8 Mito, literatura y realidad · 2006. 5. 17. · 8 _____ Mito, literatura y realidad ' El punto de partida no ofrece problemas. No hay más remedio que enterarse, en lo posible,

8 __________________ Mito, literatura y realidad '

El punto de partida no ofrece problemas. No hay más remedio que enterarse, en lo posible, de lo que hasta hoy se. ha dicho y hecho, sobre el mito. Que es mucho, por cierto. Una ojeada a la bibliografía del final dará clara idea de lo fértil que es el campo. La lectura cuidadosa de más de cien obras ha sido para mi la imprescindible base de orientación, el ineludible núcleo de referencia, Por eso abundan las citas. Podría haber eliminado gran parte de ellas, parafraseando o disfrazando ideas expuestas por otros autores, como es muy corriente. Pero me parece más honesto presentar la cita exacta, con la exactitud que me ha permitido su traducción castellana, porque curiosa-mente hay una casi absoluta ausencia de obras españolas. Los posibles errores y limitaciones, en este y otros aspec-tos, sólo a mí se deben.

MARCELINO C. PEÑUELAS Universidad de Washington

Seattle, Washington, Estados Unidos

EL MITO, SU DEFINICIÓN, O EL MITO DEL MITO

Se usa hoy mucho,. quizá más que nunca, la palabra "mito". La encontramos con frecuencia entre las páginas de revistas serias, en libros que tratan de los más varia-dos temas, en la conversación de personas cultas y hasta en el periódico y en la calle. Tanto al tratar de los Vedas, de Prometeo o de los Zulús; de interpretaciones primi-tivas de la creación del mundo y del hombre, como al hablar del marxismo, de. la ciencia, del rey Arturo o de Picasso.

1 Por lo general se suele usar el término con cierta lige-reza, dándosele un sentido vago claramente despectivo, como algo distinto u opuesto a "realidad", "razón" o "verdad". Pero como ya dijo Max Müller a fines del siglo pasado, "la mitología, signifique lo que signifique, cierta-mente no significa lo que parece significar" K No en balde

1 Max Müller, "On the Philosophy of Mythology", ensayo de Cliíps from a Germán Workshop, (New York, 1885), vol. IV, pá-gina 55.

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,sido objetos a través del tiempo de concienzudos estu-

dios por parte de filósofos, historiadores, filólogos, soció-logos, folkloristas, antropólogos y sicólogos, que han intentado desde muy distintos puntos de vista desentrañar su significado.

• Pero el mito se nos escabulle cuando intentamos atraparlo con una teoría o definición. Con razón ha sido calificado de "término camaleónico" No es posible reducirlo a elementos fijos y consistentes porque al parecer su esencia es racionalmente inaprehensible, inefable. Y hay que llegar a esta conclusión no por falta de definiciones, sino precisamente porque las encontramos por doquier con generosa abundancia. La definición, por principio, excluye "las definiciones", y en este caso las hay para todos los gustos, desde todas las posturas imaginables.

Según el investigador húngaro Kerenyi, "la palabra mito es demasiado equívoca, gastada y vaga" 2. Quizá por eso Mark Schorer, antes de dar su propia definición, y para justificarla, se siente inclinado a determinar en qué térmi nos debe expresarse: "La definición del mito... debe ser amplia y suelta, broad and loóse"3, adjetivos que tienden a oponerse al principio de precisión en que debe basarse cualquier intento definidor. ' ;v

Esta oportuna advertencia nos es muy útil para acer-carnos al estudio del mito con las debidas precauciones. n Porque desde que los griegos introdujeron el término has-1' ta los nuevos sentidos que le dan hoy la antropología y la sicología, hay una profusa gama de significados que es

2 C. Kerenyi y C. G. Jung, Essays on a Science of Mythology, (New York, 1949), p. 3. 3 Mark Schorer, William Blake, (New York, 1946), p. 27.

preciso tener en cuenta. Lo cual entraña una necesaria1 falta de precisión que puede resultar desorientadora para los que buscan en estas cuestiones complejas soluciones concretas, en blanco y negro.

Sin embargo, la imprecisión con que el término ha sido usado ha alcanzado tales extremos que ha llegado a quedar desprovisto de elementos que le den un mínimo de fijeza. Cada autor lo suele estudiar a su manera, por lo general tomando de él sólo las facetas que mejor se adap-tan a su punto de vista. Consecuentemente, de estas múl-tiples y distintas actitudes salen otras tantas definiciones, mejor dicho intentos de definición.

Pero el hecho de que el mito pueda ser definido de tan varias formas, a satisfacción de tantas teorías, frecuentemente contrapuestas, nos da algo de luz. Todo ello destaca ¿la profunda complejidad de su esencia, que permite al mito' adaptarse a todos los campos, de estudio y a cualquier época, circunstancia o capricho^ evidencia su protesismo, -ambigüedad y aparente contacto con lo paradójico y hasta con lo absurdo. Es decir, su inagotable vitalidad e irreduc-tibilidad a fórmulas. Desde el momento que podamos reducir (el mito a una fórmula o a una definición desde el momento que podamos hacer de él una completa disección y quede con las entrañas al aire,/el mito dejará de serlo> Pero no hay peligro de que ocurra tal cosa. Incluso los especialistas no se han podido poner de acuerdo en qué consiste un "mito auténtico", verdadero. Unos dejan fuera de sus teorías a los relatos míticos de culturas primitivas, ál considerar que una cosa es el mito "vivo" y. otra distinta el relato del mismo; otros creen que tales relatos son los únicos mitos auténticos. O toman como base de

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referencia distintos mitos, o diferentes aspectos de uno mismo. '

Ante tantas y tan variadas teorías, el camino menos aconsejable será siempre el de aceptar alguna y rechazar y rebatir las otras. Quizá lo mejor sea aceptarlas todas, con las consiguientes reservas. Porque tales interpretacio-nes, más que contradictorias, son complementarias. Sin que esto quiera decir que. de todas ellas surja la concepción clara del problema. Pero su conjunto nos puede ayudar a establecer una corriente de posibles asociaciones com-prendidas implícitamente en ejl fenómeno mítico. Tales va-riadas teorías, como he indicado, suelen tomar como punto de partida distintos aspectos de un mito, o diferentes cla-ses de mitos, y al excluir a las demás pueden lle.gar a dar la impresión de afirmaciones contradictorias, cuando lo único opuesto son los puntos de vista de que surgen. Más que opuestos, diferentes. El campo es tan amplio y tan fluido en el tiempo y en el espacio que quizá resulte impo-sible abarcarlo de una vez con una visión comprensiva y total. Por eso los tratadistas suelen seguir el camino equívoco de encerrarse en un campo limitado donde se hacen la ilusión de que allí e.stá comprendida la esencia del todo. La mayor parte de las definiciones y teorías resultan, por tanto, parciales, exclusivistas, estrechas. Pero al mismo tiempo, complementarias. De todas ellas destaca no la claridad, sino la profunda complejidad del fenómeno mítico. Y esto ya es algo que apunta hacia su esencia, Por eso se puede, considerar cualquier definición como in-adecuada en cierto modo —por incompleta— y al mismo tiempo como valiosa porque aunque sea por asociación toca, tal vez tangencialmente, el meollo de.I problema.

Nadie ha dicho, nadie puede decir sobre el mito ____ "última palabra. El mayor error lo comete quien intente simplificar la cuestión para hacerla más comprensible, porque al querer simplificar lo que es complejo en esen-cia forzosamente hay que falsearlo. Como todo lo humano —y el mito -llega hasta el fondo último de nuestro ser y de. nuestra historia— la complejidad crece al calar más hondo. Para Schelling el mito es fenomeno comparable en profundidad,

permanencia y universalidad sólo con la naturaleza misma"4. Con afirmaciones así, que comienzan por destacar las insondables dificultades que entraña su estudio, podremos enfrentamos al problema en sus auténticas dimensiones. O sea, intentar acercarnos a él con la precaución y humildad que requiere nuestra equívoca posición ante el denso misterio que rodea todo lo humano. Porque como dice Mann, y quizá tenga razón, "el mito es el fundamento de la vida; es el esquema eterno, la fórmula piadosa en que la vida fluye cuando reproduce sus rasgos sacados del inconsciente" 5. ^ Para enfocar mejor el problema, es conveniente dar un I vistazo a las más notables definiciones que a través del tiempo se han dado del mito. Sin determinado orden he aquí un muestrario bastante completo:

/ Los mitos son relatos sobre la interacción de fuerzas naturales personificadas, (Tales de Mileto.).

4 Friedrich von Schelling, Philosophy of Mythology, CoUected Works, vol.sII, p. 136,

5 Thomas Mann, Essays of Three Decades. (New York, 1947), p. 371.

Son narraciones sobre caracteres históricos muy idealizados, (Euhemero.)

Explicaciones erróneas de fenómenos, bien de la vida humana o de la naturaleza externa... que estando fundados en la ignoran-cia y falsa aprehensión son siempre falsos, porque si fueran ver-daderos dejarían de ser mitos. (Frazer.)

p El mito se define a sí mismo por su propio modo de ser , , . El mito revela Ja estructura de la realidad y las múltiples modalidades de ser en el mundo'. r Por eso son los modelos ejemplares "del comportamiento" humano; expresan historias verdaderas, se ocu-pan de realidades. (Mircea Eiiade.)

