ABRIL - Ministerio de Educación, Cultura y Deporte · Los modelos más representativos de la exposición 2016 DEL Por: Concha Herranz Sala: Tiempos lejanos Domingos: 12:30 h

ABRILMODELO MES Los modelos más representativos de la exposición

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Por: Concha HerranzSala: Tiempos lejanos

Domingos: 12:30 h.Duración: 30 min.Asistencia libre y gratuita

Miniatura de la reina Enriqueta María de Inglaterra, Escocia e Irlanda, ca.1632

Texto

Concha HerranzJefa del Departamentode Colecciones del Museo del Traje.

Corrección de estiloAna Guerrero

MaquetaciónAmparo García

** Todas las imágnes de este folleto corresponden a piezas de la colección del Museo del Traje CIPE, son imágenes de dominio público o están liberadas bajo licencias libres.

NIPO: 030 - 16 - 007 - 8

MINIATURA DE LA REINA ENRIQUETA MARÍA DE INGLATERRA, ESCOCIA E IRLANDA, CA.1632

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Introducción

Este nuevo año comienza con la incorpora-ción de esta muy importante pieza a nuestras colecciones. Es un raro y delicado objeto que ha quedado registrado en el Museo con el nú-mero de inventario MT113764, y en estos días previos al mes de abril se ha incorporado a nuestra Exposición Permanente, sala “Tiem-pos lejanos”.

Realmente es una pieza fantástica, una pe-queña caja circular elaborada en marfil1 que refleja el interés en Europa por los productos exóticos. Su cierre es a rosca, mide 9 x 7,5 centímetros y va decorada con talla circular concéntrica en ambas caras, que reproduce en el anverso el motivo de una flor esquemati-zada. Actúa de verdadero cofre ya que contie-ne la extraordinaria miniatura que representa, en busto, el interesante rostro de la reina, de belleza tranquila cercana al Renacimiento. Su tesoro se incrementa con las veintinueve pla-cas, plantillas ovales de mica, mineral trans-parente, de fácil exfoliación, muy frágil y ligero, sobre las que una mano de artista ha pinta-do veintinueve conjuntos de vestido y tocado para la reina. Debido a la característica de su transparencia, es posible superponer una a una cada plantilla de mica pintada sobre la miniatura de la reina, y, así, se transforma su imagen al cambiar de vestido y de comple-mentos.

Desconocemos si se trata de propuestas de moda para la reina, a la manera de los figu-rines o los diseños de moda realizados en la actualidad mediante dibujo o por ordenador. Igualmente, si se trata de algún juego a la ma-nera de los recortables que se hacían en papel impreso y con los que las niñas vestían a las muñecas, también llamadas “mariquitinas “, desde finales del siglo XIX. Aunque pensamos que es un regalo personal del rey Carlos I a su esposa, como razonaremos más adelante.

Sabemos que se conservan dos piezas simila-res, aunque en forma de relicario en el Museo Victoria y Alberto de Londres y en el Museo Nacional de Gales.

Análisis de la miniatura

En su interior, y sobre la base de la caja, reco-nocemos el retrato en miniatura del busto de la reina consorte Henriette Marie de Inglaterra, Escocia e Irlanda (Palacio del Louvre, París, 25-11-1609 - Colombes, 10-09-1669), espo-sa del rey Carlos I desde 1625 hasta 1649.

A primera vista llama poderosamente la aten-ción de la reina. Su busto es inconfundible; se presenta con una pose similar a las de los re-tratos de corte: su postura, el peinado, el lazo sobre el pelo, las joyas y el vestido. La reina Enriqueta María se muestra girada hacia la iz-quierda, con pelo estirado y media melena de mechones o “tufos” rizados que enmarcan su

Fig.1: Carlos I, su esposa Enriqueta María y sus hijos Carlos y Jacobo, por van Dyck, 1633. Royal

Collection of the United Kingdom.

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MODELO DEL MES DE ABRIL

rostro y caen sobre la frente en forma de fleco denominado “garceta“2. Como complemento del peinado, lleva un único adorno, un lazo doble posiblemente de seda azul sobre el lado izquierdo de la cabeza.

La reina poseía una piel blanca y un cutis muy fino, lleva maquillaje de cejas finas muy marca-das, labios coralinos y parece que muestra un pequeño lunar debajo del labio inferior, en el lado izquierdo. Se trata, sin duda, de un lunar pintado o postizo, no natural, cuyo uso for-maba parte de la cosmética y de la moda in-formal; es el lunar conocido como “besucón”, por su proximidad a la boca3.

Luce joyas, un aderezo de perlas que consta de pendientes largos de dos cuerpos que se suspenden de sus lóbulos, cuatro perlas en el superior y una barroca de gran tamaño re-matada en perlita en el inferior; también una gargantilla o “ahogadero” que rodea su cue-llo, de perlas redondas, grandes y regulares.

