PARTE PRIMERA

U NA DE LAS caracter s t icas ms tpicamente norteameri-canas es nuestro afn de definir lo que es norteamericano. Esta bsqueda de la propia imagen es una consecuencia de nuestra relativa juventud como civilizacin, de nuestros aos de parcial dependencia de Europa. Pero es tambin una parte vital del proceso de crecimiento. El conocerse el individuo a s mismo le facilita el desarrollo, y lo mismo sucede con las naciones.

En s, las caracter s t icas nacionales no tienen valor absoluto. Los valores intrnsecos del arte residen en sus elementos uni-versales e intemporales; pero e l carcter nacional tiene una im-portancia comparable a la de la personalidad del artista en rela-cin con su arte. Lo esencial del arte de un hombre procede de sus dotes innatas, de su vida interior y de sus relaciones con el mundo propio. Las influencias de otros tipos de arte no pueden crear su arte, pero pueden modificarlo, pueden facilitar su desa-rrollo, o lo contrario. De modo anlogo, los elementos nativos del arte de un pas aportan lo fundamental, que puede ser modi-ficado por influencias de otros pa ses y de otras pocas. As, nuestro problema consis te en definir los elementos del arte nor-teamericano que son producto de nuestra tierra y de nuestra socie-dad, y ver de qu manera han sido afectados por el arte del resto del mundo.

En primer lugar, definamos nuestros trminos. "Norteame-r icano" , en qu sentido? En lo que se refiere alterna, al punto de vista, al contenido emocional e intelectual, a los conceptos art st icos, al estilo? En cuanto a lo primero, los temas nativos

son evidentemente "nor teamer icanos" por su misma naturaleza; a este respecto, art is tas como Copley, Mount, Homer y Eakins son de los ms "norteamericanos". Ms pertinente es la cuestin del punto de vista del artista frente a su tema nativo y su manera de interpretarlo. El contenido emocional e intelectual es un fac-tor de ms profundidad y variedad, y de tema no necesariamente "norteamericano"; por ejemplo, Ryder. Viene luego la cuestin de los conceptos art st icos, del grado de ingenuidad o experien-cia artstica; esto a su vez implica relaciones con el arte del mundo. La cuestin de lo norteamericano en el arte de Norte-amrica podra discutirse en cualquiera de es tos planos. Este ensayo es el intento, quiz imposible, de discutirlo en todos el los . Como los factores han variado de un perodo a otro y de un artista a otro, la discusin seguir un orden histrico, insis-tiendo en las personalidades que con ms claridad han encarnado las cuest iones.

En los Estados Unidos se desarroll el arte en condiciones que no existan en ninguna nacin europea. En vez de una socie-

dad civil izada establecida en la misma regin durante siglos, ha-ba un grupo de colonias cuya poblacin proceda de muchos pa-ses . Durante los primeros 150 aos, las condiciones fueron des-favorables para el desarrollo de cualquier arte. Hasta terminar la revolucin americana, nuestro pueblo estuvo demasiado ocu-pado en colonizar un continente y crear una nacin para que pu-diera dedicar mucho tiempo y energa a cualquier arte que no fuera de carcter utilitario. No haba gobierno centralizado, corte real ni nobleza cultivada. Las sencil las ig les ias no tenan necesidad de arte religioso, y en Nueva Inglaterra exista la aversin pu-ritana a las imgenes. SI arte histrico requiere amparo oficial y largos antecedentes de historia. Los temas c ls icos habran parecido aun rns extraos y habran trado consigo el motivo pro-hibido del desnudo. Las imgenes de la vida cotidiana carecan de inters para la aristocracia mercantil. Aunque exista un tipo ingenuo de pintura paisajista, un pueblo dedicado a luchar contra las fuerzas hosti les de la naturaleza no poda tener el senti-miento romntico del paisaje. Exista adems el hecho de que los colonos, especialmente los anglosajones, daban ms importancia a la palabra que a la imagen. Hasta fines del siglo XVIII, la nica clase de arte que las personas de posicin y riqueza con-sideraban necesar ia era el retrato, y fue en el retrato donde los ar t is tas norteamericanos alcanzaron sus primeros triunfos. Cons-tituye un homenaje a la innata facultad creadora del hombre el que en ta les condiciones se pintaran tantos retratos que eran tambin obras de arte.

