeto. En su accionar propone, en muchos casos, un anlisis de los orgenes del hombre fusionando significacin, codificacin y lenguaje e inspirndose generalmente en los sentimientos que el hombre experimenta ante el paisaje que el territorio ofrece. La escenografa es tambin un camino posible de bsqueda de representacin y recreacin del paisaje emocional. La palabra escrita, la msica, la danza, la performance y otras mltiples variantes de expresin teatral pueden ser, en principio, la inspiracin. Es responsabilidad del escengrafo ambientar el sentido de la obra, dejarlo desplegarse en el espacio para ocuparlo, conteniendo a los protagonistas y transformando las sensaciones basilares en materia y volumen, posteriormente desarrollados en objetos definidos por luces y sombras. La escultura urbana, la arquitectura y el Land Art se ocupan tambin, en mayor o menor medida y de diferentes maneras, de intermediar entre el hombre y la materia en una bsqueda por participar en la totalidad universal o paisaje. Cada huella impresa (en forma de monumento, de fuente, edificios, pinturas rupestres, o simples murillos de piedra que se remontan a nuestro pasado comn pastoril) son improntas que definen una poca y un modo de relacionarse con la naturaleza. El paisaje es el escenario infinito de todos los sueos del hombre y nos invita a contar, a travs de la arquitectura de la imaginacin, un camino posible hacia la propia identidad.

Escenografa y paisaje: de la ficcin a la realidad. Puntos de encuentro entre lo teatral, lo expresivo, lo urbano y lo natural


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Reflexiones que nacen del encuentro de la escenografa (o cualquier accin escultrico-potica derivada de un texto) y el paisaje, entendido como extensin territorial. Paisajes y pasajes: la escenografa y el paisaje dramtico La relacin que existe entre la escenografa y el paisaje se remonta a los orgenes del teatro. Las experiencias arqueolgicas y antropolgicas confirman que en todas las culturas originarias el paisaje ha tenido un valor simblico profundamente unido a la ms pura ritualidad, siendo en todos los casos el primer receptor (y al mismo tiempo contenedor) de las manifestaciones religiosas del hombre. Si tomamos, por ejemplo, la cultura griega en sus orgenes, theatron () significaba lugar donde se mira o lo que se mira, ya que se trata de un sustantivo derivado del verbo (ver, mirar, observar, contemplar). As, (lo que se mira) que, originalmente, haca referencia a el lugar donde se observa algo, modific su sentido para definir a el grupo de espectadores. Con el tiempo, tom tambin este significado un gnero literario basado en la representacin donde los espectadores contemplan algo (el ) que es lo contemplado (el ) en un lugar para contemplar (el ): el teatro. Teatro y paisaje: espacio contenedor, genero literario, extensin del territorio, representacin y representado. Coincidencia?, mera casualidad derivada del uso de una palabra? En la antigua Grecia los ritos y festejos que preceden al estn profundamente relacionados con necesidades bsicas y planteos existenciales del ser humano: la alimentacin, la reproduccin y el miedo a la muerte. Dionisios, el gran protagonista de los rituales helnicos, era considerado una divinidad protectora de la vida y smbolo del placer, el dolor y tambin de la resurreccin. Durante la poca de la vendimia en su honor se cantaban a coro distintos himnos que se llamaban ditirambos. En los poblados y en las plazas, donde el pblico se liberaba a la danza, los festejantes hacan una ronda alrededor del altar pidiendo a los dioses (y en especial a Dionisios) que el campo sea fecundo. Una procesin de danzantes que representaban a los stiros (seres mitolgicos que tenan cuerpo de hombre y piernas de carnero) recorra las avenidas seguida por jvenes ciudadanos ansiosos de alcanzar lo que llamaban xtasis dionisaco (recordemos que Dionisos es tambin, como dios de la vendimia, dios del vino). En estas fiestas, adems de los largos cortejos, un carro recorra las calles exponiendo al pblico la estatua de la divinidad, mientras los ciudadanos danzaban celebrando. En principio se trat de una ceremonia de carcter mimtico, pero con el correr del tiempo, las tcnicas de realizacin de los trajes, la produccin de los carros y dems elementos del festejo ritual fueron evolucionando hasta enriquecer la puesta en escena que abrira de este modo las puertas a lo que hoy conocemos como teatro griego. Las ofrendas del pblico consistan generalmente en sacrificar un macho cabro, que era consagrado a Dionisios. Con el pasar de los aos, tambin se reemplaz el primitivo pintarrajeo de los coreutas (coro de actores y cantantes) por una mscara de estuco. stas representaban las facciones de los distintos personajes al mismo tiempo que amplificaban, a modo de altavoz, el caudal sonoro de los artistas con una abertura de la boca grande y prolongada hecha en cobre. Las ms primitivas estaban realizadas con la corteza de rbol. Existieron principalmente tres clases de mscaras: trgicas, cmicas y satricas. En todos los casos, estaban fuertemente legadas al sentido de la tierra y de la naturaleza. Eran alegoras primitivas de las sensaciones ms profundas que senta el hombre griego ante la majestuosidad del paisaje y el devenir del tiempo. Las trgicas expresaban una mirada furiosa, eran de gran formato, estaban enmarcadas con cabellos erizados y una frente deforme. Las segundas eran toscas, a veces con los ojos bizcos, la

