Arlt, El Teatro de La Simulación

8/11/2019 Arlt, El Teatro de La Simulacin

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Simulacin y metamorfosis en el teatro de

Roberto Arlt

Horacio Gonzlez

"He pensado que se podra escribir una filogenia y psicologa del comerciante al por

menor, del hombre que usa gorra tras el mostrador y que tiene el rostro plido y los ojos

fros como lminas de acero". Esta frase corresponde a un momento de la reflexin deil!io stier enEl juguete rabioso, en la que el lector de inmediato distingue el timbre

arltiano#.$a oracin procede por impulsos fren%ticos que se !an agregando hasta la

extenuacin, llegando a "los ojos fros como lminas de acero" despu%s de haber atra!esadopor la pintura del "hombre que usa gorra detrs del mostrador", lo que quiere ser un bocetodescomprometido pero nos re!ela sigilosamente al espantajo humano. &odo el prrafo est

al ser!icio de una obser!acin sobre lo que podramos considerar la mecnica animal en las

actitudes de ciertas criaturas. $os hombres son considerados moldes que atesoran rasgosbestiales, lo que constituye su secreta !erdad. $a gestualidad humana, apenas insinuada por

ademanes !isibles, formas del rostro o de los ojos inanimados, procede de un incgnito

catlogo de las fieras.'ero el uso de la expresin filogenia, sin duda tomada por rlt de los paleontlogos

y m%dicos psicopatlogos que marcan la discusin en esas ciencias naturales escritas por

una generacin apenas anterior a la suya, nos indica que estamos frente a un espontneo

intento de reutili(ar materiales de las psicobiologas del momento. El carcter alusi!o de laexpresinfilogeniano solo re!ela la atencin que presta rlt a los trabajos sobre la

dramtica e!olucin de la materia !ital adaptndose a las condiciones del medio), sino que

lo lle!a a un artificio literario que desencadena la narracin. e trata, si es que podemosllamarla as, de una entomologa literaria que ofrece la posibilidad de encontrar el moti!o

que mue!e las conciencias humanas a partir de sus remotos engarces biolgicos. *e este

modo, la fantstica imagen de un continuo entre el hombre y esos +ltimos sentimientos queponen toda la materia anmica al borde la rapia, alienta una tesis farsesca sobre la

metamorfosis de la conciencia humana. *e tales transfiguraciones entre las mascarillas fijas

#$a del hombre que hace corretajes es una magnfica meditacin de rlt, que por un lado re!ela la ra(

"aguafuertista" que tiene toda su percepcin literaria, y por otro el tra(ado moral de las aguafuertes, un g%nerodestinado a mostrar el "!i!ir inmundo" de las pequeas gentes. 'ero esas gentes - "la gentecilla, los

comerciantes al por menor, los tenderos y farmac%uticos", quisquillosos y entregados a me(quinos "exmenes

pre!ios" - son refinadamente disculpadas con un secreto lirismo. *e all surge el deso de traicin para escaparde ese hori(onte desesperante, y el otro mo!imiento existencial paralelo a la traicin, con parecidos

componentes morales y probablemente sus mismos resultados, lasimulacin. imulacin y traicin son los

lmites basculantes del mundo moral de rlt, el n+cleo !i!o del teatro del existir.)$a expresinfilogeniapertenece al ttulo del libro que haba editado lorentino meghino a fines del siglo/0/, y su influencia, aunque se !a des!aneciendo, acompaa en un paralelismo no siempre muy lejano, todo

el ciclo literario de rlt


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de la conciencia, siguiendo el espejo de una filogenia martiri(ada, surge el teatro de

1oberto rlt.En Saverio el cruel- cimiento del teatro de rlt y qui(s uno de los ms importantes

puestos de obser!acin del conjunto de su obra - se muestra el mecanismo de las

situaciones re!ersibles que son la argamasa de todo acto !i!o. El s+bito trastocamiento

hacia el en!%s de las situaciones, re!ela el eminente tratamiento que rlt le presta a uno desus ms radicales moti!os, la simulacin. 'ero no solo %sta es esencial en su teatro, sino

que define a la !e( la naturale(a misma del teatro. En primer lugar, a!erio es un corredor

de manteca que se halla situado en la misma serie a la que pertenece il!io stier, oficiantede igual fajina, %l en el rubro recortes de papel. e sabe que es la manteca la asignatura de

a!erio. i para el primero, el murmullo quejumbroso incluye una sorda protesta porque