Queremos resaltar el valor que para la reina tendrían estas alhajas, por las que tiene una clara predilección ya que las llevará siempre puestas en los retratos oficiales como reina consorte. Sabemos que en la historia de la jo-yería estas perlas en forma de lágrima, o de pera de considerable tamaño y “oriente” o bri-llo anacarado , fueron y son hoy muy aprecia-das por su belleza y escasez, y es el caso de la famosa perla conocida como la Peregrina4, que en manos de la monarquía española se convirtió en objeto de deseo por parte de to-das las cortes europeas de la época. De igual manera eran admiradas las perlas regulares de gran calibre.

Y, como vestido, identificamos un cuerpo ajustado, emballenado y con hombreras, que parece confeccionado con tejido de seda bri-llante, tal vez raso de color amarillo, con dos cortes verticales sobre el pecho, y mangas henchidas de copa muy voluminosa tipo glo-bo, como adorno, un vivo al borde que reco-rre el escote trapezoidal de tejido transparente de color blanco. Sobre el tejido, aplicaciones de piezas de joyería que recorren el amplio escote y perfilan su seno descubierto. Las costuras de pecho son verticales y la copa de sus amplias mangas, con una decoración de salpicado de pequeñas piezas de joyería que parecen esmeraldas con talla cuadrada engastadas en boquilla cincelada, y también enfilado de perlas redondas que componen aplicaciones de una esmeralda central y cua-tro perlas alrededor, tres grupos a cada lado del escote. En el centro, porta una cruz que cae sobre el pecho, con cuatro esmeraldas y tres perlas redondas, símbolo que la identifica como reina católica5.

Análisis de las transformaciones

Observamos al superponer cada placa de mica cómo se transforma la imagen oficial de

Fig.2: Enriqueta María de Francia, por Van Dyck, ca.1636-1638. Museum of Art de San Diego,

California


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la reina Enriqueta María, pues de inmediato se produce un efecto inesperado, una auténtica revolución en cuanto al mensaje recibido. Se ha convertido la miniatura ajustada al dictado del retrato oficial, en un look desconocido has-ta hoy. Será este juego de veintinueve planti-llas de mica el que nos brinde la oportunidad de acceder a nuevas formas de presentación del personaje y adentrarnos en un universo que plasma las diferentes mujeres que encie-rra la personalidad de la reina. Son looks de la misma mujer, imágenes intimistas y alejadas del oficialismo. Lo cierto es que actúan como simulaciones o estudios de estilismo aplica-dos a la reina, cuyo resultado evidencia dife-rentes propuestas, todas ellas innovadoras, y muy distantes de su aspecto habitual. En es-tas placas pintadas se insiste en los comple-mentos de cabeza, cuellos, bandas, echarpes y cuerpos de los vestidos. En ellas aprecia-mos diferentes tipologías de pequeños gorros, turbantes, capotas, cofias, tocas y prendidos, también sombreros de varios tamaños ador-nados con largas y significativas plumas, al

gunas veces en posición ladeada, e incluso con aplicación de piezas de joyería, como las cadenas y el alfiler de media luna.

Por ello, la pieza en su conjunto sugiere y transmite imágenes más humanas, reales y naturales de la reina, y nos permite, desde nuestra perspectiva actual, acercar el perso-naje a nuestro público y conocerlo en facetas hasta ahora desconocidas. La caja aloja en su interior un amplio abanico de posibilidades de “ser y parecer” a través de este círculo má-gico, verdadero laboratorio de transformación desde la imagen oficial a la imagen soñada y recreada.

Es por lo que pensamos que pudiera tratarse de un homenaje a la persona, de un regalo de un enamorado a su amada, y lanzamos la hi-pótesis de que este objeto haya pertenecido a la corona inglesa y formara parte de los rega-los que el propio rey Carlos I ofreció a su espo-sa, en ese afán de querer perpetuar las plura-les mujeres que encierra el personaje. Desde nuestra óptica es fácil percibir el sentimiento que desprende este pequeño objeto que cabe en una mano, y resulta fácil recibir e interpretar sus mensajes, debido a que este complejo y delicado objeto es capaz de irradiar la realidad y el sentir de su época.

Interviene la curiosidad, la reflexión, la interpre-tación, la elucubración, el misterio, la ficción e incluso el mito, de tal modo que en el análisis se transciende el mundo de la imagen estáti-ca. La caja y sus secretos nos sugieren y nos recuerdan el dicho de “abrir la caja de Pando-ra”, y es que se podría interpretar el mito grie-go de la diosa. Etimológicamente su nombre significa “regalo de todos”, “la que lo da todo”, y así se la adoraba en Atenas. El rol del mito de Pandora en el texto hesiódico propone a la mujer que acecha con sus encantos seduc-tores y que, una vez casada, se instala con el hombre en el hogar.

Fig.3: Mica pintada, disfraz de sultana para la reina ya que lleva turbante y joyas con el símbolo

de la media luna del Islam.