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boca en un gesto ridculamente torcido y las mejillas muy expresivas. Las satricas eran tal vez las ms repugnantes y representaban solamente figuras extravagantes y de gnero fantstico tales como centauros, faunos cclopes y stiros. Con la importancia que estos ritos y celebraciones adquirieron en la sociedad griega, naci el inters de la comunidad por dar un marco al festejo, y es entonces que las primeras edificaciones teatrales tienen lugar. Estas eran construidas con bloques de piedra, en muchos casos en las inmediaciones del templo de Dionisios, y los actores y cantores pasaron rpidamente a ser considerados personajes sagrados y dignos de todo respeto por el pueblo e incluso por los sacerdotes del culto. La tragedia como gnero representativo de dichas manifestaciones es una evolucin inevitable, siendo Aristteles quien postula en el ao 334 A.C. que la misma es capaz de producir la elevacin y la purificacin de las pasiones del alma. Este proceso de regeneracin espiritual viene denominado catarsis y considerado de algn modo la purificacin interior que puede sentir el espectador ante la representacin de las miserias humanas. En definitiva, se hace referencia a lo trgico considerndolo una especie de lucha contra un destino inexorable, que inevitablemente determina la vida de los mortales exponiendo el conflicto del hombre en relacin al poder, las pasiones y los dioses. Los temas de la tragedia, a pesar de mantener por lo general un tono de gran dramatismo y cierta grandilocuencia, mantienen hoy su vigencia por el carcter universal que los caracteriza. En la cosmovisin Inca (otro ejemplo, quizs ms cercano) el paisaje adquira directamente un valor de entidad pura, prcticamente como si esas montaas, protagonistas del horizonte del Altiplano, fueran un animal enorme, poderossimo. Las montaas de los Andes, jvenes formaciones rocosas en constante movimiento, eran consideradas dioses, llamados Apus, a quienes se deba respeto y eran meritorios de todo tipo de celebraciones, sacrificios y festejos. En el territorio que hoy es Per, Bolivia y parte del norte argentino, la concepcin de tiempo est unida inevitablemente a aquella de tierra (Pacha). No existe una separacin: la tierra y el tiempo son una sola cosa, porque la tierra es teatro, testigo y protagonista de un ciclo que es eterno. El cambio es el tiempo. La tierra es el tiempo. El paisaje es contemporneamente pasaje. El hombre Inca se reconoca parte de esa totalidad y en su accionar demostraba (y demuestra aun hoy) su conciencia unificadora, un sentirse parte de ese todo. As es que en su obra, su arquitectura y escultura, estos conceptos quedan inevitablemente claros. Basta solo transitar por los colosos templos y murallas del valle del Cuzco para descubrir un fascinante modo de relacionarse con el paisaje natural. Un templo de dimensiones majestuosas, con paredes talladas y encastres gigantescos con formas caprichosas poda tener en su centro una enorme roca sin elaborar. En otras palabras: la arquitectura del Altiplano, evolucionada y detallista, deja lugar para convivir tambin con la rusticidad de la piedra trabajada por el viento y la lluvia, o sea, por el tiempo. La obra Inca convive en su propio centro con la obra de Pacha. No existe un solo ngulo recto. Existen miles y miles de ngulos, de encastres, de curvas. Este era el teatro de la cultura Inca. All se sucedan sus festejos y carnavales. La teatralidad, de la mano del ejercicio ritual, cobraba vida reinventando una realidad donde el paisaje era el protagonista. As, la representacin de las diferentes instancias de la vida social cobraba dimensiones teatralmente majestuosas, la naturaleza otorgaba todo lo necesario para recrear un mundo entre lo imaginario y lo vivo. Desde el vestuario hasta las decoraciones hechas con flores, plantas, maderas, cueros. Todo circulaba en funcin de una misma idea: La vida recreada para poder ser comprendida, para poder otorgarle un sentido a lo inexplicable. Festejos que conllevan un trabajo de reinterpretacin de la realidad: carnavales, bacanales, ritos de iniciacin y tantos otros festejos relacionados con la tierra, sus ciclos y su devenir. Una vez ms, los orgenes de la teatralidad, y en consecuencia, de la escenografa.