Las obras de arte son objetos fsicos que existen en un lugar determinado. Desde los primeros das, los norteamericanos poseyeron los grandes libros del mundo, pero no poseyeron arte grande hasta mediados del siglo XIX. Haba grabados, pero no podan constituir un sucedneo satisfactorio. Como no haba escue las de arte, las normas profesionales estaban representa-das por los e scasos art istas formados en el extranjero, como Smibert y Blackburn, que tampoco eran los de ms xito en sus pa ses correspondientes; " l o s duques no emigran". Muchos artis-tas nativos empezaron como artesanos: pintores de viviendas, car-te les y carruajes, carpinteros y ebanis tas . Hasta la ltima cuar-ta parte del siglo XIX no hubo escuelas norteamericanas de arte comparables a l a s europeas; hasta entonces, muchos de nues-tros ar t is tas , y algunos de los mejores entre e l los , fueron en gran parte autodidactas.

Por ello, en los primeros tiempos la proporcin de arte po-pular era en Norteamrica mayor que en Europa; y esto sigui as hasta bien entrado el siglo XIX. Creado por talentos innatos a partir de un contenido local, es te arte contena la esencia de sabor nativo en un plano popular. A veces contena reminiscencias de cualquier arte que su productor pudiera haber visto grabados, tejidos, porcelana, libros educativos, pero traducidas al len-guaje popular. Este sabor nativo apareci por primera vez en for-ma pura en los retrat is tas que pintaban en las colonias desde

mediados del siglo XVII. Aunque con diferencias de una colonia a otra, tenan en comn las virtudes primitivas de la observacin directa, un sentido del carcter exento de la brillantez profesio-nal y, sobre todo, la sustancia fsica, la integridad de forma y el instinto del color, la lnea y el diseo que caracterizan al primitivo en todo el mundo. Incluso cuando el artista era ms re-finado y adoptaba los es t i los europeos de entonces, la estructura primitiva se mantena fuerte, vital y visible, de modo que las gracias del estilo rococ o neoclsico impuestas a la obra ad-quiran ese encanto peculiar que encontramos en Feke, en las pri-meras obras de Copley, en '.Villiam Rush y en la arquitectura ms elegante de la poca.

La tragedia de las virtudes primitivas en el mundo moderno es que estn inevitablemente condenadas a desaparecer; quien las posee, aspira a una habilidad y un conocimiento ms cons-ciente, y al tratar de conseguirlo pierde muchas veces ms que gana. Inevitablemente, Europa ejerca una atraccin magntica sobre el artista norteamericano. Estaban all l a s obras maestras, las grandes ciudades antiguas, el ordenado paisaje humanizado y suavizado por siglos de cultivo. En contraste, Amrica era tos-ca, inculta, un desierto artstico. As, el curso inevitable de la evolucin era hacia un contacto ms estrecho con Europa y con todo lo que Europa representaba artsticamente. Un factor esen-

cial en el desarrollo del arte norteamericano ha sido la interac-cin a veces el conflicto entre el impulso creador nativo, re-lativamente primitivo pero original y vital, y la poderosa atrac-cin del conocimiento y las habilidades de Europa. Algunos ar-t i s tas han madurado como consecuencia de esta interaccin; algunos han sido arruinados por ella; otros se han mantenido firmes o incluso totalmente indiferentes.

Veamos el caso de Copley. Su arte surgi de la tradicin colonial del retrato, pero fue elevado a un plano superior por su genio. Sus retratos americanos tienen todas las virtudes primiti-vas combinadas con una riqueza de sustancia, una calidad escul-tural y un sentido arquitectnico que dan a su obra, con todo su intenso realismo, un orden clsico. Todo esto lo debi mas a la tradicin nativa y a sus dotes innatas que a los retrat istas bri-tnicos en boga. Pero Copley aspiraba al refinamiento de stos , se senta insatisfecho de la provinciana Nueva Inglaterra, estaba harto de la rutina de la pintura de retratos y suspiraba por el gran mundo de Europa y por temas ms imaginativos. Despus de establecerse en Londres, su est i lo nativo cedi el paso a una elegancia ms experimentada, pero sin la fuerza de su obra americana. As perdieron los Estados Unidos su mejor art is ta, aadiendo otro buen pintor a la escuela britnica. Resulta inte-resante pensar en lo que pudiera haber sido el rumbo del arte en nuestro pas si Copley hubiera regresado. Hubiera sido el jefe indiscutido de nuestro arte, y con es te prestigio podra haber desechado el yugo de la pintura de retratos y haber iniciado una mayor amplitud de temas. El caso de Copley ilustra claramente el conflicto tpicamente norteamericano entre la visin ingenua y la mente que aspira a ms conocimiento. En los Estados Uni-dos de su poca no eran apreciadas las virtudes primitivas como hemos aprendido a apreciarlas hoy.