"nos deslengubamos en reniegos contra esa chusma que no reconoca formalidades nicompromisos de ning+n g%nero", para el segundo "hay que lidiar mucho con los clientes,

son incomprensi!os. 2nos encuentran la manteca demasisado salada, otros demasiado

dulce".34ui(s una suerte de "filogenia" entre corredores de comercio es lo que nos

permita aqu disponer de un alma com+n para a!erio y para su antecesor, stier.*e modo que una primer transfiguracin es aquella por la cual se presenta un

mundo doloroso y me(quino, que siempre se halla "!irgen de sueos espl%ndidos", aunque

con la escondida animacin de una sordide( locua( y misteriosa. in ese primer umbral derapacidad y candor alucinado, sera difcil preparar la con!ersin que en!a los hom+nculos

arltianos hacia la otra extremidad de la actuacin, las ceremonias del poder. 'ero esa

con!ersin no se reali(a de acuerdo a las proporciones habituales de los estilos grotescos yfunambulescos - donde el estereotipo ayuda a comprender los abruptos e in!erosmiles

pasajes de conciencia - sino a tra!%s de una tesis sobre la ndole simulante de la conciencia

social. rlt tiene bien en cuenta la idea capital de la psicopatologa que ha ledo en0ngenieros y en los otros m%dicos de la locura que han diseminado por doquier la idea de

"simulacin en la lucha por la !ida".5

En Saverio el cruel, 0ngenieros es citado aunque no estrictamente a propsito de la

simulacin.Estos son los dicho del personaje 6uan, uno de los partcipes de la conjura7"8...9 &engo el gusto de presentarles a la in!entora de la tragedia y de la ms descomunal

tomadura de pelo que se tiene conocimiento en :uenos ires. ;osotros los porteos nos

hemos especiali(ado en lo que t%cnicamente denominamos cachada. $a cachada in!olucraun concepto tra!ieso de la !ida. i mal no recuerdo, el difunto literato 6os% 0ngenieros

organi(, con otros animales de su especie, una pea de cachadas, pero todas palidecen

comparadas con %sta, cuya autora es la pulcra jo!encita que con ojos pasioandoscontemplamos todos. er!idos seores". El personaje alude a la pea $a yringa, con la

3Esto lo dice a!erio, en un monlogo frente a usana, en el tramo final de la obra, cuando se ha de!elado

parte de la farsa, aunque a+n falta el re!%s dramtico final. $a ra( monologante de los personajes arltianos,

est compuesta por una doble frontera, hacia arriba en su deseo de grande(a y seoro, y hacia abajo en unchispa(o de nostalgia por la "!ida puerca" anterior - el corretaje - cuando se descubre que la b+squeda de

nue!as potestades no entregaba felicidad. *e todos modos, el elemento "repugnante" de la manteca es

continuamente tratado con un humor burln y accesos de grotesco irnico en Saverio el cruel.5Este es el ttulo del c%lebre libro de 6os% 0ngenieros, que emplea la idea de simulacin bajo inspiracin

dar


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que 0ngenieros y sus cofrades modernistas se empean en mostrar que el tema principal de

sus in!estigaciones m%dicas - la simulacin - es tambi%n un modo de aludir a la concienciamundana enredada existencialmente en sus mscaras y humillaciones sociales, en sus

ensueos de figuracin, desengao y dominio. 'ero lo que aqu interesa es la ntima

!inculacin entre el ejercicio de la cachada y la simulacin de la locura.