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En la Europa medieval el teatro se desarrollaba al aire libre, casi con un sentido de mquina puesta en funcin del dogma catlico. Se desplegaba en plazas, mercados y frente a las catedrales, siendo el va crucis el principal texto a recrear. En estas condiciones, tanto en la antigedad como hoy en da entran en juego factores diversos que modifican sustancialmente el modo de encarar el proceso creador y la esencia misma de la representacin: el clima, los vientos, la posicin del sol, las caractersticas de la circulacin y los accesos, la topografa. Habiendo considerado estos aspectos histricos que hacen al origen de la teatralidad y la representacin, es fcil comprender que cuando se habla de trabajos teatrales al aire libre inevitablemente estamos hablando de un tipo de manifestacin que encuentra su origen en las races mismas de la cultura humana: El hombre, antes de llegar a desarrollar un espacio teatral definido (por ejemplo, el theatron en Grecia), ya estaba manifestando y recreando la vida, los dramas y las comedias en la guerra, los cortejos y los sacrificios rituales en el escenario universal: el paisaje natural. Este es, sin dudas, el elemento unificador a la hora de comprender el origen de la representacin. Matriz y forma creada, madre, padre e hijo coincidiendo en la totalidad del uno. Para nuestra razn, es paradoja y contradiccin; como sucede en el teatro, lo imposible es posible. Desde un punto de vista prctico, la figura del escengrafo surge ante la necesidad de dar forma a una idea y volumen a un concepto. Combinando cuerpos, sombras y luz en funcin de la dimensin visual, nos embarcamos en la bsqueda de dar forma a las emociones que danzan con la realidad, en el intento de lograr poner todos los sentidos en accin. El trabajo del escengrafo (trmino cuado por Sfocles en el siglo IV A.C. que significa dibujante de escena) implica la creacin de un paisaje dramtico. Paisaje que ser marco y contenedor de diversos tipos de manifestaciones artsticas. Paisaje inverosmil, realista u onrico, pero siempre en funcin de las emociones en juego. En la actualidad, por lo general, el trabajo escenogrfico tiende a ser realizado en espacios donde la base o tela para trabajar es una caja (tambin llamada cmara) forrada o pintada de negro. El paisaje desaparece, cancelando de este modo cualquier referente formal para poder, entonces, desplegar en este espacio fuera del espacio el aparato escenogrfico, a modo de tabula rasa de la dimensin audiovisual. A partir de mediados del siglo XIX este tipo de espacios teatrales viene entendido como teatro a la italiana, que es, en realidad, una evolucin del teatro Isabelino, originariamente desarrollado en la corte de la reina Elisabeta I de Inglaterra durante el siglo XVII. Aunque el espacio teatral ha merecido diversos nombres a lo largo de la historia, el escengrafo es desde tiempos helnicos el encargado de crear y desarrollar el ambiente que buscara reflejar el mundo potico que se quiere contar. Ese paisaje artificial estar idealmente desarrollado en funcin del contexto dramtico. Teniendo en cuenta la historia del teatro en Occidente (y en consecuencia de la escenografa) podemos considerar que en los ltimos cuatro siglos, la composicin y dibujo de escena se ha desarrollado mayormente en espacios neutrales como el teatro Isabelino, el teatro a la italiana y, en el mbito contemporneo, la cmara negra. Este extrao alejamiento del escenario natural es consecuencia de los cambios que nuestra cultura ha sufrido en los ltimos siglos. La nueva realidad que deviene con la revolucin industrial acerc al hombre a su propia creacin (la artificialidad?) y lo encerr en su propio sueo. La ciudad se transforma entonces en el escenario donde todo pasa y se genera de este modo una especie de realidad paralela.

