Arte Latinoamericano en los Ochenta y Noventa.pdf

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Nmadas octubre de 2011 | universidad central | colombia35 |

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Nmadas

La mirada | fotografa de daniel fajardo b.

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* La propuesta de este artculo se origina en el proyecto de investigacin de doctorado Escenificando la diferencia. Representacio-nes del arte latinoamericano en las exposiciones internacionales de Europa y Estados Unidos. La mirada de dos dcadas, iniciado en agosto de 2010. El Consejo Nacional de Ciencia y Tecnologa (Conacyt) de Mxico otorg una beca de investigacin para su realizacin.

** Licenciada en Relaciones Internacionales, Universidad del Salvador, Buenos Aires. Maestra en Estudios Latinoamericanos, Uni-versidad Nacional Autnoma de Mxico. Actualmente realiza estudios en el Doctorado en Estudios Latinoamericanos en dicha insti-tucin. Ciudad de Mxico (Mxico) E-mail: [email protected]

Mara Laura Ise **

ARTE LATINOAMERICANO EN LOS OCHENTA Y NOVENTA: UNA MIRADA DESDE

ALGUNAS EXHIBICIONES Y CATLOGOS*

Este artculo aborda la mirada sobre el arte latinoamericano surgida de las exposiciones internacionales realizadas en Europa y Estados Unidos a lo largo de los aos ochenta y noventa. Luego de revisar tres ejes problemticos den-tro del campo del arte regional, se analizan distintos ejemplos de exposiciones y sus marcos conceptuales, llegando a establecer el recorrido y las variaciones durante el periodo de anlisis. Se dejan abiertos interrogantes sobre cmo

pensar las artes de la regin en medio de los cambios ms recientes.

Palabras clave: arte, Amrica Latina, exposiciones, representaciones, Estados Unidos, Europa, aos ochenta y noventa.

Este artigo discute a viso da arte latino-americana que surgiu das exposies internacionais realizadas na Europa e nos Estados Unidos ao longo dos anos oitenta e noventa. Aps analisar trs reas problemticas dentro do campo da arte regional, so analisados distintos exemplos de exposies e seus marcos conceituais, estabelecendo a rota e as variaes durante o perodo estudado. Deixam-se questes em aberto sobre como pensar as artes da regio em

meio s mudanas mais recentes.

Palavras-chave: arte, Amrica Latina, exposies, representaes, Estados Unidos, Europa, dcadas oitenta e noventa.

The Latin-American art in the international exhibitions in Europe and the United States during the 80s and 90s is analyzed in this article. After having studied three problematic points in the field of the regional art, diverse samples of exhibitions and their conceptual frameworks are analyzed here, determining the trajectory and variations dur-ing the studied period. Some questions about the way of thinking the artistic creation in the region according to the

recent changes are open.

Key words: art, Latin-America, exhibitions, representations, United States, Europe, 80s and 90s.

ThE LATin AmEricAn ArT in ThE 80S AnD 90S ThroUgh SomE ExhibiTionS AnD cATALogS

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La propuesta de este artculo se inscribe den-tro del rea de la produccin de pensamiento en Amrica Latina, ms especficamente en lo que refiere al pensamiento sobre las artes que se viene elaborando en esta regin hace varias dcadas. Dentro de este campo, la problemtica precisa que aborda tiene que ver con la mirada que sobre lo latinoamericano se realiza en la esfera internacional a travs de las grandes exposiciones internacionales de arte, enfocndose en los marcos conceptuales de algunas de stas, ocurridas en ciudades de Europa y Estados Unidos durante las dca-das de los ochenta y noventa, para arribar a un estudio de caso en 2001.

La visibilizacin y proyeccin internacional del arte proveniente de Amrica Latina desde los aos ochenta en adelante constituye un hecho notorio, tanto as, que figura en opinin de algunos escritos como una especie de boom latinoamericano1, remitindonos al fenme-no que ocurre en los aos sesenta con la literatura de la regin. Es este inters y redescubrimiento el que llama la atencin y levanta ciertas reservas2, lo que lle-va a retomar de nuevo la problemtica de las formas representacin y puesta en escena del arte latinoame-ricano en el mbito internacional, en un campo de es-tudios que se consolida alrededor de los aos sesenta y que presenta una renovacin discursiva y generacional a partir de la dcada de los noventa3.

abordajeS

El problema del conocimiento y la representacin de una cultura por otra se desarrolla desde mltiples vertientes y lneas de pensamiento, por lo cual que-da muchas veces en el centro del debate la nocin de identidad. Ya sea en el tratamiento de la representa-cin a travs de la literatura (Pratt, 2010; Weisz, 2007), o de estudios como los de Edward Said (1993, 2009) que indagan sobre la formacin de un sistema de pen-samiento destinado a representar a un otro, pasan-do por los textos de Tzvetan Todorov (1998) o Michel Foucault (2008), por citar algunos ejemplos. Nos que-da en claro que estamos ante un tema inagotable qui-zs en cuanto a contenidos y objetos de estudio, que requiere adems de un esfuerzo de confluencia entre varias disciplinas. Cabe destacar adems en este sen-

tido, el aporte que desde mediados de la dcada del setenta se viene realizando desde los llamados estudios poscoloniales, tarea que va abriendo nuevas posibilida-des y lneas de investigacin:

[...] al tiempo que cuestionar los universales, incorpora(r) temas como los nuevos sujetos histricos, los espacios liminales u ocultos de la dominacin, la representacin de la otredad en los discursos dominantes, la agencia del subalterno, los saberes no hegemnicos, entre muchos otros cuestionamientos que progresivamente piensan la diversidad de formas en que se vive la experiencia de la modernidad desde una dimensin compleja (Lpez, 2010: 11).

Pero no son solamente las construcciones discursivas las que confluyen histricamente en la formacin de las identidades, sino que el papel de las imgenes ha des-empeado histricamente una funcin muy importante en estos procesos:

As como lo mismo se constituye excluyendo al otro, la identidad se construye de manera diferencial, distin-guindose del otro, y al mismo tiempo integrando iden-tificaciones parciales con el otro. Sin una imagen del otro, yo no podra consolidar mi propia identidad. Creo que este proceso vale tambin para las culturas, pues los


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mara laura ise | arte latinoamericano en loS ochenta y noventa: una mirada deSde algunaS exhibicioneS y catlogoS

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pueblos se identifican con imgenes, que sean pictricas o mentales (Roque, 1994: 1017).

Nelly Richard (1994), en un anlisis que revisa textos de Edward Said4, sostiene que es el mismo discurso colonial el que pone de manifiesto que la primera violencia diri-gida en contra del otro es la violencia de la representa-cin que ejerce el poder simblico: [...] el acto o proceso de representar implica control, implica acumulacin, im-plica confinamiento, implica un cierto tipo de extraa-miento (1015); consiste adems en el montaje de una escena de discursos para el trazado de la figura del otro, suponiendo el ejercicio de una fuerza cultural legitima-da por una superioridad de posicin. Esta superioridad consiste en la posibilidad de tener el control del aparato discursivo, generando el desequilibrio de poderes entre el sujeto de la identidad y el sujeto de la diferencia. Esta-mos aqu frente a la problemtica del poder de la repre-sentacin cultural referida al problema de quin controla los medios de puesta en discurso del significado de la di-ferencia (Richard, 1994: 1015).