Es justamente esa "simulacin de la locura" lo que constituye la !erdadera piedra detoque de este teatro y el recurso a 0ngenieros se justifica pues en el recorrido de la

"cachada" se encuentra el n+cleo de una teora dramat+rgica por la cual el hilo secreto de

las actuaciones del yo es una permanente torsin encubridora con la que se defiende unsignificado profundo y conocido. 0ngenieros, el "difunto literato", haba tratado estos casos

de !%rtigo enmascarado del yo con el nombre de "fumistera", aludiendo a las maniobras

discursi!as y morales por las que un sentido de la accin se des!iaba con !entajas para elinteresado, lo que tena !alor de autodefensa social pero fcilmente poda deri!arse hacia

una !isin de la !ida como un conjunto de actuaciones fraudulentas o dolosas. Esa

des!iacin es la que propone rlt al con!ertir sus criaturas en mutantes farsescos con un

sentido artstico de la estafa existencial.En un tramo de Saverio el crueles mencioanda la compulsin a la impostura como

ra( profunda de la teatralidad del sujeto. El mencionado 6uan, participe de la conjura que

se desencadenar sobre a!erio, ju(ga que "tan no hay intencin per!ersa en nuestraacti!idad, que si el mantequero se presta para hacer un papel desairado, el nuestro tampoco

lo es menos", reflexin que no esta despro!ista de ra(n pues finalmente todos deben

empearse en quedar expuestos a mostrar los planos de renegacin al que sometieron sus"nimas mundanas". $o que no percibe 6uan es que el grupo de cachadores inicia un

desfalco !ital que los coloca en una posicin superior de conocimiento sobre a!erio... no

fuese que en un plano ms profundo, todos resultan estafados por el inagotable mecanismode la farsa. 'or eso el remate de 6uan contestando a uno de los conjurados y fingiendo enojo

- "&endrs la audacia de negarle temperamento artstico a usana" - coloca la cuestin en

un plano irre!ersible de simultaneidad entre locura y actuacin, entre simulacin de

pantomimas truculentas y condicin "artstica".'or eso, el tema que subyace a Saverio el crueles, como acaso lo es el de todo el

teatro, qu% mo!imientos son adecuados para descubrir una !erdad que sera consubstancial

a la condicin humana. El teatro suele adquirir en estos casos una rele!ancia metafrica quelo hace sinnimo de a!eriguacin de una !erdad cada. 'ropone en primer lugar

desdoblarse en un teatro interno al teatro - el teatro que toma el papel de espectador !iendo

otro teatro que est en %l contenido - y en segundo lugar, incita a una b+squeda de la !erdadque ocurirra por catarsis. Esa catarsis agita la conciencia y desata sus nudos, haciendo

intolerable el secreto que posee, lan(ndolo a la !ida p+blica en medio de espasmos y

confesiones. 1eleamos este pasaje en el cual 'edro, que simula ser doctor, le explica a

a!erio el mecanismo de la conspiracin7 "En bre!es t%rminos, la obsesin de usanacircula permanentemente en torno de una cabe(a cortada. $a cabe(a cortada es el leitmoti!

de sus disquisiciones. 'ues bien, nosotros hemos pensado en organi(ar una comedia con

habilidad tal, que usana asistir a la escena en que 6uan le corta la cabe(a al =oronel.Estoy seguro de que la impresin que a la enferma le producir este suceso terrorfico, la

curar de su delirio". Hay un lejano eco en este tramo, que recuerda y al mismo tiempo se

puede decir que in!ierte, un c%lebre mito teatral.;o sabramos disimular hasta que extremo este momento de Saverio el cruelnos

parece una in!oluntaria caricatura del momento en que Hamlet decide organi(ar una


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funcin teatral para tenderle un la(o al 1ey, al que le obser!ar el rostro durante la

representacin que recrear el asesinato del que es sospechoso. olo que aqu larepresentacin no busca una !erdad sino mostrar el fondo sin !erdad del alma del

mantequero. En ese sentido, se propone un insonsable momento de in!erdad, pero que

ofrece un paralelismo con el rostro del 1ey =laudio, que ser transformado por la "!erdad

teatral" as como el delirio de usana ser sanado por la "impresin terrorfica" del teatro.1efuer(a este paralelismo, del que no es necesario abusar ni tampoco ignorar ante el

comprensible temor que producira acercar dos pie(as necesariamente heterog%neas, el

hecho de que los complotados deciden obser!ar escondidos a usana para comprobar sulocura a tra!%s del des!aro de su discurso. *ice 'edro. "4uiero obser!arla. Hagan el fa!or,

escondmonos aqu", que de alg+n modo replica las !oces distantes del 1ey =laudio y

'olonio que llegan nebulosas desde otros siglos teatrales cuando deciden ser "espaslegtimos" de Hamlet, por lo cual se colocarn en posicin de "!er sin ser !istos". 'ero la

obser!acin encubierta es uno de los momentos fundamentales del teatro, aquello que

alguien se dispone a percibir como des!o del flujo normal de e!idencias. $o escondido, lo

simulado, el apostadero furti!o desde el cual se intenta desentraar un sucedido, es elingenio narrati!o que dramati(a el propio papel del espectador dentro de las obras.