Contestaciones simbólicas ,a preguntas surgidas de la curiosi-dad humana sobre causas; por ejemplo, el trueno debe ser la voz de Zeus. (Harry Levin.)

En las sociedades primitivas... no es un relato de un cuento sino una realidad viviida. No es simbólico... No es una expli-_, cación para satisfacer la curiosidad científica... Los mitos no 5 explican nada. (B. Malinowski.)

El modo físico y síquico por el cual el hombre se proyecta a sí mismo en todos los fenómenos que puede aprehender y percibir. (Vignoli Tito.)

Es una narración relacionada con un..jilo.. (Lord Raglán.) La sombra oscura que el lenguaje lanza sobre el pensamiento,

y que no puede desaparecer hasta que el lenguaje sea completa-mente fiel al pensamiento, lo cual nunca ocurrirá. (Max Müller.)

Es el nombre para todo lo que existe o subsiste, sólo en el ^ sentido de que la palabra es su causa. (Paul Valéry,)

Relato de los hechos de un dios o ser sobrenatural, general-mente expresado en términos del pensamiento primitivo. Es un intento de explicar las relaciones del hombre y del universo, y tiene para los que lo relatan un valor predominantemente religioso; o puede haber surgido para "explicar" la existencia de cierta organización social, de una costumbre, o de peculiaridades de un ambiente. (Lcwis Spence.)

Una explicación metafísica directa, más allá de la ciencia,.. El mito tiene su propósito, su origen y su finalidad en la revela-^ ción. (Whalley.)

Es la forma más temprana en la cual la mente de los pueblos-paganos reconocía el universo y las cosas divinas. (Simrock.)

La abertura secreta a través de la cual las energías inagotables del cosmos se derraman en las manifestaciones culturales W humanas. (J. Campbell.)

El mito es, si se quiere, el pensamiento ontológico mismo sin previa necesidad de ser objetivado. (E. Sosa López.)

Es la objetivación de la experiencia social humana. (Cassirer.)" Un artificio estético para poner el mundo, de las imaginarias

pero poderosas' fuerzas preternaturales en colaboración con lo t objetivo de los hechos de la vida, de tal manera que excite un sentimiento de realidad adaptable a las pasiones inconscientes y a la mente consciente... El mito no es vaporoso, abstracto o irreal; es una llamarada de realidad... Los mitos son vida desarrollada .literariamente. (R. Chase.)

Los mitos no son descripciones de cosas, sino expresiones de una determinación a actuar... El mito debe ser juzgado como un medio de acción en el presente. (G. Sorel.) f

La expresión de un profundo sentido de unión —iogethernessj— una unión no sólo en el plano del intelecto, sino una fusión de sentimientos. (Ph. Wheelwright.)

El .deseo colectivo..personificado, (E. Doutté.) Los instrumentos por los cuales continuamente luchamos para

hacer nuestra experiencia inteligible a nosotros mismos... La base viva de la creencia. (M. Schorer.)

Es la imagen concreta y ...dinámica del microcosmos humano en. conjunto. (W. Troy.)

Es una realidad síquica.., y el mundo mítico es... una realidad/o igual si no superior al mundo material. (Jung.) V

Es la legitimación de la vida; solamente a través de él y en él la vida encuentra' conciencia propia, sanción y consagración. (T. Mann.)

Estas definiciones, variadísimas y contradictorias en ocasiones, expresan las más importantes actitudes que han sido adoptadas con relación al mito. Utilizándolas como

base de nuevas especulaciones, podemos entresacar no una definición más que ilusoriamente nos parezca la definitiva, sino una serie de elementos constitutivos que intentan abrá-zar los diferentes aspectos con que el fenómeno mítico se ha presentado, y sigue apareciendo; sin referencia concreta a ningún mito determinado ni a una faceta aislada del fenómeno mítico. Y debemos quedar satisfechos si sólo logramos acercarnos a él, si conseguimos circunscribirlo con múltiples y tentativas aproximaciones, Así, además de poner en evidencia, como punto de partida, su profunda complejidad, podremos acercarnos, aunque sea tangencial-mente, a la zona nebulosa donde creemos adivinar reflejos de su entidad.

Un poco a voleo¿ y sin hacernos la ilusión de que es\ una lista exhaustiva, parece ser que el fenómeno mítico ha aparecido, y aparece, rodeado de las siguientes caracte- rísticas: SE manifiesta como un fenómeno profundamente vital, . inseparable de nuestra condición humana.

* Surge de forma espontánea. No ha existido, ni existe, ningún grupo humano donde los mitos hayan dejado de aparecer y proliferar con vigorosa abundancia; porque, al fin y al cabo, responde a humanas necesidades.

' Aparece siempre, necesariamente, en la vida de relai ción, como elemento intrínseco de la cultura. Vive, y se des ■ v arrolla como fenómeno colectivo. No hay, no puede haber, mitos privados, individuales. '

» Al parecer, nace y se desarrolla en zonas de la siquis / humana hundidas en e.1 inconsciente. Tiene poco o nada eue ver con el cálculo, con la lógica, con la razón.

De lo anterior se dcduce que está mas cerca de la ' imaginación —poesía— que de la razón —ciencia *. $ ^)Ciertos aspectos de su contenido, significado y forma ■ de expresión, cambian con el tiempo y con el lugar. Así se adapta al contexto cultural en que surge, por ser un resultado y una forma de manifestación del mismo. Es al mismo tiempo producto y agente de la cultura. ,. También, parece adaptarse con facilidad al diferente y a veces contradictorio trato a que lo han sometido y lo someten los investigadores. Así nos aparece fluido, pro-teico, camaleónico.

• En tiempos primitivos aparece frecuentemente como personificación de los fenómenos naturales, o sea, como ,1 una extensión a las cosas de la personalidad y vitalidad J humanas. También en tiempos primitivos queda plasmado en relatos

de los hechos humanizados de seres sobrenaturales. O en forma de narración 'explicativa de ceremonias rituales de carácter frecuentemente religioso. En este sentido hay que tener muy presente que el relato no es el mito. Una cosa es el mito en sí, "vivido", y otra distinta el relato del mismo. Las narraciones míticas son sólo un reflejo, o sombra, de la experiencia mítica. ' ¿.->Puede surgir como resultado de las limitaciones humanas de aprehensión, de fenómenos, es decir, que nace de una interpretación no racional (errónea llaman algunos) de

* Admítase, provisionalmente, esta extrema simplificación. Por-que no solamente hay mitos "científicos", sino que los términos "razón" y "ciencia" pueden ser, y han sido considerados, en cier-tos aspectos de su concepción y de la actitud hacia ellos, como mitos.

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los mismos, tiene un modo propio, imaginativo y poético, de captar y expresar ciertos aspectos de la realidad. O sea, que habla por sí mismo, en una lengua verdadera en sí misma. Crea así sus propias realidades.

- Se manifiesta como realidad vivida. En este sentido no intenta explicar nada. Así considerado, aparece como una resonancia de íntimas y profundas vivencias. « Hay que aprehenderlo directamente —como la poesía

o la música— sin intentar desentrañarlo o comprenderlo racionalmente. No hay en él nada en conflicto con las "ideas", porque suele ser la base que las determina y la fuerza que les da vida. a Tiene relación directa con el lenguaje —hablado o no—

. y vive de él y para él. Por eso en gran medida depende de las posibilidades y limitaciones de la expresión habla-da, o escrita. De aquí su fusión con la literatura. " Suele tener facetas religiosas, metafísicas o sociológicas. O todo a la vez. Cuando queda plasmado en un relato '

- adquiere, frecuentemente sentido alegórico. - En ocasiones • toma forma de símbolo —la bandera— > que encarna en el grupo humano en que aparece como algo propio y vivo, capaz de dar sentido a la vida y mo ver a la acción.

O encarna en abstracciones, como ideal humano a alcanzar (justicia, virtud, socialismo). Así figura en la raíz

• de. los más íntimos y ocultos resortes de nuestras acciones.

Se podrían añadir algunas facetas más, pero parecen suficientes las anteriores. El intento, siempre arriesgado, es el de circunscribir algo sin saber exactamente dónde está el centro ni la periferia. El procedimiento ha de ser, por

necesidad, intuitivo en gran parte, a sabiendas de. que" nos movemos casi a ciegas.

Y la idea de que se nos escapa, de que se nos está escapando, es compañera inevitable y no precisamente hos-til, del camino andado al intentar fijar las características sobresalientes del fenómeno mítico. Tal idea se adelanta a toda clase de consideraciones, acompañada de. la impresión de que en vez de desentrañar el mito, de aclararlo, al me-nos parcialmente, estamos ayudando a su evolución y cre-cimiento.

¿Y por qué no? La paradoja es sólo aparente. No hay en ello contradicción y si asoma no está en el mito, sino dentro de nosotros mismos.

