ORGANO OFICIAL DE 11\ SOC IEDAD DE ARQUiTECTOS

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1 Cabeza de Nefat ite - ,370 años antes <'e J . C . - Berlin

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ARQUITECTURA

~ENACIMHENT(Q): ITALIANISMO Vi Confferencña <dlel Proffesor «Uómez Moreno

l! DE JJUJLIO ID)E 1922

l árbol de la • Cl-

vilización anti­gua, de la civili­zación clásica, allá en Roma, fué de­bilitándose poco a poco con el tiempo, comba ti do por la impureza soc ia 1, perdiendo aro m a sus flores, y per­rliendo dulzura y

madurez sus frutos. La decadencia, la ruina de aquel ár­

J bol era segura, írre­media ble. A la lar-

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ga, debía extin­guirse todo aquel vigor, .toda aquella fuerza, ante la decadencia progresiva de una civilización excesiva­mente gastada por sus propios vicios.

El cristian ismo, trató de remedia r, de contener algo aquella pendiente desastrosa; pero fué en va­no. Llegó, luego, una reacción terrible, reacción ne­gativa: los bárbaros quedaron dueños del árbol; y ya no fué cultivo el suyo, sino una poda tremenda contra ramas, contra flores, contra frutos, dando la impresión de que el árbol no podria resistir a tal castigo. Dejó de producir fl or, dejó de lleva r frutos; pero, contra la previ sjón de que el árbol había de · extinguirse, el árbol retoñó con lozanía, volvió a c u­brirse de hojas, y empezaron a hincharse nueva men­te sus capullos y a producirse nuevas florescencias.

Pero el mi edo hacia lo anti guo, el miedo hacia la putrefacción que invalidó su fruto, era gra nde, y la providencia pública se atuvo a remediar el mal, ev itando que aque11os retoños volviesen a corrom­perse; y se cortaran sus yemas y cayeron sin abrir sus capullos. Así fué, poco a poco, el árbol reno­vándose, sin peligro de una corrupción, hasta que llegó a prometer frutos sazonados, frutos sanos y ópi· mos. Pero el miedo seguía; el gran recelo a la corrupción seg11ia dominando en la sociedad, y hu­bo el procedimiento de cortar los pétalos, apenas se abrían, para evitar que el gusano anidase en ellos y pudiese llegar a emponzoña r los frutos. El fruto resultó espléndido, lozano, oloroso; la flor era cuidadosamente destruida ante el peligro de un mal mayor. Y así pasó la Edad · Media, produciendo,

progresivamente, cada Yez frutos más sanos, más puros, más sabrosos. Esos frutos, durante el siglo XIII, se llaman Dante, se llaman Giotto, se llaman Alfonso el Sabio en Castilla, Francisco de Asis, Do­mingo de Guzmán, Tomás de Aquino, genios del espíritu cristiano y sazonadísi mo fruto de la Edad Media todos ellos.

Pareció ya el momento en que, asegurada la vida del árbol, correspondía deleitarse con una flo­rescencia uueva, loza na, provechosa contra la rusti­cidad de los hombres; y entró piedad hacia el ár­bol, no cortándole ya ni pétalos ni frutos. y eso hi­zo el Renacimiento: conservar íntegramente la fl or, para que no solamente se produjese un fruto sazo­nado que alimentase al hombre, sino que además, él pudiese disfrutar la- belleza de su aspecto y la fragan cia de su olor. Esto es el Redacimiento; la flor, la fragancia, la armonía de aquelias cosas que no siendo necesarias para el alimento del cuerpo ni del alma, alegran los sentidos, recrean el espíritu y contribuyen al perfeccionamiento de la vida y a la solicitud que el hombre debe tener en el desarrollo integral de sus facultades .. Esto.. es el· Renaci~elllO·

¿Dónde se verifica? Donde el esfuerzo por la fructificación había s ido más intenso; donde la so­ciedad había trabajado más por lograr que su fruto fuese lozano; donde los intereses materiales habían prosperado más y donde los hombres habían llega­do a levantarse, de~ de el nivel antiguo de barbarie, a un punto superior de refinamiento: en Italia, en Flandes. Ya sabemos cuan poderosamente, en am­bos países, el Renacimiento desarrolló todas sus fa­ses; c<?mo entonces el arte embe1Iece la vida; cómo las costumbres se dulcifican; cómo se busca la ame­nidad en todo. Pero nuevamente el peligro de la podredumbre antigua vuelve a suscitarse, porque fa­talmente el árbol, demasiado loza no, demasiado li­bre de poda, amenazaba otra vez cae r en el mi smo estado vicioso. Y ese amago d e males da lugar a clamores contra aquel frenesí por los goces de la vida, que había desatado la curiosidad en el siglo XV. Y vienen las reacciones; una artística, morali­zadora, la de S a vonarola, por ejemplo, en Floren­cia; otra positivista, seudoteológica , fría: la de la Reforma, en el norte de Europa ,

Avanza el siglo XVI, y un exceso de cultivo prorlujo atenuaciones de la antigua lozanía y fra­gancia; pierde el arte las cualidades que lo hicie-

• • • ron tan ameno y tan suJeStivo, y se convterte en una fórmula estéti ca, bajo normas de corrección, de

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ARQUITECTURA

estructura externa s in aroma, s in intimidad, y d ecae el R e nacimiento y vien e n el eclecticismo y e l neo­

clasicismo de los s iglos pos teriores s in redimirlo. En España el arte no podía actuar sobre el

mismo plan, sobre ]as mismas cara cterís ticas socia­les que tuvo en Flandes y que tuvo en Italia. Ha­

bía de verificarse allí también una re novac i6n, pero

sobre idea les distintos, y esta re novación arran ca

con independencia de las <>tras na ciones, merced al mismo deseo d e vida, a la misma plétora de a cti­

vidades, a una expansión de todas las anti g uas

fuerza s convergentes a la evolución de la sociedad; s in copiar in iciativas de Italia ni de Flandes; peró

antes sobre e l arte flamenco que sobre el arte ita­

liano.

De este Renacimiento primordial, gótico e n

cierto modo, no ita liano, e n la confere n c ia inmed ia-

ron a s í crecie ndo las

otra, y h aciendo que

compli caciones entre una y

e n mod o alguno se pudieran

deslizar los intereses de ambas naciones, y que Ita-lia, rebelde una s veces y sum is a otras.

diente d e los intereses y de las miras

se llevaba de aquél país.

• • vtvtera pen­

que E spaña •

E s paña, polítíca .. y mil itarmente pesaba sobre

Ital ia; p ero Italia tenía una fuerza espiritual mucho

más expan s iva , más fue rte y más valiosa, y ello

trajo la reaccién contraria; pe~ó enormemente s0hre

España, y ésta quedó atada al magnífico triunfo del R enacimie nto italiano.

P e ro E spaña tamhié n te nía s·us ini ciativas, en ,. manera es pecia l de se ntir el arte; teñía su herenc ia

tradicional, de dis tinta cepa que la italiana; y no

podía recibi r fórmulas extrañas s in infundirles un a

mod ificació n con arreglo a su propio sentido orgá-

Colegio de Santa Cruz

ta se dirá algo, respecto de la manera como en

E spaña desarrolló sus iniciativas. Ahora hemos de con cretarnos, para sa lvar la complejidad del asunto, a un a evoluc ión sucesiva, dimanada de Ita lia.

Lo italiano llega e n el momento en que E spa­

ña se pone e n contacto con aquel país por v ic isitu­des de su p olít ica, de s us relaciones sociales. Ella s determinaron la ocasión e n que España hubo de

p esar corno á rbitro de sus destinos, cuando en las

últimas d écadas del siglo XV Italia h e rvía en d i­senciones y p eligros de g uerra. España entonces bri ndóse a poner paz y lo obtuvo. Tras de aquello,

vino la campaña afortun ada del Gran Capitán con ­

tra los francese~, que dió a España el reino de Ná­poles como ya tenía el de Sic il ia.

Por consecuencia, ya no fué sólo un influjo más

o me nos ge neroso, de carácter político, s ino fuerza

de dominio la que obtuvo España sobre Itali a; fue-

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ni co Y, efect ivamente, e l Renacimie nto español re­c ibe formas, recibe inspira c iones, ll ega un momento e n q ue quizá lo recibe todo; pero todo lo purifica, todo lo traduce en un a dirección especial: amor a

v ida y desapego a In forma . E s te amor hacia la vida, hacia el dinami smo es p recisamente lo que n os

cara cterizaba, y de ello hablaremos e n la lección inmediata. El desp ego a las for mas, e l anticlasi­

cismo es fenómeno que distingue y separa el Ren a­

cimien to español de la depuración estética italiana, que también encarnó muy viva men te en Francia.

España amó más el fondo ex presivo, la vibrac ión

de afectos; lo imprevisto y ge nial antes que la pu­

reza plástica. Esa fué su caracterís ti ca d e s iempre,

lo que en este s iglo X VI la preservó de lo que n o

se pudv librar Italia, del amanerami ento, de la re­

ceta, de la repetición mera y baladí de formas; de

todo eso que representa dec:::tdenc ia deplorable en

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ARQUITECTURA

a 4uel siglo. - Aquí tenemos que ceñirnos como siem­pre, a hablar solamente .de la arquitectura. La pin­tura y la escultura no puede entrar en ello, aunque tocaremos un poco estos aspectos en su día.

La a rquitectura es el arte que tiene una elabo­ración más colectiva; la que obedece a las neces i­dades genera les del pueblo; la menos arbitraria, la menos personal, la me nos buscada . Sin embargo pa­ra el Renacimiento no fu é a s í. El pueblo español no lo deseaba; tenía s us formas medioeval es con la s que esta ba satisfecho, y no le alcan zaba el choque de la antiguedad clás ica , que en Ita lia hizo fom en­tar ideales nuevos, motivando un cambio de rum bo.

Las impl a ntac ion e~ clásica s, al lí en E s pa ña' fu eron todas Yioler,tas; ll evadas, a consejadas no por un a necesidad, no por es píritu colecti vo, no por el

t3des eclesiásti cas, que lograron obtener algunos de s us miembros. El gran Cardenal Mendoza encumbró a su familia, que era pobre antes; seudas generacio­nes de Fonseeas , arzobi spos y obis pos, en Sevilla, Yalencia, Santiago, Toledo. etc., elevaron la suya, que traía orígen oscuro de Portuga l.

Ambas familia s, ostentosa s y emprendedoras, desde el momento en que hicieron derivar hacia s í la granrl eza, la plétora de influencia s y recursos con que e ntonces brindaba el porl er público, mostraron un extraord inario amor a las artes, y fueron gran­des propul sores del Ren acim ien to, levantando mag­níficos edifi cios, de carácter re li g ioso y civil a su costa y bajo su ini ciativa. S eri a muy largo entrar e n el anális is de todo ésto, pero al go muy sa liente ha y neces idad de apuntar.

Escalera de la Catedral de Burgos

pueblo mi s m1, sino por la a ristoc racia, por moJ a : esa es la caracterís t ica bajo la cual se desa rro ~ ló su Renacimiento. Fué un producto de las clases in s­t ruídas, un fenómeno de cultura superior; no de sP n­timie nto popular. Y e n efecto, resulta como dote oligárquica de ciertas fami lia s, qu e por ra zones es­p ec iales habían conocido lo itali a no y d esearon im­p lantarlo en aquella tierra suya.

Estas familias, princ ipalmente son dos, ligadas e ntre sí, pero con independencia una de otra: la fa­milia de los Mendozas y la de los Fonseca s. Ambas eran:advenedizas; no f iguraban entre la aristocracia ca stellana de sangre, s ino que se habían detacado por razones muy espec ial es, a la sombra de potes-

Entre los Mendoza , como figura la más signifi­ca tiva e n la introducción del Rena cimiento, señorea como va d icho, la del Cardena l de E s paña, D. Pe­dro González de Mendoza, g ran fundador y ed ifica­dor de ig lesia s, coleg ios y hospitales, que presentan una g rada ción de formas arquitectónicas de los más típico, descollando sobre todo el colegio que hizo e n Valladolid y el hospital de Toledo, ambos con título de la Santa Cruz, que era su adoración ca r­d enalicia. Un sobrino s uyo, don Iñigo López de Mendoza, conde de Teudilla , aquél embajador que en Italia obtuvo feliz éxito por su a cción pacifica­dora, levantó una igles ia, quizá la más antigua que siguió en España t l estilo del Renacim!ento, y fué

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ARQUITECTURA

en el convento de San Antonio de ~-londéjar, hacia I 508. Antes, e l duque de Medinaceli, casado con una Mendoza, erigió en CogJlludo un palacio, que estaba terminado ha cia 1 soo; y su yerno e hijo del gran Cardenal, el famoso don Rodrigo de Mendoza, hacia 1510, eJifícó el castillo- palacio en la Calaho­rra cerca de Granada. Pero entre todos los edificios que pudemos reconocer como obras de esta preclara familia, tocados de \taliani smo, ll eva delantera en cuanto a fecha, el antes aludido Colegio de Santa Cruz en Va­lladolid, como termi­nado en I 49 l. Se le comenzó a levantar

• # • con arqUitectura gott -ca por maestros ado­cenados; pero hacia r 490 sobreviene un nuevo artista que cam­bia completamente el estilo del edificio, eri­giendo su portada y otrhs decoraciones, de tipo absolutamente italiano; con un ita­lianismo un poco de­generado en sentido gótico, un poco bas­tardeado por tradi-

• • cwnes anttguas, so-bre todo en la escul­tura; pero con el de­signio de hacer obra completamente clási­ca, completamente toscana.

al olv ido por completo; pero consta que era el agen­te de las obras artísticas dd Cardenal Mendoza, precisamente en el colegio tle Valladolid, con inter­vención explícita en cosas de estilo del Renacimien­to, y lo volvemos a encontrar en -Mondéjar, en Gra­nada, en la Céilahorra, sigui endo los pasos de los Mendoza, como maestro a ··· ~ervkio de elles, intro­ductor del R enacimiento en España.