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Realidad que la accin teatral, de algn modo, reivindica una y otra vez en cada funcin. En el teatro, cada noche la misma escena tiene lugar. El espacio escenogrfico, en este contexto, no hace ms que recrear el artificio a travs de metforas visuales utilizando los cdigos que la sociedad se auto-impone. Fuera de la cmara negra, ante la posibilidad de interactuar con espacios donde el paisaje ejercita su influencia sobre todos los sentidos del hombre en modo concreto y real, significa de algn modo un desafo que conlleva una contradiccin: la escenografa, desarrollada durante siglos como sistema de emulacin e imitacin evocativa de los escenarios naturales del drama del hombre, se encuentra, finalmente, con su origen y fuente inspiradora original. Este origen puede revalorizarse al ser, una vez ms, el marco real y concreto para su aplicacin. La naturaleza guarda una respuesta fundamental para comprender la realidad del cambio y del ciclo. El clima, las mareas, los cambios de estacin, los diferentes momentos del da y su luz y las variaciones de temperatura alteran y modifican notoriamente nuestras sensaciones. La sumatoria de todos estos factores interactuando con la realidad teatral permite encontrar nuevas alternativas expresivas. La imagen del cielo (pintado una y mil veces en panoramas, telones, tules y proyectado en pantallas enormes por medio de diapositivas o video proyectores) no podr nunca competir con la desnuda verdad de un atardecer, dondequiera que nos encuentre de testigos. El paisaje cobra una dimensin nueva cuando viene re-significado a travs de la teatralidad renaciendo a travs de nuestros sentidos con una fuerza nueva: deviene escenario de la realidad potica que se despliega para envolverlo todo, amplificando en su vastedad toda experiencia sensible. Hoy parece surgir una nueva necesidad que propone volver al origen en bsqueda de nuevos cdigos, nuevas formas y sobretodo de nuevos significados. En este encuentro, el paisaje natural, elegido como fuente inspiradora fundamental, abre la puerta a infinitas nuevas formas de expresin y experimentacin. Intervenciones paisajsticas y Land Art: cuando el paisaje es protagonista. El fenmeno llamado Land Art comenz como un movimiento artstico de acercamiento al paisaje y se desarroll en diferentes mbitos del arte y la arquitectura en los Estados Unidos de la dcada del 60. Es complejo, de todos modos, trazar una lnea de tiempo precisa, dado que los artistas involucrados en el desarrollo paulatino de este movimiento son muy diferentes entre s, incluso desde el punto de vista puramente formal. Las experiencias de arquitectos como Frank Lloyd Wright en Taliesin House y Richard Buckminster Fller (que supo combinar majestuosamente ingeniera, dinmica y arquitectura) son referentes indispensables para comprender el arte de intervenir el paisaje. Los precursores del Land Art fueron los artistas Walter De Mara y Robert Smithson, artistas emergentes de la escena bohmien de Nueva York de los 60. En el caso de De Mara, ya anteriormente haba colaborado en experiencias con el grupo Fluxus y la factory de Andy Warhol. La propuesta inicial de ambos artistas busc poner en discusin el marco tradicional en el que viene contenida la obra, que para la poca eran inevitablemente las galeras y museos de la ciudad. Propusieron salir del mbito tradicional para buscar, inicialmente, mayor espacio para la accin artstica. Esta bsqueda inici con la apropiacin y uso de diferentes espacios experimentando diferentes tcnicas constructivas y plsticas en puentes, reas industriales abandonadas y edificios semidestruidos. Desde el principio se propusieron otorgarle a cada accin un cierto valor inicitico que dejaba entrever una pasin irreverente por la antropologa y la ritualidad. Con puntos de contacto pero con diferentes modos de abordaje, cada artista resuelve el desafo de lidiar con el arte en plein air a su modo: De Mara se propone metafricamente ordenar la natura-


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leza instalando repetitivamente volmenes de media a larga durabilidad a modo de sistemas, como en el caso de su obra The broken kilometer (Dia Art Center, Nueva York, 1979), obra compuesta por 500 barras de metal de 2 metros de altura distribuidas en el paisaje en forma irregular, en una composicin que transmite continuidad y vaco cuestionando la posibilidad de reordenar las propias medidas. En el caso de Robert Smithson, probablemente su obra ms conocida sea Spiral Jetty (Great Salt Lake, Utah, 1970). Esta espiral de materia (una composicin de piedras sobre el agua) fue realizada en un lugar que inicialmente atrajo la atencin del artista por su aspecto despojado, combinado con cierta atmsfera de ciencia ficcin, al ser un rea industrial completamente en decadencia y abandono del estado de Utah. Re-proponiendo conceptos relacionados con el lugar fsico y el ideal abstracto, su trabajo inicial se concentr en la reflexin del signo como objeto y el no-lugar (no-site). En el momento de su construccin el pblico