Por eso, las presentes consideraciones y las páginas que siguen están, o quieren estar, más llenas de sugerencias que de aclaraciones. De esta forma, si se nos escabulle el meollo de la cuestión, por lo menos lo sospechamos. ¿Que el procedimiento no es "científico"? ¿Y qué? Quede eso para los que creen que en cuestiones profundamente, hu-manas (que rozan la imaginación, la poesía, la religión, el inconsciente, la vida "vivida", el arte, la historia...) el método científico puede, meterse infaliblemente a desfacer entuertos y a. imponer orden y claridad. Por eso algunos antropólogos, folkloristas, historiadores, filólogos y sicólo-gos, que están intentando estudiar el mito "científicamen-te", tienen tarea para rato, si es que logran sacar algo en claro.

Una vez lanzados, sabiendo que el camino es incierto y tortuoso y que a lo mejor no conduce, a ninguna parte, no hay problema en seguir adelante. Ya prevenidos por la ■.sospecha de que al darle vueltas al tema para intentar des-

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se multiplican > separan, haciéndose abstractas, incluso. entonces, estas imágenes "pequeñas" que esta en la base de los razonamientos de economía, política, e¡ sor, toda vía "la subestructura esencial de toda actividad humana". Y en la expresión artística, en literatura o en arte, evi-dentemente todo en grado más acentuado.

VII

MITO, LITERATURA Y EL PROCESO CREATIVO

k El fenómeno literario está íntimamente relacionado con I el mítico. El contacto mutuo se establece en diferentes niveles. De. ellos, el más superficial es el uso en obras lite-rarias de alusiones y referencias mitológicas o el trata-miento interpretativo de los mitos v En este caso el contacto _.es exterior,^ tangencial; aquí la mitología es ilustrativa, un elemento accesorio de la literatura, un tema más Aunque un tema con grandes posibilidades literarias que alcanzan su más alto nivel en las reelaboraciones o recreaciones modernas de temas mitológicos antiguos, sobre todo de mitos de la antigüedad clásica *.

La relación se estrecha más al considerar las primeras manifestaciones del fenómeno literario.» La poesía épica tiene sus raíces hundidas en la mitología; su espíritu y su conte.nido están empapados de elementos mitológicos.


mismo ocurre con el drama que en su origen surge del ritual mítico-religioso.'Pero en estos casos la relación, aunque estrecha, no es esencial. La mitología aquí aparece como un elemento previo, anterior a su expresión literaria. Así puede ^decirse que la mitología es literatura en potencia. Y que la temprana literatura, al menos en parte, es la expresión escrita de la mitología. La epopeya y el teatro toman de la mitología —que es una forma esencial de la expresión de la cultura— los elementos míticos ya creados, fijan sus imágenes y relatos, los conservan y perpetúan. Más aún, los recrean y revitalizan en cierto' modo, i Los mitos griegos, fijados literariamente por Hornero, adquieren nuevos matices al pasar por. la sensibilidad poética de los escritores posteriores; y siguen adquiriendo otras facetas en el público que presenciaba las representaciones del teatro griego. La literatura temprana es así un vehículo de transmisión y de. conservación de la mitología. Pero de una forma especial, distinta a su evolución normal. Porque la fijación escrita de los mitos les resta "vida", en el sentido de que dejan de ser "mitos auténticos", de significar lo que significaban, difusos y fundidos, en la cultura en que aparecieron. Pasan a ser plasmaciones o interpretaciones artísticas de tales mitos, que llegan a objetivarse en los personajes, dioses o héroes, de las tragedias: y hasta en esculturas de piedra¿> Desde luego que, en este caso, los mitos siguen teniendo cierta vida, pero exterior o cortical en el nuevo contexto cultural.? Porque cuando quedan fijados y objetivados en imágenes' y figuras tan concretas y tangibles es precisamente, cuando están ya en las últimas fases de su existencia.^Un mito aislado y fijado, racional o artísticamente, deja de serlo. Es decir, que su imagen-

Mito, literatura y el proceso creativo 109

fijada u objetivada es ya un mito muerto. Por eso, casi lo único que ha quedado de la mitología clásica es litera-tura. Y arte. Y de las mitologías actuales, es posible que lo único concreto que quede sean sus reflejos, o sombras, en la literatura y el arte *.

) Otro nivel de contacto alcanza al fondo o contenido , de algunas obras en las que se reflejan, de forma más o menos yaga, consciente o inconscientemente por parte del autor, ciertos;' temas míticos universales, como el mito del héroe, del eterno retorno, del paraíso perdido, etc.'

Pero hay otra zona más profunda de contacto entre lo literario y lo mítico.* Una región en donde se establece una auténtica fusión,' donde los dos fenómenos aparecen como un mismo tronco que toma savia de las mismas raíces, Esta zona se pierde en las profundidades abismales del complejo proceso de • la "creación" literaria. ».

El proceso creativo

El proceso creativo es un tema tanto des sicología como de literatura. Los esfuerzos hacia su comprensión suelen compensar con visiones nuevas del problema, que pueden lanzar algo de luz en la oscura zona donde se funden lo mítico y lo literario. Y al mismo tiempo permiten ver con

* Aunque sin olvidar que los mitos, al desaparecer, siempre dejan elementos que se diluyen en las manifestaciones culturales posteriores y que determinan, en cierto modo, importantes facetas de su carácter. Es decir, que de sus cenizas nacen otros distintos. Porque luna de las características esenciales de lo mítico es su fluidez, su evolución y cambio constantes. ,

110 Mito, literatura y realidad i

nuevas perspectivas al mito por una parte y a la literatura por otra. *

Cuando hablamos de "creación" en el campo de la literatura, o del arte, no hay que olvidar que. el poder creativo de la mente, de la imaginación humana, lejos de carecer de fronteras,- tiene muy limitadas posibilidades/' El hombre no crea, no puede crear en un vacío ex nihilo no puede imaginar nada que no conozca, consciente o inconscientemente, de antemano.»Las llamadas creaciones de la imaginación están siempre basadas en elementos proporciona- * dos por la naturaleza y por la vida. Es decir, en la experiencia, en el contacto humano con el ambiente, con nuestros semejantes y con nosotros mismos; o sea, en el contacto con el mundo físico y con el síquico, con el mundo exterior y con el interior./ Se trata más bien de nuevas construcciones con materiales dados y no inventados; de nuevas asociaciones de ideas, sensaciones e imágenes; de reelaboraciones desde nuevos puntos de vista; de nuevos horizontes abiertos por elementos no tenidos en cuenta hasta entonces. De. todo esto más que* de auténtica creación;* Por eso, en literatura y en arte hay tan poco ver-daderamente "nuevo".i La auténtica originalidad en literatura es, por las mismas razones, menos original y frecuente de. lo que a simple, vista pudiera parecer.

1 Como punto de partida hay que tener en cuenta que el proceso creativo, en literatura, en arte y hasta en la cien-cia, es inconsciente. —o subconsciente— en gran medida. Es decir, espontáneo, desordenado. Tiene poco que ver con los esfuerzos de la voluntad y de la razón.,Casi sin excep-ción, los escritores, artistas y científicos que. han hablado de ello lo confirman sin asomos de duda. Algunos inclu-


so se refieren a una especie de proceso automático, a una fuerza que. crea y piensa en ellos, en la que casi no hay intervención de la voluntad racional. De aquí que los mo-mentos de feliz energía creadora que les llega espontánea-mente, sin aviso, aparezcan como una desbordante corrien-te que llega a sorprender a los propios "creadores". Es el momento de "inspiración", palabra que hay que usar a falta de otra mejor, aunque haya caído en desprestigio en ciertos sectores.

Claro es que tal proceso no es exclusivamente inconsciente, y el artista o escritor un mero elemento pasivo* El' ' esfuerzo de la voluntad y de. la razón» juegan también un importante y necesario papel.


El matemático Poincaré cuenta que había intentado, durante años de esfuerzo, probar una teoría matemática sin conseguirlo. Intuitivamente creía estar en lo cierto, pero no daba con ]a idea clave. Hasta que " . . .una noche, en contra de mi costumbre, tomé café y no podía dormir. Ideas surgían en multitudes...". Durante horas de tenso desvelo vislumbró por fin, de repente, la solución que con tanto empeño había estado buscando. A la mañana siguiente "...sólo tuve que escribir los resultados en unas pocas horas". Relata también otros casos en que aparecieron en su mente ideas luminosas en momentos inesperados, cuando estaba distraído, como, por, ejemplo, al poner el pie en el estribo del autobús en el que iba a una excursión geológica. O e.n otra ocasión, andando en medio de la ca-lle. Y comenta: "Lo más sorprendente al principio es esta aparición de iluminación repentina, una señal mani-fiesta de largo y previo trabajo inconsciente. El papel de este trabajo inconsciente en la invención matemática me parece indudable., y vestigios del mismo se podrían 'encon-trar en otros casos en que es menos evidente" '.

No cabe la menor duda de que. este proceso de elabo-ración inconsciente o subconsciente es el factor decisivo en toda creación, o invención como la llama Poincaré. Lo confirma el hecho de que los escritores y artistas que han

1 The Creative Process, colección de ensayos editada por Brewster Ghiselin (Mentor Book, New York, 1955), pp. 36 y ss. Incluye este libro cuarenta y tres interesantísimos ensayos sobre el proceso de creación, escritos por Poincaré, Van Gogh, Cocteau, Einsteín, Housman, Valcry, Henry Miller, Thomas Wolfe, Jung, Spencer, Henry James, Yeats, Nietzsche, D. H. Lawrence, Mo-zart, etc. Las citas que siguen están tomadas de los correspon-dientes ensayos de cada autor.


hablado con cierto detalle de la realización de sus obras se expresan en idénticos términos, con casi absoluta una-nimidad. Consideran el trabajo consciente como secunda-rio, aunque imprescindible para ordenar y dar forma exterior" a los impulsos creadores.