Se hace necesario, entonces, tener en cuenta las je-rarquas vigentes dentro del campo cultural internacio-nal del arte, y especialmente considerar los monopolios simblicos y discursivos que dan un orden a estas dife-rencias entre las culturas, y que las representan a travs de las exposiciones internacionales, tanto en el perio-do mencionado, como a partir de una mirada, inevita-ble, desde el presente. En relacin con Amrica Latina, es a inicios de la dcada del noventa cuando adquiere ms difusin y peso un ncleo de crticas que parten del cuestionamiento del mito del valor universal en el arte o lenguaje artstico internacional, y la consecuente je-rarqua de obras basadas en su universalidad, la mis-ma que haba llevado a menospreciar el conjunto de la produccin artstica regional catalogndola como deri-vativa de Occidente (Mosquera, 1992, 1994a, 1994b, 1996a, 1996b).

Ahondando en este proceso, el crtico cubano Gerardo Mosquera seala que la internacionalizacin se realiza en un sentido jerrquico, a partir de un falso dilogo multicultural, una internacionalizacin que es para los centros, que exhiben al resto del mundo desde una mo-noperspectiva: La comunicacin intercultural se pro-duce, en la prctica, mediante un conglomerado de

estructuras radiales alrededor de los centros que con-trolan el proceso en el aspecto material, pero tambin en la produccin de sentido (Mosquera, 1994b: 5). Esto desata un fenmeno, el de la curadura invertida, donde los pases receptores curan las muestras de las culturas cuyo arte se va a exponer, casi nunca al revs, y esto parece lo ms natural, llevando luego estas mis-mas muestras enlatadas a lo que llama las periferias (Mosquera, 1994a: 4).

La difusin de la produccin artstica del Sur, su inte-gracin en circuitos internacionales ms diversificados, se ve intermediada no solamente por una estructura euro-cntrica manhattancntrica, como seala el citado analista, sino adems por un problema central, la dificul-tad de la valoracin intercultural que se abre a partir de esta crtica al eurocentrismo y sus repercusiones:

El problema primordial para las exposiciones y los tex-tos con sentido intercultural es la comunicacin. Por un lado tendrn que informar y contextualizar; por otro, se orientarn receptores. Por ser mediaciones, tendrn que aceptar compromisos pero debern esfor-zarse por huir de los centrismos y las expectativas cli-ch. Es fcil decirlo, pero en la prctica estamos lejos de soluciones ejemplares (Mosquera, 1992: 23-24)5.


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Las preguntas sobre quin, cmo y por qu se exhibe e interpreta el lugar tanto simblico como efectivo de una cultura desde el campo del arte, qu instituciones y desde cules regiones geogrficas cumplen este rol, con qu discursos se presenta y valora la diferencia cul-tural en estas dcadas, qu funcin tienen los catlogos que resultan luego de estas exhibiciones, son relevantes dentro de este proceso de internacionalizacin que co-mienza desde finales de los ochenta y se intensifica en la dcada siguiente. Estoy lejos de abordar el asunto de manera exhaustiva, sin embargo, me propongo indagar en las tensiones ms persistentes del llamado campo del arte latinoamericano en relacin con la escena interna-cional, tocando algunos ejemplos de muestras y catlo-gos que nos vayan poniendo al da y contextualizando en la problemtica.

el debate deSde amrica latina: algunoS temaS PerSiStenteS

Es quizs hoy en da un lugar comn por parte de va-rios/as especialistas en arte de la regin pensar que los temas de identidad y diferencia, o las contraposiciones binarias tan marcadas entre centro-periferia han sido de alguna manera sobrepasados, escritos y reescritos, re-flexionados hasta el hartazgo, tanto as, que ya no resul-ta prioritario volver los ojos a la ya vieja neurosis de la identidad. Esa tarea se ha cumplido hasta el exceso (Medina, 2007), y el arte desde Amrica Latina, en pa-labras de Mosquera (2010), se integra en los circuitos de exhibicin, crtica y curadura global, sin tener hoy necesidad de andar mostrando credenciales ni pasapor-tes, menos escenificando la diferencia como en pocas pasadas, utilizando la frase de Nstor Garca Canclini (1994). Haber llegado a este punto que no es unnime ni definitivo significa tambin que han sido aos, por no decir dcadas, en que distintos estudiosos/as y part-cipes del campo de las artes en general, se han dedicado a un ncleo de problemas que como huesos o como piedras han sido bastante difciles de roer.

En claro contraste con este primer panorama descri-to, si nos remontamos algunas dcadas atrs, podemos ver que los trminos del debate se presentan como ra-dicalmente distintos. Sin intencin de exhaustividad, pensamos que hay como mnimo tres ejes de tensin

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que han permanecido dentro de la discusin regional aproximadamente en un arco temporal que va desde la dcada del sesenta hasta finales de los aos noventa, muy relacionados entre s. Por un lado, la presencia y problematizacin del discurso modernista en Am-rica Latina, o como es muchas veces enunciado, del marco ideolgico del modernismo euroamericano; en segundo lugar, la funcin de los museos, exposiciones y catlogos sus discursos e imgenes en la repre-sentacin de las identidades colectivas, y el papel de la identidad en relacin con esto mismo; y, por ltimo, la cuestin sobre cmo se puede reescribir la propia his-toriografa de las artes de la regin, con cules estrate-gias y objetivos.

Es en el primer punto en donde las lecturas sobre la experiencia de la modernidad en Amrica Latina6 se relacionan con una visin crtica acerca del discurso modernista dominante en el campo de las artes, y su tendencia a anular o excluir histricamente cualquier tendencia regional (Prez, 1999; Mosquera, 2010), mo-nolitismo que se ha ido viendo ampliamente cuestiona-do en las ltimas tres dcadas. La historia ms larga de la modernidad latinoamericana o el proyecto de la modernidad, segn Castro-Gmez (2003), presen-ta una cadena de enlaces que teje los parentescos de inclusin (lo mismo) y de exclusin (lo otro) que divi-de a los sujetos entre los representantes de lo lumino-so lo humano, lo cristiano, lo europeo, lo civilizado, lo masculino y los representantes de lo tenebroso: lo animal, lo pagano, lo indio, lo salvaje, lo femenino. Esta polarizacin antinmica del eje identidad-diferencia, como lo entiende Nelly Richard (1994), reedita el corte entre cultura y naturaleza que separa lo estructurado (lo discursivo) de lo inestructurado (lo presimblico), trayendo una serie de consecuencias.

Esta es la tipificacin inicial que atraviesa profun-damente el campo de las artes, otorgndoles a las re-presentaciones de lo latinoamericano caractersticas que han permanecido largamente inamovibles, enca-silladas como una esencia mgica, surreal o fantsti-ca, por mencionar ejemplos recurrentes, ms all de las complejidades de la modernidad en este territorio que apuntan al sentido de la mezcla7, y desmienten esta visin de la identidad como una sustancia homo-gnea e inmutable.