A su lado hay otros maestros, contándose en­tre ellos el mismo Egas.· Y Juego· sigue

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una generac10n nue- . va, de la que salie-, ron Juan de Alava, Juan de Badajoz, Ro­drigo Gil, Covarru­bias, Riaño y otros,

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cuya actur.cton sena largo de enumerar,. y que no conduce a nada progresivo. El~

Renacimiento había empezado haciéndose· valer, sobre todo en

• la arquitectura civil por moda, no como una necesidad, no

, . . , . como vanacwn Im-puesta pott-,~n estado social nuevo, y, por ....

' . ~ . por consrg'Uiente, con móviles artísticos ori­ginales. No había na­da de eso; la arqui­tectura gótica, para lo religioso, estaba tan profundamente impregnada en rl es-

, . . . ptntu cnsttano espa-

¿ Quién era este artista, que probable­mente actúa en todas las susodichas obras de los Men do zas? Catedra! de Granada - Interio r

ñol, .que repelía toda innovación. Estos edi­ficios que antes he

Hasta ahora se creía que fuese Enrique Egas, sin datos, por presuncio­nes, que se habrán hecho valer como teoría firme. Sonaba su nombre como el del gran introductor del Renacimiento en Castilla. pero poco a poco, al ser conocidas documenta lmente las primeras obras su­yas, sobre todo en Granada, donde trabajó durante mucho tiempo, se advirtió que eran góticas, que eran pobres, que él no tenía prestigio de innovador, y que cuando dió cabida a Jo romano, actuaban siempre otros maes,tros, fran ceses o italianos, a l margen suyo. No había, pues ninguna garantía de que la teoría vieja fuese exacta.

De pronto y gracias a un ligero incidente, apa­rece otro nombre, disputándole lo más selecto de dichas atribuciones; un Lorenzo Vázquez, absoluta­mente desconocido cuya memoria había pasado

mencionado y algu­nos otrvs que les siguieron después, si tienen de ro­mano portadas, ventanas, pilastras, .etc., su organi­zación esencial de eonjunto, sigue siendo gótica. No ha bía ambiente allí para forma.r iglesias cristianas de tipo nuevo. porque se ignoraba mucho de lo que Italia producía, donde! las anes no perdieron nunca el contacto de la a ntiguedad clásica, y por consi­guiente el espíritu público estaba capacitado para sentir emociones, libres de goticismo, que inspira­se n devoción. A sí, un co nce pto accide ntal y defi­ciente de lo italiano determinó en España, durante gran parte del siglo XVI, un estilo lúbrido que se llama plateresco. La exactitud pe est(! de&ignación, relativamente moderna, las ra zones que hubo para ello, son de poco ,·alor. Los plateros estaban muy al margen de los decoradores, de los arquitectos, de

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ARQUITECTURA

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Palacio de Carh1s V

los escultores; ellos no impus ieron nada; fueron muy a la zaga. No ha y, por cons iguiente, razón primor­dial para llamar plateresco a este a rte; pero bueno está el nombre, porque, aunque no ha y necesidad de ha cer uso de é l, podremos dist inguir a sí un es­tilo de otro.

Este arte plateresco ti ene por ca racterísti ca lo externo, lo accide nta l dt> su pre~entac i ón, puesto que no acomete nunca el problema a rquitectónico, e l problema constructivo ni ti ene fórmulas de estáti­c a, s ino sólo de estéti ca, de a pa riencia en el ca m­po decorativo y ornamental, mientras el fondo, la es tructura se manti ene completamente gótico; las bóvedas siguen siendo de crucería, los arcos, en muchos casos. apuntados. De conformida d con es­t os principios, la arquitectura relig iosa produjo obras importantísimas, como las catedrales de Salamanca y Segovia, compl etamente góticas, hijas de la cate-

dral de St>villa, creadas en pleno siglo XVI, y al lado suyo, legión de otras análogas.

Pero esta arquitectura plateresca, que dura mu­cho ti empo, que afecta a una porción de artes com­plementaria s, tiene frente a s í algo más sustancial, más profu ndo. Al margen de los susodichos arqui­tec to~, tan incompletos, que no veían en lo italiano s inó fórmula s, recetas decorativas, empiezan a pre­se ntar se arqui tec tos que conocían a fondo el pro­blema, e n condiciones de legarnos una arquitectura

• prop ta. Efectivamet1te, se creó una más intensa, más

ri ca, más integra l que la francesa, y que en ciertos as pectos puede para ngonarse con su maestra; con la toscana.

El proceso de la arquitectura clásica en Espa­ña, en ge nera l, es muy senci llo; fueron pocos los age ntes suyos; pocos lo:; que impulsaron este gran

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ARQUITECTURA

movimiento. Arranca de un artífice dotado de ex­traordinario talenro, de poderosa fue rza inventiva, . de si ngular ha bilidad manual. El empezó actuando e n un ambíen ~e , llamémosle así, de a rte plateresco, e n Burgos; pero desde sus primeras obras conoci­das se presenta ya como un gen io, como un gran innovador: es Diego Siloe; hijo de un esculto r ad­mirable, maestre Gil, maravilloso den tro de s u ger­manismo; el más grande quizá de los escultores gó­ticos de las últimas décadas del siglo XV, y su h i· jo Diego fué también escul tor, pero sobre todo, . arquitecto.

Su primera obra, de 151 9, la escalera catedral de Burgos, es una maravill a como

de la • 1 nven-

especialme nte: e l florentin o maese Jacobo, de fami­lia de artistas y hermano de otro, conocido como amigo de Miguel Angel; que era escultor y arqui­tecto, y que, precisamente estaba construyendo di­cha iglesia de San Jerónimo, la que a l morir quedó a medio hacer, como también la magnifica torre de la cated ral de l\furcia. Pertenecía él a u,na genera­ción orie ntada vivZtmente hacia el clasicismo, y sin emba rgo, su arqui tectura nada tenía de austeridad clásica, s ino más lJien de pla teresca , por sus desa­rreglos en el trazado y exhubera ncias de orn;lmen­tación . Es un maestro que, a n:::> ser conocido su abolengo tosca no, lo creeríamos español, y mu cho más que otro ar ti sta que trabajó a su lado,] proba-

Patio de 1 Palacio de Carlos V

c ión. Allí, en Burgos, Si loe no podía conocer, s ino por reflejos, el arte del R ena cimiento; pero el esta­ba ligado por compañeri s mo con otro escultor, lla­mado Bartolomé Ordóñez, que pasó a Italia y que allí murió. Lo que él pudo recibir de su a migo, no nos es posible conocerlo; el hecho es que, cuando estaba principalmente ocupado en obras decorativas de escultura, se le presentó la fortuna de acudir a Granada, con el fin de terminar una Iglesia, la de Sa n Jerónimo, donde había de rec ibir sepultura el Gran Capitán Gonza lo Hernández de Córdoba, con­quistador del reino rle Nápoles. Esto era en 1528. Granada, desde algun os años antes era foco pode­roso de arte, merced a la concentrac ión de activi­dad que. atrajo allí la obra de la Capil la Real y, sobre todo, su decoración con grandes artífices, en­tre quienes alentaba ambiente extraordinariament e vivo de italianismo. De ellos dos nos interesan muy

blemente compañero s uyo, y venido con él de Ita ­lia, pero español: se llamaba Pedro Madurca.

P intor, como también lo era Jacobo Florentino~ fué encargado por el Marqués de Mondéjar, don Luis López de Mendoza, hijo del D. Iñigo, ya muer­to, para levantar en la Alhambra un edificio desti­nado a viv ienda del Emperador Carlos V, cuando volviese a Granada: esto fué en r 527.

Pedro Machuca había sido discípulo en Roma de R afael de Urbino, y de él había aprendido la arquitectura y la pintura, Encargado del palacio de Carlos V e n la Alhambra, trazó sus planos, que se conservan por fortuna, y produjo un edificio que no tiene nada de plateresco. Su a rte es toscano: más todavía, corres ponde al arte romano, purificado en­tonces en manos de Bramante y sobre todo en ma­nos de Rafael, una obra digna de radi car en Tosca­na, no en la Alhambra, donde a todos causa es-

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ARQUITECTURA

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. Patiu do los Euangelistas - Escorial Jl ~

<;ándalo su presencia, pero una obra admira blemente hermosa, orig ina 1 y de va lor g ran dísi mo, o entro de la evolución del R enacimiento.

En este ambiente, junto a Machuca, junto a las obras de Jacobo F lorentino, se presenta Siloe en ·Gra nada a con tinuar la iglesia de San Jerónimo, e inmediatamente su genio triunfa y se le encarga la ·construcción de la Catedral, que apenas tenía he­chos los cimientos. Siloe obtuvo así dirigir el edi­iicio relig ioso más importaate del R enaci miento en España, y uno de los más insig nes de la cristian­dad en su tiempo: la catedral de Granada, Es una c reación improvisada sobre base gótica, puesto que

Enrique Egas la empezó según el sistema o~iva;

pero en manos de Siloe su alzado resultó genial-1 mente roman o, con una pujanza, una originalidad y

riqueza de estructura admirables Tras de ella sur­g ieron la Catedral de Málaga, obra suya también, y

otras cuantas iglesias y edificios civi les por todas partes, merced a la impres ión y trazas del maestro.

Diego Siloe gozaba de gran fama y no sola­mente en Andalucía, puesto que se le llamaba para interven ir en toda obra de empeño. Acudió, s in em­bargo, pocas vece5 a estos llamamientos, pues se daba trato de gran señor, para moverse tenía nece­s idad de llevar por delante aposentadores y criados.

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ARQUITECTURA

-y ,,or fin dejó de hacer viajes, quedando fijo en ·Granada , donde, naturalmente, su personalidad ab­·sorvió el movimiento artístico, ectipsando en cierto modo a Machuca , que traba jaba a su lado, pero

-cuya fam a, princi pal-mente se extendió como pin­tor.

¿Qué relaciones hubieron entre M~chuca, e] .gran seguidor del Renacimiento, hijo fidelísirno de ·Toscana y de Roma, y este otro espíritu abierto a toda inspiración, desde los sentimentalismos medio­·evales hasta una cierta contensión clásica , pero su­ya propia? Es . muy ditícil, es imposible descubrirlo; parece que hubo gran cortesía · entre ellos, pero en -cuanto a amistad, nada se trasluce. Actuaban e l uno encastillado en la Alhambra, el otro dueño de la ciudad; pero seguramente Siloe tenía la vi sta fi­ja en las obras de su competidor, y aprendía en ellas mucho de su sentido clásico. No se puede ex-plicar de otra manera cómo Si1oe evoluciona, cómo se hace cada vez más arreglado, cómo acepta · las m edidas y proporciones clásicas, y llega ocasión en que él alardeaba de q1.1e tal edificio había de suje-1arse absolutamente a Jos cánones fijados por los antiguos arquitectos griegos y romanos. Este ideal -clásico llegó a predominar en su escuela, que fué numerosísima, en arquitectos y escultores, que llena­ron Andalucía y aún Castilla con sus obras.

La de Machuca fué no menos fructífera : me­diante un discípulo suyo, Juan de Orca, actúa en la catedral de Almería. Ella provoca la evolución de _ -otros arquitectos importantes: así, Andrés d·e Vau~ delvira, que es, después de Siloe y de Machucar el más diestro entre los andaluces, y que va cerca de ellos en clasicismo; pero un clasicismo atenuado. . .

·ya no se aspira a las proporciones clásicas; ya se tenía un ideal nuevo, una tendencia de sutilizar las formas, a alijerar los miembros arquitectónicos, que no podía ser por ignorancia, porque bien conocidas er;an ya las recetas clásicas, sino por una evolución estética propia, original, consciente, que llevaba por ese camino. Y esa tendencia, determina el último período del Renacimiento andaluz: un renacimiento -clásico, sobrio, integral, con opulencias y galanuras 1ípicas, que se había despojado de todo lo gótico, pero que mantenía la frescura y elegancia de los 1ipos antiguos, de los maestros floridos del Renaci­miento. ~s-te es --el aspecto definitivo con que se ·pre­senta el Renacimiento en Andalucía: extraordina­riamente simpático; extraordinariamente alegre en 1odas sus manifestaciones, y digno de consolidar un .arte nuevo, un arte que aureolase los demás estilos --de la Península; más no fué así.