Cocteau habla del "trabajo nocturno" del artista, que sale a la luz cuando llega el momento de inspiración. "El poeta está a la disposición de su noche, Su papel es hu-milde ; de.be limpiar la casa y esperar su visita." Dice que su obra Los caballeros de la mesa redonda es una visita-ción de esta clase. "Estaba enfermo y cansado de escribir, cuando una mañana, después de haber dormido mal, me desperté de repente y presencié como desde un sillón del teatro, tres actos que daban vida a una época y unos ca-racteres sobre los cuales yo no tenía información documental y que yo no consideraba atractivos." ~ W. Blake afirma que gran parte de su poesía aparecía . sin aparente premeditación, como si le fuera dictada. Ber-trand Russell dice, que frecuentemente había tratado con inútiles esfuerzos adelantar su trabajo, empeñado en darle fin a fuerza de .voluntad, hasta que descubrió la necesidad de esperar a que se desarrollara o gestara en el subconsciente, Henry James habla del hondo pozo de "cerebración inconsciente", donde quedaban muchas de sus ideas hasta madurar. 'Burns comenta que en dos o tres ocasiones en su vida trató de escribir con esfuerzos de voluntad, en vez de impulsivamente, con el consiguiente fracaso. Gertrude Stein, aconsejando a un joven sobre sus posibilidades de escritor le dice: "Saldrá, si está allí y si lo dejas salir, y si tienes algo sentirás una repentina revelación creadora." Thomas Wolfe, al comentar cómo escribió una de sus no-

MITO.—8


velas, dice: "Me parecía que tenía dentro de mí, hinchándose y formándose continuamente, una gran nube negra, y que esta nube estaba cargada de electricidad, preñada, encrespada, con una especie de violencia de huracán que ■ no podía ser retenida más tiempo, que se acercaba el momento en que debía estallar. Bueno, todo lo que puedo decir es que la tormenta estalló. Estalló aquel verano mientras estaba en Suiza. Llegó en torrentes y todavía no ha pasado... Era algo que se apoderó de mí y me poseyó... una torrencial inundación incontrolable.. Todo fue barrido por esa inundación y se formó un gran río. Y yo nací con él." A. S. Housman cree que la producción de poesía, en su primera fase, es menos un proceso activo que pasivo e involuntario. Y añade: "...si me viera obligado, no a definir la poesía, sino a señalar la clase de cosas a que pertenece, la llamaría una secreción, bien una secreción natural como la trementina del abeto, o una secreción mórbida corno la perla de la ostra". Comenta que muchas veces, en paseos largos, sin pensar en nada definido, aparecían en su mente "con repentina e indescriptible emoción" dos o tres versos de una estrofa, "acompañados, no precedidos, de una noción del poema del cual estaban destinados a formar parte". Y que cuando tenía que terminar el poema "con la cabeza" era a costa de esfuerzos y desaliento, terminando con frecuencia en fracaso. Lo cual está de acuerdo con las conocidas reelaboraciones, correcciones y penosa búsqueda de la palabra exacta a que los poetas se dedican laboriosamente para dar forma final a sus obras. Nietzsche, al hablar de cómo escribió Así habló Zaratustra, nos cuenta que estando en un pueblo de la costa italiana, en los alrededores de Rapallo, en el otoño de 1886, "fue en aque-


líos dos caminos que todo Zaratustra, y particularmente Zaratustra como tipo, se me presentó —quizá debiera de-cir me invadió—," Y al hablar de inspiración: " . . . uno casi no puede rechazar completamente la idea de que es la simple encarnación o portavoz, o medio, de algún poder superior. La idea de revelación describe esta condición de forma bastante simple, con lo cual quiero decir que algo profundamente convulsivo e inquietante de repente se hace visible y audible, con exactitud, y concreción indes-criptibles. Se escucha, no se busca; se torna, no se pre-gunta quién da; un pensamiento relampaguea, inevitable, sin dudar; nunca me ha sido posible evitarlo.., Todo su-cede completamente sin volición, como en una erupción de libertad, poder y divinidad... Esta es mi experiencia de inspiración."

Estas ideas e impresiones de Nietzsche, junto a las ex-presadas por Thomas Wolfe, están de acuerdo con las teorías de. Jung sobre el inconsciente. Henry Miller también coincide con estas apreciaciones: ^31 gran escritor es el símbolo mismo de la vida, de lo no-perfecto. Se mueve sin esfuerzo, dando la ilusión de perfección, desde, cierto centro desconocido que ciertamente no es el centro del cerebro, pero que es definitivamente un centro, un centro en contacto con el ritmo del universo y en consecuencia, tan puro, sólido, imperturbable, tan duradero, arrogante, anárquico, sin sentido, como el universo mismo," W, B. Yeats llama a su vida imaginativa el "drama subconsciente", y añade: "Dios me libre de esos pensamientos que los hombres piensan sólo con la mente." Rudyard Kipling advierte: \ "Cuando tu demonio toma las riendas, no intentes pensar *M conscientemente. Déjate llevar, espera y obedece,.." Amy


Lowell nos cuenta su propia experiencia creativa;- "Algu-nos poetas dicen que escuchan una voz que les habla y que escriben casi al dictado... Yo no oigo una voz, pero oigo palabras pronunciadas, sólo que la pronunciación es átona. Las palabras parecen ser pronunciadas en mi cabeza, pero sin que nadie las diga." Sarita Teresa escribí?, de for-ma semejante, como si una fuerza misteriosa la impulsara. Y Paul Valéry se refiere no sólo a iluminaciones repenti-nas que proporcionan al escritor unos versos o una idea, sino una intuición total de la obra; "Sucede de hecho al artista, cuando las circunstancias son favorables, que el im-pulso interno hacia la producción le da, de una vez e inseparablemente, el motivo, el propósito externo, inme-diato, y los medios y requisitos técnicos para el trabajo." Los ejemplos se podrían multiplicar. Parece existir entre los escritores y artistas una extraña unanimidad cuando tratan del poder de lo subconsciente en sus ;' ■ naciones. Extraña porque lo corriente y normal-entre ellos es la di-ferencia de actitudes y el desacuerdo radical, Y todos vie-nen a decir lo mismo: que en el proceso de creación la voluntad y el esfuerzo son insuficientes, y en algunos casos hasta perjudiciales. Aunque sean necesarios para comple-tar, refinar y ordenar lo que surge del subconsciente.

o De acuerdo con los puntos de vista de Jung y Mann, ■ el elemento creativo en literatura, o sea, el auténticamente literario, sigue un proceso parecido en muchos aspectos al de la formación del mito."Porque la mitología, en e] fondo, es literatura en su más genuina forma, es decir, poesía. El escritor, el artista, plasma...en..su..obra-las--esencias culturales vivas de su época., A. veces la literatura .en su evolución ha intentado razonar e interpretar, y al inte-


lectualizar sus productos se ha llegado a separar del contacto directo de las cosas. Pero cuando esta literatura, aún la más abstracta e intelectualizada, es auténtica, es decir, está animada de fuerza "creativa", adquiere de nuevo necesariamente contacto con la vida, se informa otra vez de esencias míticas.''El mito es "creación" y la creación literaria conserva siempre contacto con lo mítico, r En este sentido la literatura viene a ser un nuevo aspecto, en términos muy generales, de la mitología. En el mundo de hoy, sobre todo, con la difusión cada vez más extensa de la palabra escrita, la literatura viene a ser una de las formas más evidentes que reviste el fenómeno mítico. . Tratando de concretar, 1 podríamos decir que la literatura es una especie de objetivación artística del mitom Porque, como dice J. S. Brimner, el mito no sólo existe en el inconsciente humano; las "realidades objetivas" tienen tambíén existencia en el subconsciente y el mito puede (tener también realidad objetiva. Los respectivos terrenos no pueden ser delimitados con claridad porque no se trata de contraposición de términos entre logos y mitos, sino de fusión. Así se hace posible cierta comunicación y comunión a través del arte. ,Y en ello estriba una de las características esenciales de la literatura, la exteriorización de nuestros impulsos internos, plasmada en forma artística.>

En este ..proceso .encaja el papel que en .el. arte, tiene..la- "forma": el de cristalizar en una obra..los elementos.in-tuitivos y convencionales de expresión,

Y fundido con la expresión está siempre el contenido, en contacto o fusión con lo mítico. El arte en este sentido tiene una verdadera "necesidad" del mito, vCuando un es-critor no logre identificarse, en su obra con los elementos


míticos de la cultura —que son su más auténtica expresión— no producirá nada de valor. Le faltarán lazos de comunicación con el lector por la ausencia de identificación viva con la mitología común, con la mitología de su tiempo. Y si llega suficientemente, hondo, con los mitos, o con; lo mítico, de todos los tiempos. Porque la relación de afinidad del escritor con el público se verifica en planos no ^ de pura conciencia, de relaciones claramente racionales, sino en niveles que bordean y se funden en lo inconsciente o subconsciente; precisamente en los planos donde el mito nace, vive y prolifera Es decir,- que la conciencia mítica es la vida y la esencia de la literatura y del arte, porque allí radican los sueños, las utopías, las realidades y las vagas aspiraciones —conscientes e inconscientes— un hombre como individuo y como ser social. La conciencia mítica, en el fondo, une —y divide— a los hombres por debajo y por encima de la razón, de los esquemas racionales, demasiado "claros" y superficiales para satisfacer las ansias que surgen de niveles más hondos.