Esta metamorfosis que hace que sea escuchado lo que no debe escucharse y que lo

indebidamente escuchado sea tambi%n una pcima farsesca, en Saverio en cruel, comien(apor ser una fuerte oposicin sarcstica entre "caones o manteca", seg+n la clsica

altrnati!a promo!ida por manuales populares de economa en %pocas de guerra. rlt pone a

a!erio al borde de su transmutacin colocndolo en el umbral del disparate al hacerlecreer que se pude curar la demencia con manteca. Hasta ese abismo de grosera insensate(

es lle!ado a!erio antes de colocarse ante su destino7 "Es que yo no soy actor, seorita.

dems los coroneles nunca me han sido simpticos". En el punto de quiebre ser lle!ado ala condicin actoral, de alg+n modo equi!alente al momento en que il!io stier decide

guardar "un secreto espelu(nante, que me impulsar a in!estigar cul es el origen de mis

races oscuras", el momento inefable de la traicin al 1engo. $a transformacin de a!erio

en actor y de stier en traidor, obedecen al momento de hendidura y toersin del yo,momento esencial sobre el que descansa el de!o hacia la !erdad dramat+rgica.

'or el camino de la actuacin se encuentra el yo simulante a la !e( que la

simulacin es figurada como el nudo in!isible de la condicin actoral. =uando act+ausana, la autora de la gran intriga, quedan pensati!os sus amigos - "usana...sos una gran

actri(. 'or momentos le pon%s fro en el cora(n a uno" - en lo que es un reconocimiento de

los poderes turbadores de la representacin. En cuando a la actuacin de a!erio,inicialmente se le presenta como una farsa que mantiene bajo su tranquilo dominio las dos

caras de la realidad7 "2sted no necesita abandonar su corretaje, a!erio. =on ensayar por

las noches es ms que suficiente para lo que requiere nuestra farsa". Este momento del

destino actoral es fundamental, porque origina una tensin por la cual parecera que la"farsa" reclamara una dedicacin aleatoria, meramente circunstancial. in embargo, est

preparado el terreno para que la farsa, de ocupar un sector somero y efmero del sujeto,

pase a sustraer todas las potencias del yo. Ese pasaje es la metamorfosis que in!olucra elcora(n mismo del acto teatral. $a representacin se propone lmites que ella misma

!ulnera7 he all el tema del teatro que agita potencialidades oscuras y al proyectarse como

"teatro del mundo" abarca todos los actos de la !ida.El mismo 6uan, copartcipe de la maquinacin en Saverio el cruel, cuando se

reintegra al grupo de complotados, pregunta7 ">4u% tal estu!e en mi papel?". $a farsa se


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despliega en !erdad frente a a!erio aunque se simula emprenderla frente a usana. i

recordamos semejante expresin en el @ayor deLos siete locosA- ">Entonces reconoceusted que hago bien mi papel?" - percibimos ahora que la farsa coincide con la

autoconciencia irnica o jactanciosa de la farsa, ese momento de !acilacin y escarnio en el

cual el ser se manifiesta como una dial%ctica de anonadamiento y asercin de su ra(

actoral. $a farsa es una condicin del ser que impone un borde en el cual el mundo sere!oca en su !erdad primera pero simultneamente crea sustituciones que hacen de la

realidad un !aco en abismo. "Entendmonos... - dir a!erio - de farsa para los otros ...