Andalucía actuó, pesó sobre Castilla, más al -cabo se impusieron sequedades y recetas de meca­nismo vil. Valencia, Aragón, y, sobre todo, Catalu­ña tuvieron muy poca fuerza en la gran corriente modernizadora del Mediterráneo. En Cataluña hay .muy poco, y ello sin carácter local. Valencia había

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reci bidu desde mediados del siglo XV, obras ita­lianas, y sobre ellas formó escuela, más no brilló en a rquitectura; tampoco en !\.ragón, donde más bien estuvieron las iniciativas en manos de esculto­res, y la arquitectura escultór-ica prevaleció .siempre; tPndencia decorativa, ornamental, que se mantuvo, retrasan tlo la evolución del Renacimiento.

Aragón y Castilla seguían efectivamente, muy a trasados; seguían cultivando un arte plateresco; de­cora han y revestían los edificios de formas roma­nas; pero la estructura, el fondo, sobre todo en lo re lig ioso, seguía siendo góti co. L_as iglesias, por dentro, no varían sino en decoraciones accide'nta­les, en la forma redonda de los arcos, en ciertos caracteres de molduraje; lo demás todo era en esen­cia medieval. Después, el influjo de Siloe fué poco a poco creciendo; pero en Castilla no llegaron a fo­mentarse ideales nuevos, no llegó a descartarse la bóveda de crucería gótica. La evolución quedó siem­pre incompleta.

En estas condiciones, Felipe II, llega a fomen­tar grandes iniciativas en punto de arquitectura, con la edifi cación del monasterio del Escorial, encomen­dada a Juan Bautista de Toledo, cuyo valor artísti­co fué muy escaso. Sucedióle Juan de Herrera, gran matemático, que antes había trabajado en Nápoles .

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Era éste un arquitecto que no traía nada de conta-minaciones góticas; nada de la fastuosidad plate­resca, nada de aquel Renacimiento exquisitamente libre de principios del XVI, tan simpático en Ita~ia; siho' -él·- irrt-e de Viiíola, el arte· de la eséuela de Mi­guel Angel, con tddo su dogmatismo, con todo su rígido amor a las proporciones, a la fijación de for­mas, a la estereotomía, a los problemas de equili-, . brío. Era un científico que había aprendido arqui-tectura, pero que rio ap~endió nunca arte; y así se p·rodujo el escorial, la octava maravilla según los aduladores de Felipe II. Un edificio que, probable-. mente. cuando esté en ruinas alarmará por lo gi-gantesco de sus proporciones, por la magnificencia de su aparejo, por la severidad de su estructura; pero que hoy deja tan frío como lo era su funda­dor, por lo menos en apariencia.

No resulta Felipe TI en su intimidad, en su vida privada, tan seco como lo era en sus aspectos polí­ticos y sociales; pero allí se revelan, no las intimi­dades e'fusivas d .. 1 Rey, sino la ceremoniosa actitud que él guardó siempre para su vida pública. Aquel coloso de granito no tiene flexibilidad para recreos de arte, para sugestiones de belleza: no busca más que la magnificencia, dentro de una austeridad ab­soluta de líneas, mediante las proporciones de su

' masa y el tedio de repeticiones inacabables.

Se habla del Escorial como representación de la España de Felipe II, cuando solo refleja la dis­ciplina implacable del rey mismo y de su política. Ni Felipe II era Espada, ni la política suya era es­pañola, ni sus gestos y costumbres iban de acuerdo

ARQUITECTURA

con los ideales del pueblo. Y si se quiere una prue­ba firme, dentro de esta esfera del arte, basta re­conocer que al lado del Ren acimiento oficial herre­riano, que al lado del impulso clásicamente sera de F elipe II y su arquitecto, que al lado de las con~­

trucciones que él fomentara: el Escorial, la catedra 1 de Valladolid, la L onja de Sevilla y otras cuantas, no muchas, había un movimiento intensivo ha cia lo contrario, hacia la eft1sión de formas, hacia la com­plicación, hacia el enriquecimienio, hacia el barro­quismo. De suerte que, mientras el Escoria 1 parecíd fijar un rumbo definitivo, a espaldas suyas, guiada por el espíritu público verdade;o, por el se ntido po­pular, va tomando posiciones di cha rea cción de ba­rroquismo. que explota francamente en el s iglo XVII, al margen siempre de las construcciones clás icas, impuestas por el elemento oficial, que seguía la inspiración disciplinada de Felipe II.

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Estos son los aspectos del Renacin!Íento e n España: una complejidad extraordinaria; riqueza muy g rande; valores positivos s ingulares. Fuera de Ita ­lia, quizá, es donde alcanzó él un desarrollo más progresivo, más completo; porque s i Francia tuvo

soluciones propias para la arquitectura Civil, fué

tardíamente, como sabemos; empezó atada a lo gó­

tico, y respecto de su arquitectura religiosa nunca

obtuvo una fórmula original que descartase goti cis­mo_s. Prueba de ello, por ejemplo, la iglesia de San . Eustaquio en P a rís, una de las obras religiosas del

siglo XVI más importantes que poseemos,

embargo, comparándola con la catedral de

• y, s tn Grana-

da, anterior a ella, resulta la segunda muy por en­

cima, en cuanto a clasicismo; sobre todo su ca pill a

ma yor queda siempre única y si n rival dentro de~

R enacimiento.

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ARQUITECTURA

Fachada sobre Rio Branco

. L arquitecto Mauricio Cravotto obtuvo el primer premio en e l concurso de antepro­yectos para el edificio del Rowin g Club.

Nuestros lectores podrán apreciar en las lámi­nas que les ofrecemos del proyecto premiado, los

méritos que lo han distinguido y hecho acreedor al triunfo.

Una composición racional y reflexiva en las plantas, un estudio coronado por la obtenc ión ple­na de esa "difícil facilidad" que es un sello del arte, es lo que a primera vista se destaca.

El programa que damos a continuac ión se en­cuentra fiel y claramen te trasladado a la realidad en virtud de ese estudio.

Los alzados tienen la nota alegre y pintoresca que e l edificio requiere sin sa lirse de una lógica extricta, tanto s i se atiende a las razones de índo­le constructiva, como si se atiende a las exige ncias del clima y del ambiente, En especia l se de~taca

como una trouvill e el rincón amable que el bar, la sala de fiestas y el pórtico de

Vayan nuestras felicitaciones al triunfante.

• encierran

descanso. arquitecto

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PROGRf\Mf\

.I .0- El edificio cuya constt ucción proyecta el ' 'MONTEVIDEO ROWING CLUB" servirá de sede soc ial para el mismo. T endrá los locales, servicios y dependencias que a continua ción se especifican:

Se proyectará un vestíbulo, e sea lera principal y

caja de ascensor, y terrasas con vistas al mar y a

la calle Rio Branco. Podrá también proyectarse una torre de carácter orna mental.

2.0

- Las dis tinta s dependencias del ed ificio, a que se refiere el inciso precedente serán:

DEPÓSITO DE BOTES. Constará de ci nco corre­dores de 4 m. 60 de ancho por 20m. oo de largo, con salidas independientes al mar.

TALLER DE REPARACIONES. Deberá también tener salida independiente al mar.

LOCALES PARA CALDERAS, LAVADEROS Y DE­PÓSITOS.

LOCALES PARA SECRETARÍA Y COMISIÓN DI­RECTIVA.

VESTUARIOS. P odrán estar dispuestos eu uno o varios locales, y deberán tener una capacidad tota

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ARQ U ITECTU RA

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ARQUITECTURA

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f'ACtiAOA . NO~TE.

Fac ha da N o rte

P lanta baja

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ARQUITECTURA

P lanta a :ta

para 10.00 cas illerc5 de l m. 8o ele a l to pur o m . 45 de ancho y o m. 40 metro-:; d e profu nd idau. Deberá n tener a ccesos d irectos al depós ito de botes.

SERVICIOS HIGIÉ NICOS. Co ntendrán como m íni­mun 30 baños d e lluvia indi v id uales , se is ww. ce , seis mingitorios, y seis lavabos, sala s para bano d e ducha a presión y sa la de ma saj es.

PELUQUERÍA. S ..! proyectará un local pa ra pe­luquería con un a nexo de baños turcos.

SALAS DE EJERCICIOS. Deberá proveerse un a sala de gimnas ia, una sa la de esgrim a un ring d e box y una pequeña cancha d e pe lotas.

SERVICIOS DE BAR Y RESTAURANT. SALA DE

FIESTAS. SALA DE LECTURA Y BIBLIOTECA. TERRAs

RRAS PARA BAÑOS DE SOL. Deberán proyectJ rse to­dos estos loca les.

3.0- El proy ec tista d eberá ten e r en cue nta que

e l edifi c io se cons truí rá por etapas, leva 11 tándose . d esde e l princ ipio la parte necesaria pa ra un nú-mero d e socios ig ua l a la s dos terceras partes d e l núm ero total previs to, que es el ~ 1200 socios. E s ta c irc un stancia d e berá preveerse dentro d e lo pos ib le

e n la confección d e los proyectos. En particular po­drá diferirse has ta e l final la construcc ión de la s sa las de fiestas, de esg rima, rin g de box y cancha de pelotas.

4.0- El costo d el edificio con todas s us rlependen­

c ias y servic ios previstos , no exced erá d e $ L oo.ooo

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ARQUITECTURA

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Azz:arin i y Scasso, Arquitectos Fachada

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ARQUITECTURA

Hall

A mayoría de los terrenos si tu a dos en la zona sur de la ciudad y que dan frente a

_, las ca lles próximas a la ribera, presentan al a rqui tecto que en ellos debe construir, una compli­cación en los programas a desarrollar dado que, con frecuehcia, e l nivel del suelo natural está a una cota de varios metros más baja que la del ni­vel de la calle. E ste facto r que interviene además de los que corrientemente · rleterminan el problema constructivo, no dificulta,- como es lógico - la so­lución arquitectónica, pero complica y perjudica la economía de la construcción introduciendo un gasto improductivo por concepto de la c imentación espe­cia l y onerosa que ocasiona.

En compensación ofrecen estos terrenos a cau­sa de su situación misma, venta jas considerables desde el punto de vista higiénico y panorámico; la proximidad del río cuya costa quebrada. extensa y pintores~a como pocas, es fácilmente apreciacia des­de esos edific ios y la s condi ciones saludables de los vientos que de él vienen, hacen de esta zona una de las más pobladas de la ci uda d.

El terreno sobre el que se ha edificado la pro­piedad que se publica en este número, s ituada en

Azzarini y Scasso, Arquitectos

la calle Cebollatí entre Blanes y Defensa, enfren­tando a l Norte, es un caso que ofrecía un problema exactamente igual al que e~ términos generales se­plantea más arriba; el nivel d~l terreno natura l se­encontraba a 4 m. 50 debajo de la acera.

Para sa lvar el iílconveniente de esta profundi­dad y tratando d e saca r el m1yor partido p-:>sible· del reducido frente y del adilatado fondo del te-­rren o, los arquitectos proyectaron sobre e l frente un apartamento modesto con un amplio taller para un artista, iluminado por el sur para tener una luz. adecuada por su uniformidad. Con esta construcción se llega al nivel de la calle, lo que permite la for­mación de un garag~ en la parte ba ja del edifi cio· principal.

Al fo ndo, junto al límite del sola r, dos depar­tamentos más , uno e n cada piso, ab-iertos ha cia el Norte, excelente ori entación por el sol y los vientos, dan a un g ran es pac io libre al que se le ha dado e l ca rácter de jardín con arria te cen tral y margina­les y con piso de ladrillos rojos, forman do un am­biente a legre y cómodo para las personas que ha­bitan en ellos. Toda esta construcción hecha con cuidada economía compensa los in convenientes del

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Sala de Trab <~jo

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ARQUITECTURA

Azza rini y Scasso, Arqu itectos

bajo nivel del terreno.

BU-Br/o '1 Oorm/lbno o'<

Al frente, sobre el ga rage, se desarrolla en dos plantas, la residencia de uno de los arqui­tectos, ocupando todo el ancho del solar y una escasa profun­didad, con el propósito delibe­rado de reducir el costo total del edificio. llE!flt/'

En el pri mer piso el apro­vechamiento del espacio en que se eneuentra la escalera que

baja a los departamentos, permite el ensan che de la sala de trabajo con un estrado limitado por un arco en mampostería, disposic ión que contribuye eficazmente a la decoración de la sala. El comedor enfrenta al sur y se abre sobre el bello y amplio paisaje del Parqué R odó.

En el segundo pi so se encuentran las piezas íntimas, orientadas al norte para hacerlas más con­fortables; éstas piezas están unidas exteriormente por un g ran balcón que aumen ta las comodidades de la casa. Hacia el sur y sobre el comedor una amplia terraza cubierta en parte por un tejado, per­mite disfrutar de un paisaje grandioso que se ex-

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ARQUITECTURA

tiende libre de toda edificación, desde Golf de Pun­ta Carreta hasta el canal de entrada al Puerto. Es­te pequeño hotel tiene así, por su emplazamiento favorable en grado sumo, el doble carácter de resi­dencia estival y de invierno.

Las fotografías que se publican dan una idea sobre el exterior del edif icio y algunos de sus inte-riores, en los que una discreta decoración el carácter de los diversos aposentos .

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Fueron colaboradores de los arquitectos en la construcción de este edificio. la s siguientes casas: Serra y Al berti, decoraciones exteriores e interiores;. Staricco y Fignoni, pintura; Maquieira y Giordano, carpintería; Juan Severino, muebles; Ernesto Zava­glia, vitraux; F oglia y Pe luffo y J. Pini, herrería; Delacroix Hnos. y G. Silva, mosáicos; Juan T oledo,. instalaciones sanitarias y Sierra y T artaglia, insta­lación eléctrica.