Las afirmaciones de Jung, en este sentido, son rotundas : \"E1 proceso creativo tiene una cualidad femenina, y \j el trabajo creativo surge de profundidades inconscientes?! —como si dijéramos de una zona- maternal. Siempre que | predomina la fuerza creativa, la vida humana es regida y I moldeada por lo inconsciente en contra de. la voluntad acti- | va, y el ego consciente es barrido por una corriente sub-terránea, convirtiéndose en nada más que un observador impotente de los hechos." "Ideas que están perfectamente de acuerdo con las afirmaciones citadas de los propios escritores y artistas. Pero Jung llega todavía más lejos al decir: "La obra en marcha se convierte en el destino del

Mito, literatura y el proceso creativo

poeta y determina su desarrollo síquico quien crea a Fausto, sino Fausto quien > Unamuno viene a decir lo mismo al hab y Don Quijote. , E1 problema que surge inmediatamente es el del verdadero papel que en la creación literaria desempeña el escritor, el individuo. O sea, la relación entre su experiencia individual y la corriente subterránea de las experiencias acumuladas "colectivamente" en una determinada cultura, o incluso por la humanidad. •'/

Aquí las opiniones divergen. Freud, por ejemplo, cre-yó que la obra de arte se deriva de las experiencias per-sonales del artista,; es decir, que es un producto exclusiva-mente^ individual.) Esta opinión es compartida por algunos sicólogos y artistas. Pero Jung, reconociendo que esto es verdad hasta cierto punto, porque la disposición síquica del escritor —artista— permea la raíz y rama de su tra-bajo, afirma que los factores individuales no atañe.n a lo esencial./"Lo que es esencial en una obra de arte —dice Jung— es que se eleva muy por encima del nivel de la vida personal y habla desde el espíritu y el corazón del poeta como hombre al espíritu y corazón de la humani-dad. ",(Y llega hasta afirmar que "...el aspecto personal es una ' limitación —incluso un pecado— en el reino del arte... El artista no es una persona dotada de libertad de conciencia que busca sus propios fines, sino una que per-mite al arte realizar sus propósitos a través de él... como artista es un 'hombre' en un sentido más alto —es un

2 C. G, Jung, Modern Man in Search of a Soul, capítulo "Psychology and Literature" (New York, 1933), pp. 196 y 197.


hombre colectivo— que conforma y dirige la vida inconsciente, síquica, de__la humanidad"3. Unamuno, que entendía mucho de estas cosas, se expresa de forma parecida: "...en rigor, no puede decirse que Don Quijote fuese hijo de Cervantes; pues si éste fue su padre, fue su madre el pueblo en que vivió y de que vivió Cervantes, y Don Quijote tiene mucho más de. su madre que de su padre" 4. Y más adelante: "El genio es un pueblo individualizado." Estas ideas están de acuerdo congas teorías de Jung de los "arquetipos" y del "inconsciente colectivo'^ que el sicólogo relaciona a la vez con el. fenómeno mítico y con la creación artística.) En este sentido los dos fenómenos están directamente relacionados y la obra de arte y el mito vienen a ser plasmaciones o portavoces de las fuerzas y tendencias inconscientes del grupo social//Jung concreta más la idea al comentar que. Fausto es un símbolo profundamente vivo de algo que vive e.n el alma de cada i alemán y que Goethe ha ayudado a nacer. "¿Se puede concebir a alguien que no sea alemán escribiendo Fausto o Así habló Zaratustra? Ambos tocan algo que reverbera en el alma alemana —una 'imagen primordial' como la llamó Jacobo Burckhardt— la figura de un médico o de un maestro, de la humanidad.] La imagen arquetípica del fydmbre sabio, ej salvador o el redentor, yace enterrada y durmiente en el inconsciente humano desde la aurora de la cultura; es despertada cuando los tiempos están descoyuntados y la sociedad va hacia un serio error.,. De esta forma la obra del poeta llega a realizar la necesidad espi-

3 Ib., pp. 194, 195. 4 Miguel de Unamuno, Ensayos (Madrid, 1917), vol. V "Sobre

la lectura e interpretación del Quijote", p, 218.


ritual de Ja sociedad en que vive, y por esta razón su trabajo significa para él más que su destino persona], esté o no consciente; de ello 5r?Lo mismo se podría decir de Cervantes. ¿Se puede concebir a alguien que no sea español escribiendo el Quijote? En estos casos de obras supremas r~el autor llega al alma universal a través del alma de su pueblo, de su cultura. >

Thomas Mann parece estar de acuerdo con las ante-riores ideas de Jung, En su obra Essays oj Three Decades, comenta con cierto detalle la relación del escritor y de la obra con las actividades de inconsciente y con el fenóme-no mítico. Coincide con Jung en que la esencia de la obra literaria sobrepasa la órbita individual del autor; que su comportamiento como artista se basa en algo más pro-fundo y permanente que su existencia individual. "Real-mente —dice—, si su existencia consistiera solamente en lo individual y en lo presente, no sabría cómo comportarse en absoluto; quedaría confundido, impotente e inestable en su propia contemplación, no sabría qué pie avanzar o qué clase de expresión utilizar. Su dignidad y seguridad se basan inconscientemente en el hecho de que con él algo eterno ha emergido una vez más a la luz y adquirido pre-sencia... se trata del nacimiento de algo valioso porque su origen yace en lo inconsciente"6.

Al comentar la relación del escritor con el fenómeno mítico, Mann señala la importancia que tiene, para el es-critor, la visión de la vida y de su obra desde un punto de vista que se podría llamar "mítico", El valor que para

5 C, G. Jung, op. cit,, pp. 197, 198. 6 Thomas Mann, Essays of Three Decades (New York, 1947),

p. 423.

122 Mito, literatura y re"1 ¡dad

Mann tiene tal visión es de esencial importancia y se expresa en este terreno en términos definidos y definitivos. . Recordemos de nuevo sus palabras sobre el mito: "Porque el mito es el cimiento de la vida; es el esquema eterno, la fórmula piadosa en que la vida fluye cuando reproduce sus rasgos sacados del inconsciente." Y continúa hablando de forma que no deja duda de que lo está haciendo de su propia experiencia: "Ciertamente, cuando un escritor ha adquirido el hábito de mirar a la vida como algo mítico aparece una curiosa elevación de su temple artístico, una nueva frescura en sus poderes dé percepción y de expresión, que de otra forma ocurre mucho más tarde en la vida; porque mientras que en ia vida de la humanidad lo mítico es una temprana y primitiva fase, en la vida del individuo es una fase tardía y madura. Lo que se gana es una penetración en la verdad suprema que yace en lo actual; un conocimiento sonriente de lo eterno, lo permanente y lo auténtico; un conocimiento de los esquemas en los cuales y de acuerdo con los cuales el individuo vive, sin darse cuenta, en su ingenua creencia en sí mismo como único en el espacio y en el tiempo, hasta el extremo de ' que su vida no es sino una fórmula y repetición y su camino es marcado por aquellos que lo anduvieron antes que w¿/. Su carácter es un papel mítico que el autor, recién salido de las profundidades a lá luz, representa con la ilusión de que es suyo propio y único... para que algo que anteriormente fue fundado y legitimado sea represetado de nuevo una vez más"7. (Yo subrayo.)

A En esto quizá consista la "universalidad" de las gran-des obras de la literatura y del arte. Son productos indi-

7 Ib. , pp. 422 y 423.


viduales y, al mismo tiempo, algo más.yAl arrancar de las profundidades de lo humano personal tocan esencias de lo humano colectivo, universal y permanente; ")allá donde vive lo mítico perdido en las capas más profundas de la personalidad y de la cultura. De aquí que dichas obras, más que invenciones originales de la imaginación, surgen como ramificaciones de la corriente mítica, dejándose arras-trar por ella. Así lo mítico aparece en la superficie siendo su vehículo la obra escrita, que lo eleva al nivel del arte y le da nueva vida. Es decir, que la postura individual, cuando no está permeada por las misteriosas fuerzas del inconsciente común, no trasciende, pierde coherencia vi-tal. Los grandes escritores captan las corrientes subcons-cientes, subterráneas, les dan forma y las transmiten. De esta manera pueden llegar a la conciencia o subconsciencia activa de cada uno de los que se ponen en contacto con su creación.