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Creada con agua y tierra por Zeus y Hefesto, Pandora, mujer de gran belleza, es la prime-ra mujer mortal dotada de gracia, persuasión, encanto e ingenio. Zeus le dijo que la habían elegido para ser esposa de Prometeo, le entre-gó el ánfora y le advirtió que nunca la abriera. Pero ella imprudentemente la abrió, en busca de algún tesoro, y al momento se escaparon monstruos y diablillos (en otra versión del mito la jarra contenía bienes), y la cerró rápidamen-te, pero solo encerró el espíritu de la Esperan-za, el único que consolaría a los hombres en tiempos de desgracia y devastación. Pandora es la versión mitológica de la historia de Adán y Eva y del Paraíso terrenal: la vasija queda representada por el árbol y la manzana, el bien y el mal, y Pandora sería Eva en la religión ju-deocristiana.

Si abrimos la caja, encontramos un tesoro, un montón de veintinueve frágiles óvalos de mica, y debajo descubrimos el círculo con el retrato. Al observarlo vemos que define a una mujer de belleza inmortal, pero si proce-demos a jugar con las micas, estas transpa-rencias actúan como si la imagen recibiera un soplo de energia, una gracia, un encanto y una sensualidad capaz de producir su to-tal transformación exclusivamente a partir de estos veintinueve atavíos diferentes. Este pro-ceso pone en evidencia la manida y repetida frase en la que decimos “el vestido habla”. Se puede lograr a través de las superposiciones de cada una de las placas sobre la miniatu-ra un resultado espectacular, ya que surge y emerge de pronto una nueva personalidad, una expresión, un gesto, una pose, un rol so-cial, una edad, e incluso un gran salto en el tiempo capaz de acercar el personaje hasta la contemporaneidad. Al contemplar hoy día las veintinueve propuestas, la lectura es diversa: algunas resultan muy distantes en el tiempo y otras bastante cercanas; ella puede reflejar un rostro antiguo pero a la vez moderno, puede adquirir poca o mucha expresividad y viveza

en la mirada y en la tez, puede llegar a im-poner, y puede mostrarse en actitud activa o más pasiva, dispuesta a viajar, pasear, montar a caballo, recibir o descansar, y representar un ánimo más o menos alegre, rebosante de juventud y frescura, o por el contrario adulta y ensimismada.

En fin, la ropa y los complementos, aun sin estar pintadas las micas con gran precisión, sino con trazos meramente esbozados, con-vierten al ser humano, en este caso a la reina, en capricho, en antojo, en fantasía y, en suma, en un ser vulnerable. La caja actúa como caja de sorpresas, como un armario ropero en mi-niatura, como un cajón de sastre, como un álbum de fotos, o un book, o un programa de ordenador con alternativas y diferentes estilis-mos. Por todo ello, haremos un esfuerzo y nos lanzaremos a tratar de identificar prendas, ma-teriales y técnicas textiles, en el afán de cono-cer una parte del vestuario que la reina pudo vestir, siempre al margen del retrato oficial y en base a estas breves y sucintas pinceladas de color, utilizando para ello exclusivamente el sentido de la vista.

Fig.4: La reina con look viajero invernal envuelta en vistosas pieles posiblemente americanas.


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La vemos vistiendo un conjunto invernal, re-presentado por gorro troncocónico alto y en-cajado hasta las cejas, a juego con el echarpe de pieles, posiblemente de zorro.

En dos placas viste de forma masculina a la manera del mosquetero y de Ala Triste con gran sombrero, quizás de castor o de fieltro negro, encajado hasta las cejas y con gran-des cuellos, “lechuguillas” de tejido fino de lino plisado y almidonado, y el camisolín de tejido muy transparente de color blanco que cae so-bre un ajustado cuerpo de terciopelo negro.

Con sombrero tipo tricornio encajado a media frente con ala vuelta de perfil ondulado color verdoso a juego con el sobretodo amplio y liso. Y reconocemos el sombrero de ala plana y copa alta de color coral con adorno de cor-dón bicolor, coral y marfil, que lleva calzado, junto a una prenda tipo capa color mostaza, posiblemente con esclavina o cuello vuelto. Simpático y juvenil es un pequeño sombre-ro sobrepuesto y ladeado, con ala estrecha, posiblemente de terciopelo verdoso recorrido por un grueso cordón color coral, con cuello y pañuelo, el cuerpo también color coral. Muy moderno y capaz de transportarnos hasta la década de 1920 es el sombrero veraniego de color claro con copa baja y ala caída en la nuca, con banda decorativa de seda azul anudada en lazo en la nuca, que lleva enca-

jado hasta las cejas, junto a un vestido claro con cuello en pico recogido en el centro del escote.

Otras dos plantillas proponen prendas de es-tilo oriental, con un gorro a modo de turbante troncocónico, y de gran altura, encajado hasta las cejas y realizado posiblemente con cintas de seda dispuestas en diagonal en color cru-

Fig.5: La superposición de la mica pintada transforma a la reina en una persuasiva mosquetera.

Fig.6: Resulta evidente el cambio de rol de la reina, la distancia existente entre la imagen oficial y la

propuesta de acercamiento a su supuesta vida real.

Fig.7: Imagen moderna y estival de la reina adornada con su muy estimado aderezo de perlas.