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. Alumno: Roberto Rodriguez Estevan Prof.: Arq. J . P. Carré

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ARQUITECTURA

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Alumno; M. A. Gori Salvo Prof. Arq. J . P. Carré

Un Edificio para Reuniones Sociales

Este edificio situado en un parque público es­tará destinado a lás reuniones de familias y socie­dades.

Se compondrá de: 1. 0 Piezas para grandes recepciones:

Una gran sala de fiestas. Una sala de banquetes. Varios salones de recepción. Fumoir.

2.0 Piezas para pequeñas reuniones: Varios comedores para familias .

Varios pequeños salones. Estos dos grupos de piezas estarán acompaña­

dos de los servicios necesarios: Vestíbulos, vestua­ri ost toiletes, W. C., etc.

El servicio de la cocina estará en el sub-suelo. Los offices en el piso bajo.

El edificio estará acompañado de terrazas para servir consumaciones en la estación de verano.

L a mayor dimensión del terreno no excederá de 100 metros.

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ARQUITECTURA

CR NI CA Alfredo Diego Etlis

El 24 · de ··Mayn tuv:o . .lugar en el Cementerio Cen­

tral, un sentido acto de homenaje a la memoria del aventajado estudiante de nuestra F. de Arquitectura, Alfredo Diego Ellis, con motivo de cumplirse un año de su muerte. En dicha ceremonia concurrieron los

que fueron sus compañeros y profesores. Los estu­

diantes E. Rodríguez Estevan y Jorge A. Beraldo, pronunciaron sentidas palabras recordatorias.

Publicamos a continuación el discurso pronun­

ciado por el estudiante Jorge A. Beraldo. Hace ya un año, en una mañana de Mayo, lle­

na de sol; pero de ese sol que cuando pesa un llan­to sobre el alma parece que se hiciera opaco y pá­

lido; sobre estas mismas lozas, bajo estos mis mos árboles, sonaron los pasos de un grupo joven, silen-

• • CIOSO, tnste.

Eramos los mismos que aquí nos reunimos hoy; veníamos entonces con una dolorosa carga, traíamos

el encanto de un alma exquisita trocado por la muerte en u1a amarga realidad inerte y fría. Traía­mos lo que había siJo uno como nosotros; que ha­bía vivido horas francas, horas de ingenua alegría

a nuestro lado, que había tenido los mismos entu­siasmos, las mismas ilusiones, los mismos ensueños. Lo dimos a la tierra,. al eterno silencio, al eterno reposo, en una despedida de esas que son mezcla de asombro, de dolor y de duda, de esas para las

cuales quisiéramos encontrar algún engaño para no palparlas; de esas que anonadan y nos dejan como

si un algo de nosotros mismos hubiese arrancado la fatalidad ...

Después, volvimos a las aulas, a la cas'l vieja, grande y triste, donde con él habíamos perseguido con la optimista fuerza juvenil y sana, los mismos ensueños, las mismas fantasías. Y sentimos ahí que ya no estaba. En los patios no se oyó más su risa con las nuestras, no se oyeron sus palabras con nuestras palabras y, sin el influjo de aquella alma buena y sincera como un agua mansa y transpa­rente, ingeuna y suave como una mañana de sol,

•

GE1 N ERAL dejamos de reir por mucho tiempo y por much(} tiempo hablamos muy bajo, como con miedo des­pués qu~ se. nos. fué. Nos queda su recuerdo que evoca una charla, una risa, el recuerdo de una fina y clara inteligencia, de unos ojos azules, unos ca­bellos rubios y una cara de expresión serena donde

cada gesto era siempre un trasunto de bondad. Hoy en la casa grande y vieja, hemos d eteni­

do la labor de todos los días, hemos llegado aquí

y han sonado de nuevo las lozas del camino al pa­

so del mismo grupo silencioso y triste que vien e a hablar a solas, a evocar sus palabras, a pensar,.

junto al silencio de la tumba donde lo dejamos

para siempre, una mañana de Mayo, triste y llena

de sol.

La Asociación de Arquitectos de Chile

La realización del Segundo Congreso Pan-Ame­ricano de Arquitectos, ha originado en Chile la for­

mación de una fuert~ Sociedad de Arquitectos, con la refundición en una sola de las diversas agrupa­cio~es a las que estaban asociados los colegas chi­

lenos. · ARQUITECTURA se complace en hacer conocer

la noticia de la constitución de esta nueva Socie­dad, a la qus espera una próspera vida llena de fe­cundas iniciativas en pro de los intereses profesio­nales, y felicita, por este hecho, a los colegas chi­

lenos .

Asam~lea General de Arquitectos

Ordinaria de la Sociedad

La A samblea General Ordinaria de la Socie-. dad de Arquitectos está citada para el próximo z de Julio. La orden del día está formada por la lec­tura . del acta de la Asamblea anterior, y la elección de cinco miembros titulares y cinco suplentes que deben integrar la C . D. durante el período 1923-24.

Cesan en sus cargos los siguientes miembros titulares: Arqu,itectos Sres. D. Rocco, H. Terra Aro­cena, R. Berro, R. Amargós, A. Canabal y sus res­

pectivos suplentes.

DIVERSAS UNA CONSTRUCCIÓN EN CEMENTO HECHA CON

CONCHAS DE OSTRAS.

Un arquitecto inglés tuvo la original y extrava­gante idea de utilizar las conchas de las ostras para la confección de un hormigón destinado a una cons­trucción de varios pisos.

La proporción qu.! le asignó al cemento fué la siguiente: 1/7 de cemento, 2/7 de arena y 4/7 de conchas de ostras.

Construido en Galveston, necesitáronse más de 26.000 m5· de hormigón, correspondiendo, por lo tan­to unos 12 millones de conchas.

Es indudable que es una cifra sorprendente,. pero recordemos que en Galvestón se encuentran bancos formidables de ostras.

Si tuviéramos necesidad de recurrir a otras par­tes para procurarnos ese elemento, la ventaja eco­nómi ca reportada por un hormigón de esa naturale­za desaparecería ante los gastos ocasionados por eL transporte y acarreo del mismo.

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ORGANO OfiCIAL DE 11\ SOCIEDAD DE ARQUflE.CTOS

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Estatu1 c'.r. S.e.nmout con una Princesa ·- 1470 años antes de J . C. - Be-rlín

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ARQUITECTURA

, UE es ba-rroquismo? El sentido

normal, tradicional, llamémosle así, es­colástico de la pa­labra puede expli­carse diciendo que es: Una· p·erversión

' del gusto artístico, que se desarrolla después de lo clá­sico, en los últ_i­mos siglos de los tiempos modernos,

·desde fines del XVI en adelante. Perversión de gusto artístico: lo que quiere de­

·cir que es malo, que es vicioso, que trae consigo una ·característica negc-.tiva, una característica de defi­ciencia, de inferioridad; pero deliberada, mediante suspensión de la~ reglas clásicas, mediante aficicr­nes al desorden que lo hacé aborrecible. Eso es lo que hemos convenido en definir coml) barroco.

Y, lqué es lo que se produce en este período barroco? Por que no es solo arquitectura; ello a bar­·Ca todas las manifestaciones de arte. incluso lo li­terario. lQué se produce en este período, dentro de ·esa fase abominable, proscrita? Concretemos a Es­paña; pero sería igual si pasásemos a otro país: 'Dentro de ese periodo se desarrollan la gran pintu­ra, la gran escultura y la gran literatura españolas: ·Cervantes, Velázquez, Cano, Martínez Montanez, to­-dos los que pasan por maestros, por innovadores, · por gigantes de la evolución artística española más ·original y más intensa, entran en período de ba­rroquismo, son barrocos. Y lmerece considerarse como degeneración, como perversión de gusto artís­tico el desarr{)Uado por esos maestros? Ahí está el problema.

No; de ninguna manera. ~ientras no nos atu­viésemos más que a la arquitectura, donde no hay una base de contraste segura para aquilatar el gus­to, para definir lo que es bueno y lo que es malo, sería discutible; pero allá donde hay una realidad que poner delante, un mundo que sirva de contras­te respecto de las obras literarias y artísticas, te­nemos que decir que no. El periodo barroco no es una decadencia, no es una degeneración. Es una idea positiva; es una evolucjón ascendente hacia otro ideal. ¿Por qué, entonces, este anatema, este ·descrédito que envuelve el concepto de barroco? Es .que se le aprecia relativamente a otro concepto, re-

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lativo también, pero no tanto: lo clásico. Se califica '

de malo lo barroco por oposición a lo clásico, que habíamos convenido ser lo bueno, la medida justa de la realidad artística, deseable y perseguida.

Y, ¿qué es clásico? Eso ya no aparee~ tan cla­ro, tan sencillo; por lo mismo que está más estu­diado, no es tan llano de discernir. Para aclararlo tendremos que ir un poco lejos. Para abarcar den­tro de una misma ojeada, dentro de cierto parale­lismo de ideas ambos conceptos, hay necesidad de que nos retiremos de estos momentos históricos, de lo~ siglos XVI y XVII, donde arranca el barroquis­mo, e irnos un momento al princi-pio del clasicismo. Mientras no sepamos bien que era lo clásico, mal podemos reconocer lo barroco, puesto que son tér-

' minos complementarios, en cierto modo antitéticos, pero 1 igad6s uno a 1 otro.

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¿De dónde a rranca lo clásico? ¿Dónde se fra-. guó el concepto de clasicismo? Esto es ya claro; lo sabéis perfectamente. El concepto de clasicismo nació en Grecia. Vano ·es, en cuanto a arte y lite~

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ratura, buscar otros focos donde el sentido de la perfección plás,tica, de la forma, se haya desarro­lla_do con igua 1 fuerza y éxito.

Fuera de Grecia, antes, y alrededor de Grecia, después, tenemos otra serie de es ti los, otra serie de escuelas, que perseguían idea les diferentes. No es lo primordi'll, no es la primera fase histórica del arte lo clásico, s i no el fina 1 de una evolución, que no llegó a conquistar el mundo, pero recibió vasa­llaje por encima de todos los otros idea les .

Lo clásico griego podemos definirlo, simple­mente, con arreglo al concepto de belleza, de esté­tica; pero si_ es difícil lo clásico, muchísimo más árduo es penetrar la esencia de la belleza. E~o si que es gran problema, y que en manera a lguna puedo comprometerme a desarrollarlo aquí: la esté­tica es uno de los senos más obscuros, uno de los callejones más sin salida en que la exégesis cientí­fica se ha metido. Pero intentemos desentrañarlo algo desde el punto de vista artístico.

¿Qué relación hay entre el arte y la belleza? Relación directa, ninguna. El estudio del arte se ha basado en la estética, y yo digo: la estética no sirve de nada para el estudio del arte. El nudo de la cuestión está en que, mientras la estética ha sido considerada como raíz y fundamento del arte, mien­tras el arte era considerado como una aplicación de la ciencia de la belleza, no ha podirlo defin.irse el arte sino dentro de un sector especial suyo. Se ha considerado bueno el arte que obedecía a la es­tética, es decir lo clásico; y se ha considerado malo,

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ARQUITECTURA

vicioso, deficiente, monstruoso, el arte la teoría de la bell eza, con la estéti ca.

_, que rema con

¿De dónde viene? ¿Cómo arranca lo clásico? Con relativa fa cilidad este problema lo podemos plantear bien, lo podemos conocer pues nos s irve de guía la his toria, mucho me jor que la estética, que la cie ncia dond e el conve ncionalismo ha ll e­va rlo a enormes aberracione :; : la realidad es mucho mejor hil o conductor de la s ideas. E lla enseña que lo clási co si se relaciona con la estéti ca, que se puede explicar precisamen te corno hi jo del sentido estéti co": ahí está la razón del vínculo.

A las cosas que deleitan, que recrean, se les llama bellas , fenóm eno en su ese ncia imposible de

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definir; porque ¿Cómo disce rniremos la razón de se r la belleza? ¿Cómo es que unos reputan bello lo que

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com placencia, que llega a ser extraordinaria ante ciertas realidades que llama bellas, y así define por belleza lo que más deleita, lo que más dul cifi­ca la vida, por sí mismo, por mera contemplación, si n que tra scienda lo sensib le a operación al g una.