Por eso, dice Schorer acertadamente que "la gran lite-ratura es imposible sin un previo consentimiento imagina-tivo a una mitología dominante, que hace inteligible y unitivo el total de la experiencia de. la cual surgen las fá-bulas particulares y de la que a su vez toman significado. Sin un mito adecuado la literatura deja de ser perceptual y tiende a degenerar en simple descripción... Cuando nos damos cuenta de que no estamos ya en posición de decir lo que la vida significa, debemos contentarnos con hablar de su apariencia exterior. Aquellos de nuestros novelistas que han trascendido el realismo lo han hecho por un mila-gro de esfuerzo, proporcionando ellos mismos el mito: Mann, con su uso artificial del mito literario; Joyce, que además intentó destilar específicamente desarrollos moder-


téntica apreciación de su obra ha quedado incompleta, quizá perjudicada, por el relampagueo deslumbrante de sus aciertos formales.

En cuanto al "desorden" de los verdaderos creadores es sólo exterior, aparente, porque con frecuencia sus obras se salen de las pautas que impone la moda, Más que des-orden suele ser incontrolable exuberancia. Su expresión a veces suele carecer del orden, armonía y elegancia al uso. Pero sólo en su aspecto exterior. A eso parece que se refiere Paul Valéry cuando dice que el desorden es la con-dición de la fertilidad mental. Porque no falta cierto orden interno, cierta tensión orgánica y dinámica como lo tiene todo lo vivo. Cierto orden y cierta consistencia que pro-porciona a sus creaciones una solidez de la que carecen las obras en que la armonía y el orden son puramente pe-riféricos. Hay en la literatura actual una sana tendencia a despreciar este tipo de estilismos. Pero si los escritores que buscan la expresión "directa" carecen de auténtica fuerza creadora sus defectos o limitaciones quedan más en evidencia. Y cuando esto ocurre, no' resulta extraño que los escritores poco dotados, buscando equivocadamente originalidad, acaben por caer en nuevos e infecundos es: tilismos y filigranas. Cuando un "escritor" tiene poco que decir, pero se empeña en escribir, es frecuente que se de-dique; a ocultar sus deficiencias con alardes ornamentales y de ingenio. O con desplantes. Claro es, sin conseguirlo, La literatura es frecuentemente confundida con el artificio; aunque en ella, en su periferia, habrá siempre artificio, y la expresión literaria —artística— no puede separarse nunca de lo convencional. Es decir, de la forma. La cuestión es si hay en la obra algo más que forma. Y no hay que


darle vueltas, la auténtica literatura surge siempre de las corrientes nocturnas, subterráneas o subconscientes del es-píritu humano. Y el artificio, la filigrana, el ingenio, tie-nen que venir después. Por sí solos, eslos factores nunca producirán obras de arte, nunca lograrán crear auténtica literatura.


Hace falta sólo el genio de un gran escritor para desen-mascararla, para llegar a las capas profundas de. lo huma-no, para objetivar de forma artística la dimensión humana de la realidad.

IX MITO Y

POESÍA

Puede afirmarse que, casi sin excepción, Jas primeras manifestaciones literarias que han llegado hasta nosotros de los diferentes pueblos tienen forma y espíritu poéticos. Estas obras suelen preservar remotas tradiciones cultura-les de dichos pueblos y no dejan de incluir en lugar pre-eminente sus mitologías, precisamente, porque en ellas está inmerso en gran medida el espíritu de su cultura.

En .rápido vistazo hay que recordar los libros sagrados indios de los Vedas y las epopeyas Ramayana y Mahaba-raía; la llíada y la Odisea; la temprana literatura de los pueblos del medio y lejano .Oriente, escandinavos, anglo-sajones, latinos, etc. Sin olvidar las tradiciones orales fija-das por escrito en tiempos más recientes, como e.l Popol Vuh de los indios quiche centroamericanos, los Comenta-rios reales del inca Garcilaso, o la Historia de la Nueva España, delp Padre Sahagún, con sus interesantísimas refe-rencias a las mitologías de la América prehispánica; o las recopilaciones llevadas a cabo por los antropólogos mo-


demos de las tradiciones orales de pueblos salvajes de nuestro tiempo.

\ En resumen, la literatura en sus orígenes aparece unida a la poesía y al mito.* Pero hay que tener en cuenta que esta poesía primitiva no es simplemente un vehículo de conservación y transmisión de los mitos, sino que se trata de runa fusión inseparable, esencial, entre lo mítico y lo poético, hasta el extremo de no ser posible aclarar cuál de los dos fenómenos tiene prioridad sobre el otro, ¡Por eso cuando Mark Schorer dice que el mito es la indispensable subestructura de la poesía, Richard Chase da la vuelta a esta aserción y afirma que la poesía es la indispensable subestructura del mito '. .

Intentando explicar tal fusión se ha hablado de una \ "edad mitopoética" en la evolución primitiva de la hu-manidad; es decir, de una etapa en que el hombre capta , la realidad del mundo a su alrededor en términos simbólicos, místicos, poéticos o míticos.^ Hay quien suele añadir que de esta" edad el hombre se fue emancipando poco a poco al usar más y más la razón a medida que se civilizaba ; como si durante tal etapa primera el hombre hubiera estado sumido completamente en la ignorancia y en el error, del cual fue saliendo poco a poco a medida que la razón le iba enseñando "la verdad". Llevando esta teoría a su aparente conclusión "lógica", a su extremo, se ha llegado a decir que por desgracia todavía quedan en el hombre actual restos de e.sa primitiva visión mitopoética, pero que con los adelantos de la ciencia y con el desarrollo

1 Richard Chase, "Notes oa the Study of Myth", ensayo cita-do, p, 340.

Mito y poesía 151

de nuevas formas y técnicas de razonamiento, el hombre acabará por superar este lastre que impide su más rápido y efectivo progreso.

Desde este estrecho punto de vista, la poesía, en todas sus manifestaciones a través de la historia, queda natural-mente muy mal parada, Inpluso, hay quien culpa a los poetas de una visión falsa del mundo, acusándoles de su inexplicable y absurda postura que insiste en no hacer caso alguno de la luz radiante que emana de la razón y de la ciencia. Peacock: llega a decir que los poetas son una su-pervivencia bárbara en una edad en que la razón y la ciencia los ha superado *.

Claro es que 'no hay manera de tomar en serio afirma-ciones como la anterior, expuestas desde una actitud falsa-mente científica que muestra una extraña y peligrosa mio-pía hacia todo lo relacionado con la naturaleza humana, hacia sus posibilidades y limitaciones. Miopía que alcanza a la propia ciencia en cuyo nombre se lanzan.

Por otra parte, también se. habla, con visión más am-plia, de la edad mitopoética de la humanidad en estudios de antropología, sicología, filología, literatura y mitología, con el propósito de estudiar la naturaleza del pensamiento primitivo,* O también con la intención de aclarar problemas relacionados con el(v pensamiento y formas de ex-

* "Un poeta en nuestro tiempo es un semi-bárbaro en una co-munidad civilizada... Cuanto más brillante es la luz que a su al-rededor difunde el progreso de la razón, más densa es la oscuridad de barbarismo anücuado en el cual se hunde como un topo para arrojar los estériles mogotes de su quimérica labor" (Thomas Love Peacock., The Four Ages oj Poetry, Oxford, 1947, p. 16. El trabajo fue originalmente publicado en 1820 y Shelley, indignado, escribió como refutación su A Defence of Poetry, que apareció en 1840.)


presión en las primeras etapas de la formación de una lengua. (¡Pero tales estudios no pierden de vista algo de importancia suma: que las primeras manifestaciones literarias de las diversas culturas, alcanzan frecuentemente un sorprendente nivel artístico y humano; \ una madurez de visión de (¡los eternos problemas del hombre;-, que no ha sido superada en tiempos posteriores a pesar del constante progreso material.»En estos estudios los investigadores parecen coincidir en que la mente primitiva captaba el mundo con una visión más imaginativa, menos racional, es decir, más mitopoética que el hombre actual. Prescott, por ejemplo, insiste en ello: "La poesía primitiva... era más imaginativa que la actual, y la historia de la poesía muestra una creciente racionalización. La poesía moderna es el producto de ambas facultades fundidas"2. Lo cual no quiere decir que sea superior, en cuanto a poesía. Cosa que insinúa Prescott cuando afirma que: "...los poetas antiguos, viviendo cerca de la infancia de la raza humana, tenían un vigor, una frescura e integridad' de imaginación cuyo paralelo es hoy muy difícil de encontrar. Incluso los * poetas modernos que poseen mucho poder mitopoético y cuyas creaciones son más genuinas y vivas, han perdido algo, quizá una fe integral, que hace sus creaciones menos simples y más envueltas, menos frescas y más literarias y sofisticadas que las de los primitivos poetas" 3. Algo parecido viene a decir Menéndez Pelayo al hablar de los poemas épicos: "Lo que constituye el mayor encanto del Poema del Cid y de creaciones tales, es que parecen poe-

2 Frederick Clark Prescott, Poeíry . and. Myth (New York, 1927), p. 5.

3 Ib., p. 80.

Mito y poesía 153

sía vivida y no cantada, producto de una misteriosa fuer-za que se confunde con la naturaleza misma, y cuyo secre-to hemos perdido los hombres cultos"4.