pero real para nosotros". Esa indecisin que escinde el cora(n de la representacinfarsesca en una incesante serie de torsiones, arroja el ser a la realidad de una simulacin

cuyo respaldo final es la locura. El simulador act+a las potencias ficticias de la locura, as

como en la locura sustancial la +ltima chispa de autoconciencia tambi%n permite lasimulacin B,mostrando que en todo sujeto hay un irresuelto drama actoral. El teatro de

1oberto rlt busca descubrir el momento de metamorfosis en que ese drama se re!ela,

dejando expuesto con desoladora !erdad - de ah la crueldadCde a!erio - la ra(

simuladora de la existencia.$a farsa, quiere decirnos rlt en nombre de una larga tradicin teatral y filosfica,

in!oca las palpitaciones demoradas de la muerte. 2na !e( que se desencadena, anula las

seguridades de los objetos y !idas de las que se apodera. usana, la autora de laescenificacin farsesca, es descubierta en su impostura. 'arece aceptar que ha empujado a

un hombre a !i!ir los demonios de la locura, el mando y el amor. D este hombre, a!erio,

parece resurgir con melanclica calma de sus discursos posedos de ansias destructoras,conquistadoras y !esnicas. 'ero en rlt existe el retorcimiento infinito de la farsa, el

des!estir inagotable de situaciones "transitoriamente ficticias" que solo pueden ser

obstaculi(adas por la muerte. +n ms, solo podra conducir a la muerte ese despojamientode situaciones por re!elacin s+bita de su esencial mentira.

in embargo, en medio de esto, aparece la posibilidad del conocimiento, que una

!e( de!elada la "burlera" 8eso es lo que, en cierto momento, declara rlt que escribe9

quedara como sapiente fortuna de todos los que participaron en el juego deembaucamiento. =uando todo parece quedar claro, a!erio dice7 "8...9$a mujer que es capa(

de compaginar framente la farsa que usted ha montado, es una fiera. ;o se lastima de nada

ni de nadie". Efecti!amente, a!erio es aqu una figura desolada e indefensa, que encuentra

AEl mayor deLos siete locos, en el captulo la farsa, est sometido tambi%n a !arias metamorfosis. $a farsa,

en rlt, es una metamorfosis incesante del yo, que deja la realidad en estado de ilusin, conspiracin y

demencia.BEl descubrimiento fundamental de la psicopatologa que rlt comenta libre y humorsticamente en sus

obras, establece que la simulacin es re!ersible, pues si se simula locura, puede lle!a a la locura, y si desde la

locura, se simula "cordura", puede mantener situaciones normales en forma permanente. Esta re!ersibilidad

absoluta entre la locura simulada y la cordura simulada, ponen a esta psiquiatra existencial a un paso de

explorar "el teatro del yo" como un confn de la normalidad, una ultranormalidad demente, pero ms que eso,como la esencia de la consistencia teatral de la "persona".C'robablemente conoce rlt el "teatro de la crueldad" de rtaud, pero emplea la idea de crueldad como

esencia de la farsa y tambi%n como fin de la farsa, de ah el reproche de usana, "a!erio, no sea cruel",cuando el mantequero medita sobre la dura incon!eniencia de ese mundo fraguado. 'ara rtaud, la crueldad

supona explorar hasta los +ltimos lmnites la sensibilidad ner!iosa, pero en rlt, el artilugio de la

"simulacin" contribuye a moderar, por lo menos hasta el desenlace final, el efecto de crueldad. 'ara rtaud

la crueldad es llegar al nudo esencial de la accin, es pura accin. 'ara rlt, el hecho de que las accionestengan sentidos encubiertos, sabidos y no sabidos, contribuye a dejar la crueldad tambi%n en estado de irona

y disfra(.


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que la farsa ha despertado su lengua dormida por el corretaje, para lle!arlo a un sueo de

supremacas y sensualidades. Ese sueo no tena sustento, y su gran ha(aa, abandonar elimbecilismo de las !entas de manteca por una figura de estatura trgica, no es enteramente

comprendido por %l. 'ero era ah que la declaracin de usana - "quera conocerlo a tra!%s

de mi farsa" -, no dejaba de ser una de las monstruosas !erdades de conocimiento a la que

lle!aba el mecanismo teatral, pero a!erio hace bien en intuir que all est la cifra de suinfelicidad, y poco ms all, de su muerte.