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do, sepia y azul medio, a juego con una pren-da tipo caftán. En la otra su peinado es una larga cabellera con turbante a la turca acam-panado y con adorno central de joyería, unas cadenas y un alfiler con la media luna, similar al motivo del broche que luce en el escote, en pico, del traje.

Misteriosa y oculta y ambivalente se muestra la reina cubierta por el antifaz6 o máscara de color negro, complemento utilizado incansa-blemente en carnaval, en los bailes de dis-fraces o de máscaras. Solían confeccionarse en terciopelo, satén o paño, a veces en color blanco; y lleva también sobre el pelo un doble lazo de seda color coral. Viste desde el cuello un camisolín y un vestido color coral de escote trapezoidal.

Aparece tal vez disfrazada a la manera de los indios en una placa en la que simula estar de frente y con la cabeza ladeada: lleva tocado de prendido de plumas, a ambos lados de la cabeza, alternando el color coral, crudo y amarillo, y a juego con el cuerpo de escote triangular, con plumas en diagonal en los mis-mos colores.

Incluso aparece velada y nos mira fijamente a través del tejido que le cubre hasta media

nariz pero sin apoyar en el rostro. Lleva un velo denominado “concha, caracolas” o con-ques, de tejido muy ligero y transparente, po-siblemente gasa de color negro, armado en el borde con un aro metálico. La concha estuvo muy de moda en Inglaterra aunque su uso fue general, nunca exclusivo de las viudas.

Además la vemos cubierta por una gran man-tilla, quizás de terciopelo negro, que enmar-ca el rostro y cubre los hombros, dejando las puntas delanteras muy próximas, apoyadas sobre el escote, aspecto que vimos en el siglo XV, en el retrato de la reina Isabel la Católica.

Fig.8: Un nuevo look, que sitúa a la reina en acontecimientos sociales, en fiestas o en actos culturales.

Fig.9: La reina, velada, y arropada por los tan apreciados tintes de color negro.


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También se muestra transformada en una mu-jer holandesa, seria e inocente, con una cofia vuelta de tejido fino de lino color blanco y co-locada retrasada y con vuelta para cubrir las orejas y casi tocar los hombros. Va perfilada por puntilla de encaje de bolillos quizás de punto veneciano, dentado y calado. Rodea su cuello una ancha “lechuguilla” de tejido de lino fino, plegado y almidonado, y viste un cuerpo de tejido de lana negro, cerrado hasta el cuello y con líneas de cierre y sisas de las anchas mangas, marcadas por gruesas costuras.

Algunas veces en sus looks cortesanos luce sobre la cabeza una gran pluma de avestruz sobre el lado izquierdo, denominada Guirnal-da, tan larga que casi toca el hombro.

Apreciamos dos tipos de gorro: uno como el de castor o fieltro negro encajado hasta la nuca, que cubre el entrecejo y la ceja izquierda con una gran pluma negra; otro, de copa tron-cocónica color gris plomo con largo penacho diagonal de plumas blancas de garceta. La capota está bastante representada. Una,

que parece indicada para viaje, es pequeña y de color aceite, enmarca el rostro pero deja ver sus rizos y sus “garcetas” o flequillo. Otra tiene estructura de varillas, queda flotante, es color grisáceo y tiene adorno de lazo en la nuca de color azul. La reina aparece también cubierta con la capota negra de barboquejo anudado, y queda encerrada y apenas mues-tra sus cejas, mientras luce un interesante cuello de encaje de bolillos, de grandes cala-dos y perfil a picos, y un lazo negro sobre su escote. De gran tamaño es la capota de color

coral que enmarca el rostro y deja libre el fle-quillo y la melena, acompañada de un cuerpo ajustado del mismo tono.

Adquiere un aspecto elegante con las versio-nes de los tocados, por ejemplo uno pequeño

de ante o castor negro, ladeado y con copa pequeña y ala vuelta que cae sobre su ceja derecha, ornado con exóticas plumas, quizás de marabú, color rosado, acompañado por el típico cuello blanco anudado con cordón y lar-gas borlas que caen sobre el escote; el cuerpo

Fig.10: Complemento muy valorado es el prendido de plumas exóticas, la denomina Guirnalda.

Fig.11: La reina bajo su capota negra nos traslada al universo femenino del siglo XIX.

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es de color oro muy oscuro. Diferente es el pe-queño tocado color coral, sobrepuesto, incli-nado y encajado a media frente, a juego con el tejido, que confecciona el cuerpo. Otro tocado muy llamativo y original es asimétrico, caído hacia el lado derecho, con pequeña visera y otras formas cruzadas, y como adorno tiene plumas de garceta en color crudo y coral; el cuerpo es del mismo tono, cerrado y abotona-do, y con cuello blanco de líneas rectas.

Representados también están los prendidos de tejido a partir de una gran flor o escarapela, de la que parten largas caídas de tejido hacia los hombros. Así vemos a la reina con uno co-lor amarillo dorado a juego con el vestido de escote redondeado, y también con otro pren-dido color coral a juego con el vestido de es-cote trapezoidal; este quizás sea el adecuado para practicar la equitación.