Aparte de eso y desde a ntes, el arte estaba desa rrollado. Ante~ de cons tituirse ese concepto ha­bía ya arte, sin que se relac ionara con la belleza, obedeciendo a otros principios muy diferentes. Pero en Grecia se form uló este s ilogismo, esta cuestión: es así que el arte reproduce re a lid a des, con unos fines o con otros; que su fin directo es la imitación . de la reali dad, de la vida de los· seres natura les, pues si conseguimos que, sobre la emoción que trae ya consigo lo real, se añada la emoción de la be­lleza en el arte, ese arte provocará sugestiones mu-

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F.tchada de la Uni"ersidad - Valladolid

otr.os consid~ran indiferente o f eo? ¿porqué evolu­ciona ese concepto a través del tiempo y a través de las civilizaciones, alimentado por ideales distin­tos? Ahí está el enorme vacío de la estéti ca, en la falta de va.Ior 'hascendental, de 'prec!sión objetiva de ese coneepto. E s una ciencia que. al querer pre­sentarnos lo bello con fijeza categóri ca para la hu­manidad, no llena su objetivo. En rigor, científica­

mente no es posible establecerla, y de ahí las enor­mes dificultades que entraña su estudio desde el punto de vista aplicado, prácti co; pero Grecia nos enseña como nace ese ideal y cómo se encarna en el arte. Lo ef~ctivo es que todo espíritu sensible aprecia, frente a la naturaleza, una emoción, una

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cho más elevadas que el otro. Y así quedó definido el ideal suyo: perseg uir, no la imitadón de Ja rea­lidad, no la bondad simplemente de una obra, sino

, que esa obra posea cualidades eminentes, que sea enca rnación de belleza, -que aquellos seres creados

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.. por el artista tengan toda la perfección posible, que sean bellos en grado superior al que no~ · hace re­putar de bellas las cosas naturalt"s.

Ese es el idea 1 del arte clásico: la depura ción de lo natural, la insistencia en buscar siempre una

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perfección mayor, formul;;tndo reglas que ~ncaminan a discernir cual sea la perfección posible de las cosas creadas; a crear seres que avt!ntajen a Jos naturales, dónde s iempre se encuentran limitaciones

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ARQUITECTURA

e imperfecciones. P or consecuencia el idea 1 clási co es la perfectib ilidad progresiva de la obra a rtís ti ca , <:on e l ftn de provocar una emoción mucho mayor que cuando se la apre cia sola mente como imágen de lo natural, de la realidad; p~rque se había no­tado una cosa: que la realiciad cop iada impresio na ­menos que la realidad v iva, y, por consecuencia, e ra necesario trascender de lo simplemente natura 1

.a lo natural perfecto, para que la o bra artís t ica sor­prendiese a l espectador con un g rado d e l>e lleza muy superior al de las cosas naturales.

Este es el ideal en s u concepto prácti co. ¿Qué -se hace para obtenerl o? In s istir en el estudio de la forma; establece r reg las, definir leyes sobre ello; l imita rse a creaci ones dentro de un círcu~o muy es-

lleg ar a un límite dentro de esa progres ión, y des­de el momento en que e l espíritu griego se cons i­deró saturado de perfecciones y e n e l lím ite de lo asequible la estatica de las formas, empieza n las evolucio nes, buscando e l mov imiento, la g racia de las acti tudes, algo que hi ciese distra er un poco de la primitiva exal tación ha cia el organismo humano perfecto; y signe lu~go cierta desviación de idea l, que ya n J es compl e tamen te clásica, buscando algo de pas ión, de atra ctivo a m a b le, con S copas y Pra­xitele~; y avanza todavía má~, y llega un momento en que el arte ya no es perfE.cc ión sino exageracio­nes, a m pul os idad hu e ca , re bu ~::~amie n tos, transgre­s iones de la ley natural y por co1siguiente, deca­dencia . L as r eglas habían p erdído s u v irtud; los

Casa del Ayuntamiento - Salamanca

trecho; aquel que p odía dominarse, aquel donde e l artista podía tener mas confian za de llega r no sólo a la exactitud, sino a la perfección de la realidad m isma. Un círculo demasiado es trecho, pero, en fin, llegó dentro de él a donde dPspués no se ha ll ega­do nunca s in o copiando lo g riego: a l equi librio pon ­-derado de formas; a la depuración de e ll as, no sol a­mente en la copia di recta de cosas reales en pintura y escultura, sino en la arquitectura, tratando de ha ce r ·obras que obedeciesen a las leyes de la naturaleza más aquila tadas. A sí obtuvo su consagración el cla­

-s ic ismo; pero no era un idea l para satisfacer siem-pre: lo que es regla, lo que es insistencia tiene s us Hmites para e l g us to; la apti tud humana tenía que

co:-t ven cional ismos clásicos no sati s facía n más al gusto; la naturaleza recobraba su fuero, y aquel pe­ríodo decadente se halla salp icado de vislumbres hacia otro idea 1 más fecundo, más emociona nte.

¿Qué emoc ión, fu era de lo c lásico, es esa? ¿Qué se pers ig ue cuando lo clásico sa tura , sacia; cuando ya no se puede ir más al lá? La vida , e l barroquis­mo. ¿y , qué es barroquismo? Un idea l de v ida pro­clamado por e l ar te desde mucho antes que lo cJá­s ico tra jese un a desviac ión del se ntido natural, del sentido universal en cuanto a los móv il es del poder creador en la obra . E so fué el clasicismo: confesión de impotencia para expresar la vida, y como reme­dio una conce ntración de fu erzas, bajo leyes las

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ARQUITECTURA

más exquisitas que pudo idear el ingenio humano, . que empeza ron a dar fruto admirable con los poe-mas homéricos, y cuyo triunfo sin igual en todos los órdenes señala los siglos V y IV antes de Cris­to, en Atenas. Su ideal es el consagrado por la es­téticl moderna; ese arte es al que obedecen las teo­

rías de los neoplatónicos alejandrinos; pero ni lo fué anteriormente a lo clásico ni lo ha sido en lo posterior muchas veces. Por eso el a rte no . puede estar supeditado a esa estética, creada por los neo­platónicos en los tiempos de la decadencia de Gre­c ia, cuando no se conocía más ideal que ese: el

• g n ego.

después del período de reglas, de escuelas, de de­puraciones muerta s, se apodera del espíritu humano en todas sus actividades.

Eso es el barroquismo. ¿Podremos ya nosotros, por consiguiente, ver con seguridad en el s iglo de Velázquez, de Cervantes, en el Siglo XVII, un s iglo progresivo, no una decadencia? Sí, en absoluto. Es la gloria ma yor que España ha tenido: romper con el clasicismo, buscar elementos de ideal en la vida, ren ovarse con dejación de toda regla, hasta obte­ner normas libres para e l arte y la literatura; crear el arte moderno, la literatura moderna española, y con ello la guía principal que han tenido los demás

•

pueblos para regene­rarse y emprender el

• • m1smo cammo. Ahora bien, este

barroquismo n~ es fe-. nómeno singular, si­

no por su valía y su trascendencia, en la evolución contempo-

, ranea, puesto que surgen barroquismos en todos los tiempos, luego de haberse gas­tado el ideal contra­.r.io.;- -el clásico. Des­pués. de cultivarse

, . con mas o menos m-tensidad el clasicis­mo, se cae en lo ba­rroco; y así alterna­tivamente en todos los .tiempos, incluso la Edad Media; pero no ,. podemos aquí es-.. tudiar sino una par-te limitadísima de . sus manifestaciones. Bien querríamos, v -, . sena muy Interesan-

¿Cuándo, dónde arranca el barroquis­mo? Desde un prin­c ipio, desde el esta­do prehistórico, des­de el período cuater­nario, cuando se re­presentaron pintados en la cueva. de Alta­mira, sobre nuestras playas cantábricas, los grandes animales con que luchara el hombre. Y este a rtis­ta primitivo Jo que perseguía en su obra maravillosa es la vi­da, la expresión de vida, no la copia de realidades inertes; no la forma humana , per­fecta o no perfecta, sino la viveza del movimient o en s u exaltación ma yo;·, la efusión d i::! potencia bravía, que el caza­dor saboreaba victo­rioso en la realidad y el pintor trasladó en colores, sorpren­di endo el rasgo emo-

Puerta del Pa lacio del Marqués de Dos Aguas - Valencia

te, observar en Italia cómo del espíritu ba-

cionante, vívido, con fuerza expresiva no sobrepu­jada nunca. Esa es la realidad, por inverosímil, por maravillosa que parezca.

Así, bajo estos conceptos, separándonos, de~en­tendiéndonp~s de la estética, reconociendo que la belleza no es ideal del arte s ino dentro de una tendencia especial, que solo es una manera de pro­curarse la emoción artística, y que no ha siao la primera ni la definitiva, ni la más a bsorvente de todas. Así podemos comprender y valorar e l arte griego, y 'ásí pode·mos reconocer ya personalidad a lo barroco, aislarlo, y ver en ello un concepto posi­tivo, no la degeneración del clasicismo, sino el an­sia, el idea 1 de rt>juvenecimiento, de vida nueva que,

rroco nace el clásico; cómo luego se reacciona de' nuevo hacia el barro­quismo y así sucesivamen te, Cómo, al definirse el Renacirniento en el siglo XV, surge uno de los más grandes genios del barroquismo,. Donatello, frente a l clasicismo tradicional vivificado por Guilb.erti, y gracias a ello Florencia . reflejó, como ningún otro foco de clasicismo, efusiones de vida; Pero en Ita­lia, como en Francia, el clasicismo nunca deja de tener valor; el peso de la antigüedad se ejerció siempre con gran fuerza, sofocando esos arranques de rebeldía que ·constituyen lo anfi-Clásico; al con­trario, en España, donde ya dije que el Renaci­miento había sido una moda pegadiza, las reaccio­nes contra él fueron no solo intensas sino definiti

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Portada de l Palacio de San Telmo

vas, y murió tanto más fácilmente cuan to efímt!ro, personal, e incompleto fuera su desarrollo.

Por otra parte, les clás ico lo griego y lo ro­mano solamente? No; puede haber clasicismo bajo todos los aspectos, e n todas las escuelas. El arte góti co es clásico; el arte gótico en su evolución de­finitiva, integral, nace en el norte de Francia, y

Francia es una región clásica por excelencia. Su li­teratura nos lo está diciendo; la literatura francesa es la que siempre ha ten ido más respeto al c lasi­·c ismo, siempre ansiando la perfec~ién, s iempre su­misa a reglas, siempre académica. Pues lo mismo -sucedió con lo gótico: la arquitectura ogival fué un :triunfo de fé y de insistencia dentro de un ideal, d~purándolo, perfeccionándolo; luego reposó, una vez definida la regla, y sin evolucionar apenas, de­jó en el siglo XVI campo li bre a otro recetario de .cla sicismo, sugerido por la Italia del Rena ci miento.

En España se introdujo también lo fran cés-;· ha-

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jo sus aspectos de clasicismo románi co y gótico; pero reacciones bizantinas, morunas, germánicas, a tentaron siempre contra su disciplina originaria. Por fin, en los últimos decenios del siglo XV E s­paña rompe, en cuanto puede, ese clasicismo góti­co, med ioeval y para crearse un ideal nuevo, bus­cando la realidad, la vida dentro de moldes tradi­ciona l e~, y nace aquel renacimi ento a que hice alusión el otro día, un Rena cimiento Isabelino, bajo los R eyes Católi cos, que nada tenía de italiano. Ese renacimiento es barroco, es una fa se de barroquis­mo, viva, intensa, poderosa, más también poco du­radera, poco fija, que no llegó a cristalizar en di­reccion artís ti ca, porque lo barroco tiene predsa­mente esta virtud: la variación contínua de rumbos, de aspectos; porque no persigue una reg la ni un ideal artístico definitivo; persigue )a vida , y la vi­da tiene una serie de a5'pectos, de presentaciones infinitos.

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ARQUITECTURA

Ese arte de entonces, se ostenta, muy singular­mente. en la arquitectura. Los edificios construidos en los primeros tiempos de los Reyes Católicos, SO·

hre el acervo de aportaciones gótico-flamencas, SQn •

de una riqueza, de una variedad, de una galanura extraordinarias; pero desarrollan además una viveza de formas, una frescura -de~ soluciones, una aspira­ción tan desenfrenada a matar todo lo que era 6Ut­sico, todo lo que era principio orgánico en la ar­quitectura, que nunca se había llegado como enton­ces, a hacer construcción sin aspectos arquitectóni­cos. Obra maravillosa desde ese punto de vista, es la portada del Colegio de San Gregorio en Valla­dolid, hecha alrededor de 1490. Esa portada es muy grande y decoradísima, pero no tiene nada de ar­quitectura; no tiene columnas, no tiene arcos, no tiene nada sólido, fuera del dintel; en lo dPmás, no hay ni una sola línea arquitectónica. lCómo estaba formado aquéllo? Pues por haces de troncos, que muestran cortadas las ramas adherentes a ellos; en los fondos entrecruzamientos de varetas o cañas; por complementos ex¡>resivos, árboles enteros, folla­jes, animales, niños desnudos, salvajes; todo ello vivo, orgánico, usurpado a la naturaleza vejetal y animal. Otra parte del mi:,mo edificio, el cuerpo alto de su patio, lleva arcos formados con ramajes de laurel, atados en guirnaldas, y timbrado todo ello con flores de lis heráldicas; y en el mismo pa­tio, los elementos de sustentación más firmes son columnas esbeltísimas, estriadas .en espiral, es decir, buscando siempre la mayor impresión ~e vida que dentro de lo inorgánico se ha podido forjar.

Así, en España, el estilo Isabelino tiende a una completa dejación de lo tradicional clásico y aún de toda regla; y este arte pasa a Portugal; dando allí origen al estilo Manuelino, que no es sino una derivación de aquél, más consolidada, porque allí la arquitectura italiana llegó más perezosamente y

sin fuerza para imponer clasicismos. Hay, _pues, en varias poblaciones de Portugal, edificios casi ente­ros con las mismas características: sin arquitectura, sin capiteles, sin columnas, sin arcos; nada más que combinaciones de cosas raras, pero todo ello inter­pretado sistemáticamente y dando la impresión de una viveza, de una originalidad absoluta.