Para reafirmar estas ideas se suelen sacar los ejemplos de la poesía de la Biblia, la de los poemas de Hornero o de los otros poemas épicos, a cuyo lenguaje directo, conciso, do sintaxis simple y de extraño vigor poético han intentado acercarse muchos poetas modernos, huyendo de los refinamientos verbales y semánticos de las lenguas de nuestros días..,

Siguiendo esta línea de pensamiento se puede llegar a \ creer que la capacidad poética de la lengua actual es menor que la de la primitiva. O sea, que el contenido mito-poético del lenguaje ha ido disminuyendo con el tiempo. Lo cual es un error Se trata de una cuestión de actitud, y Por parte de los poetas y también de los que hablan y escriben sobre poesía; porque quizá se hable y se. escriba sobre el tema más de la cuenta. Hoy se lee poca poesía, o por lo menos eso creo yo, en tanto no se me, demuestre lo contrario. Los que la leen suelen ser otros poetas, o críticos o profesores. Pero para hablar del tema, en términos de crítica, de análisis, de. glosa o comentario; precisamente con una actitud con frecuencia ajena a lo auténticamente poético. Ya que es evidente que la poesía no se produce, o no se debe, producir, para que alguien la critique, la analice, la calibre o la explique. Porque la cosa es grave. Hoy se escriben tantos o más libros sobre poesía y poetas que de simple poesía. Pero el verdadero poeta,

4 Marcelino Menéndez Pelayo, Antología de poetas líricos cas-tellanos (Madrid, 1924), t. XI, p. 315.


el que le preocupa muy poco que se escriba o que se ha-ble de su obra, tiene ante el mundo, ante la vida, una actitud parecida al de otros tiempos; una actitud de ino-cencia, de pureza, de limpidez emotiva, ajena y por encima de críticas y de glosas. Una actitud en la que el poeta aparentemente retrocede a épocas en que la comunión con natura era más intensa. ^Aparentemente, digo, porque no hay tal retroceso, sino que se trata simplemente de una actitud ante el mundo distinta a la corriente en»el hombre moderno, que suele mirar las cosas de forma interesada o utilitaria, contraria al espíritu de la poesía.»A esto parece que se refiere Ortega de refilón cuando dice que: "...el mundo del hombre primitivo tiene muy distinta configu-ración que el nuestro real y se asemeja más a lo que sería el mundo de nuestra poesía si lo tomásemos en serio" 5. y Es decir, que el contenido .mítico-poético de la poesía actual no es menor que el de. la primitiva. Ni tampoco el poeta que intenta en su obra acercarse a las cosas como lo hacía el primitivo (o como creemos que lo hacía) no retrocede a un estado de infancia cultural, i sino que sólo intenta sentir más directamente el contacto del mundo, y de encontrar también una expresión intensa y directa.*Por eso dice G. E. Woodberry que el poeta parece presentar el fenómeno de una mente altamente desarrollada traba-jando en forma primitiva. No se trata de un retroceso, sino de un simple cambio con relación a la actitud del hombre corriente. Es decir, que la posición de algunos "científicos" en este campo, al establecer un paralelo en-

5 J. Ortega y Gasset, "Santillana del mar: la sombra mágica de la varita", Obras (Madrid, 193Z), p. 485.

Mito y poesía 155

tre la infancia del individuo y la de la sociedad en cuanto a la actitud mitopoética hacia la vida, y el posterior des-arrollo de ambos como una superación de madurez pro-gresiva en la que lo mítico desaparece, resulta totalmente inadecuada. Por eso Chase al comentar la afirmación de Vico de que el mito es un río claro y profundo que en tiempos modernos fluye hacia el mar, peco que todavía retiene su pureza antes de ser absorbido, añade; "Nosotros debemos pensar que el mito es un río que fluye eterna-mente; algunas veces es claro y profundo, pero otras es superficial y pantanoso al fluir sobre terrenos amplios y llanos" 6.

*Los poetas antiguos y modernos se han aprovechado en sus creaciones de los mitos viejos, de los relatos míti-cos primitivos. La razón es clara, porque en la formación de tales mitos hay un proceso evidentemente poético; tan-to en su concepción como en su expresión. Los relatos míticos están llenos de poesía fresca; y la recreación y reelaboración de los mismos suele mantener gran parte de esa poesía.;, También, no hay que olvidar que el material mítico, por ser parte de la tradición lejana, está lleno, ade-más de sus significados misteriosos originales, de una ex-traordinaria riqueza de asociaciones acumuladas con el tiempo;' El poeta, por medio de los relatos míticos, se suele acercar a fuentes prístinas cuya lejanía aumenta su poder evocativo, comunicándoselo a la real id ¡id inmedia-ta. Parece ser que. la mitología ayuda a despertar la ima-ginación poética, y por eso ha sido siempre materia prima para sus creacionesANo es de extrañar, por tanto, que los

6 Richard Cliasu, op. c i t , , p. 3 4 1 ,


poetas hayan continuado hasta nuestros días recreando y reelaborando los mitos clásicos *. Porque al parecer le es difícil al poeta de hoy situarse ante el mundo sin malicia, con la inocencia necesaria para verlo en toda su pureza. Así también, los mitos viejos han sido preservados, ad-quiriendo nueva vida y llegando hasta nuestros días. Como dice muy bien Campbell, "...cada tema mitológico del pasado que no es transmutado en poesía (verdad poética) está condenado a convertirse en ■ una reliquia provincia-na" 7.

Frecuentemente también,* los poetas recurren a la mi-tología para dar expresión a impresiones o intuiciones que yacen en el sustrato profundo de su conciencia individual y en el sustrato de la cultura. Según Jung, el poeta nece-sita de estos materiales, como una compensación de la actitud consciente, para dar forma "al profundo presenti-miento que lucha por encontrar expresión". Porque la expresión individual, particular, del poeta no puede nunca agotar las posibilidades de su presentimiento o intuición y frecuentemente "debe recurrir a una imaginería difícil de manejar y llena de contradicciones, para expresar los elementos paradójicos de su visión

Los presentimientos de Dante están vestidos de imágenes que recorren la escala del cielo y del infierno; Goethe debe recorrer las regiones infernales de la antigüedad griega; Wagner necesita todo el cuerpo del mito nórdico; Nietzsche regresa al estilo hie-

* Sobre este aspecto de la literatura española es de rigor con-sultar la magnífica obra de José María de Cossto, Fábulas mito-lógicas en España (Espasa Calpe, Madrid, 1952).

7 Joseph Campbell, 'The Historical Development of Mytholo-gy", ensayo de la colección citada, Mylh and Mylhmaking, p. 33.

Mito y poesía 157

rático y recrea al vidente legendario de tiempos prehistó-ricos ; Blake inventa para sí mismo figuras indescripti-bles . Y no falta paso intermedio en toda la escala de io inefablemente sublime; a lo perversamente grotesco"8. ■"' El uso por los poetas modernos de los mitos antiguos puede, quedar también explicado porque tales mitos han llegado a convertirse en una especie de alegorías. O sea, en metáforas.)Y la metáfora, en su sentido limitado •■ • p a -labras, frases— o extenso —ideas, abstracciones, obras completas—hos la esencia de la literatura y, en concreto, de la poesía. ¿Incluso en obras cu prosa con un mínimo de vuelo poético. Una metáfora, y al mismo tiempo una concepción mítica, es El proceso de Kafka; y más aun El castillo; o el Quijote; o cualquiera de las obras, o poe-mas aislados, de Lorca; o las de Joyce, en especial Finne-gans Wake, que es una metáfora de metáforas, un mito de mítos.J Por eso Cassirer llama a la concepción me.ntal común al mito y al lenguaje —a la literatura— metapho-rical thinking, pensar metafórico. Y se puede decir que la raíz de la metáfora está en la imaginación o en la con-ciencia mítica. De ella salen la amplia concepción mítica, o "gran metáfora", y las simples expresiones metafóricas. Consecuentemente, las "ideas" poéticas alcanzan sentido, coordinación y unidad por medio de metáforas y no por concepciones racionales y lógicas^ Campbell califica de "metáforas cósmicas magníficas" a las grandes epopeyas homéricas, a la Divina Comedia y hasta al Libro del Gé-nesis.

8 C. G. Jung, Modera Man in Searcli of a Sonl, ensayo "Psy-chology and Literatura" (New York, 1933), pp, 189 a 191.


Es decir, que la relación de la poesía de los tiempos modernos con la mitología anitgua no es sólo de simples reelaboraciones poéticas de relatos míticos. Según Prescottr? >"el mito antiguo es la 'masa? de la cual ha surgido lenta-mente la poesía moderna por medio de un proceso que los evolucionistas llaman de diferenciación y especialización. La mente del creador de mitos (mythmaker) es el prototipo ; y la mente del poeta, como se reconoce en la crítica, es todavía esencialmente mito-poética"9.

Afirma también Prescott que el carácter mítico de la poesía de hoy se revela en la "impresión mítica" que pro-duce, aunque no haya concretas imágenes ni personajes mitológicos; y que ha ido adquiriendo más y más ele-mentos racionales hasta llegar a serlo que se podría lla-mar un "mito racionalizado". Pero no hay que olvidar que la impresión mítica de que habla Prescott la ha desperta-do siempre toda poesía, de hoy o de ayer. Además, los elementos racionales no son los genuinamente poéticos. decir, que lo mítico —imaginativo, inconsciente, primario, esencial— es la materia prima de la poesía y su producto final. Ha estado y sigue fundido con su esencia.)