Finalmente, resulta interesante verla ataviada con la cofia blanca, indicada para la intimidad del hogar: es de lino blanco con puntilla de encaje de bolillos y un gran lazo color coral en el lado izquierdo de la cabeza, acompañada de ancho cuello redondeado color marfil y con puntilla de encaje de bolillos.

La reina y su liderazgo en la moda. Su ima-gen a través de la pintura oficial de la corte inglesa

Como reina, como personaje público, líder e imagen de la Corona de Inglaterra durante veinticuatro años, le tocó vivir un período con-vulso y una guerra civil, cuestiones religiosas derivadas del apoyo real al Anglicanismo -ella era católica- y luchas políticas entre monár-quicos y parlamentaristas, además de sufrir la ejecución en el patíbulo de su esposo, el rey.

En la corte ella apuesta por una moda cómo-da, alegre y a la vez exquisita, bien diferente y apartada de los dictados de la moda en otros países como España u Holanda. Su figura, su silueta y su imagen ha quedado fijada a tra-vés de la retina y la técnica de un magnífico retratista, Anton van Dyck (Amberes, 1599 - Londres, 1641), discípulo de Rubens, pintor de fama universal y representante de la pintu-ra barroca flamenca. Él se estableció durante un largo período en Inglaterra -desde 1632- al ser nombrado pintor de cámara del rey Carlos I, rey que se convertiría en el mayor mecenas de las artes y, por tanto, el mayor coleccio-nista que haya ocupado el trono de Inglate-rra. Precisamente es este año de 1632 es el que nos sirve de referencia para fechar la caja, dada la similitud de rasgos y características de la miniatura con la obra de Van Dyck. La idea que hoy tenemos de la fastuosa corte de Carlos I, de su mujer Enriqueta María y de sus hijos ha quedado fijada en los imperecederos retratos de Van Dyck.

La imagen que hoy tenemos de la fastuosa corte de Carlos I, de su mujer Enriqueta María y de sus hijos es la que creó el genio de la pin-tura, Van Dyck, con sus imperecederos retra-tos. Son muchos los que definen al monarca con su singular perilla y el bigote7. La reina recalca una aristocrática elegancia, aunque añade aspectos modernos como la pose

Fig.12: Mica que reproduce una cofia, prenda íntima, que nos sitúa a la reina en un ambiente hogareño.


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desenfadada, alegre e incluso atrevida, una mirada un tanto melancólica y una atmósfera íntima, interpretada con un suntuoso sentido del color y un cierto naturalismo como resul-tado de la observación minuciosa del maes-tro, característica fundamental de la escuela flamenca. El maestro aprendió de Rubens a pintar la calidad tanto de las telas de seda, lino, etc. como el cuero o las plumas (recor-demos que él era el séptimo hijo de Franchois van Dyck, próspero comerciante de paños y sedas).

Presenta a la reina con facciones delicadas, un óvalo correcto y ojos penetrantes, en sus múltiples retratos, realizados a lo largo de nue-ve años, y son imprescindibles para estudiar la moda de la reina Enriqueta María, al igual

que son decisivos para apreciar el vestuario de sus hijos. Pintó a la familia real en grupo y por separado, solos o con sus descendientes; fueron más de treinta retratos de los reyes y su prole. Cuadros de perfección técnica, valor psicológico y ambientación histórica, en ellos vemos a los reyes envejecer y a sus cuatro hijos crecer. En todos los retratos ella perma-nece fiel a su peinado de rizos, al lazo sobre el pelo y al aderezo de perlas, tal y como hemos visto en la miniatura que estamos estudiando, y plasma con todo detalle sus trajes oficiales que evidencian su gusto por los colores claros: amarillos, azul pálido y color marfil preferente-mente, en tejidos lisos, sin dibujo, suntuosos y brillantes. Su vestuario desprende una sobria elegancia que renuncia a la extravagancia - ella y su marido rechazaron el cuello de lechugui-lla y buscaron hechuras aparentemente más sencillas, con siluetas menos rígidas y breves adornos de lazos, aplicaciones de joyería, y también grandes y elaborados cuellos de fino tafetán de lino blanco almidonado, planos y vueltos, de dos o tres capas sobrepuestas con borde de ancha puntilla de encaje prefe-rentemente de punto veneciano que caían por encima de los hombros. Los enormes cuellos se anudaban al cuello con cordones remata-dos en borlas.

Implantó, esta reina de origen francés, faldas sin verdugado, aunque con leve tableado y volumétricas, y cuerpos menos rígidos y más pequeños y cortos. En algún retrato viste con-juntos de dos prendas, un corpiño suelto y lar-

go que cae por encima de la falda, abrochado por delante con lazos de seda y cubierto por un plastrón, unas enaguas y un vestido abier-to hasta abajo por la parte delantera y reco-gido para dejar ver la falda interior. En otros, la mayoría, son cuerpos ajustados de escote poligonal, hombros caídos y faldas y mangas henchidas de abundante vuelo; las mangas con fruncidos en la copa y tres cuartos de lar-

Fig.13: La reina Enriqueta María con su enano sir Jeffrey Hudson, por van Dyck, 1633.