Ese es el primer período barroco; luego viene otro barroquismo definitivo, bien avanzado ya el si­glo XVI.

Y lcómo arranca este barroquismo? Es el mejor comproban~e de ~xactitud respecto de lo dicho ari-

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tes acerca de la esencia del barroquismo: no nace por cansancio aquí; no nace por pérdida de activi­dad; nace, al contrario, por efusión de vida, y esta vida no puede partir más que del corazón; no de un convencionalismo. El ideal de vida tiene que sen-. tirse profundamente para que se pueda revelar en la obra artística.

¿De · dónde nace? Pues nace de una manera muy

sencilla: con Santa Teresa, con el lazarillo de Tor-· mes. Nuestra literatura mística y picaresca, que es la expresión de ese fondo de vida, no es clásica,. si bien cae dentro del período Clásico, hacia la mi­tad del siglo XVI. iCómo ha de ser Clásica Santa Teresa! iCómo \la de ser clá;;ico el . Lazarillo de­Tormes y demás creaciones similares de nuestra literatura! ·Eso es absolu · ina'l, nuevo, tí­pico; eso es barroquismo; de ahí arranca la era mo­derna. Y eso va creciendo, y, precisamente, cuando­Felipe II trató de cortar las alas al espíritu nacio­nal, rebelde entonces, concentra su protesta con mu­cha mayor fuerza, dando lugar ya a .... ona expresión de barroquismo en todos sentidos, a fines del siglo· XVI, al mismo tiempo que el Escorial atraía artistas. de los más clásicos, es decir, de los más escolásti­cos de Italia, donde la receta era única fuente de­inspiración para los artistas.

Pedro Campaña y el Greco, dos extranjeros im­pregnados de españolismo impulsivo, acusan enton­ces una expresión de máximo barroquismo, de má­ximo ideal hacia la vida, hacia la plenitud de la vida, hacia la efusión de pasiones, ha:cia una im-

- . presión podero~ísima de realidad mediante el arte,. como no se había hecho nLinca y . como · después tampoco vuelve a descubrirse con tal crudeza. El pu~to culminante de la explosión de ese ideal di­ná~ico, en el momento mismo de <;Qnságrar Felipe II la forma clásica en sus edifrMÓ.s predilectos, Jo trazó el Greco, y dentro del ambiente qne el Greco retratara con tal fuerza, se expla=ya el gran movi­miento renovador, en· arte, en literatura, en costum­bres, en todo: fué una verdadera revolución, que no trasciende :1 la esfera oficial, que no toma absolu­tamente parte en la ·política, en la guerra, en las características públicas, historiadas de la nación,

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pero que remueve su fondo y dete·rmina lo que ha de venir después. A ·fines del siglo XVI, España, política y militarmente, entra en el período fatal de retroceso, que había de seguir a su derroche de glorias . . A.sí, Felipe II; pálido, vestido siempre de negro, agotado, exangüe, es la representación ·de esa vida de la España oficial que venía en decadencia, entristecida, temerosa de un porvenir que se ofre­cía oscuro delante de e1la, y que, ·luego, fué reali­dad, durante todo el siglo siguic'nte. Pero el pueblo español no iba al unísono con esa dejación de po­deres; no era el pueblo español el que estaba . de-

. .rrotado; .eran la política, la hacienda española. El fondo popular no solamente era vívido, sino que sentía plétora de vida, ideales1 iniciativas fecundas, que por fuerza, dentro de su esfera, tenían que re­velarse; y ahí tenemos a Cervantes, a Lope de Ve­ga, a Góngora, a Calderón y a Quevedo, todos · los

. . grandes' literatos, los más gigantescos poetas y dra-: maturgos de entonces, da·ndo testimonio de · la vida, de la originalidad -con que el pueblo español se ofrecía en ese tiempo. Y al lado de ellos, entra una

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ARQUITECTURA

pléyade de artistas, que iremos viendo al tratar de escultura y pintura, y evoluciona la arquitectura, que es lo que princ ipalmente hemos de ver aquí. ¿En que forma se acusa ella, paralelamente con esa explosión de vida? En la arquitectura es mucho más difícil lograr un idea l s in precedentes, porque no tiene e l contraste formal de lo vivo. Inventa r arqui­tectura es punto menos que imposible; y efectiva­mente, ello sólo se dá en Ja infancia de ciertos pue-

de m0vimien to, de vida, que era ideal colectivo e n­tonces. ¿y qué resulta? R esulta que el primer pe­ríodo de barroquismo español, desde fines del XVI al XVII, no es más que el mismo estilo del Rena­cimiento, com pli cado, evol ucionado, alterado, librán­dolo de la rigidez y sequedad, cercenando lo que tenía de reglas, de método inflexible, y haciéndolo tod o lo más dúctil, todo Jo más expresivo posible, y ello s in idear nuevas reglas, I.o que dificulta gran-

Jnterior de la Sacristía de la Cartuja de Granada

blos; luego, se va desarrollando a ~compás de sus .avances, a compás de la civilización; no se impro­v isa, no surge al mandato de las grandezas huma­nas, sino por evolución lenta en los pueblos jóve­nes, cuando tienen plétora de inventiva , y el caso -de España no era éste. Se podrán crear géneros li­terarios, pintura, escultura, más no se podrá crear arquitectura, y no se creó. Había necesidad de .arrastrar el lastre de la heren cia antigua; sólo cabía modificar su desarrollo en el sentido ese de poesía,

dement~ su análisis. Veremos después las tendencias rliferentes a

que ello da lugar, ten iendo en cuenta que, más que arquitectos es notorio que fueron escultores, reta­blistas y pintores quienes llevaron adelante esta evolución. Ellos, que tenían más hábitos de libertad, más frescura de fantasía, por desentenderse de la estética, estaban en condiciones para renovar a su modo los fondos cJásicos; y aquí y en todas partes la arquitectura del siglo XVII, progresiva, barroca,

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ARQUITECTURA

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Catedral de Murc:ia

no se hallaba en manos de constructores, ~ino de tracistas, de dibujantes fogosos, que a la vez eran arqu itectos.

Así llegamos progresivamente hasta mediados uel siglo XVII, sin variar de rumbo, sin llegar~e al fondo orgánico del sistema. Luego, e l árbitro de dio, el genio que hizo cristaliza r, dentro de ciertos métodos, un ideal nuevo en arquitectura, fué Al­fonso Cano. El, ..dentro de lo c.lásico, dentro de lo . que el barroquismo italiano h-abía trasmitido a Es-paña, creó, en cierto modo, un estilo de arquitectu­ra nuevo, una evolución de lo g reco-romano con su­ficiente originalidad como para presentarse como estilo personal y propio nuest ro; y ello logró un in­flujo grande, no solamente en su ti erra originaria, Andalucía, -en Sevilla y Granada donde residió, si­no en Madrid, en toda la región castellana. Y este estilo de Cano, modifi cado por nuevas complicacio­nes, en manos de otros maestros, perdura durante

el resto del siglo XVII y llega al XVIII. Y Ja pro­pensión ésta hacía las complicaciones, hacia la ri-. queza, va cada vez a cen tuándose, va progresando más; y luego, influido por t~ndenctas extrañas, que habían venido por conductos diferentes, empieza a desarrollarse io que se llamó churriguerismo, un es­tilo mucho más progresivo· que el del siglo XVII, mucho más libre, más complicado, donde ya vuel­ven otra vez, como en el 5iglo XV, a desaparecer casi por completo las . formas clás!cas, que el siglo XVII había respeta do- hasta cierto punto. Llega un momento en que desaparecen la columna, el enta­blümen to, el arco; todo son complicaciones de lí­neas, en las horizontales sobre todo, y en mucha parte, cuando era posihle, aún las verticales. Por fin llégase a la desa.pad.dón .de la~ línea . contínua en arquitectura, susti tuida por un embrollo de mol­dura s, foJiajes, complicaciones en todos sentidos, dando una impresión de riqueza ofuscadora, sin pre-

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ARQUITECTURA

cedentes, a no ser en cosas americanas. Parece co­mo si los deco·radores del Yucata_n y de la India hu­biesen tenido en arte ideas análogas a las de este último tipo e~pañol; así. podría ligarse lo de Amé­rica Central, de México y de la India con estas evoluciones del barroquismo nuestro,· del churrigue­rismo, y no extrañarían juntas dem:1siado.

En vez de columnas, se inventa entonces un soporte con el nombre de estípite, degeneración de otro elemento que se había llamado mutilo en el siglo XVII. La estípite es una e5pecie de columna que va ensanchando progresivamente conforme sube, haciéndose panzona, luego yuelve a reducirse hacia lo alto y remata en un capitel. Es lo único que del churriguerismo puede definirse, .que .- tenga . nombre; lo demás queda imposible de explicar con palabras. Entonces se inventó un tecnicismo especial, para ilustrar con adecuada plasticidad literaria aquellos engendros dilacerantes de la arquitectura; tecnicis­mo para nosotros tan ininteligible como el estilo mismo a que servía, pero resultan curiosísimas· y en extremo pintorescas las descripciones que se hicie­ron de tales edificios: "capricho", "tr.,all.esura". son las palabras consagradas para calificar la inven­ción artística; y en efecto, el ideal que se perse­guía era siempre un derroche de lo licencioso y fantástico llevado hasta su~ últimos límites. La evo­lución entonces da lugar también a ·una decaden­-cia por agotamiento de fuerza creadora, de origina- · lidad, de vida. F.sa decadencia está perfectamente registrada en todas las esferas sociales de la acti­vidad española·: muere la literatura, muere la pintu­ra, padece enormemente la escultura, y la arquitec­tura también por consiguiente. A mitad del siglo xvrn la decadencia es general en todas las artes, -en todas las fuerzas sociales de cultura, y luego la :superioridad francesa determinó una evotución del .estilo "rocaille" con el nombre de "chinesco". ca­;racterizada sobre todo por la abolición del último elemento de orden hasta entonces respetado, la si­metría. Simultáneamente, la reacción vence por fin; vuelve la columna, vuelve el entablamento; lo clási­·co recobra otra vez su fuero. Agotada la fuente de vida, agotado lo que había de más intenso y más <original. en los ideales de exaltación dinámica, hubo necesidad de reposo en el contras~e por oposición .Y en las reglas; y ello viene a España, como siem-.pre, por imposición extranjera.

Si en el siglo XVI vino de Italia, entonces vie­;ne de Italia tambtén, pero pasando por Francia; la ·dinastía de los Borbones dió lugar allí a la for­·mación de una escuela nueva, según los tipos clá­·sícos que subsistían vivos, aunque decaídos ya, en .Italia y en Francia; sobrevino, pues, una reacción, con implantaciones paralelas de extranjerismo en la ·esfera oficial, en las esferas de Corte, justamente ·CUando el barroquismo churriguerista se con sol ida­na en la esfera popular, a gusto de los bajos fon-

dos sociales. Por consecnencia, convivieron otra vez, como bajo Felipe II, un nivel superior .y . otro bajo de cultura,¡ luchando en cierto modo y compene­trándose, de donde resultó que progresivamente el churriguerismo perdie~e terreno y el clasicismo fue­se ganándolo, hasta dominar del todo en el último tercio del kiglo XVIII. Entonces el churriguerismo muere baj~ los anatemas ya desatados de los neo- . clásicos, los nuevos cu1tores de Jo antiguo, los se­guidores de la regla, en cruzada violentísima no solamente de proscripción sino de destrucción con­tra el bar~oquismo. Se consideraba como una obra meritoria que desa par~ciese todo lo que se había hecho en aquel siglo y aún en el anterior, y del

.deseo past se ·:a .. heehas:- .se picaron-los· edificios pa­ra destruir sus decoraciones barrocas, y se quema­ban los r~tablos fastuosos, que erán sustituidos por

t;.bernáculps de. tipo clásico, Ello dura '?~~ho ~iem­po dentro ldel stglo XIX, y hasta estos ulttmos años no se ha ~xting.uido la cruzada, el anat~ma contra lo barrocol en términos . que, hace veinte años aún no se po1ía hablar de la arquitectura del siglo XVIH sin protestas indulgentes de que aquello era irreme.dia ~lemente malo, ante las normas intangi­bles del 9uen gusto artístico, pero resulta ha intere­sante y aún bello, si se quiere, a los ojos del vulgo.

