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mario bellatinDos libros y una visi ta

No es fcil entender lo que mantiene juntos los fragmentos con

los que el escritor mexicano Mario Bellatin construye su s extraas

ficciones. Como si se tratara de un su eo, hay un a conexin en ig-

mtica cuyo sen tido se n os escapa. Algo difcil de explicar pasa de

un fragmento (y de un libro) a otro, con una naturalidad y una

frialdad que inquietan a la hora de escribir sobre un teatro del

dolor, un equipo de voleibolistas sin dedos en las manos (asrematan mejor) o un saln de belleza convertido en un moridero.

Hay una an cdota donde se cifra lo perturbador de esta experien-

cia: en n oviembre de 200 3, el Instituto de Mxico en Pars anun cia

un congreso de escritores mexicanos. Ansiosa, la gente hace una

larga fila en la puerta de la galera lectores, profesores, especia-

listas en literatura latinoam ericana. Hay cuatro pequeas mesas

con micrfonos, una jarra de agua y cuatro personas se ntadas, con

los nom bres gigan tes. Pero algo an da mal: notoriamente, el joven

de barba sentado no era Margo Glantz, ni la mujer de pelo corto

era Sergio Pitol. Pero repetan, de memoria, sus textos escritos

para la ocasin, ante quie n se lo s pidiera. La idea fue de Mario

Bellatin: un congreso de dobles de es critores que pusiera en esce-

na la pregunta por lo literario. Por qu muchos se sin tieron esta-

fados? A qu iba toda esa gente que se senta engaada porque

las palabras de Margo Glantz no salan de su boca, sino de la de un

doble que, en primera persona, repeta de mem oria los textos de

Margo? Qu esperaba, qu buscaba esa gente en un congreso de

escritores, ms a ll de las palabras? Y qu habrn se ntido los que

aceptaban el juego y se sentaban frente al doble para escuchar un

texto dirigido personalmente a cada uno de ellos? Qu e xtraaforma de presencia o de ausencia s ostiene un te xto as? La voz, el

rostro del au tor, el prestigio de la s ala de conferencias?

ENTREVISTA> Mario Bellatin:Y el texto, se or? Creo qu e esta mos

cansados de toda la parafernalia literaria a lrededor de la literatura.

Tambin est esa lectura sociolgica que tanto ha jodido cuando

un o es joven y em pieza a escribir con el peso de ese deber ser enci-

ma . Y yo que pen saba que la literatura era un arte, y como arte, un

espacio de libertad! Todo lo contrario: tienes que sujetarte a esa

cosa literaria, sociolgica. No en tiend o qu cosa es lo literario. Yo n o

parto de la literatura en el sentido de que qu iero hacer una litera-

tura . Parto de la palabra, y que esa palab ra constru ya algo. No con-

fo mucho en esos autores qu e dicen ah , quiero ha cer una cosa con

el escritory sus dobles

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>>>

Entre lo cmico, lo siniestro y lo extrao, el mexicano Mario Bellatincosecha en la Argentina cadavez ms devotos que hacen de cada uno de sus libros pequeos objetos de culto. Mientras el

sello Anagrama prepara un volumen con sus obras completas, dos nuevas ediciones locales sesuman por estos das a una visita del escritor a Buenos Aires: La escuela del dolor humano deSechun, publicada por el sello Interzona, y Saln de belleza, por Elosa Cartonera.Entrevista Fermn Rodrguez Foto Alejandro Guyot

tal person aje!. O en el m ito del person aje que cobra vida prop ia. Yo

los escucho y les creo, pero soy totalm ent e ajeno a eso. No salgo del

espacio escritural. Fuera de a ll, me olvido de t odo.

El experimento con los dobles debe haber sido tan perturbador

para el pblico como tus libros: el mismo extra am iento, la m isma

inquietud , el mismo d istanciamiento, lo cmico y lo siniestro, lafalta de explicaciones

S, es una perturbacin que a l mismo tiemp o es muy a ma ble, por-

que m e encargo de que ese desconcierto est dentro de un m un do

am able o conocido que no sea un espacio experimen tal o extrao.

Pero tam bin a veces me p regunt o por qu n o contar. Por qu se

niega la posibilidad d e la verdadera h istoria, de contar realmen te

la ancdota? ste es un pun to importan te, sobre todo para la rees-

critura. Cuan do me d icen qu e mis personajes son as, que mi un i-

verso es talTengo que creerlo porque es cierto, est ah escrito,

pero yo s que no es verdad, que son elementos que obedecen a

un a serie de causas que n o tienen n ecesariamen te que ver con lo

que aparece. Enton ces, por qu n o contarlo? Ahora que siento que

he terminado una etapa y que ya me aburr

Entre la belleza y la muerte, entr e la an omala y la escritura, tus

libros plantean todo el tiempo conexiones que jam s se explican.