National Gallery of Art, Washington.

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go, con volantes en la bocamanga y, a veces, con remate de anchos puños de encaje caí-dos o con puños de batista plisada desde el codo. Como complementos llevaba guantes largos de seda o de cabritilla de color claro, y su imprescindible cruz sobre el pecho y la corona real con ensartado de perlas sobre la mesa Anexo: el personaje retratado, datos histó-ricos

Enriqueta María de Francia (Palacio del Louvre, París, 25-11-1609, Colombes, 10-9-1669) fue reina consorte de Inglaterra, Escocia e Irlanda tras su matrimonio con el rey Carlos I de Ingla-terra, celebrado el día 13 de junio de 1625, tí-tulo que disfrutó hasta que su esposo fue eje-cutado el día 30 de enero de 1649. El retrato se corresponde con las fechas de su reinado, entre 1625 y 1649, aunque pensamos que se podría datar hacia 1630.

Ella fue la menor de los hijos del rey Enrique IV de Francia y de María de Médicis, y que-dó huérfana de padre con tan solo 5 meses, ya que este fue asesinado el 14 de mayo de 1610; además su madre fue desterrada de la corte en 1617, razones por las que se crio junto a sus hermanos en la corte francesa. El matrimonio real se conoció durante un viaje del Príncipe de Gales, futuro rey Carlos I, a Francia. Posteriormente se casaron por po-deres en París, siendo él ya rey, y contando con la aprobación del padre del rey, Jacobo I de Inglaterra y VI de Escocia, y con la apro-bación del hermano de ella, el rey Luis XIII de Francia. Fue una boda polémica dado que ella era católica, y la ceremonia se celebró el 13 de junio de 1625 en la Iglesia de San Agustín, en Canterbury, Kent. La reina sería coronada meses después, el día 2 de febrero de 1926 en la Abadía de Westminster. Sabemos que fue un matrimonio en el que era frecuente la discusión, las separaciones puntuales y las re-conciliaciones.

Ella se mantuvo fiel a su fe católica. Mujer enér-gica y de gran carácter, estuvo cada vez más activa en la política. Detestaba al Duque de Buckingham, el favorito del rey Carlos I, que parece que fue asesinado por la facción fran-cesa de la corte en agosto de 1628. También contaba con grandes enemigos en la corte y entre sus súbditos, entre ellos Guillermo Laud, arzobispo de Canterbury y Thomas Wentwor-th, conde de Strafford.

Fueron los años de la Revolución Inglesa, que desembocaría en el conflicto de 1630. Ella se alió con los cortesanos puritanos para evitar el acercamiento diplomático a España y tra-mó un complot para apoderarse de los parla-mentarios. Reunió fondos para ayudar al rey Carlos I y recurrió al papa y a su hermano el rey francés, por lo que se ganó la cólera de muchos ingleses. En agosto de 1642 comen-zó el conflicto bélico, la guerra civil, mientras

Fig.14: La reina consorte Enriqueta María de Francia, por van Dyck, 1632.

Royal Collection of the United Kingdom.


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ella estaba en Europa, y desde allí seguía re-colectando dinero para la causa monárquica inglesa. Regresó en 1643, desembarcó en Bridlington, en Yorkshire, con las tropas que había logrado reunir y se unió a las fuerzas monárquicas del norte de Inglaterra, y armó su cuartel general en York. Poco después se reunió en Oxford con el rey. Más tarde los es-coceses se pusieron del lado del Parlamento, y al no ser aceptados los términos del acuerdo de paz huyó a Francia con sus hijos en julio de 1644, decisión que le supuso no volver a ver más al rey, pues en 1649 fue ejecutado. Ella quedó casi en la indigencia y se trasladó a Pa-rís. Después designó al excéntrico sir Kenelm Digby como su canciller y trató de convertir a Enrique, su hijo menor, al catolicismo, decisión que encolerizó a los monárquicos exiliados y a su hijo mayor.

Enriqueta María volvió a Inglaterra tras la res-tauración de la monarquía en octubre de 1660 y vivió como reina viuda en Somerset House, en Londres hasta 1665, fecha en la que regre-só definitivamente a Francia, donde disfrutó

de una buena pensión. Fundó el convento de Chaillot y allí se retiró. Murió a los 59 años en el castillo de Colombes el día 10 de septiembre de 1669. Su cuerpo yace en el panteón real en la Basílica de Saint Denis, cerca de París.

El matrimonio tuvo nueve hijos: Carlos Ja-cobo nacido en 1629, Duque de Cornualles y Rothesay; Carlos (1630-1685), sucesor de Carlos I, como Carlos II, rey de Inglaterra y Es-cocia tras la restauración de la monarquía en 1660; María (1631-1660), casada con el prín-cipe Guillermo II de Orange-Nassau, Duque de Nassau, Estatúder de los Países bajos; Ja-cobo (1633-1701), Duque de York en 1644, y de Albany en 1660, que sucedió a su hermano como Jacobo II rey de Inglaterra y VII de Es-cocia; Isabel (1635-1650); Ana (1637-1640); Catalina, 1639; Enrique (1640-1660), Conde de Richmond en 1644 y Duque de Gloucester en 1659; y Enriqueta Ana (1644-1670), casa-da con Felipe I, Duque de Orleans, hermano del rey Luis XIV de Francia.