no pudo ver la obra, salvo en fotos o pelculas a travs de las cuales Smithson alcanz su popularidad; sin embargo, tres dcadas ms tarde, debido a una temporada de sequa de la regin, el Spiral Jetty re-emergi naturalmente del agua y pudo ser observado, caminado y fotografiado por algunos privilegiados (Octubre, 2002). En aquel periodo la fotografa comienza a integrarse con enorme fuerza en el mbito del arte, y a partir de los aos 80 comienzan lentamente a proliferar los experimentos con un nuevo soporte que ser fundamental a la hora de trabajar con el paisaje: el video. Ambos medios audiovisuales son fundamentales al momento de reflexionar sobre Land Art, porque significan un medio de registro y la posibilidad de retener la memoria visual de las acciones artsticas. El video como medio ha tenido un desarrollo enorme en el mbito artstico en un tiempo relativamente breve, convirtindose en protagonista de la obra de importantes artistas del contemporneo, como es el caso de Bill Viola. Las propuestas de Viola investigan el significado de la imagen ponindola en funcin de la memoria a travs del cuerpo y las costumbres cotidianas, en un acto de continua recuperacin de-constructiva. Otorga al video, probablemente por primera vez, una cualidad pictrica monumental. Richard Long se destaca desde hace ms de cuatro dcadas por ser uno de los artistas ms prolficos del mbito del Land Art. Su trabajo se caracteriza por el uso constante de materiales provenientes de los mismos emplazamientos que interviene. El barro, la madera, la piedra, as como la creacin de marcas e impresiones en sus obras escultricas, adems del gusto por las lneas curvas, son elementos constantes en la obra de Long, quien durante los aos sesenta se traslad a lugares tan distantes como la Patagonia, el Himalaya o el Sahara para crear su obra; interviniendo el paisaje de cada uno de los lugares visitados. Una de las caractersticas de sus trabajos es la obsesiva bsqueda de representar la no-permanencia, a travs de la metfora de la naturaleza y su capacidad de trascender, mutando con el paso del tiempo. Su trabajo se centra tambin en la experimentacin con rocas y palos, que le sirven para producir formas escultricas poticamente asociadas a significaciones simblicas, en general de carcter primitivo, en un constante inters por las creencias ancestrales. Su obra ms reciente se aleja de los espacios abiertos para cuestionar una vez ms toda su experiencia en lo que el artista denomina geografas ptreas, esculturas desarrolladas en ambientes cerrados en las cuales predomina el juego geomtrico. Posiblemente, el artista del mbito del Land Art ms conocido para el pblico sea Christo. De origen Blgaro, trabaja desde 1956 en diferentes lugares del mundo llevando un sello que es hoy inconfundible: empaquetar temporalmente edificios enteros, sectores de montaa, valles, rboles y objetos de gran tamao utilizando enormes paos de tela o lona plstica. Algunas de sus obras son las Surrounded Islands (1983), y The Pont Neuf Wrapped (1985), en la Baha de Biscayne de Florida, Estados Unidos y el cubrimiento del Reichstag, en Berln (1995). En su poderoso accionar creativo

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puede distribuir innumerables sombrillas azules transformando el paisaje de un valle o disponer en el Central Park de New York infinitos arcos metlicos para sugerir nuevos recorridos imposibles. Sus cortinas recorren kilmetros de montaa y sus velos gigantescos envuelven bosques en la repeticin sistemtica de una misma intencin: contener y cubrir parcialmente la naturaleza con colores y materiales artificiales que componen una bella y efmera realidad. En el mbito de la ciudad, su trabajo de escultor del paisaje urbano introduce elementos absolutamente inusuales para el contexto buscando poner el acento, con su intervencin, en el anonimato que la sociedad concede a ciertos edificios y monumentos. A pesar de los contrastes o tal vez a causa de la repeticin obsesivamente estudiada de sus intervenciones, sus trabajos nunca dejan de transmitir armona, otorgando al paisaje urbano o natural en cada una de sus acciones una mirada absolutamente original. El paisaje urbano: un escenario posible para la escultura, la arquitectura y la escenografa La escultura es, desde siempre, motivo de anlisis y fuente de inspiracin de la arquitectura y tambin un medio muy til para analizar la interaccin del hombre con la materia y el paisaje. Ya los arquitectos del medioevo y renacimiento se ocuparon de re-definirla, desde la experiencia del Gtico (principalmente en Francia) donde la arquitectura literalmente se transforma en escultura y metfora de la caverna matriz, a escritos como De Re aedificatoria de Len Battista Alberti, que son considerados hoy textos fundamentales para comprender el modo en que el hombre renacentista se relacionaba con la proporcin y el paisaje. Por definicin, entendemos a la escultura como la representacin de una figura en tres dimensiones. Si tenemos en cuenta el proceso de creacin de un objeto slido y tridimensional que ocupa un espacio, descubrimos