Qu a gregara un a explicacin?

Ahora que est a pun to de aparecer mi obra reunida, trece novelas

reescritas tal como las publicara hoy, tuve la oportun idad de reu-

nir tam bin un a serie de archivos. Rasqu ha sta lo ltimo, ma nu s-

critos, textos de la computadora que tengo guardados, y de ahescog ciento veinte textos que no tenan que ver absolutamente

con nada , salvo que obedecan a u na mism a escritura. Ah creo que

hay un punto que vi de una man era mucho m s clara y que cierra

todo un ciclo que comienza siendo u n nio, escribiendo por escri-

bir. A los diez aos hice un libro rechazadsimo, que me cre una

serie de problemas dentro de mi familia. A partir de all, creo que

hago libros cada vez ms raros buscando que me rechacen ms

(risas). Y al contrario, me piden m s cosas de las que pu edo ha cer!

En Perros hroes aparece mencionado un nio que dice haber

escrito un libro sobre perros.

S, yo all recobro a ese nio. Era un libro que hablaba de perros.

Copiaba las enciclopedias de perros, perros tal como yo los vea,

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>>> con el pelo largo, am arillos, bien bra vos. Me acuerd o de que era u n

libro azul, escrito a m ano, un a cosa mu y rudim enta ria. Pero ah ya

estaba la confeccin de u n libro, de terminar u na cosa. En u n libro

nu evo que es como m i Ars poetica, planteo que todo m i ima gina-

rio literario est congelado en los diez aos d e edad esa cosa ino-

cente, medio infan til, donde el lenguaje tra ta de n o existir. Yo creo

que el efecto depende de estar contando cosas mu y terribles con

un tratamiento totalmente opuesto, porque desde tu retrica de

lector ests acostumbrado inconscientemente a enfrentar esos

textos con otro tra tam iento. Jun tan do los opuestos se produce esechoque, esa chispa donde yo creo que est lo literario.

En el origen ent onces ya est el libro, en luga r del mito de la expe -

riencia. Cmo sigue tu a prendizaje de escritor?

Esas historias de perros no ten an n ingn valor. Pero para m son

importantes para entender el proceso de estos veinte aos. Des-

pus de ese libro, vinieron textos vacos, realmente vacos. Copia-

ba la gu a de telfono, lea por gusto cua lquier cosa, hasta la lti-

ma lnea, y lo repeta al da siguiente. Ese juego me parece

interesante, el de escribir por gusto, el vaco. Pero esa pulsin de

escritura era un caos. Me pasaba veinticinco horas al da t ipeando

cosas que n o tenan fin. Todo el proceso de ahora t iene un a cosa de

domesticacin de ese ejercicio, de entender, de ordenar las cosas.

Por el gesto compulsivo de escribir, sum ado a todos los aparatos de

reprodu ccin que aparecen en tus libros mquinas de escribir,

brazos mecnicos, parece que se tratara, literalmente, de una

escritura autom tica.

Claro, pero el trmin o est m uy conta min ado por el surrealismo, y

no se t rata de eso. No va por ah , sino por el ejercicio de la palabra.

Menos mal que m e di cuenta de que eso era una estupidez. Cuan do

empec a escribir ms en serio, supe que no era una cuestin de

copiar y copiar. Alrededor de los diecisis a os, entend que lo n ico

que iba a lograr con eso era sepultar la propia palabra, encerrarla en

s misma y hacerla imp roductiva. La n ica forma de que ese ejerci-

cio pudiera continuar no era a partir del vaco, porque me iban a

internar en un hospital psiquitrico como al escritor de El resplan-

dor. Tom en tonces la decisin de crear toda un a para fernalia y un a

sistemat izacin que en cubrieran aqu el ejercicio e hicieran esa pala-

bra transmisible. Todo para hacer ingresar a otro, y a partir de esa

complicidad, poder gen erar un a escritura. Enton ces viene u n lector a

hablarme de las mscaras, de la parte externa. Yo s que eso no esverdad, que lo hice impostadam ente, pero en buena medida es la

impostacin n ecesaria para que la escritura pueda continua r.

Yqu qued a de esos das?

Fueron m uchos aos de soportar esa escritura que no ten a que ver

con nada. Entonces empezaron a aparecer de manera ms lcida

cosas muy obvias. All hay un texto que ahora quiero rescatar,

Efecto inverna dero, un texto que en esta lt ima obra reunida que-

d de cuaren ta p ginas. Ese libro tuvo mil quinien tas. Por un lado,

era el pretexto de u n ejercicio de escritura pa ra crear algo, siste-

ma tizar esa escritura sobre la ma rcha, no desde afuera. Pero para

cerrar todas las historias que haba abierto ah, necesitaba mil

quinientas pginas ms! Hasta que en un momento raro, de luci-

dez, en vez de agrega r, empec a sa car. Saqu , y el libro ya estab a

termin ado. La esencia, el verdadero libro, estaba termin ado, pero

yo no lo poda ver. Ni siquiera cort na da. Saqu .