Al pasar los Estados Unidos del colonialismo a la indepen-dencia nacional, nuestros ar t is tas ms inteligentes se sentan atrados cada vez en mayor nmero hacia Europa. Cuando, a di-ferencia de Copley, decidan regresar, muchos de el los se esfor-zaban por llevar el arte nativo ms all .del retrato. Fue en Lon-dres, en el estudio de Benjamin West, donde se originaron los primeros ensayos norteamericanos en el gran esti lo, en las pro-pias innovaciones de West y en las de sus discpulos. Desde su estudio, Charles Willson Peale regres para pintar sus inapre-ciables documentos de la revolucin norteamericana y de sus dirigentes. Aunque menos dotado que Copley, Peale conserv toda su vida el vigor primitivo del carcter y la forma, y lleg a ser el ms destacado continuador de la tradicin colonial. Fue si-guiendo las enseanzas de West como John Trumbull pint sus escenas de batallas de la revolucin, que siguen siendo todava los mejores cuadros histricos norteamericanos en el gran est i -lo. A su regreso, Trumbull trat de hacer una carrera de la pintura histrica, pero la joven Norteamrica no es taba preparada para ello; nuestro Gobierno federal haba ido poco ms all que l a s

colonias en el reconocimiento del arte, y cuando Trumbull con-sigui finalmente encargos para sus murales del Capitolio, su ar-dor juvenil haba ya pasado.

La misma suerte corrieron otros que abordaron temas anlo-gos; John Vanderlyn, que regres de Pars con la aspiracin de emular a la escuela de David, para terminar como un amargado retratista provinciano; Morse, que volvi con la ambicin de !

lares podan seguir ignorando el es t i lo britnico del retrato. Hasta mediados del siglo XIX, el retrato fue la rama del arte americano caracterizada por la habilidad profesional ms difun-dida, la mayor potencia realista y, en conjunto, las realizacio-nes ms considerables. A pesar de la mortfera insipidez del producto vulgar, la escuela muestra una sorprendente variedad, desde Ralph Earl, que fue a Inglaterra como un primitivo y vol-vi como una mezcla singular y cautivadora de ingenuidad y ma-durez, hasta la elegancia cosmopolita de Sully. En este apogeo del retrato norteamericano, nuestros art istas alcanzaron todos los grados de equilibrio entre el carcter nativo, a menudo bas-tante sombro, y el refinamiento mundano. Despus de mediados de siglo, los valores artsticos declinaron, quiz bajo la compe-tencia de la fotografa, hasta que Eakins dio nueva vida al retrato como arte mayor.

Cuando el gusto nacional comenz a ampliarse en los aos veinte y treinta del pasado siglo, no fue en la direccin del gran es t i lo , sino en campos ms familiares. Con el advenimiento de

la democracia jacksoniana lleg una nueva c lase de conciencia nacionalista. La expansin hacia el oeste puso de relieve la in-mensidad y las maravillas naturales del continente. La creciente riqueza estaba haciendo surgir una burguesa urbana cuyo inte-rs por el arte, aunque limitado, iba ms all de la perpetuacin de sus propios rostros y los de sus familiares. Los art is tas co-menzaron a pintar temas nativos, especialmente en el paisaje y la pintura de gnero.