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Es esta mirada problemtica la que lleva a identificar la presencia de un paradigma dominante dentro del campo contemporneo de las artes, que ms all de la variedad de temas y de formatos de exhibicin que existan en la actualidad,

[...] refleja el marco ideolgico del modernismo euro-americano, base conceptual de la red de museos de Norteamrica y Europa. Mari Carmen Ramrez iden-tifica ciertos lineamientos de tipo permanente que lo componen: la prdica en nombre de una sociedad racional, el progreso, el universalismo y la autonoma de lo esttico, acompaada con la nocin de calidad esttica que trasciende las fronteras culturales, junto con las categoras de evolucin esttica, forman un pri-mer ncleo que se revela como defectuoso cuando debe comprometerse con el concepto de la diferencia cultural o racial expresada en las sociedades perifri-cas [] debido a que de esta manera seleccionan, elevan o excluyen trabajos en funcin de estndares preordenados y preconcebidos. Por otro lado, agrega que el concepto unilineal del progreso iluminado lo ha tornado incapaz de mirar las artes de las sociedades llamadas perifricas sin un lente etnolgico, coartando la posibilidad de considerar profundamente sus orge-nes, su complejidad y su desarrollo (Ise, s/f: s/p).

Desde un rea de las artes diferente pero que enfren-ta similares problemas, Irene Lpez se pregunta cmo comprender la produccin musical, completamente atravesada por el canon de la racionalidad moderna. Al respecto, seala:

Conocer, comprender, valorar y validar las produccio-nes culturales y artsticas de Amrica Latina en su diver-sidad y multiplicidad pueden resultar tareas complejas o contradictorias. Sobre todo porque hemos hereda-do y asumido, muchas veces acrticamente, nociones, prcticas, formas y tcnicas construidas en la moderni-dad europea occidental. La proyeccin de todo ello con valores de universalidad y superioridad ocasion, entre muchas otras, la exclusin, la negacin del valor estti-co, el desconocimiento, el rechazo y la subvaloracin de todas aquellas manifestaciones otras que, a partir de su diferencia con los cnones de lo artstico en su concepcin moderna, se denominaron tnicas, folcl-ricas o populares. Este nudo conflictivo sigue vigente y en gran parte irresuelto (2009: 27).

Aparece aqu el eje de la identidad como un punto so-bresaliente de las discusiones, relacionado adems con la manera de encarar las exposiciones internacionales.

Al mirar el recorrido de esta nocin, encontramos que ha sido de algn modo un trmino conflictivo, que ha estado siempre presente en una relacin permanente entre el cmo nos ven y lo que la propia crtica al-canza a elaborar en relacin con esto en los distintos momentos lgidos de la relacin con el exterior. Este concepto de identidad, fastidioso pero inevitable, a de-cir del crtico paraguayo Ticio Escobar, tiene un punto de partida en las primeras dcadas del siglo XX donde se concibe como una sustancia fija que traba las posi-bilidades de movimiento, para ir pasando lentamente a otro estadio: [...] las formas del arte latinoamerica-no podran ser cosmopolitas pero sus contenidos esta-ran siempre conectados con la tradicin y los deseos propios (1996: 5). Se atraviesa luego la dcada del se-senta, impregnada por el contexto de la llamada teora del imperialismo cultural la dominacin cultural y el concepto de aculturacin son centrales en el debate de esa poca para llegar en los aos setenta a un lento y firme cuestionamiento, complejizacin y relativizacin del concepto.

El cambio en la mirada se da en que

[...] ya no son ni esencias ahistricas ni frutos de bata-llas heroicas e ineludibles sino resultado, transitorio, de cruces secundarios y de escarceos menudos, de ne-gociaciones, de estrategias y elecciones accidentales. []. Esta prdida del aura pica de las confrontacio-nes identitarias hace que los encuentros entre cultu-ras, discursos e imgenes distintas no sean interpre-tados siempre en trminos de una fuerza que trata de someter a la otra sino de diversos flujos de ida y vuelta cuyos vaivenes confusos precipitan situaciones nuevas (Escobar, 1996: 6).

El debate contemporneo se define no por el lado de la sustancia ni de la gran sntesis, sino, ms bien, como una constelacin de signos diferentes que se en-treveran, bullentes, entre s; un promiscuo enjambre de imgenes que copian, asimilan, contaminan, invaden, rechazan o adulteran las seales del centro con las que mantienen un embrollado trfico de intercambios (Es-cobar, 1996: 7).

Como ltimo punto, aparece en los aos noventa la necesidad de revisar la historiografa del arte, cuestin que viene ligada a la discusin del concepto de Amrica Latina y su aplicacin englobadora y reduccionista8.

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Entre las primeras inadecuaciones se seala que la lite-ratura surgida a partir de museos y crticos europeos y de Estados Unidos constituye una bibliografa perversa, sinttica, equivocada y con desconocimiento de causa en la mayor parte de los casos (Amaral, 1996: 2), muy di-ferente a la que se produce acadmicamente por parte de investigadores independientes, pero que no tienen la misma difusin y distribucin. Y esto constituye un pro-blema porque los catlogos de las grandes muestras de arte latinoamericano perpetan las exposiciones no slo por su repertorio de reproducciones, sino tambin por sus selecciones, sus ordenamientos y sus interpretacio-nes, constituyendo museos impresos del arte latinoame-ricano, con los cuales, inevitablemente, tenemos que discutir a la hora de pensar en una historiografa del arte latinoamericano desde los aos sesenta hasta el presen-te (Giunta, 1996: 1). En este mismo sentido, Gabriel Pe-luffo (1996) enfatiza la crtica sobre los imaginarios que se construyen a travs del tiempo desde la prctica mu-sestica tradicional y el coleccionismo, vindolos como escenarios en los cuales se reproducen formas de domi-nacin sociocultural al representarse tanto identidades nacionales como identidades grupales hegemnicas en cada pas.

El propio tema de cmo nos han y nos hemos visto e inventado es el que va reafirmando esta necesidad de pensar en un espacio aparte para el debate, y a revisar tambin lo que puede ser una segunda inadecuacin: el concepto de Amrica Latina9. Pero volviendo a es-tas preguntas en torno a para qu entonces una historia del arte latinoamericano una historia o varias y bajo qu parmetros escribirla para diferenciarla de la que ya est, vemos que las respuestas posibles se abren en dos sentidos. Por una parte, rebatir las lecturas genera-les y descontextualizadas que se han venido realizando, proponiendo varias alternativas: estudiar casos especfi-cos en sus contextos histricos y reconsiderar las redes de influencias existentes no slo entre Europa-Estados Unidos-Latinomrica, sino tambin entre distintos ar-tistas de Latinoamrica (Giunta, 1996); por la otra, so-brepasar el anlisis meramente formal que se basa en la lgica interna de los estilos y las tendencias, enfo-cndose en el aspecto ms complejo del hecho artstico, capaz de atender a los significados sociales y las distin-tas temporalidades; cruzar disciplinas distintas; consi-derar los momentos extra formales que condicionan las La mirada | fotografa de ignacio Prieto

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prcticas, estudiando los mercados, circuitos de distri-bucin, mecanismos y pautas de consumo, instituciones de profesionalizacin y enseanza, etctera; en definiti-va, considerar lo artstico en el contexto ms amplio de lo cultural (Escobar, 1996).

contraPunto de doS dcadaS: el juego de laS miradaS

Todo este cmulo de asuntos crticos se manifiesta en los aos ochenta y noventa en relacin con algunas ex-posiciones que presentan como ncleo de su propues-ta curatorial el arte proveniente de Amrica Latina. Creemos que durante ambas dcadas se combina, se contrasta, se compite en torno a los distintos argumen-tos forjados dentro del juego de las miradas mutuas en-tre estos espacios de enunciacin que constituyen, por un lado, los catlogos y las instituciones que los publican, y, por otro, ciertos ncleos de la crtica intelectual que repiensan y rearticulan estos enunciados. Hay un movi-miento de ida y vuelta entre la exhibicin de lo latino-americano desde una visin que aparece inicialmente como monoltica, temtica, monumental e historicista en muchos casos, y, por otra parte, un atendimiento de estas cuestiones en pro de su resignificacin, que reper-cuten a lo largo de este periodo y que van aparecien-do en el cuerpo de los nuevos catlogos con el paso del tiempo. Es precisamente el mbito de las representacio-nes a travs de las exposiciones internacionales el que aparece como uno de los centros de las disputas, una vez que stas son vistas como: [...] los vehculos privilegia-dos para la representacin individual y colectiva de iden-tidades, ms all de que conscientemente se propongan ser eso o no (Ramrez, 1996: 229)10.