que intervienen, individualmente o combinadas, dos acciones principales: la eliminacin, a travs de la extraccin de materia de un bloque (por ejemplo de mrmol) hasta obtener una figura, y el modelado, que en vez de quitar, agrega, a travs de materiales blandos como la arcilla o el yeso o simplemente combinando elementos de todo tipo. Una vez ms, analizando la historia del arte podemos comprobar hasta qu punto el accionar escultrico refleja la realidad material del hombre: las tcnicas, los medios y el acabado suelen ser claros indicios del grado de evolucin de una cultura. Las caractersticas del soporte convocan a imaginar el paisaje geogrfico predominante y la seleccin cromtica permite incluso trazar eventuales hiptesis sobre ciertos rasgos psicolgicos del contexto social. La obra del hombre nunca deja de representarlo, porque es justamente su huella. La escultura, de algn modo, nace con el primer rbol tallado y la primera piedra esculpida. Vitruvio, en el siglo I A.C., nos cuenta en sus tratados de arquitectura sobre la relacin flica que originalmente une al rbol con la columna y anteriormente Platn, a travs del mito de la caverna, ya pone en evidencia la importancia de la piedra en el nacimiento de la representacin. La roca y la madera, originales protagonistas del cobijo ancestral, con el paso del tiempo y la evolucin de la tcnica son transformados, sumndose a los metales y otros elementos naturales o productos del artificio humano, para devenir parte del paisaje del hombre. Leonardo da Vinci, en el renacimiento, se permite por primera vez la combinacin libre de los principios del arte, la escultura, la arquitectura y la ingeniera. Con su acercamiento proyectual y prctico a la mquina (desarrollado principalmente en el Cdigo Atlntico) y sus experimentos escnicos para la corte del Duca de Milano en el siglo XV, da vida posiblemente al primer escengrafo de la historia. l personifica como ningn otro, el pasaje del artesano al artista, saliendo finalmente del


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relativo anonimato del taller y la total dependencia al comitente eventual para gozar de la celebridad internacional, protagonizando la revolucin que significa la trascendencia de la propia obra. La imaginacin supera a la materialidad de la accin, momento determinante para la evolucin del arte que ya prev el amanecer iluminista. Con este pasaje, que confunde los lmites entre las distintas dinmicas productivas, surgen nuevas posibilidades de integracin entre la arquitectura y la alegora, que tendrn su mxima expresin en la era de las luces. Los monumentos, mausoleos, plazas y anfiteatros que se construyen en Europa en este periodo fueron, probablemente, excusas para buscar eternizar materialmente la memoria histrica del devenir poltico y cultural. Satisfechas las necesidades fundamentales, la experiencia y la tcnica permitieron al hombre del siglo XVII aventurarse en la creacin de nuevas alternativas que tienen en realidad su raz en la antigedad: fuentes, relojes solares, prgolas, laberintos, lagunas artificiales y puentes renacen como resultados tangibles de la fusin de las artes. La construccin otorga su mano a la expresin. Desde una mirada actual, se podra aventurar que fueron tal vez las primeras estructuras no-habitacionales de carcter recreativo e interactivo. En ellas el sentido de lo decorativo y lo ornamental encuentra un marco de utilidad prctica y se auto-justifica, cobrando un valor ms cercano a las necesidades del hombre y representando un avance importante hacia la modernidad. Hoy en da, suele pasar que cuando se piensa en trminos de arquitectura se piensa instantneamente en edificios. Esta es una asociacin inevitable pero sobretodo limitante, ya que en verdad los edificios son simplemente edificios y la arquitectura comprende la totalidad de los procesos y elementos que hacen a la construccin. Si cada edificio habla por s mismo a travs de su forma expresndose en sus materiales, colores y texturas, la arquitectura va ms all del resultado material porque conlleva un modo de entender, de proyectar y de ejecutar el proceso constructivo. Para citar un ejemplo del panorama contemporneo, en la Bienal de Arquitectura de Venecia del 2008, llamada Out there: architecture beyond building (All afuera: la arquitectura ms all del edificio), la propuesta que convoc a los ms importantes e inquietos arquitectos del mundo, se concentr en mostrar los resultados de la exploracin y experimentacin generada fuera de las carcasas de los edificios. Distribuida principalmente en dos sedes histricas, los Jardines de Castello y el Arsenale, cada Bienal (sea de arte o arquitectura) es en realidad una excusa para invadir Venecia transformndola en una especie de ciudad-escenario. Las exposiciones, adems de desarrollarse en los espacios antes mencionados, se expanden por toda La Serenissima hasta ocupar edificios, plazas e incluso iglesias ex-consagradas, donde los pases que no tienen pabelln en los jardines exponen el trabajo de sus participantes elegidos. La ciudad se transforma, de Septiembre