En algunos momentos, esa

escritura se cruza con una voz

oral, como los mitos y leyenda s

de La escuela del dolor hum ano

de Sechun.

Cuan do quise emp ezar a volver

legible la pa labra, intent llevar-

la racionalmente hacia una voz

ms primitiva, y a medida que

iba avanzando, ir descubriendolo obvio de la litera tur a. El siste-

ma era tratar de redu cir todas las

posibilidades a lo mnimo, y a partir de cuat ro elementos no pu ede

tener adjetivos, no pu edes hablar, no pu edes usar la primera persona,

etc., forzar las cosas de tal m anera que lo qu e apa reciera estuviera

tan retorcido que solam ente poda ser tu yo. En m is primeros libros,

Efecto inverna dero o Canon perpetuo, es una voz en tercera persona,

element alsima , que le da m ucha fuerza a la voz que te va hablan do.

Yo me lo imaginaba todo el tiemp o como u n gua qu e se sienta a tu

lado y te h abla, como u n juglar. Hay tcnicas literarias ms a rcaicas a

las que toda va no h e llegado, como por ejemplo el dilogo, que en

algn momento tengo que descubrir. O un personaje hablando en

primera p ersona, que no existe en n ingun o de m is libros. El travesti

Todo mi imaginarioliterario estcongelado en los diezaos de edad esacosa inocente, medioinfantil, donde ellenguaje trata de noexistir.

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de Saln de bellezabueno, no s si era travesti nunca h abla real-

men te; est construido por un a voz que va escribindolo. El resto es

tercera persona, salvo cuan do ha blo yo, que es men tira. Me parece

gracioso cuando alguien escribe sobre eso dn dolo por cierto, cuando

son pasos que no tienen ning n sentido biogrfico.

Compa rando libros como Efecto invernadero o Saln de belleza

con otros ms recientes La escuela del dolor human o, Perros hro-

es, Flores, parecera que hay un trabajo de f ragmentacin cre-

ciente.

Es que yo escribo as, fractura do. Teng o un tiem po de escritura , de

sentarm e, de no saber qu va a pasar y, de pronto, escribir durante

un a hora, y pasar a otra cosa. Creo que en esta bsqu eda de leer el

proceso de escritura, de hacerlo ms evidente, hay un sincera-

miento. Libros como El jardn de la seora Murakam io Saln de

belleza dan la imp resin de ten er una p rosa ms continua . Pero es

men tira, la continu idad est construida. Eran t extos que apa recan

en fragm entos y yo, en todo ese trabajo de creacin del sistema,trataba de hilarlos. Ya logr enton ces que lo fragmen tado a pare-

ciera como lineal, como u n b loque, pero ya no qu iero utilizar ese

artificio. Quiero escribir a partir de esa fragm enta cin evidente,

espacial; hacer m s sincera la escritura.

De qu dependen lasleves diferencias que ha y entre las versiones

mexicanas de Saln d e belleza (1999) y La escuela del dolor hum a-

n o d e S echun(2001) y las recientes reediciones argentinas?

No son correcciones, sino la versin de ahora. Es obvio que en

esos procesos de reescritura se ga na y se pierde. Gana s un orden

pero extraa s el caos, por ejemplo. En las dos primeras pginas de

Saln de bellezacambian pequeas palabritas o comitas; cuando

yo lo lea en voz alta m uchas veces senta que la m usicalidad esta-

ba como sacrificada por hacer un texto aparentemente ms lim-

pio, ms puro, y entonces se sacrificaban otras cosas. Siento que

con La escuela del dolor puede ocurrir eso. Pero no pien so que u na

versin est mejor que la otra; el patrn que uso para hacer este

tipo de cosas es el proceso en el cua l estoy.

En Lecciones para un a liebre muertase repiten textua lment e frag-

men tos que vienen de otros libros, como si tu literatura se alimen -

tara de s misma.