Son varios los factores que confluyen en torno a la visi-bilizacin del arte latinoamericano en esta poca. Como nos hace notar Jacqueline Barnitz (2001), el contexto favorable que abre el desplazamiento o reposiciona-miento de la crtica formalista de los Estados Unidos a partir de los debates posmodernos y feministas en los aos setenta, se relaciona con un momento de apertura y flexibilidad que se vislumbra favorable para las nu-merosas exposiciones de arte moderno latinoamericano llevadas a cabo en Estados Unidos, Inglaterra y otros pases occidentales desde los aos ochenta.

La fuerte afirmacin del tema de las identidades a partir del cuestionamiento del discurso del modernis-mo da una de las notas de este nuevo momento: [...] identidades, que, en su propia definicin, pueden re-sultar tan sospechosas como contradictorias (Prez, 1999: 19), debido a que encuentran su revitalizacin en unos momentos en que el mercado artstico y cul-tural requiere ampliar su espectro, es decir, desactivar posibles discursos crticos (Prez, 1999: 22-23). Es as que esta apertura hacia nuevas alternativas culturales el gusto por el otro dira Richard (1994), aparece finalizando los ochenta y lleva al museo a una aparente ampliacin y diversificacin de sus propias fronteras, se tie de las sospechas en torno a este recambio del mercado o descubrimiento de una nueva moda, o ms an, aparece reactualizado bajo las fastuosas y mediti-cas celebraciones del Quinto Centenario.


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como de los/as artistas fertilizacin cruzada, como la analista mencionada califica a este proceso ha con-tribuido a diluir lo que de especfico se asignaba a las identidades nacionales. Citamos:

A pesar de que las preguntas sobre la identidad cultural o nacional an existen, no son ms definidas en trmi-nos de iconografas especficas, o por lo menos estos asuntos no tienen la misma inmediatez que tuvieron en el pasado [] hecho que ha conducido a un nuevo dis-curso para el arte latinoamericano teniendo en cuenta la inminente globalizacin (Barnitz, 2001: 312-313).

Aunada a esta lectura, se puede agregar que

[] es evidente que resulta imposible acuar una de-finicin para caracterizar el arte de Amrica Latina du-rante las ltimas dos dcadas del siglo. ste muestra una sorprendente diversidad, que se debe no slo a la ampliacin considerable de lo que se entenda por artes plsticas o visuales, o a la bsqueda constante de nuevas maneras de representacin, sino adems a que no hay a la vista propsitos comunes ni mucho menos la idea de establecer unas pautas permanentes (Rubiano, 2001: 62).

Se ve entonces que el sealamiento de fondo apun-ta no slo a discutir la existencia o no de un estilo que unifique la escena del arte de manera unnime en este periodo y de que los referentes difieran de pas en pas en mltiples direcciones sino que sostienen que:

Ms que una entidad definible como arte latinoameri-cano, lo que existe es el arte de individuos de diferen-tes pases y regiones, una nocin que ha ganado acep-tacin entre artistas y crticos de Argentina y Venezuela ya en los aos sesenta, pero que lentamente viene sien-do aceptada en otros lugares (Barnitz, 2001: 313).

Ya adentrndonos en el plano de las exposiciones, como uno de los ejemplos14 que ms se destacan a fi-nales de los ochenta, se realiza Art of the Fantastic: La-tin America, 1920-1987 (1988), exposicin organizada por el Indianpolis Museum of Art, que se presenta en distintas ciudades de los Estados Unidos y en Ciudad de Mxico, y que afirma que la categora de lo fants-tico constituye uno de los ms poderosos modos de ex-presin de la cultura latinoamericana: Estos artistas utilizan la imaginera fantstica como un vehculo para definir su especial identidad cultural, desarrollada por 400 aos (Day y Sturges, 1988: 3).

Al pensar en el papel que tienen estas exposiciones, no podemos dejar de hacer ciertas consideraciones que tienen que ver con la historia de las relaciones polticas y diplomticas que se mantienen entre Latinoamri-ca, por un lado, y Europa y Estados Unidos por otro; aspectos que tienen que ver con un legado de tipo co-lonial que se ha manejado histricamente en las inte-racciones, del cual tenemos varios ejemplos historia de intervenciones, intercambios desiguales, injerencias polticas y econmicas si se considera cada regin en particular11.

Creemos acertado pensar que es en torno al legado colonial, aunadas a nuevas expectativas mercantiles acordes con los nuevos tiempos del multiculturalismo polticamente correcto, que encontramos algunas de las claves para situar el contexto del llamado boom:

Desde 1987 y en gran parte como preparativos de los grandes festejos del Quinto Centenario, se inaugura un ciclo febril de exposiciones en las que, a diferencia de la anterior ola en la que dominaron aquellas orien-tadas a definir la generacin emergente, predominan los panoramas continentales de carcter temtico e in-cluso, las exposiciones nacionales (sobre Mxico y Bra-sil las ms importantes). El ciclo lleg a su apoteosis en 1991-1992, aos en los que probablemente se haya concentrado la mayor cantidad de muestras generales sobre arte latinoamericano realizadas hasta el presente (Giunta, 1996: 13).

Como contrapartida, vemos que en este ciclo de mucho movimiento y visibilidad para el arte de la re-gin si se compara con dcadas pasadas aparecen no slo estas exhibiciones en territorio extralatinoamerica-no, por decirlo de algn modo, sino que suceden otras organizadas desde Venezuela y Colombia12, por ejem-plo, adems de abrirse una serie de nuevas bienales como espacios regionales de confrontacin y debate13.

Como otras de las tendencias que podemos identificar a partir de este periodo, y que se van a sostener de aqu en ms, podemos decir que junto con algunas ana-listas como Barnitz (2001), a diferencia de dcadas anteriores, se ha hecho ms difcil identificar caracte-rsticas nacionales y regionales en el arte latinoameri-cano. Este nuevo contexto, marcado por los diferentes cruces y movilidad tanto de la informacin disponible

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Hay una serie de datos que se resaltan al inicio del ca-tlogo que hacemos notar: 1) la revisin inicial de lite-ratura demostraba que en ningn museo de ese pas se haba montado una exhibicin de arte latinoamericano en los veinte aos precedentes; 2) el arte latinoameri-cano era prcticamente desconocido; 3) las libreras en los Estados Unidos no contaban con bibliografa en la materia para luego de 1965; 4) mientras que s haba es-pecialistas en algunos periodos o pases puntuales, exis-ten muy pocos especialistas en el arte latinoamericano. Junto con esto, el punto de vista de los autores y las autoras latinoamericanos/as se propone en el ndice ge-neral como otro punto de vista, donde figura Damin Bayn, crtico argentino que fue parte del planteamien-to de lo fantstico como eje de la muestra.