Después de ese neo-cJasicismo de los siglos XVIII a XIX, viene la reacción, en el período ro­mántico, ~ero reacción que constitvye una morali­dad de retroceso muy interesante. Hasta aquí, tras lo clásico había venido lo barroco; es decir, inven­tiva, originalidad, una efusión de fuerza, después d~ la conten~ión qve trae consigo lo clásico. El siglo XIX, pobfe de recursos, demasiado escaso de vita­lidad para poder crear, tomó el partido de echarse en brazos de otro arte; y en vez de insistir en lo clásicc in,siste en Jo medioeval, en lo gótico, es de­cir, se dddica a buscar otro clasicismo de tipb di­fer-ente, 9onde poder cri~talizar un ide-al de senti­mentalismo, que no traía , calor, pero excitaba los nervios y satisfacía, siguieron con ilusiones de es­piritualisfo, ante la tremenda derrota de lo clásico, ante las reacciones flojas y morbosas que determi­naron la revolución francesa y el Imperio, Sólo a fines del siglo XIX y en nuestros tiempos es cuan­do ha surgido el soplo vital, sincero y victorioso, y

ahora sí les barroquismo lo que alienta; ahora, la literatura, la poesía, el arte en todas sus ramas ini­cian y traen andado buen camino hácia la consoli­dación de un -nuevo período. ¿Qué nace ahora? Nue­va aspir~ción hacia la vida, hacia la poesía, hacia lo nuevo, hacia lo original, hacia la expresión di­rectéi de

11a Naturaleza, sin trabas y sin reglas. Es­

tamos en período barroco; y por eso hoy el arte y la litera~ura, en general, tienen en España un asi­dero tan intenso y tan fuerte. Por eso Jos pintores que en dstos últimos tiempos han servido de guía

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ARQUITECTURA

l)ara reaccionar, han sido Velázquez primero, Goya después y ahora el Greco, es decir, los tres g ran des iaros de la pin tura española. E n última evolución, e l iniciador más descarriado del barroquisnJU es pa­ñol del siglo XVI viene a representa r el modernis-

mo de estos tiempos nuestros, y la arquitectura ba­rroca, tan vilipendiada por nuestros padres, ahora se estudia con amor y se revere ncia, como senda propicia para obten er resurgimiento de ideales, que dignifiquen un a era nueva, si es posible.

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ARQUITECTURA

ontinúan con todo entusiasmo los trabajas de organización del Segundo Congreso Pan Americano, que tiene a su cargo el Comité

Ejecutivo que preside en Santiago de Chile el Ar­quitecto Ricardo Larrain Bravo, y que se celebrará en aquella ciudad del 10 al 20 del próximo mes de Setiembre.

De todos los países de América se aprestan nuestros colegas a concurrir con abundantes traba­jos sobre los temas oficiales, así como también a enviar numerosos proyectos que demostrarán en la Exposición Panamericana de Arquitectos que se ce­lebrará conjuntamente con el Congreso, el grado de adelanto de este arte en cada país de América,

Nuestros colegas que deben a estos Congresos un interés especial por estar vinculados a e llos por su iniciativa, se ocupan de aportar a éste su opi-

nión sobre los temas oficiales, y las Comi~iones que se designaron en oportunidad para que informaran sobre ellos deben enviar en estos días al Comité Ejecutivo de este paí:; los resultados a que han lle­gado, los que serán enviados a Chile inmediata­mente.

También en este momento se están recibiendo· en el local destinado a ello, situado en la calle 2).

de Mayo 2JO, . los trabajos que serán mandados para figurar en la Exposición de Arquitectura, figurando entre ellos los de Jos profesionales, estudiantes de la Facultad de Arquitectura, Dirección de Arqui­tectura del Ministerio de Obras Públicas, Jos de la Dirección de Arquitectura del Consejo Departa­mental de Adminis tración y los de la Dirección de Construcciones Militares del Estado Mayor del Ejército.

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EL -MONUMENTO AlR,TIGAS

·. ~ PROSCRIPTO. -- Cuando Artiga s se ale­jó para siempre en un ostracismo que sólo

• J terminaría con la muerte, nada quedaba de su obra. Suscaudillos más prestigiosos lo habían traicionado y vencido. Sus tenientes estaban prisio- · neros o habían muerto en los campos de batalla. Las tropas extranjeras ocupaban toda la Banda Oriental. La calumnia se cebó entonces en ·su me­moria y no hubo oprobio que no cayera sobre su nombre, ni infamia que no se atribuyera a·I des te­rrado.

Sin embargo, a Pt::Sar de la amargura del fra­caso y de los dicterios de los enemigos y de la acción demoledora del tiempo, su pueblo,- el pue­blo del Exodo,- conservó int2cto el recuerdo de su Jefe. El fallo condenatorio de la historia oficial no hizo mella en el corazón de sus hijos. Frente a las diatribas que el error y el odio acumularon sobre su figura, Artigas se alzaba en el espíritu de sus compatriotas como el héroe epónimo, de todos que­rido y por todos venerado.

El culto artiguista fué algo instir,tivo, . age_no a . ¡

todo raciocinio. Poco a poco, con ·]a lentitud ·de ·las grandes empresas, algunos obreros abnegados fue-

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ron desescombrando la espesa capa de prejuicios que cubría su nombre. Se rectificaron conceptos, se . compplsaron documentos, se refutaron calu~nias­

y Artigas, libre al fin de escoria y de lodo, pene­tró "por su ·propia virtud" en el panteón ameri­cano.

La figura del Protector de Jos pueblos libres, madura ya para el bronce de la gloria, tuvo su es-

tatua un s iglo despué:; de hundirse en el destierro. Cumplióse así la aspiración constante de varias ge­neraciones y quedó saldada una deuda de la grati­tud nacional.

EL BASAMENTO.- En el boceto de Zanelli,. ganador del concurso, el basamento era un simple dado de altura relativamente pequeña. El artista lo modificó por completo al darle un gran desarroUo

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en elevación .. La primera idea, más sencilla ¿era acaso superior a la actua 1? La respuesta es dudo­sa; pero, en cambiD, no es dudoso que, realizado en. aquellas condiciones, el monumento hubiera pareci­do al público demasiado reducido para perpetuar la mPmoria del fundador de la nacionalidatl. No ha de olvidarse, por otra parte, que el Gattamelata y

el Colleoni, prototipos de la estatua ecuestre en la edad moderna, están colocados sobre pedesiales de gran altura.

El basamento es simple y grandioso, ~in mol · . tluras inútiles ni decoraciones p:uásitas. Sobre las­tres gradas que le dan poderoso a~iento , se levanta el plinto, desde ·~el cual emerge recto, severo, ~ impo­

nen.fe en sus líneas austeras el pedestal de la esta­tua. La vista del espectador asciende sin obstácu­los desde el césped que rodea la base, reposa un instante en la faja esculpida y llega ~in esfuerzo hasta la figura superior.

L a piedra del revestimiento es soberbia y su color entona admirablemente con el bronce. La co­locación de los sillares deja mucho que desear y

hay algunos con defectos evidentes. En una ubica­ción poco feliz, pues corta al monumento en tres

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ARQUITECTURA •

:zonas iguales, se desarrolla el bajo relieve que representa el Exodo del pueblo oriental.

·El friso está ejecutado de modo qoe llene su iundón ornamental y significativa, animando la desnudez del pedestal, pero sin distraer la atención -de la estatua, motivo central del monumento.

La idea está bien concebida y realizada con maestría. Hay movimiento y armonía en el conjun­·to,-hay vida y naturalidad en los detalles. El ar­tista ha tratado el legendario episodio en un tono pintoresco que sirve de preludio al tema heróico de ·la estatua. Seducido por el interés del asunto, lo ha estudiado con cariño. El tumulto de la caravana en marcha, -los gauchos de vigorosos miembros, -los grupos animados de mujeres, -las madres con sus tiernos infantes, -los ''gurises" grave5 o sonrientes, - los viejos cansinos, ..-las pesadas c;arretas, - to­dos los dolores y las gallardías de la errante mon­tonera, animada por un soplo de epopeya, han sido . traducidos con sentimiento y acierto.

_A pesar de la buena voluntad evidente del es--cultor se notan ~lgunas inexactitudes arqueológiCas. Pero hay que convenir sin embargo en que, difícil­:mente un autor extranjero hubiera interpretado con mayor fidelidad la peregrinación azarosa del pueblo -oriental que, acosado por el enemigo, abandona el :.Suelo ·desolado de la patria.

LA ESTATUA.- El grupo que corona el mo­numento ha sido objeto de los más variados comen-1arios, desde los que aseguran con entera buena fé que' es la mejor estatua ecuestre del mundo hasta Jos que le niegan todo valor estético, sin olvidar a los que protestan ingenuamente porque el corcel que monta Artig~s no es un caballo "criollo". Efectiva­mente, ni es criollo, ni árabe, ni de ninguna raza conocida. Es simplemente el caballo clásico, el ca­ballo "héroe". Pertenece a la familia de la cuádri­ga del Mausoleo,- del que cabalga el emperador iilósofo en la plaza del Capitolio,- d~ los que lle-van sobre sus robustos lomos a los recios '·condo­ttieri" de Padua y de Venecia, de los que Girar­-don y Rauch dieron por corceles a Luis XIV y Fe­derico el Grande. Tampoco Artigas es el que co­nocieron sus contemporáneos. Es Artigas "heroiza­do",- Artigas en apoteosis,- símbolo sup.remo de ·una idea, paladion intangible de una patria . .

El grupo es sobrio y majestuoso. Nos hemos librado de los guerreros enfáticos con la espada .amenazante,- de los caballos encabritados,- de los gestos teatrales,- de los simbolismos rebusca­·dos,- de lal:l actitudes violentas, - de la vana pro--sopopeya que se extiende como una peste fatal sobre la mayor parte de los monumentos realizados en la ·pasada centuria.

La estatua aparece perfectamente equilibrada. .A la masa formada por la cabeza del caballo se ·opone en el otro extremo la cola con las .crines des­:flecadas. El jinete ocupa precisamente el eje del

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monumento y esa posición central está acusada to­davía por la espada pendiente de la montura. Este detalle anacrónico de la espada, se-a dicho entre pa­réntesis, ha provocado naturalmente · la crítica de nuestros buenos arqueólogos.

El corcel es grande y vigoroso, pero está lejos je carecer d! elegancia. Doblega impaciente su ca-

. beza llena de fuego, azota sus flancos con la cola, . hincha los músculos en· un esfuerzo conte~ido, pero se acomoda al ritmo pausado que le impone la ma­no firme del jinete, abstraído en la visión de un ideal lejano.

Artigas, sentado gallardamente en la siJia, lle· va arrollado sobre los hombros el poncho que des­ciende en amplios pliegues por la espalda. , En el b::>ceto primitivo, -el poncho cubría al jinete y caía sobre la grupa del caballo. Recogido como está ahora, deja Jibre el torso que se alza dominante para soportar la noble cabeza descubier.ta donde brilla la chispa del . genio.

Artigas, llevando en su mano derecha el texto profético de las Instrucciones, absorto en profunda meditación, no ve a sus hijos que cruzan reveren­tes ante su estatua colocada en el emplazamiento de la Ciudadela colonial, -no contempla la ciudad de Zabala, último baluarte español ep el Río de la Plata. Bajo ]a bóveda espaciosa de su frente, dentro de la arcada poderosa de sus cejas, desde sus ojos "azules y grande;; y serenos como el mar'', su mi­rada penetrante se dirige a Jo lejos, más alJá del horizonte.

Ese jinete es un guerrero y la espada victorio­sa de Las Piedras y Santa Maríª pende a su lado. Es un conductor de muchedumbres y su pueblo, rodeando su figura de bronce, le sigue en confuso tropel hacia el doloroso ostracismo. Es un creador de patrias y, como un altar, se levanta su monu­mento en el corazón de la Metrópoli.

Pero es también un visionario y la contempla­ción de su sueño interior es la que anima eon ex­traño fulgor su mirada de águila. "Es el hombre que creyó en el pueblo americano, cuand:> el pue­blo era un misterio; el que lo amó y lo respetó en

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sus atributo~ esenciales, y lo vió bueno cuando el pueblo no era amable; el que salió su fiador cuan­do el pueblo americano era insolvente; el que car­gó con sus deudas y aún con sus culpas y sus opro­bios cuando el pueblo era indefenso".

Así dice nuestro Poeta nacional que cantó la Epopeya del caudillo con la cual dió al artista la materia prima de su obra. ¿ No está expresado tam­bién el carácter de Artigas en la estatua de Zane­lli? Precisamente por esa razón aquel jinete de bronce, grande y sencillo, no podría representar a

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ningún otro de los héroes de la e~ancipación ame-ricana. Solamente Artigas puede encarnarse en este caballero noble y pensativo,,. que avanza sereno con la fe inquebrantable en el triunfo de sus ideales,

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ARQUITECTURA •

pero con la convicción dolorosa del holocausto que hará de él la víctima propiciatoria cuyas amargu­ras cimentarán para siempre el establecimiento de la democracia en la zona austral del Continente.

EL· ESTILO.- Después de haber agotado el estudio minucioso del natural, la escultura contem­poránea se halla animada en muchos de sus secto­res por una tendencia a la simplificación de la for­ma, a la interpretación sintética de la naturaleza. Esa corriente ha llevado también a algunos artistas

. a cultivar el arcaísmo como· el medio de expresión más adecuado para estilizar la escultura.

Zanelli no participa de ese movimiento "arcai­zante'' que se propone encerrar en la afectada sim­plicidad de los moldes primitivos la compleja in-. quietud del e~píritn moderno. Esta circunstancia no podría considerarse como una falla de la obra del escultor italiano sin desconocer la esencia mis­ma del arte y las leyes que rigen su perpetua evo­lución.

La "manera" del artista es simplemente un medio y tiene por lo tanto una importancia hasta cierto punto secundaria. Lo que interesa en la pro­ducción de arte no es el procedimiento con que aquella ha sido ejecutada, sino el resultado obteni­do por el autor, la interpretación que nos da del mundo exterior, el espíritu, la emoción que ha in­fundido en su obra.