Desde los primeros das se pintaron algunos paisajes , pero

fueron obra de pintores populares o recreo ocasional de los re-t ra t is tas . La primera escuela definida de paisaj is tas apareci en la tercera dcada del siglo XIX: la escuela del ro Hudson. El hombre considerado como su fundador, Thornas Col, naci en In-glaterra, pero pas su juventud en los bosques de Oho. A su glorificacin de la todava intacta naturaleza americana, Col llev una imaginacin romntica, el amor a la soledad y la gran-deza y una potencia dramtica que estaba a la altura de su gran tema. A veces, su fantasa byroniana le haca caer de lo subli-me en lo ridculo, pero fue el primero en pintar la faz de Norte-

americ con la pasin de un poeta y en captar la salvaje belleza de este continente tal y como era hace siglo y medio. Como des-pus de su muerte escribi su amigo William Cullen Bryant: " R e -cuerdo bien qu entusiasmo despertaron e sas primeras obras su-yas , la delicia que se expres ante la oportunidad de contemplar cuadros en los que podan verse escenas de salvaje grandeza peculiares de nuestro pas , las cimas de nuestras al tas montaas, con sus tupidas selvas nunca atacadas por el hacha, las orillas de ros jams deformadas por el cultivo, y las profundidades de c ie los brillantes con los matices de nuestro propio clima; cielos que pocos adems de Col podran haber pintado y a travs de cuyos transparentes abismos pareca que era posible lanzar una flecha hasta que se perdiera de v i s t a " .

Los pintores del ro Hudson formaron una escuela conscien-temente nativa, la primera en nuestro arte. Se sentan enormemen-te orgullosos de las bel lezas naturales de Norteamrica, y aun-que la mayor parte de el los visitaron a Europa para pintar lo que tiene de pintoresco e inmemorial, su admiracin por su pro-pia tierra no disminuy. Con toda sencil lez crean que cuanto ms noble fuera el tema, ms noble sera el cuadro, y que la me-jor manera de expresar la belleza de la naturaleza consis t a en representarla fielmente, hoja por hoja. El valle del ro Hudson fue slo el comienzo de su exploracin de Norteamrica; algunos de el los se trasladaron al oeste para pintar las cataratas del Nigara, l as montaas Rocosas , el Gran Can. Su grandiosidad culmin en los inmensos l ienzos de Church y Bierstadt, en los que se explotan las maravillas naturales del hemisferio occiden-tal los volcanes de Mjico, las selvas de Sudamrica, los tm-panos de hielo de los mares frente a la pennsula del Labrador, cuadros fenomenales en su esca la , de contenido espectacular y habilidad tcnica.

Las limitaciones ar t s t icas de la escuela eran bastante obvias. Aunque contemporneos de los romnticos franceses y de los pintores de Barbizon, no mostraban tener conocimiento de las nuevas tendencias; su romanticismo adoptaba la forma de repre-sentacin literal de temas romnticos ms que la de expresin de ideas y emociones romnticas en el lenguaje del arte. En rela-cin con la escuela francesa, sus conceptos art st icos eran ana-crnicos. Pero su contacto directo con la naturaleza y su capa-cidad de visin y ejecucin tenan su propio valor. En sus cua-dros menos presuntuosos, y en las obras de otros paisaj is tas nativos tales como Lae y Heade, el carcter de nuestro pas, su amplitud y soledad, la transparencia de nuestro aire, el bri-llo de nuestra luz y la altura y lejana de nuestro cielo fueron re-presentados fielmente y con una emocin romntica que se mantie-ne todava viva. Especialmente en Heade, el sentimiento de sole-dad, de luz que todo lo inunda, de claridad cristalina, alcanz una penetrante poesa. Tales ar t is tas merecen ser honrados no slo co-mo los precursores en la exploracin visual de nuestro continente, sino tambin como nuestros primeros poetas de la naturaleza.

El nacimiento de la pintura de gnero se debi al nuevo sen-tido de la importancia del vulgo, producto de la poca de Jackson. La nueva generacin estimaba que la vida cotidiana de los norte-americanos no pareca demasiado vulgar para reproducirla en cua-dros. No tardaron nuestros pintores en empezar a copiar muchas facetas de aquella vida, tales como los aspectos cmicos y las diversiones de las granjas de Nueva Inglaterra, chapadas a la an-tigua; la lozana y el vigor pintorescos del ro Misisip y sus ri-bereos; y la existencia dura y llena de aventuras de los colonos del Oeste. Pero, cosa natural en una nacin que segua siendo principalmente agrcola, el tema favorito fue la vida rural en los estados del Atlntico. Gran parte de la poblacin de aquella po-ca haba nacido en el campo, y, para los habitantes de las poco agradables ciudades norteamericanas de entonces, los pintores de gnero ofrecan una evasin a un mundo ms sencillo y feliz. Aquella nostalgia del campo fue un elemento esencial en el pen-samiento norteamericano del siglo XIX, al igual que la nostalgia correspondiente revelada en muchas escenas infantiles. Los in-dustrales y comerciantes, enfrentados con una nueva nacin de ferrocarriles y fbricas, recordaban su infancia y el campo como una edad de oro.