a Noviembre, en un laberinto que se despliega (en constante transformacin) e integra, en modo notable, tradicin y contemporaneidad. A travs de instalaciones site-specific y visones utpicas que cuestionan la tecnologa real e imaginaria, las propuestas 2008 buscaron revalorizar el uso de los elementos tpicos de la construccin sin dejar de considerar, en muchos casos, la basilar necesidad de reparo, proponiendo una arquitectura-espectculo ligera y modular, liberada por fin de la concepcin del edificio y sobretodo de los actuales esquemas de construccin. En el contexto actual, cuando los problemas sociales y la preservacin de la ecologa representan desafos claros que el desarrollo arquitectnico urbano debe finalmente enfrentar, parece difcil comprender cual es el camino ms acertado a seguir. La arquitectura, frente a la urbanizacin, se enfrenta como mnimo a dos aspectos fundamentales: la condicin impredecible que representan los cambios climticos y demogrficos y en el otro extremo, la seleccin entre todas las opciones y posibilidades que el avance tecnolgico pone hoy al alcance de la mano. Pero sobre todo, est claro que pequeas y

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medianas decisiones en este contexto pueden generar enormes cambios en relacin a la disponibilidad de agua potable, el clima, el flujo de los desages y la integracin de la basura, por citar algunos. La arquitectura imagina y materializa a los grandes protagonistas del escenario urbano: los edificios ya no implican simplemente una posibilidad habitacional, econmica y cultural, sino que representan toda una gama de consecuencias que no podemos ya dejar de ver. Emblemas de un devenir inevitable, su huella no es slo aquella claramente visible, definida en sus lneas, materiales, escala. De algn modo son organismos vivos que pueden modificar nuestra realidad en un modo mucho ms profundo de lo que parecera, alterando veloz y notoriamente nuestra calidad de vida. Esta realidad obliga hoy a nuevas bsquedas en el mbito de la arquitectura y nacen entonces equipos de investigacin con la intencin de integrar experiencias de ecologa, ingeniera y recreacin en pos de nuevas soluciones para el ahorro de energa, reciclado y mejoramiento del uso de los recursos, naturales y artificiales. Una vez ms, nuestras decisiones nos definen y el uso (y abuso) de materiales, tcnicas y estilos son la huella que marca el presente y define un futuro. La ciudad es escenario, protagonista y testigo del deseo monumental del hombre que se despliega sin detenerse, dibujando en el horizonte un desafo de fundamental efecto en nuestro desarrollo: el abandono de una accin ecolgicamente insostenible y cortoplacista para considerar un camino de accin que sea sostenible a largo plazo. Ese es el verdadero eje sobre el cual, primero algunos y despus otros, trabajarn los escultores y escengrafos del paisaje urbano del siglo XXI. La relacin entre el hombre de occidente y la naturaleza: Orgenes y originalidad Considerando entonces la hermandad creada entre el paisaje, el hombre y los soportes expresivoconstructivos, es interesante mirar hacia el futuro con el fin de encontrar nuevos valores en el conjunto de alternativas que nos ofrecen el mundo de las ideas, la tecnologa y el paisaje natural. Esta mirada no debera dejar de lado el origen de muchos conceptos que hoy tomamos como verdades universales. Extraa paradoja, una vez ms silenciosa protagonista: es en el futuro que est la originalidad y el origen. Cmo acercarnos a una respuesta a esta aparente contradiccin? En general, durante un proceso de creacin que involucra al hombre con el paisaje se suele partir (consciente o inconscientemente) de conceptos clsicos que nos acercan muchas veces a la matriz griega de nuestra cultura: la naturaleza, la estructura y el cambio de la materia, los cuatro elementos fundamentales, la geometra, las matemticas y tambin las implicancias y relaciones posibles entre estos conceptos y el mundo natural. Thales de Miletus, nacido alrededor del 624 A.C. es considerado hoy el primer filsofo, cientfico y matemtico griego y es autor de los cinco teoremas elementales de geometra. Se lo considera el descubridor de la naturaleza desde el punto de vista proto-cientfico. Propone la idea de que los fenmenos naturales que nos rodean pueden ser explicados y comprendidos en trminos de materia que interacta y cambia por medio de leyes naturales y abandona, entonces, la idea de que stos corresponden al accionar arbitrario de los dioses. Tengamos en cuenta que la creencia griega comn de la poca consideraba, por ejemplo, que los temblores eran causados por la ira de Poseidn, dios del mar, o que el rayo era una manifestacin de la ira de Zeus. La concepcin fundamental que aporta el filsofo es la de considerar a la naturaleza como una entidad dinmica que puede evolucionar respondiendo a leyes a descubrir. Tambin sugiri que en los inicios de la tierra todo era agua. Anaximandro, contemporneamente, afirm que inicialmente exista un infinito caos, y que el universo creci de este caos como de una semilla.