i usana era un "monstruo" originado en la simulacin que dejaba a alguien

desamparado en la intimidad brutal de sus ensueos - y esa es la definicin arltiana demonstruosidad-, a!erio no poda entender que le imputaran "crueldad" por desmontar la

farsa en medio de una dolorosa confesin7 "si hace quince das alguien me hubiera dicho

que exista una mujer capa( de urdir semjante trama, me hubiera conceeptuado feli( deconocerla. Hoy su capacidad de fingimiento se !uel!e contra usted. >4ui%n puede sentirse

confiadamente a su lado? Hay un fondo repugnante en usted". qu tocamos otro tema

arltiano de gran significacin7 la !erdad pro!ocada por el asco, que emerge cuando el teatro

hace su juego de representaciones sin calcular que por esa !a se llega a la !erdad final delas conciencias. =uando esa "na+sea" se hace presente, entonces la !erdad toma forma de

repugnancia.

'ero a+n faltaba el golpe teatral final, el n+cleo !i!o del teatro de rlt por el cual lasimulacin demuestra que es la forma misma de la metamorfosis de las almas. usana le

dice a a!erio, antes de la con!ersin final7 "necesitabas un golpe, para que del !endedor

de manteca naciera un hombre 8...9 tu dolor es el de la mariposa que abandona la crislida".Esta proclama transformista podra satisfacer la idea de que lo humano se in!enta en su

plena significacin a tra!%s de la farsa. El teatro es as el teatro de la personalidad, que

encuentra su !erdad en sucesi!os ejercicios de simulacin de locura. Este a!atarpsicolgico de las conciencias sera entonces indispensable para definir la educacin

sentimental y la madure( !ital. *e la crislida a la mariposa, del mantequero al hombre

plasmado en el amor experimentado, se cubriran las estaciones necesarias de un desarrollo

e!oluti!o. *e una metamorfosis de conocimiento, de una "filogenia". 'ero la simulacin, la!erdadera tejedora del hilo de las con!ersiones personales, cobra su precio hasta +ltimo

momento. Hay metamorfosis porque no puede dejar de haber simulacin. =uando usana

se acerca amorosamente a a!erio, este percibe el horror de la locura, el pacto final entresimulacin y muerte. ">4u% farsa es la tuya?", pregunta a!erio, desesperado, sospechando

que esa farsa es el propio teatro del !i!ir, la esencia de la !ida humana que el teatro tan bien

representa.=uando usana dispara sobre a!erio, qui%n entonces percibe que "estaba loca de

!erdad", se cierra el ciclo de las transformaciones hacia atrs. a!erio era el mantequero

que se haba hecho =oronel en nombre del teatro, y en nombre del teatro deba morir

porque era el =oronel que ya no poda engaar, a la "loca" usana, al !enir disfra(ado de!endedor de manteca. ";o era broma, ella estaba loca", dice el agoni(ante a!erio,

figurando otra de las cadenas de metamorfosis que posee la obra. 'or un lado, de la

manteca que se transmuta en caones y de los caones que se transmutan en manteca porotro lado, la locura que se transmuta en simulacin y la simulacin que se transmuta en

locura.

inalmente, la locura "real" de usana era la mutacin postrera que sostena todaslas mscaras farsescas. e mostraba as que la locura que simulaba una actuacin era

superior al deseo de actuacin que simulaba locura. =on esta certe(a, el teatro de 1oberto


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rlt se coloca como un fuerte interrogatorio sobre el saber psicopatolgico de los textos

que %l ha ledo o sospechado, pero antes que eso, lle!a la idea misma de teatro hacia eldescubrimiento del momento en que se produce la metamorfosis de un estadio de la

conciencia a otro. Esa metamorfosis no se produce "en" un personaje sino que los

personajes "son" esa metamorfosis. =uando quedan desnudos y !acos de existencia, pues

las embo(os simulantes eran infinitos, la locura adquiere una +ltima palabra majestuosa ysin hablar, desde su mude( irisada, despu%s de mimeti(arse en !ano con el amor, se da fin a

la metamorfosis solo con la muerte. El teatro de rlt est sostenido por la risa loca del

mundo.

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Arlt, El Teatro de La Simulación