Nuestra pintura de gnero se satur de un optimismo y una extroversin caracterst icos de un aspecto del temperamento nor-teamericano. Se prestaba principal atencin al movimiento, a los deportes y f iestas , y a los lados agradables de la vida rural. Ha-ba mucho humorismo, pero no satr ico, sino amable. El erotis-mo era invisible, a no ser como un sentimiento Victoriano. Segn las pautas europeas, nuestra pintura de gnero era singularmen-te inocente. En ella apenas haba vestigios de nuestras crecien-tes ciudades, de la industrializacin o de la epopeya de la cons-truccin de los ferrocarriles. Para hallar semejantes temas hay que recurrir a los ilustradores y a los grabadores, que proporcio-naron la historia grfica ms completa de los Estados Unidos del siglo XIX hasta el advenimiento de la fotografa. Como ar t i s tas , nuestros pintores de gnero no se mostraron menos rezagados que nuestros paisaj is tas con respecto a sus coetneos Millet, Daumier y Courbet. Pero los mejores de el los tenan virtudes que eran independientes de las tendencias en vigor y han hecho in-mortales sus obras. Citaremos la visin lozana y la mano hbil de Mount, la frtil locura caricaturesca de Blythe, y los grandes diseos ordenados y la dorada serenidad de Bingham.

Por eso, de 1825 a 1850, el principal progreso de la pin-tura norteamericana no consist i tanto en el descubrimiento de nuevos conceptos artsticos como en el de temas nativos. Has-ta mediados del siglo XIX no se dieron nuestros pintores por en-terados de las nuevas tendencias que prevalecan en Europa. El movimiento romntico francs no tuvo apenas influencia. Slo el internacionalista John La Farge lo conoci perfectamente, pero no hasta ya pasado el ao 1860. Ms influjo ejerci la escue-la de Barbizon, pero aun sta nos lleg con retraso. De 1850 a

1860 fueron varios los norteamericanos que visitaron a Barbizon, especialmente Inness, que se sinti muy influido por Corot y Hunt, quienes volvieron a e s t a s cos tas para predicar el evangelio de Millet. La influencia de Barbizon fue liberadora y, gracias a la representacin literal, inici la marcha hacia la expresin sub-jet iva y un est i lo ms acadmico. La evolucin de Inness, des-pus de descubrir a Corot, tendi a un nuevo concepto del pai-saje, desde el punto de vista de la escuela del ro Hudson. Sustituy el culto de las inmensas soledades por la preferencia

por lo pastoril y civilizado; la grandiosidad, por el amor a los aspectos ntimos de la naturaleza; y la visin de s ta como com-puesta de fenmenos exteriores, por un sentimiento de ella como ser cuyos es tados de nimo son compartidos por el hombre. Sin perder su primitiva fidelidad a los deta l les , cre un est i lo ms amplio, vivo y cromtico, reconcentrndose en la luz, la atms-fera, el color y los valores tonales. Inness fue el paisaj is ta ms importante y polifactico de su poca*-en los Estados Unidos, y termin por revolucionar nuestra pintura de paisaje . En sus l-timas obras llev todava ms lejos el punto de vista de Barbizon, alcanzando una forma enigmtica y romntica de impresionismo.

En su caso, se haba asimilado una influencia exterior, trans-formndose en fuerza vivifican-te. Su ejemplo y el de Hunt se-alaron el principio del fin del romanticismo literal y la apa-ricin del romanticismo subje-tivo.