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Ya durante los siglos 500 y 400 A. C., era ocupacin principal de los filsofos del mundo griego el anlisis y la bsqueda de comprensin del sentido del paisaje y de la realidad inevitable del constante cambio. Cmo reconciliar este hecho innegable con el sentimiento profundo de que el universo posee esencialmente cualidades eternas y constantes? Herclito afirm que todo fluye, y se atrevi a ms afirmando que an los objetos que parecen estticos tienen alguna tensin o dinamismo interno. Parmnides, un griego italiano del mismo periodo, lleg a la conclusin opuesta, o sea que nada cambia nunca, afirmando tambin que el cambio aparente es una simple ilusin resultado de nuestra limitada percepcin del mundo tangible. Este debate, aparentemente irreconciliable, basado en el anlisis concreto de qu est cambiando y qu no en el mundo fsico, evolucion con el tiempo hacia la concepcin de la idea de los elementos, los tomos y las leyes de conservacin de la materia. La primera formulacin clara de una posible resolucin del problema del cambio fue de Empdocles que, durante el 450 A. C. afirm que toda materia est constituida de cuatro elementos: tierra, agua, aire y fuego, asegurando que los elementos en s mismos son eternos y no cambian. En su formulacin, las diferentes sustancias estaban hechas de estos cuatro elementos en diferentes proporciones, del mismo modo que todos los colores pueden crearse mezclando tres colores primarios, en apropiadas proporciones. Las fuerzas de atraccin y repulsin (tambin muchas veces referidas como amor y conflicto) entre estos elementos generan la unin y separacin haciendo posible el cambio aparente de las sustancias. Posteriormente Platn, en su teora sobre la materia, parte de los cuatro elementos de Empdocles buscando ir ms all, al identificar cada uno de estos elementos con una forma perfecta que llam slidos regulares. Relaciona el fuego con el tetraedro, el aire con el octaedro, agua con el icosaedro y tierra con el cubo. Divide cada cara de estos slidos en tringulos elementales (45, 45 y 90 y 30, 60 y 90 grados) considerndolos como las unidades bsicas de la materia. Leucipo de Mileto y Demcrito de Abdera, atomistas del siglo V A.C. afirmaban que el mundo fsico estaba constituido de tomos en constante movimiento en un vaco, rebotando o pegndose cuando chocaban unos con otros. El concepto de cambio, tambin dilema fundamental de sus reflexiones, es entonces explicado bsicamente por los tomos separndose y recombinndose, dando lugar, entonces, a la formacin de diferentes materiales. Ellos afirmaban que los tomos en s mismos no tenan la posibilidad del cambio. Evidentemente, estamos hablando de teoras que no son en absoluto distantes de la concepcin moderna de la materia, su cambio y su estructura. Otra de las contribuciones fundamentales de los griegos que influyen basilarmente hoy en nuestra relacin con el espacio y la materia es el desarrollo de la geometra, que culmina, de algn modo, en los Elementos de Euclides, un gigantesco libro de texto contenedor de todos los teoremas geomtricos de ese tiempo, realizado aproximadamente en el 300 A.C. Recordemos que la palabra geometra est formada de geo, que en griego significa tierra, y metra que significa medicin. Del mismo modo, la traduccin literal del griego de geografa es dibujo de la tierra y, en el caso de geologa, conocimiento de la tierra. Como podemos notar, la significacin precisa de estas palabras y la concepcin general en referencia a la naturaleza, la materia y sus caractersticas han cambiado considerablemente poco desde que se introdujeron por primera vez, siendo elementos de inspiracin y puntos de partida de numerossimas acciones artsticas relacionadas con el paisaje. El arte, gran reflector de la Vida, se nutre desde siempre de la ms pura bsqueda de respuestas. Despus de ms de dos milenios, ms all de la evolucin de los soportes, de la tecnologa y de las ciencias, seguimos intentando recrear las mismas ideas. El cambio es un proceso que busca regresar siempre a su estado original.

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Artistas en accin: Experiencias en plein air, lo puro y lo sutil An hoy en da, salir de la galera, del museo o del espacio teatral convencional para descubrir las po

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