El reinado de Carlos I y su esposa, lleno de vicisitudes y germen de los grandes cambios sufridos por Gran Bretaña, Escocia e Irlanda, ha sido objeto de investigación y fuente de inspiración para numerosas películas, novelas y obras de teatro. Entre ellas cabe mencionar la película Cromwell, de 1970, protagonizada por Richard Harris y Dorothy Tutin, ganado-ra del Óscar al mejor vestuario, diseñado por Vittorio Nino Navarese, que ya había obtenido otro Óscar por Cleopatra en 1963. También la película Matar a un rey, de 2004, protagoni-zada por Ruper Everett, como rey, y por Tim Roth, como Cromwell.

Finalmente, la novela El capitán Ala Triste, de Arturo Pérez Reverte, así como su adaptación cinematográfica. Y la obra Veinte años des-pués, de Alejandro Dumas, continuación de Los tres mosqueteros.

Fig.15: Enriqueta Maria de Francia, por van Dyck, 1638. Royal Collection of the United Kingdom.

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NOTAS

1 La presencia de marfil en el continente europeo se facilita y acrecienta con las nuevas rutas comerciales que se desarrollan durante el siglo XVI (anteriormente y de forma exclusiva estaba restringido casi solamente al mar Mediterráneo y al Índico, y en manos de los mercaderes árabes), como consecuencia directa de la conquista de América por Cristóbal Colón en 1492, conquista en la que también intervinieron los portugueses, y que generó, para la apropiación de las riquezas americanas, una masiva demanda de mano de obra capaz de llevar a cabo la explotación económica de estas nuevas zonas del mundo. Para cubrir esta demanda, y desde finales del siglo XV, los portugueses inician rutas comerciales a lo largo de la costa occidental africana, motivadas inicialmente por la búsqueda de oro y más tarde para la obtención de otros productos como marfil, pieles, maderas y la mencionada mano de obra que proporcionaban los esclavos. Poco a poco se desarrollaría lo que se ha denominado el comercio triangular entre Europa, África y América, posible por los avances técnicos y científicos relacionados con la nave-gación y la construcción naval. Así, y desde el siglo XVI al XIX, se produce un flujo de personas que atraviesan en barcos negreros el océano Atlántico para ser vendidos a los colonos americanos.

2 Término referido a la garza blanca cuyas plumas de la cresta y del dorso fueron muy valoradas y cotizadas para el adorno, especialmente de los sombreros. Esta ave esbelta de unos 55 centímetros de longitud y poco más de 1 metro de envergadura tiene un plumaje completamente blanco, casi níveo. En la época de reproducción luce a modo de fleco sobre la cabeza unas largas, delicadas, vaporosas y esponjadas plumas, que llegan a alcanzar 20 centímetros y más, tanto en los machos como en las hembras.

3 En la Antigua Roma ya se utilizaron los lunares como ornato, “esplenia lunata”; también en Al-Andalus en los siglos XII y XIII; e incluso en la China de los siglos VII al X, con la dinastía Tang; igual que en la India, el denomina-do Bindi colocado en el entrecejo. Y recordemos que en el cuento de La Cenicienta, de Perrault, las hermanastras los compraban en las mercerías parisinas. Generalmente eran diminutos parches de tafetán de seda negra que mujeres y hombres colocaban sobre su rostro por un mero placer estético, y se denominaban “moscas”, aunque su colocación parece ser que no era tan arbitraria como en principio puede parecer, sino que podía convertirse en un código social.

4 La Peregrina, dio lugar al adjetivo “peregrino”, que antiguamente significaba “raro, caprichoso, especial”, y es el nombre que recibió una perla, de tamaño y forma inusual, considerada una de las más valiosas y legendarias de la historia de Europa. Fue descubierta en aguas del archipiélago de las Perlas, en Panamá, en el siglo XVI, y pasó a manos del rey Felipe II de España, para formar parte desde entonces del Joyel de los Austrias. Pocas joyas arrastran una historia tan fascinante, y tan viajera desde que fuera descubierta por un esclavo hace más de 400 años. En el siglo XV las perlas se conocían como “margaritas”. La Peregrina, junto con el diamante El Estanque, fueron lucidas por las sucesivas reinas que ocuparon el trono de España. La primera fue la británica María Tudor, fugaz esposa de Felipe II, como vemos en su famoso retrato pintado por Antonio Moro (Museo del Prado). A su fallecimiento, la perla volvió a España, y la vemos en el retrato de la reina Margarita de Austria-Estiria, esposa de