Esta categora juega un papel central en la definicin de la exposicin, se aclara en el prlogo, debido a su rol definitorio para establecer el arte latinoamericano dentro del marco de la cultura occidental del siglo XX. Aqu citamos:

Desde que lo fantstico generalmente representa la colisin de diferentes culturas cuyos valores estn en conflicto, el arte latinoamericano ha sido algunas veces malinterpretado como una aberracin o una deriva-cin menos poderosa de un modo existente de arte. Han sido ciertamente estas variaciones, sin embargo, y el uso continuado de aparentes estilos fuera de moda los que le han dado al arte de Amrica Latina su vitali-dad []. Ms an, debe recordarse que los valores es-tticos del pblico latinoamericano no son los mismos que los de las audiencias europeas o norteamericanas. Poesa, misterio, impacto dramtico, metfora y carc-ter espiritual son valorados en particular por sobre lo emprico o literario [] (Day y Sturges, 1988: 4).

No son slo estas diferencias las que van separando y delimitando el nosotros de los otros, sino que hay ms argumentos:

La escritura histrica y crtica tambin refleja la dife-rencia en actitudes. En la escritura nrdica, la inter-pretacin depende de la organizacin de la informa-cin fctica acerca del arte y los artistas. [] La crtica latinoamericana, por otro lado, pone los valores en sus sentimientos mientras mira el trabajo y en la imagina-cin y la poesa que el artista es capaz de inspirar en el observador. Ella o l no sienten siempre la necesi-dad de ser cientficos como la crtica norteamericana

al momento de dibujar conclusiones sobre el arte [] (Day y Sturges, 1988: 4).

El ensayo introductorio escrito por Edward Lucie-Smith sigue con un recuento histrico de las principales etapas, donde menciona las sucesivas olas de influen-cia estilsticas que se suceden desde fuera a partir de la Segunda Guerra Mundial, con ciertas particularidades:

Cualquiera que estudie lo que los artistas latinoame-ricanos han hecho con los modelos de Norteamrica y Europa le llamar la atencin las transformaciones que estos estilos han experimentado. Lo mismo puede decirse de los tempranos estilos modernistas cubis-mo, constructivismo y surrealismo que tienen sus equivalentes en Amrica Latina. Sospecho que un fac-tor tiene que ver con las impresiones a color, incluso aquellas de excelente calidad, carecen de la escala y de la presencia de la cosa real. Los artistas coloniales cambian y manipulan las composiciones que encuen-tran en las impresiones importadas; los escultores y pintores contemporneos de Amrica Latina apenas dudan en adaptar lo que encuentran en reproduccio-nes modernas. Como resultado, los crticos europeos y norteamericanos pueden desconcertarse o incluso enojarse por la forma en que estilos familiares han sido transformados y dotados de nuevos significados (Lucie-Smith, 1988: 10).

Se reafirma un poco ms esta explicacin casi al final del ensayo introductorio cuando se dice: [] los ar-tistas latinoamericanos no se han aproximado al Mo-dernismo en una secuencia histrica; tienden a ver los distintos estilos modernistas, cualquiera sea su momen-to de origen, como un tem de un men del cual escoger como deseen (Lucie-Smith, 1988: 26). Siguiendo en este mismo tono, la introduccin realizada por ambos curadores Holliday Day y Hollister Sturges hace patente que las contribuciones del arte y la literatura latinoamericanos recin estn comenzando a ser cono-cidas, y que han sido desestimadas en el esquema cul-tural. Ambas reas reflejan la cuestin de la identidad y: [...] ambos, escritores y artistas han recalado en la imaginera fantstica para expresar las fuerzas cultura-les que moldean sus tierras. La fantasa en el arte ha aparecido a lo largo del siglo XX, ms notablemente en el surrealismo, pero los artistas y escritores latinoame-ricanos lo han empleado con genio particular (1988: 31). Como Rogelio Novey, uno de los asesores de la ex-hibicin ha escrito: La realidad latinoamericana con-

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tiene muchos elementos culturales distintivos que le dan al arte producido all un efecto fantstico (1988: 31). Contina la explicacin con otras apreciaciones en torno a esta caracterstica de este arte: Provenien-te de algo fundamentalmente latinoamericano ms que de alguna teora intelectual, lo fantstico es ms espon-tneo y directo que programticamente surrealista, y ampliando un poco ms, se sigue diciendo que como concepto ms amplio,

[...] lo fantstico puede ser un ingrediente en casi cual-quier estilo, incluido arte geomtrico. Como un medio de explicar lo inexplicable en el mundo externo, puede percibirse tambin como un elemento utpico, en el sentido de una explicacin mtica, como una historia de creacin, que puede contener verdades universales independientemente de los eventos histricos actuales (citado en Day y Sturges 1988: 31-32).

As, los artistas latinoamericanos del siglo XX afrontan las fuerzas culturales que tienen en comn por ser anti-guas colonias de Espaa y Portugal; en un dilogo entre el Viejo y el Nuevo Mundo, se siguen confrontando a travs del arte las imgenes tradicionales del poder, del erotismo, o de lo grotesco que se quieren transfor-mar para iluminar las situaciones modernas. Estas fuer-zas la constituyen la Iglesia catlica, el pasado colonial, la influencia precolombina y africana, la opresin pol-tica, el rol de Amrica Latina en la cultura occidental, su aislamiento, todo lo cual es explorado por artistas de tres generaciones distintas, con diferentes estilos y ob-jetivos en mente, en donde cada generacin responde a su edad particular as como a su identidad nacional15.

Podemos afirmar, como ya se ha hecho en otros lu-gares (Sullivan, 2006; Rubiano, 2001), que el eje de lo fantstico como categora que abarca y engloba tan diferentes modos de expresin que la muestra rene resulta por dems cuestionable por limitado y reduccio-nista. Sera muy difcil pensar que es acertado que casi siete dcadas de las distintas manifestaciones artsticas puedan categorizarse bajo este rtulo.

Si bien, en los aos noventa se realiza una crtica ms profunda de los paradigmas y visiones curatoriales vi-gentes que guan las grandes exposiciones internaciona-les la publicacin para un pblico de habla inglesa de Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from

Latin America en 1996 es un buen ejemplo de esto, vemos que a lo largo de la dcada se suceden exposicio-nes que repiten parmetros de la dcada precedente, as como algunas otras que asumen estas crticas y que van intentando y experimentando con nuevos modelos.

Se presenta en 1993 Latin American Artists of the Twentieth Century, exposicin propiciada por la Ciu-dad de Sevilla en 1992 y organizada por el Museum of Modern Art de Nueva York especficamente por Waldo Rasmussen, que realiza una gira por Sevilla, Pars, Colonia y luego Estados Unidos. Lejos de intro-ducir una propuesta innovadora, vuelven a verificar las premisas del marco modernista16: el arte latinoamerica-no como fuera del sistema del arte, olvidado y relega-do injustamente, viene a ser remediado y puesto en el centro de la escena en estas fechas precisas por algunas exposiciones de Europa y los Estados Unidos. El uso de las categoras de Nuevo y Viejo Continente, sumados al hecho de mencionar las celebraciones del Quinto Centenario sientan un punto de partida.