Es precisamente un error actualmente difundido el conceder a la "factura" una cia que no le corresponde. Se ha llegado

bastante suprema-

• as1 mu-chas veces a considerar la obra de arte, más que como la expresión de un ideal, como la solución de un problema de técnica.

Las tendencias, las maneras, los estilos, nacen,

•

se desarrollan y,- después de un momento de es­plendor en

1que el artista cree ingenuamente haber

encontrado lla fórmula perfecta y definitiva de su art~, - desaparecen para dejar paso a nuevas orien­taciones. En su incesante "devenir" el arte va le­gando a la humanidad las obras maestras en que· están reprerentadas las direcciones más opuestas y los estilos más diversos. Basta que una obra cncie-· rre en su seno una chispa de la Belleza eternamen­te perseguida, para que,-sea cual fuere su orienta­ción,- posea un principio de inmortalidad en cuya virtud sobr~vive a la desaparición del estilo que le· dió nacimiento.

Desde el instante en que el monumento de Za-· nelli- sin estar exento de defectos,- sea una obra de arte, pof.o importa que responda a ésta o aque-11a tenden<l:ia. Y sobre ese punto podemos estar · tranquilos. Al "levantar la estatua de Artigas, hemos cumplido una deuda de gratitud, reparado una in­justicia histórica, afirmado los destinos de la raza,. legado a 1 ~ posteridad un ejemplo perdurable de

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abnegación y patriotismo. Pero hemos hecho algo más aún. Al honrar la

memoria de Artigas hemos honrado también al Uru­guay, erigi~ndo un monumento en que se armonizan · la expresi9n de la Belleza y el sentimiento de la Patria,- un monumento que es expouente de cultu­ra y de progreso, - un monumento digno, en fin, . de la gloria de aquel extraño vidente que acabó sus . día5> bende!cido por los desamparados como el Padre de los pobres, después de haber sido aclamado por las muchedumbres como el Protector de los pueblos . libres.

ROMÁN BERRO.

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•

·- 122-

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ARQUITECTURA

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A~rcqruft~~cfr<ó): <CaurlC$ H~lrtr~rm M! a~ ll.o~t&!l'll

· ' N ocasión de inaugurarse la Exposi ción de bocetos del escultor Zorrilla de San Martín,

- ~ destacábamos por sus méritos el monumento funerario de la familia Hoyos, obra hondamente concebida dentro de líneas escultura les expresadas ·COn un claro sentido de las formas. Lo que el bo-

. . '

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ceto prometía surge ahora en la obra realizada; su masa serena y vigorosa triunfa en el marco de paz del camposanto, donde el ciprés agrega a la dolo­rosa tragedia de la muerte que el artista fijó en el bronce, la nota misteriosa de s u melancólica poe-

, sta .

- t23-

•

•

ARQUITECTURA

JMI@WTIEV~ID)JE~ ~(6) llNG (CJL,UJJ~

CCOWCCll~~S~ W!E !PJF?,<O>WlECClf(Q)~

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Fachada sobre el mar

Primer piso

- 12.4-

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•

ARQUITECTURA

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- 12.5-

ARQUITECTURA

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Planta Baja

•

•

Planta Segundo Piso

t2.6-

ARQUITECTURA

PREGUNTA~ PREGUNTA: ¿Pueden evitarse las manchas blan­

-cas o depósitos de polvo, que aparecen en la su­perficie de obras de ladrillo o de hormigón?

RESPUESTA: En nuestro número de Mayo con­testamos a una pregunta análoga, el modo ·de evi­tar estas eflorescencias, pues no son otra cosa es­tos depósitos o mancha~, pero nos referimos a la fabricación del ladrillo, es decir que el fabricante del ladrillo podría evitar la aparición de estas man­-chas combinando a la arcilla de ladriJio, ciertos productos químicos. Pero cuando se utilizan ladri­llos que no hayan sido preparados por est.os proce­dimientos, el modo de quitar estos depósitos, que afectan tanto el buen aspecto del edificio, es lavar -el lugar afectado con una solución acidulada com­puesta de ci neo partes de agua pura y una de áci­do muriático (clorhídrico) .. Después de haber frega­-do bien la superficie con dicha solución, y haber ·desaparecido la eflorescencia, debe lavarse la su­perficie cuidadcsamente con abundancia de agua limpia. Este procedimi'ento no evita radicalmente . -estas eflorescencias, pues éstas pueden repetirse va-rias veces a intervalos distintos, y exigen varios 1ratamientos como el ci1ado, antes que el inconve­niente desaparezca del todo y para siempre.

PREGUNTA: Una buena mezcla de hormigón: ~conviene que sea aguada o moderadamente pasto­sa ? ¿Qué cantidad de agua debe emplearse?

•

RESPUESTA: Es indudable que la cantidad de agua que interviene en una buena mezcla, es difi­·Cil de precisar, pues depende generalmente del tra­bajo a que se destine el hormigón y también de la

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RENOVÁCIÓN PARCIAL DE LAS AUTORIDADES DE LA SOCIEDAD DE ARQUITECTOS.- En la Asam­blea General Ordinaria celebrada por los socios de la S. de A., el 2 de Julio del corriente año, des­·pués de aprobarse el acta de la Asamblea anterior y las memorias de Secretaría y Tesorería, se pro­-cedió a la elección de cinco miembros titulares y .eJe cinco suplentes de la Comisión Directiva que ce­·san en su mandato, resultando electos para titulares los arquitectos: Horacio Acosta y Lara, Daniel Ro­-eco, Alberto Muñoz, Juan José de Arteaga y José Mazzara, y para suplentes los arquitectos: Leopo1do -c . .Agorio, Juan A. Scas~o, Ita lo Dighiero, Horacio ·rerra Arocena y Juan J.. Pedemonte.

En la sesión celebrada por esta Comisión el ·2o del mismo mes, se proc.edió a la distribución de -cargos en Ja siguiente forma: Pr-esidente, arq, Ho-

RESPUESTAS . .

mayor o menor cantidad de agua que contiene casi siempre la arena.

Es el caso más corriente, cuando la mezcla se destina para las obras de cemento armado, en la dosis de 1, 2, 4, la cantidad apropiada de agua es de 122 litros por cada 170 kilogramos de cemento, teniendo presente que dicha cantidad .no pasa de ser aproximada y Jo más práctico es emplear el agua extrictamente necesaria, compatible con una consistencia conveniente, de modo que pueda- batir­se bien la mezcla y verterla con facilidad ~onde co­rresponda.

. Por otra parte, es sabido que la cantidad de

agua afecta la resistencia del hormigón, disminu­yendo ésta a medida que aumenta la ' proporción de

. agua empleada. .v ..

En la tabla que adjuntamós podrá notarse esta . . ,

Janacwn.

Cantidad de agua por cada 170 Kgs .

de cemento

LITROS

87.06 90.85 9-t63 98.42

106.00 113.56 121.43 136.27 151.41 181.70 227.12

Resistencia aprox. del hormigón a la compresión a les

28 días

Kg. por cm2

195 183 1G9 158

·137 117 103

77 58 ~4 14

Resistencia

relativa

por ciento

100 94 87 81 70 60 53 40 30 17

7

racio Acosta y Lara: Vice Presidente: arq. Carlos Pérez Montero; Secretario. arq. José Mazzara; Teso­rero, arq. Rodolfo L, Vigouroux; Bibliotecario, arq. Buenaventura Addiego; y Vocales: arqts. Juan José de Arteaga, Alberto Muñoz y Daniel Rocco.

Para asumir la dirección de !a Revista "Arqui­tectura" fue designado el arq. Leopoldo C. Agorio.

LOS CONGRESOS INTERNACIONALES DE ARQUI-.

TECTOS.- En el último Congreso Internacional de Arquitectos que tuvo lugar el año último en Bruse­las, se resolvió d'ar por disuelto el Comité Perma­nente de los Congresos Internacionales como conse­cuencia de la situación creada por la guérra entre los arquitectos de los distintos países que lo com-

, . . , pon1an, y co.nstJtmr momentaneamente en su susti-

- 12.7-

•

•

•

'

ARQUITECTURA

tución el Comité Central de los Congresos Interna­cionales, constituido con las secciones de Bélgica, Dinamarca, España, Estados Unidos, Gran Bretaña, Canadá, Francia, Italia, México, Holanda. Portugal, Suecia, Suiza, Polonia y Uruguay.

Nuestro país que ha sido incluido en ese Co­m!té, debido a ge~tiones realizadas por nuestro co­lega Pedro Belloni Gadea, que asistió a aquel Con­greso como delegado oficial del Gobierno del Uru-. guay, acaba de designar sus delegados en ese

. Comité a tos Arquitectos Eugenio P. Baroffio, ex Presidente de nuestra Sociedad, y al que lo es ac­tualmente Arquitecto Horado Acosta y Lara, desig­nación_ que fué hecha por la Comisión Directiva en la última se~ión celebrada. .

El Comité Central de los Congresos internacio-nales ha tenido su primera reunión el mes de Junio último en la sede de la Sociedad Central de los . Arquitectos Franceses en París, con el objeto de constituir su Mesa, aprobar sus Estatutos y conti­nuar con los trabajos del ex-Comité Permanente In­ternacional de los Arquitectos.

ARTE DE AMÉRICA PRE- COLOMBIANO. - Ba-

. jo los auspicios de la Facultad de Arquitectura, y

de acuerdo con la resolución sobre ciclo de confe·­rencias or~anizado por la misma, se verificó el jue-­ves 26 de IJulio en el Salón de Actos Públicos de la Univers~dad, la primera conferencia sobre Arte Pre- Colo111biano, a cargo del arq, Fer.nando Ca­purro.

Trató 1

el arq. Capurro, en su interesante traba­jo que publicaremos en el próximo número, los si­guientes pbntos sobre el tema Arte Pre- Incaico: Ci­vilizaciones Pre- Incaicas.- La Altiplanicie.- El' Lago Titifaca,- El Valle de Tihuanacu. -- Anti-­güedad de

1 las ruinas.- Agentes de dt:strucción.­

La gran Metrópoli de Tihuanacu.- El Templo de •

Kalassaya.- El Apakama.- Otros edificios. -La Puerta del Sol;- Monolito de Chavin. - La Igle­sia de Tihuanacu. - Las Chulpas de Sallustani y

1

del Titicaca. - Escultura de Tihuanacu. \

1• f · . b d ."1. esta pnmera con erencta que o tuvo to o un-

éxito por su interés e importancia seguirán otras cuyos temas son: Arte-Incaico. - Continuación Arte Incaico. - Arte Malaya. - Continuación Arte- Ma­laya y Artf Mejicano, cuya síntesis iremos publi­cando en nuestros próximos números.

-

DflVERSAS

EFECTO DE LA HUMEDAD SOBRE EL HORMI­

GÓN.- Esa influencia ha sido estudiada por M. Matsumoto, ingeniero japonés, y sus investigaciones

• sobre los cambios de dimensiones que resultan de tal influencia han sido publicados en el folleto N. 0

126 de Illinois. Después de haber averiguado que el coeficiente de dilatación térmica de los morteros . y hormigones de cemento era prácticamente inde-pendiente de la propdrci<?n ·de ingredientes y de la edad, y que no variaba sino entre o.ooo.oo9 y

0.000.010 por grado centígrado, mide la deforma­ción producida por la humedad en probetas de 5 x 7, 5 x 60.9 cm., de proporciones variando de 1:1 a 1:3 y J :6.

Conservadas húmedas durante 60 dí~s, el por­centaje de humedad ha variado desde la propor­ción (dosage) más rica hasta la más po,br~ "<:le 1-46 . -, .

a 0.64 °/0 , y el alargamiento desde · o.o 124 ·hasta o.0019 °/0 • Conservadas en el aire ambiente durante 58 días, las pérdidas de la humedad han variado siempre en el mismo orden, desde 0.26 a 1.21 °/0 ,

con una contracción de 0.0460 a 0.0362; puestas las probetas en la estufa a 65°C durante catorce _días, las pérdidas de humedad han acusado 3.92 a 3·2 1 0/ 0, y las contracciones o. 1204 a 0.0576, siempre en

el mismo or¡den, mientras que secadas las probetas. en la estuf" a 95°G. durante quince días, los gua­rismos fueron, respectivamente, 4-54 a 3.17 °/o paréL las pérdidaJ, y o. 1570 a 0.0622 °/0 para las con­tracciones. 1

Las fue~rtes pérdidas de humedad experimenta­das en la estufa muestran que el calor a expulsado· una parte del agua de combinación.

1

Se vé, en fin, que las proporciones ricas absor­ven más agua y, por consiguiente, se dilatan más. que las _que son pobres, pero también la pérdida es. más rápida cuando se secan.

Las conclusiones de esas averiguaciones inte­resantes son 1 las siguientt:s:

Los hoqnigones con proporciones de 1:2:4 se· contraen 4~- 10.05 °/0 , poco más, poco menos, duran­te la .lsolfdificación. Cuando fuerzas exteriores se-­oponen a esa contración, una tensión se produce en el hormigón; l las de las armazones pueden alcanzar­hasta 12 kil<fgramos, si el porcent_aje de estas últi­mas es inferior a 1.5 °/0; en cambio, si el pOrcenta­je es mayor 1que I.S, es la resistencia del hormigón a la extensidn que puede verse sobrepujada, de don­de, fisuras posibles.

- 12.8 -