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Felipe III de España en su retrato ecuestre realizado por Velázquez (Museo del Prado). La Peregrina permaneció en España hasta 1808, cuando el rey invasor José Bonaparte ordenó que le entregasen las joyas de los Borbones españoles, ya exiliados, y fue enviada por Bonaparte a su esposa Julia Clary, que residía en París. Se cree que Bonaparte dispuso en su testamento la entrega de la perla al futuro Napoleón III, quien debió de venderla hacia 1848 por problemas económicos. Se la compró el Marqués de Abercorn, cuya esposa la lució en París, en un baile en el Palacio de las Tullerías. El día 23 de enero de 1969 La Peregrina salió a subasta en la sala Parke Bennet de Nueva York, como lote número 129, y la adquirió el actor Richard Burton por la extraordinaria cantidad de 37.000 dólares, como regalo a su amada Elizabeth Taylor, que entonces tenía 37 años. Después, y tras su fallecimiento, el día 3 de septiembre de 2011, el diario español ABC anunció que las joyas de Elyzabeth Taylor, y entre ellas la perla La Peregrina, serían exhibidas por la sala de subastas Christye´s y en varias capitales del mundo como paso previo a su venta. Y tal como refirió el diario La Vanguardia el día 13 de diciembre de 2011, se subastó junto a las restantes joyas de Taylor: La Peregrina alcanzó la cifra de nueve millones de euros.

5 Ya desde finales del siglo XV y durante la primera mitad del siglo XVI, las perlas formaron parte fundamental de los joyeles reales, y estaban presentes también en la decoración de los vestidos, en los escotes, cierres, boto-nes, herretes o puntas; y sobre los trajes podemos identificar abundantes perlas y aljófares junto a gemas como esmeraldas, diamantes, rubíes, cristal de roca o vidrio montado sobre malla de oro.

6 El antifaz y la máscara fueron elementos prácticos y a la vez decorativos. Protegían del sol y de la intemperie en las actividades al aire libre como la equitación, y eran indispensables para conservar la palidez de la cara, im-puesta por la moda del momento. También se utilizaron para mantener el anonimato en momentos de necesidad, tales como la asistencia a actos sociales con representación teatral, considerada asistencia impropia para un per-sonaje cortesano. Así, el antifaz o la máscara entera tapaban el rostro y facilitaban el ocultamiento de la identidad de las damas respetables.

Un ejemplo fundamental lo encontramos en el famoso grabado realizado por Wencesllaus Hollar, El invierno, que forma la serie de Las cuatro estaciones, fechado entre 1640 y 1650, en el que el personaje viste antifaz, cuello y manguito de pieles, capucha, faldas recogidas y zapato de tacón curvo, estilo Luis XV.

7 El Prado posee una sobresaliente colección de obras del maestro que muestran todas las fases de su pintura, entre ellas el retrato del rey ya citado. Como el que podemos ver en el Museo del Prado, El rey Carlos I de caza (1638), en el que muestra al rey a caballo, en medio de la naturaleza y alejado de la rígida etiqueta con la que hasta ahora se habían realizado los retratos reales; un rey elegante, con una clara influencia de la pintura holandesa. También el retrato que conserva el Museo del Louvre, Carlos I de Inglaterra en traje de caza, con un rey que ha desmontado para un descanso, con pose altiva, aunque la escena roza un cierto carácter de intimidad.

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Bibliografía

- BOUCHER, François: Historia del traje en Occidente, desde la Antigüedad hasta nuestros días, Montaner y Simon, S.A, Barcelona 1967

- Van Dyck en España. El siglo de Rubens en el Museo del Prado. Editorial Prensa Ibérica.

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MODELO DEL MES. CICLO 2016

En estas breves conferencias, que tienen lugar en las salas de exposición, se analizan e interpreta un modelo de especial importancia entre los expuestos. A los asistentes se les entrega gratuitamente un cuadernillo con el contenido de la conferencia.

Domingos: 12:30 h.Duración: 30 min.Asistencia libre

ENEROIlustración de moda (1934-35)Paloma Calzadilla

FEBREROTraje de alcaldesa de ZamarramalaMª Antonia Herradón

MARZOVestido camisa y spencer (1800-1810)Beatriz Bermejo

ABRILMiniatura de la reina Enriqueta María de Inglaterra,Escocia e Irlanda, Ca.1632 Concha Herranz

MAYOConjunto para hombre de Antonio Alvarado, 1987Juan Gutiérrez

JUNIOGeometria y traça ALBAIZETAMaría Prego

SEPTIEMBREAbarca cántabraAna Guerrero

OCTUBREMantón de Manila, ca. 1870Lucina Llorente

NOVIEMBREPolisón infantil Elvira González

DICIEMBREPieza por determinar


MUSEO DEL TRAJE. CIPE

Avda. Juan de Herrera, 2. Madrid, 28040

Tel. 915504700 Fax. 915504704

Dpto. de Difusión: [email protected]

http://museodeltraje.mcu.es

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ABRIL - Ministerio de Educación, Cultura y Deporte · Los modelos más representativos de la exposición 2016 DEL Por: Concha Herranz Sala: Tiempos lejanos Domingos: 12:30 h