Se introducen de todos modos en el ensayo introduc-torio una serie de cuestiones que quisiera citar breve-mente, porque abren un posible debate en el propio cuerpo del catlogo. Edward Sullivan, quien realiza el ensayo introductorio, llama la atencin sobre la plurali-dad de las expresiones y registros del arte contempor-neo latinoamericano, animando la siguiente pregunta:

El lector de este ensayo y el visitante de esta exposicin podran preguntarse, con razn, si existe algn argumen-to, rasgo visible u otro componente que haga que estas obras y estos artistas sean latinoamericanos. Es una pregunta peligrosa pero necesaria que debemos hacer-nos, aunque no hay respuesta definitiva. Hay algo pro-piamente latinoamericano o es este trmino simplemente una construccin neocolonialista que el mundo desarro-llado aplica al Tercer Mundo? (Sullivan, 1992: 143).

Sigue su opinin diciendo que en la obra de algunos de los artistas contemporneos que exponen aqu, hay ciertamente detalles en los que se aprecia una identifi-cacin local, aunque este tipicismo dista mucho de lo localista o folclrico, para realizar una crtica:

La clasificacin en casilleros ideolgicos y el patrocinio colonialista han sido el modus operandi para muchos intelectuales dentro y fuera de Latinoamrica al con-

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siderar las creaciones de los artistas de las muchas na-ciones latinoamericanas. Sin negarle cierta unicidad, el arte creado en Latinoamrica debe analizarse con un discurso esttico ms universal. Slo as podr recibir una valoracin justa de su mrito y significado (Sulli-van, 1992: 143).

Justamente en esta fecha tan simblica de 1992 se presenta, organizada por el Banco de la Repblica y la Biblioteca Luis ngel Arango en Colombia, Ante Am-rica, con la intencin de: [...] ver el arte de Amrica desde l mismo y desde el sur, evitando las generali-zaciones estereotipadas, las otrizaciones de un nuevo exotismo y la satisfaccin de expectativas clich (Mos-quera et l., 1992: 10). Proyectada para exhibirse tanto en Estados Unidos como en Amrica Latina, procura rehuir de interpretaciones unilaterales, trata en su pre-sentacin el problema del yo: Siempre que se discute de arte o cultura en Amrica Latina, reaparece la cues-tin de la identidad como un herpes incurable. []. Nuestra complejidad nos confunde o nos embriaga. No conseguimos asumirla con naturalidad, necesitamos siempre un relato que nos ontologice, que nos indique un ser y su conducta (Mosquera, 1992: 13).

Esta exposicin, que tiene por curadores a Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de Len y Rachel Weiss, nos sirve para mirar no slo este tema mencionado de la iden-tidad, sino para establecer la idea de la subvaloracin en torno a la identidad artstica que se realiza en los centros:

Se ha dicho que carecemos de identidad artstica, que no hemos forjado un concepto latinoamericano de arte, y que ste no ha sido ajeno a las contradiccio-nes bosquejadas sino que ms bien surge de ellas. As, un rasgo general del arte en el continente ha sido su vnculo activo con el contexto, al punto de que se ha hablado de una relacin inextricable con la realidad que condiciona una concepcin inmadura de lo sim-blico (Mosquera, 1992: 13-14).

Queriendo decir que lo esttico se carga continua-mente de significados exteriores.

Sigue, adems, en la presentacin, una mirada crti-ca en torno a esta apertura posmoderna que ha abier-to algunos espacios en los circuitos internacionales para el arte latinoamericano, cosa que si bien es cierta, ha introducido una nueva sed de exotismo, portado-

ra de un eurocentrismo pasivo o de segunda instancia, que en vez de universalizar sus paradigmas condicio-na ciertas producciones culturales del mundo perif-rico de acuerdo con paradigmas que se esperan de all para el consumo de los centros (Mosquera, 1992: 15). Tratando de aprovechar estas expectativas acordes con esta nueva poca es que se programa la muestra para que visite los Estados Unidos, intentando enfren-tar estas perspectivas y usufructuando el espacio y la atraccin que se ha abierto. A pesar de ello, si bien su texto de presentacin reconoce que la posmodernidad ha introducido una diversificacin heterognea en las oposiciones de centro-periferia, la conclusin a la que se llega parece ser tajante: [...] el otro somos siempre nosotros.

Dos aos ms tarde, se presenta Cartografas: 14 Ar-tistas Latinoamericanos17, organizada por la Galera de Arte Winnipeg y curada por Ivo Mezquita, que intenta pergear una alteracin o cambio hacia dinmicas ms complejas de exposicin. Desde el prlogo figuran estas intenciones y mirada crtica en torno a cmo se escribe la historia del arte:

La historia latinoamericana que clasifica a su produc-cin cultural en perodos y estilos se desarroll segn la historiografa y crtica europea. Esta result en la exterminacin de muchas historias que son tanto dis-tintas como diversas. Lo que ha emergido de la Am-rica Latina es, entonces, primordialmente un concep-to del Primer Mundo caracterizado, ya sea como un lugar extico, puro y primitivo, o como un continente llevado por un capitalismo salvaje, una urgencia social y una ideologa militante. Esperamos que Cartogra-phies ofrezca un punto de referencia para cambiar las limitantes asunciones sobre el arte y el nacionalismo que las exposiciones de museos han solido promover (Tupper, 1993: 6).

Es as que este proyecto de exposicin plantea un de-bate en torno a esta supuesta categora artstica de lo latinoamericano en el arte contemporneo, si este con-cepto es capaz de describir e interpretar de una manera ntegra y productiva el arte producido en el continen-te. Como otro punto tambin se propone someter a debate cul es el rol del curador de arte, considerando su institucionalizacin como un punto de referencia del conocimiento y poder en el circuito de las artes visuales en la actualidad18.

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Corolarios

Como ltima propuesta, escogemos la exposicin In-verted Utopias: Avant-Garde in Latin America (2001)19. sta se inserta en el presente debate, cuestionando de manera abierta los modos acostumbrados de presentar e interpretar las expresiones del arte latinoamericano como un arte sin lugar en la historia, presuponiendo una relacin entre los artistas latinoamericanos y euro-peos que no se mira como subordinada sino de manera dialgica, en un nexo que propone una ms amplia his-toria del Modernismo del siglo XX20.

A pesar de presentar un amplio recorrido las primeras seis dcadas del siglo pasado, Inverted Utopias no propone un mero recuento histrico, geo-grfico o panormico de la vanguardia de Amrica Latina, sino que plantea una intencin deliberada de escapar de este modelo teleolgico de la historia del arte que ha encasillado a estas expresiones como co-pias de un movimiento central. Su lectura apuesta por la idea de constelaciones de los grupos crticos y ten-dencias cuya tensin dialctica consideran sus cura-dores Mari Carmen Ramrez y Hctor Olea insina la emergencia y consolidacin de la vanguardia en es-tos pases. Lo que parece aqu advertirse es que hay un intento de transgresin muy explcito de estos c-nones acostumbrados e inamovibles, relativos tanto al montaje como a los discursos de estas exposiciones, que aqu se quieren desestructurar. El trasfondo o el intento se percibe por el lado de querer instalar estas manifestaciones artsticas como una fuente de nuevas ideas acerca de la naturaleza y funcin del arte mo-derno, afirmacin que les parece lo suficientemente convincente para dejar de lado la gran cantidad de es-tereotipos reductivos que hasta la fecha caracterizan las versiones y explicaciones sobre el arte de la regin.