¿ En cuanto al elemento racional en la poesía, cuando ésta es genuina, permanece como factor secundario o acce-sorio, siempre subordinado a lo auténticamente poético. > Por eso Shelley ha dicho en su ensayo A Defence of Poe-try que la. razón es a la imaginación como el instrumento a su agente. Y cuando el elemento racional es excesivo, cuando lo expresado sólo significa lo que intenta signifi-car, entonces la poesía se adelgaza y llega a desaparecer.

9 Frcderick C. Prescott, Poetry and Myth (New York, 1927), p. 10.

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Quizá por ello se ha hablado mucho en las últimas décadas de la ausencia del mito en la literatura moderna, y concretamente en la poesía; de la ausencia de esa "ima-gen esencial" de. que habla Schorer, como lo único que puede ensanchar y profundizar la visión poética. Al pa-recer se ha intentado llenar ese vacío, pero es una condi-ción de lo mítico que se nos escape cuando intentamos, voluntaria y conscientemente, atraparlo. Y las corrientes o modas de los naturalismos, parnasianismos, simbolismos, creacionismos o ultraísmos, significan sólo esfuerzos corti-cales que cambian únicamente la apariencia exterior; son más novedosos que originales. Y no es porque hoy viva-mos alejados del mito. Como en cualquier otra época de la historia, nuestra vida, nuestra cultura, está inmersa en su mitología propia, Y debido a ello, por ser parte de nuestra.(;manera de ver el mundo, los mitos se nos escapan, no podemos "objetivarlos". Quizá sean vistos mejor por las generaciones futuras, de forma parecida a nuestra vi-sión de los mik . antiguos, es decir, por medio de la literatura y el arte. Además, como hoy se escribe y se publica tanto, como nunca en la historia, y cada día más, resulta, cada vez más difícil ver claro en la selva literaria. No nos es posible ver la mitología que yace viva en el fondo de las creaciones literarias y artísticas de nuestros días. Por eso resulta erróneo y desorientador el decir que "el litjro ha sustituido al mito" 10. O el afirmar que el hombre, moderno está rodeado de mitos "falsos", como el del progreso o el de la igualdad; o de los que fomenta

10 Rene Wellek y Austin Warren, Theory nf Lilcraturu (New York, 1949), p. 196.

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la propaganda comercial, como el del bienestar higiénico y confortable. Todo ello es posible que sea sólo parte, o diferentes aspectos, de mitos modernos vivos, muy vivos, que yacen en el sustrato de nuestra cultura tecnológica y "cientifista". Quizá el hombre no se haya acostumbrado to-davía al cada vez más rápido y vertiginoso cambio de actitudes que requieren las cada vez más rápidas y vertigi-nosas realizaciones y conquistas del progreso tecnológico; y a la extrema ramificación y necesaria especialización que lleva consigo la marcha del mundo actual. Quizá haya en los "cerebros electrónicos" y en las maravillas de la energía nuclear, por ejemplo, aspectos tan prodigiosos y hasta mágicos, al menos para los legos, como los que se atribuían a los dioses y héroes de la antigüedad. Con la diferencia de que éstos eran más "manejables" que aqué-llos, que al parecer escapan incluso al control de sus crea-dores. Con relación a los dioses y héroes, el poeta estaba en cierta forma "en el secreto" de su maravilloso y hasta absurdo comportamiento; mientras que en todo lo relati-vo a las maravillas de la electrónica de nuestros días el poeta suele quedarse completamente en ayunas. Sigue re-sultándole más fácil hablar con un dios que con una má-quina y entiende mejor la voz de los ángeles o del viento que el zumbido de un motor.? Y aunque el hombre sigue siendo poco más o menos el mismo, la mitología en for-mación de hoy queda al parecer en una zona aparte del sentido poético —mítico— que en otros tiempos Je permi-tía incorporar a sus creaciones la mitología vigente. Porque, como dice Cassirer, "en el mito comienza el hombre a aprender un nuevo y extraño arte: el arte de expresar, es decir, de organizar, sus instintos más profundamente en-

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raizados, sus esperanzas y temores^11. Instintos, esperan-zas y temores, hoy en un extraño y alarmante estado de confusión, de crisis. Pe.ro, sin duda, dentro de una mitolo-gía cuya imagen o imágenes esenciales están ahí, sin em-bargo, a disposición de los poetas que puedan incorpo-rarlas a su obra para darle la grandeza universal, humana, que tanto admiramos en algunas obras del pasado.

En consecuencia, se ha hablado y se habla de Li "ne-cesidad del mito" en el arte y en la poesía —en su scniído más general— de los tiempos modernos, para alcanzar esa neccíjariu corriente de comunicación, o do comunión (niíls allá de las palabras) entre los hombres. Y hasta hay quien da fórmulas, llenas de un optimismo algo ingenuo en las posibilidades humanas de manejo de su propio destino. Jacques B. Brunius dice: "El trabajo de. los grandes pen-sadores de hoy es nada menos que cambiar un mito de opresión en uno de liberación —en un mito que permita al hombre escapar de dios sin vender su alma al diablo—, un mito que no deje al hombre, libre de dios, sólo consigo mismo —una mística colectiva por medio de la cual el individuo no sea engañado por la colectividad ni por un líder— un mito donde ni capital ni capitán sean sinónimos de fuerza —un mito de liberación moral y material, donde el orden y el desorden sean una y la misma actividad. No es de extrañar que los grandes doctores de hoy sean todavía impotentes de llevar a cabo la tarea: está más allá de las posibilidades de un solo hombre... La crea-ción de un mito moderno coincide con el problema del

11 Ernst Cassirer, The Myth of tlie Siate (Yale University Press, .New Havon, 1946), p. 48.


conocimiento. Filósofos, físicos, matemáticos, astrónomos, químicos, economistas, sicólogos, pintores, revolucionarios, poetas..., cada uno egoístamente guarda para sí su parte del conocimiento actual. Sólo de su unión puede nacer el mito, de su trabajo y común sufrimiento, y de sus gozos compartidos. Como las revoluciones políticas, económicas y sociales, como los movimientos científicos o filosóficos, las revoluciones morales pueden ser concebidas por uno solo, pero deben ser llevadas a cabo en una realización colectiva" 12. Pero estas "fórmulas" suelen resultar dema-siado simplistas, carecen de base por apartarse de la reali-dad humana y tratan de llegar demasiado lejos. Con todo su aparato moderno, suenan a fórmulas mágicas. Porque no se trata de "construir" un mito con objetivo y propósito preconcebidos, un mito como instrumento a medida del hombre, cosa que probablemente está fuera de las posibi-lidades humanas. Sino de plasmar o dar expresión a la mitología viva en que estamos inmersos, objetivo mucho más modesto. Porque es esta mitología la que. nos está llevando no sabemos a dónde. En último caso habría que conocerla antes de intentar modificar su curso.

sEste quehacer, la visión y expresión de la mitología vigente, es muy posible que sólo pueda ser llevado a cabo por los poetas —poetas en el sentido más amplio, aunque no escriban versos—que cuando son grandes abarcan con su honda visión imaginativa hasta las capas más profun-das del sentimiento y del pensamiento humanos. Porque,

12 Jacques B. Brunius, "Neithcr God ñor Devil", Partisan Re-view, Spring, 1954, p. 223.

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en definitiva, son filósofos y videntes; y con frecuencia hasta profetas.',.

Por eso, al especular sobre una futura mitología fabricada conscientemente por el hombre, otros investigadores se contentan sólo con soñar, "Me ilusiona mucho pensar —dice H. A. Murray— en el tiempo en que los poetas y artistas colaboren en la creación de una mitología salvadora para la humanidad... me inclino a creer que el mundo no puede ser cambiado y permanecer cambiado por generaciones s in la colaboración libre y espontanea de todas las formas del arte. Considérese el arte cristiano... Lo que inevitablemente vendrá primero son los mitos encubiertos —imágenes míticas actuantes— que puedan ser traducidas al lenguaje teórico (la dicción dominante de nuestro tiempo) y simultáneamente en acción, después de lo cual vendrán las artes, y harán ]os hasta entonces mitos encubiertos, visibles para todos" n.

Este proceso de que habla Murray es muy posible que sea el que ha seguido siempre la mitología —las mitologías— de la humanidad. Si eliminamos, desde luego, el factor teórico, de cálculo, en el planeamiento. El único problema a resolver es el de aclarar hasta qué punto puede el hombre, planear, enfocar y llevar a la acción una mitología calculada. Es de.cir, si. pueden llegar a ser previsibles los resultados de una mitología en acción. El resultado sería nada menos que el de. poder dirigir y encauzar

'•> Henry A. Murray, *The Posstble Na ture of a 'Mythology' to Come", ensayo de la colección citada (Myth and Mythnwking), pp. .347, 348.

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8 Mito, literatura y realidad · 2006. 5. 17. · 8 _____ Mito, literatura y realidad ' El punto de partida no ofrece problemas. No hay más remedio que enterarse, en lo posible,