Te das cuenta de qu e la supuesta reescritura de fragment os no es

cierta. Porque al recuperar los archivos la novela ten a original-

men te un a razn de ser distinta . Emp ez como un a idea determi-

nad a y se fue por otro camino. Pero en el fondo se trata de volver al

ejercicio original d e escribir por escribir, de volver al copista. Sloque ah ora ya no se trata d e la gua de telfonos o de un recibo de

luz, sino de un un iverso mo. En estos trece libros hay un un iverso

lo suficientem ente legible como para inscribirme en l. Se trat a de

juga r a que m i un ive rso es se y d e cop ia rm e a m mism o de m an e-

ra tal que lo que se copia sea tran smisible y permita la apa ricin de

un lector que justifique la letra. Despus de veinte a os, siento que

puedo retomar ese espacio original y maravilloso. Puedo volver

all a ejercitar sin culpa, sin nin gun a preocupacin y sin a quella

angu stia espan tosa, ese ejercicio similar al que inici m i escritura.

Tu literatura est conta mina da por otras artes como la fotografa,

el teatro o la pintu ra. Qu buscs en esas formas?

Antes que nada una atmsfera. Son esos vacos, porque todo es

vaco, algo que est pasan do, nad ie sabe qu. Extra am iento pue-

de ser la palabra. La cmara de fotos para m es fundamental.

Tambin me sirvi la falsa puesta en escena de Perros hroesen

Mxico. Me pu se de acuerdo con varios directores de tea tro para

que anun ciaran que iban a adaptar Perros hroes, pero nu nca se

saba la fecha del estren o. Pronto, pron to, decamos. Enton ces

empezamos a decir que ya ha ba pasado, a preguntar por qu no

fuiste, si fue la sem an a pa sada?. Obviam ent e, todos se la perdie-

ron. Hasta sali una crtica en u n p eridico. Pero para n o queda r-

me ah, hice una reconstruccin, que era finalmente lo que me

interesaba hacer. Como con el congreso de dobles: sin

los dobles, no hu biera ent rado a los propios escritores

y a los propios textos como creo yo que se entr por

med io de ese juego. Esto tiene qu e ver con la escritura ,

con los fragmentos. Quera enrarecer las cosas para

que realmente surtieran efecto. Uno est esperando

una forma determ inada para un tema, pero si el tema

est y la forma es totalmente inesperada, se crea esacosa que hace que leas doblemente. Con la puesta en

escena fue igual: qu pasa si yo reconstruyo una

supuesta puesta en escena?

Si antes se t rataba de dobles de escritores, ahora es el

teat ro y sus dobles, no?

En la presenta cin del libro, les promet a todos qu e como

se haban perdido la obra de teatro, yo iba a tratar de

reconstruirla (risas). Entonces consegu una iglesia barroca del siglo

XVI, que y a n o est sa nt ificada , donde vivi Sor Jua na Ins de la Cruz,

con el altar de oro original. La obra supuestamente haba sido una

obra inm vil, con perros ent renados m irando al p blico sin moverse,

alternan do con perros de m adera, disecados, y otra vez perros de ver-

dad . Y los textos. Inv it al escengra fo, al ilum ina dor, a un crtico tea-

tral, que ha blaban de lo difcil que ha ba sido todo. Estbam os en el

altar de la iglesia y yo tena deba jo de m a un perro entrena do que

nad ie haba visto. Ped disculpas por n o haber h echo ms pu blicidad,

pero tengo la actriz principal! Y a una orden, una perra Malinois

entren adsima salta sobre el altar, con ilumina cin cenital, y se que-

da all sola, mientra s suena un a m sica medieval. El perro inmvil

mova u na orejaTcnicas stalivnaskiana s que slo un anim al pue-

de conseguir! Dur como m edia hora. Doscientas p ersonas en un a

iglesia adorando a un perro! Me daban ganas de p ararme y pregun-

tar, pero qu estn haciendo? Qu hubiera pa sado si alguien ent ra-

ba a la iglesia en u no de esos picos y miraba a esa gen te adoran do a

un perro, y lo contara con esa lgica elemen tal de un nio, como lo

m s norm al? Igual que con el congreso. Frente a esto, haber hechouna obra de teatro con perros hubiera sido una mierda; el perro no

obedece, se m ueve, el aud io falla. Enton ces ah saqu conclusiones

sobre el rehacer, en otro espacio, por este ejercicio de la palabra.

Hacer como que ests haciendo una obra teatral, hacer como que

escribs un a n ovela. Con la escritura es igual: me h ubiera vu elto loco

tratan do de cump lir con las normas literarias. II

La escuela del dolor hum ano de Sechun (Interzona).

Saln de be lleza (Elosa Cart one ra).

La escuela del dolor hum ano de Sechun se present a el lun es 29, a las 19,

en el Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415. Estarn Mario Bellatin, Ariel

Schettini y Alan Pauls. Puesta en escena a cargo de Vivi Tellas.

Creo que el efectodepende de estarcontando cosas muyterribles con untratamiento

totalmente opuesto.Juntando los opuestosse produce esechoque, esa chispadonde yo creo que estlo literario.