Este recorrido que hicimos con varios ejemplos de ex-posiciones, conforma un dilogo conflictivo y de mira-das mutuas, presentando una historia de larga duracin donde el peso de la bsqueda de la totalidad se hace sentir con fuerza, y nos lleva por mucho tiempo a no poder salirnos de la disputa entre globalizacin y dife-rencia, de la que somos parte actuante y responsable. El debate no se ha estancado, sino que se animan nuevos modos de comprensin que huyen del camino sin sali-

Mnica Amor (1996) reconoce que estas exhibiciones y sta ltima en particular constituyen un movi-miento estratgico desde los reducidos marcos de re-ferencia que en los aos ochenta dieron forma al arte latinoamericano, aunque no deja de sealar ciertas preocupaciones relativas al paradigma pluralista pre-sente en los noventa,

[...] en el sentido de que se enmarca el arte de esta regin bajo otros nombres, no abandonando la mirada esen-cialista, sino renovndola. Citamos de Mnica Amor: Mientras que nos quejamos por los parmetros crticos desarrollados en los aos ochenta por las instituciones euro-americanas para enmarcar el arte de los pases del sur de Estados Unidos, estamos siendo testigos en los aos noventa de una reafirmacin estructural de la mis-ma aproximacin epistemolgica hacia las diferentes ex-presiones culturales. Mientras los catlogos y exhibicio-nes de los aos ochenta se turnaban por compilar una vasta reserva de las fuentes primitivas y exticas [] los aos noventa se han concentrado en promover el xito internacional del arte latinoamericano en tanto multi-cultural, hbrido, sincrtico, fragmentado. Si la identidad fue enmarcada en los ochenta como primaria, ahist-rica o autntica, en los noventa hemos desarrollado otro enfoque esencialista mientras que Amrica Latina es considerada diversa, plural, un armonioso melting pot. La consecuencia ms evidente de esta tendencia otrizadora en las artes es que crea una precondicin para los artistas a la hora de ingresar a un museo, galera o circuito de la publicidad, en donde solamente tendr su lugar si presenta sus credenciales de la otredad, reinscribiendo as las viejas jerarquas bajo un esencia-lismo ahora ms disimulado (Ise, s/f: s/p).

Vamos reconociendo entonces ciertos rasgos que nos muestran que queda latente una especie de sabor amar-go en torno a los movimientos que se realizan en esta dcada, por lo cual permanece una sospecha que po-demos llamar de falacia poscolonialista, segn Prez (1999), o tambin de un modo ms creativo: [...] co-lonialismo de terciopelo como menciona el crtico cu-bano Ivn de la Nuez (1995). Aunque el tono irnico tampoco falta en este anlisis de la dcada:

Es una irona sabrosa que despus de que la crtica de arte latinoamericana se fatig tanto en discusiones acerca de identidad y cosmopolitismo, originalidad y mmesis, universalidad y localismo, Occidente haya descubierto de pronto que el planeta entero es un solar mestizo, relativista y multicultural (Mosquera, 1994c: 33)

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da de este nfasis sin fin en lo identitario, reconociendo algunos riesgos y tareas: no caer en el clich del mul-ticulturalismo, verificar los espacios de las asimetras, entender desde cules lugares s se afirman diferen-cias productivas y aceptar stas como una contradic-cin siempre presente con la que tenemos que lidiar, tal como asume Ticio Escobar (1996).

Se ha cuestionado ampliamente la idea de identida-des fijas que enmarcan una regin, cualquier regin, para pasar a enredarnos en un campo que cada vez desdibuja ms sus fronteras y tiene varios desafos si-multneos. El debate abierto en torno a la nocin del Sur aparece hoy o mejor dicho reaparece en el horizonte del pensamiento sobre las artes que se re-formula, para sealar el peso crtico y productivo que adquieren estas geografas definidas paradjica-mente no desde un sentido territorial exclusivo en la textura de la imaginacin global, donde la brjula ya no se basta con sealar al Norte y la cultura contempo-rnea no se basta con un nico mapa (Medina, 2010)21.

Qu significa renunciar a los esquemas de saber ad-quiridos e interiorizados para dar paso una visin no es-tereotipada del arte, de sus contenidos y de su historia?, qu significa pensar el arte desde una visin poscolo-nial como hoy varias voces nos estn planteando? (Paler-mo, 2009), cmo hacerlo cuando el peso de las cifras del mercado del arte desata olas de irracionalidad donde no hay ms sentidos que el de la ganancia econmica? No parece sencillo ubicarnos o mirar este campo desde una total exterioridad del modelo hegemnico; son las mis-mas producciones artsticas no todas ni mucho menos la mayora, por supuesto las que se integran y negocian dentro de los llamados circuitos internacionales, cada vez ms rpido y con ms medios. Son ciertos niveles de vi-sibilidad los que nos ponen de cabeza en estas realidades terrenas, armando el perfil incluso de las narrativas alter-nas. Siempre ha habido y habr ms opciones que nos pondrn en relacin con otros lenguajes, donde quizs estemos hablando de dejar de pensar la cultura como si-nnimo de consumo y a los ciudadanos/as como especta-dores/as para situarnos en otro plano diferente.

Notas

1 Por ejemplo, Carolina Ponce de Len (1996) y Mari Car-men Ramrez (1996) sealan la visibilizacin que se realiza por parte de la estructura de poder formada por instituciones como el Museum of Modern Art de Nueva York, el mercado del arte en general y algunas casas de subastas.

2 Sostiene Carmen Hernndez que se renueva la tensin que viene sucediendo en este campo desde los aos sesenta, y que le permite preguntarse con cierta suspicacia: Ser que se ha reactivado la perspectiva de exotizacin que ha recalado tradi-cionalmente sobre la produccin simblica latinoamericana o se ha articulado una nueva mirada de orden sociologista deri-vada de los supuestos alcances del muticulturalismo? (2002: 167).

3 Para mayor detalle sobre este campo de estudios, sus ac-tores y propuestas, se puede recurrir a la introduccin de Gerardo Mosquera (1996a). El texto en general reconsidera algunos de los asuntos de la prctica artstica y cultural que son centrales para el debate contemporneo.

4 La autora se remite a: In the Shadow of the West (1990).

5 Encuentro de relevancia en relacin con esto, atender, aunque sea brevemente, a la figura del museo, no slo como relativa a instituciones que legitiman las producciones estti-cas, las conservan y las difunden, sino tambin considerando otras pautas en tanto que espacios que legitiman y difunden valores, es decir, que constituyen espacios de poder: [] los

museos no slo exhiben, tambin construyen un relato en imgenes. El orden de las imgenes y de las salas del mu-seo es un discurso ideolgico desplegado sobre las paredes: constituyen relatos de la historia del arte y la cultura de Oc-cidente, de las naciones, del arte moderno. Son espacios de tensin entre lo pblico y lo privado, entre lo nacional y lo internacional, entre el Estado y los capitales privados, entre distintas formas de cultura (Giunta, 2002: 2).

6 Si bien la produccin terica y analtica sobre el tema de la modernidad en Latinoamrica es extensa, menciono slo algunas lecturas escogidas: Jorge Larran (1996). Enrique Dussel (2001), Edgardo Lander (comp.) (2000), Santiago Castro-Gmez (1996, 2003), Anbal Quijano (2003), Zulma Palermo (comp.) (2009).

7 En este sentido apunta el conocido texto de Garca Cancli-ni, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (2005).

8 Me refiero a los seminarios internacionales realizados des-de el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, Mxico, llamados Los estudios de arte desde Amrica Lati-na, realizados desde 1996.

9 Nos llevara ms espacio poder dedicarnos a estas derivas, pero pueden rastrearse en algunas publicaciones colectivas: Jos Jimnez y Fernando Castro (eds.) (1999), Gerardo Mos-quera (ed.) (1996a). De todos modos, reseo en breve algu-

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pendientes de lo que pasa en Estados Unidos y Europa que de lo que sucede en Latinoamrica (2001: 21).

14 Como aclaracin, de las exposiciones realizadas en ambas dcadas y por motivos de espacio, he trado solamente algu-nos ejemplos que estimo representativos, ya sea porque son los que ms figuran en textos crticos al respecto, o simple-mente porque descubren algunos de los puntos en discusin a mi entender significativos y en disputa de la poca. Menciono de todas formas en notas al pie otras de las expo-siciones relevantes y suceptibles de incorporarse en anlisis ampliados.

15 Como otros ejemplos de exposiciones relevantes en esta dcada pueden mencionarse tambin: Latin American Ar-tists in New York since 1970, Archer Huntington Art Gallery of the University of Texas at Austin, 1987; Hispanic Art in the United States: Thirty Contemporary Painters and Sculptors, Museum of Fine Arts, Houston, 1988; Images of Mexico: The Contribution of Mexico to Twentieth-Century Art, Schirn Kunsthalle, Frankfurt,1988; The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States, 1920-1979, The Bronx Mu-seum of the Arts, New York, 1988; Art in Latin America, The Modern Era, Hayward Gallery, London, 1989.

16 As lo interpreta el ensayo de Carolina Ponce de Len (1996).

17 Cartografas: 14 Artistas Latinoamericanos, presentada en 1994 en Nueva York, tena como premisa la de romper con los lmites impuestos por la geopoltica y las relaciones institucionali-zadas, en tanto se propona no seguir ningn protocolo o una de-finicin a priori. Mnica Amor (1996) entiende que detrs de este marco conceptual se encontraba la determinacin de contrarres-tar la monoltica y modernista mirada sobre el arte de Amrica Latina, demostrando as la diversidad de su produccin.

18 Existen ms all las mencionadas otras exposiciones de relevancia que se realizan en los noventa en torno al arte latinoamericano en el exterior: America. Bride of the Sun, Royal Museum of Fine Arts, Antwerp, Amberes, 1992; Voces de Ultramar (Voices from across the Sea), Centro Atlntico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria y la Casa de Amrica en Madrid, 1992.

19 Esta exposicin, realizada en 2001 en el Museum of Fine Arts de Houston, Estados Unidos, presenta alrededor de 250 trabajos de artistas y grupos de artistas de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Mxico, Puerto Rico, Uruguay y Ve-nezuela, dentro del campo de la pintura, la escultura, tcni-cas mixtas e instalaciones. sta reconoce como antecedente la exposicin de nombre Heterotopas, realizada en 2000 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa de Madrid.

20 Dentro de esta explicacin, la idea de utopa se refiere a este no-lugar o lugar marginal en que se ha colocado al arte proveniente de este espacio geogrfico, aunque parece insuficiente para capturar la dialctica que opera en el centro de estas versiones de las vanguardias. La nocin de utopas invertidas es propuesta como ms adecuada para evaluar el desarrollo visual y terico puesto en movimiento por el pa-radigma de la vanguardia en Amrica Latina durante las seis primeras dcadas del siglo pasado.

21 El debate ms extenso se desarrolla en Medina (2010).

nas posturas: Ponce de Len (1996) nos dice que la categora homognea del arte latinoamericano simultneamente neu-traliza la complejidad interior de sus registros expresivos, de sus procesos culturales, histricos y sociales, y las estrategias que pueda presentar y representar en relacin con el centro. Por su parte, Mnica Amor (1996) apunta que los usos de esta categora deben ser reducidos a un nivel instrumental en cir-cuitos institucionalizados como los museos o universidades, asumiendo que desde la crtica cultural se puede expandir y subvertir el trmino para desestabilizar las nociones fijas sobre la representacin, para alterar el pluralismo indefini-do y destrozar las polarizaciones osificadas entre centro y periferia, mainstream y alternativo, Primer y Tercer Mundo. Sostiene adems que este proyecto de reconceptualizacin ya ha comenzado a ponerse en prctica. Finalmente, Ramrez (1996) explica que no hay un arte latino per se, sino ms bien una amplia gama de modos de expresin y de estilos, siendo cada cual poltica y socialmente especfico.

10 Como complemento de esta afirmacin, Aracy Amaral, ci-tando a Thomas McEvilley, reconoce que: Cuando una cul-tura expone los objetos de otra, el conjunto de proposiciones y de apropiaciones tambin se ampla por esta razn. Adems de la escala del individuo, del grupo de intereses, de la nacin y de la clase internacional, la exposicin resalta las relaciones entre las zonas de culturas multinacionales. El mejor ejemplo es seguramente la exposicin, por las culturas colonialistas occidentales, de objetos pertenecientes a las culturas coloni-zadas de lo que denominamos de Tercer Mundo (1996: 973).

11 Ramrez cita como ejemplos de este intercambio desigual el hecho de que el arte latinoamericano no es formalmente estudiado en los programas de historia del arte, salvo como extico o como manifestacin de la etnicidad. Tambin considera que la contribucin de los artistas de esta regin a este pas, presente desde la dcada del veinte, ha sido larga-mente ignorada por el establishment tanto acadmico como artstico, salvo algunas excepciones. Y, finalmente, sostiene que existe una aplicacin diferencial de distintos estndares de profesionalismo y escolaridad para la exhibicin del arte latinoamericano en los museos del mainstream, en relacin con los estndares de otras exposiciones. La mayora de estas exhibiciones, sostiene, han sido organizadas por curadores de arte moderno europeo que no estn versados en el lenguaje ni en la historia de los pases latinoamericanos, factor que, sumado al relativamente escaso material histrico disponible en ingls y la comparativamente pobre red de informacin en artes visuales que se origina en nuestra regin, ha ayudado a afianzar y fcilmente estereotipar una imagen marketinera del arte latinoamericano/arte latino en Estados Unidos (Ra-mrez, 1996: 230).

12 Figuracin Fabulacin. 75 Aos de Pintura en Amrica Latina, Museo de Bellas Artes de Caracas, 1990; Ante Am-rica, Biblioteca Luis ngel Arango, Bogot, 1992.

13 A la Bienal de La Habana (comenzada en 1984) y la Bie-nal Internacional de Cuenca (Ecuador) realizada desde 1987, se suman en los aos noventa: la Bienal del Caribe y Cen-troamrica de Repblica Dominicana, en 1992; la Bienal del Mercosur y la Bienal de Lima, comenzadas ambas en 1997. Sin embargo, sostiene Rubiano Caballero al hablar del fen-meno: [...] los pases del subcontinente siguen viviendo ms

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Documents

Arte Latinoamericano en los Ochenta y Noventa.pdf