Las primeras obras de Homer y Eakins fueron continuacin de la antigua tradicin de la pin-tura de gnero y principio de al-go nuevo: el naturalismo. Ms maduros que sus predecesores, esos dos pintores dieron a co-nocer un realismo ms fuerte, de alcance ms amplio y de con-tenido ms profundo. Los pri-meros temas campestres de Ho-mer se parecan mucho a los de Mount y Johnson, pero estaban vis tos con lozana y atrevimien-to nuevos, y con una solemne poesa idlica. Su visin ingenua y su interpretacin directa de la luz y el color exteriores, cu-riosamente anlogas a las de sus coetneos ms jvenes, los impresionistas franceses, pero sin ninguna influencia posible

de e l los , le convirtieron en un precursor nuestro del impresionismo. En su madurez se convirti en el ms admirable poeta pictrico de los exteriores norteamericanos, y nos leg cuadros del mar, de los bosques, de las montaas y de los habitantes de todas e sas regiones. Con su energa, su visin de prstina lozana, y su sencil la y apasionada vitalidad, encarn los elementos extro-versos del espritu norteamericano como ningn otro pintor ante-rior. Su arte fue completamente personal y vernculo, sin influen-cias exteriores perceptibles. Aunque aliado de manera general al impresionismo, siempre retuvo la integridad del tema, en lugar de dejarlo disolverse en una atmsfera luminosa.

Eakins, con realismo inflexible, pint la vida urbana de la c lase media norteamericana a fines del siglo XIX. Sus primeros cuadros de gnero revelaron un afecto a sus conciudadanos, no por callado menos intenso, en unin de una absoluta honradez y de una mente brillante y original que se preocupaba directamente de las realidades. Su inters por la ciencia le asoci con una de las fuerzas predominantes de su poca, y en sus dos magnficos cuadros de dispensarios quirrgicos enfoc un tema rara vez abor-dado en la pintura moderna. Pero su naturalismo era demasiado

fuerte para el mundo artstico norteamericano. Con su firme sen-tido de la forma y sus conocimientos de anatoma pareca desti-nado a ser un gran pintor del cuerpo humano, pero la gazmoera reinante, en unin de su propio realismo intransigente, frustr su progreso en esa direccin. Al llegar a la edad madura, abandon sus ensayos sobre la escena norteamericana y se dedic a hacer retratos. En s tos , gracias a su carcter enrgico y a su pene-tracin psicolgica, hizo, dentro de los lmites de su tema, la his-toria grfica ms completa y reveladora de los Estados Unidos de su tiempo. Aquellos retratos, por su austera concentracin en la forma escultrica, eran por completo contrarios a la tendencia corriente a la luz exterior y al ilusionismo. Por otra parte, los pocos cuadros de Eakins en que descollaba una figura desnuda o semidesnuda mostraban capacidades, nunca puestas en efecto por completo, como dibujante plst ico. Aquella frustracin no fue ms que una repeticin de las sufridas por tantos otros de sus predecesores al tratar de trabajar con ms libertad. Y, sin em-bargo, Eakins realiz una importantsima aportacin. Fue nuestro primer pintor maduro que reconoci por completo las realidades de la vida en los Estados Unidos y cre con e l las influyentes obras pictricas. Es posible considerarle como el cumplidor de la tradicin realst ica verncula que haba sido expresada plena-mente por primera vez por Copley, pero sin poder continuarla a causa de su expatriacin final.

La relacin de Homer y Eakins con el realismo vernculo e s muy semejante a la de Albert Ryder con otro esti lo caracters-tico del pensamiento norteamericano: el romanticismo. Aunque

Ryder no lleg a pintar ni un solo tema concretamente norteame-ricano, si se exceptan sus primeros l ienzos de escenas rura-les , fue tan clsicamente norteamericano como los escri tores Hermn Melville o Emily Dickinson. Al igual que ocurri con es ta ltima, el arte de Ryder fue producto de una intensa vida inte-rior, poco influida desde fuera por el mundo que le rodeaba o por el arte de otros. En sus obras qued eliminada toda la hojarasca de sus predecesores romnticos, cual la nostalgia del Viejo Mundo que haba debilitado a Allston, y el literalismo que haba embarazado a los pintores de la escuela del ro Hudson. Como dijo el mismo Ryder: " P a r a qu sirve una nube tormentosa de forma y color exactos, si en ella no es t la tormenta?" Se recon-centr en la realidad interior de los ojos del alma, y de su mundo inconsciente brotaron las imgenes poticas ms puras de nues-tra pintura. Se vali de la naturaleza mucho ms libremente que cualquier norteamericano de su poca, hacindola obedecer los

ritmos de su dibujo instintivo. En lo referente a la libertad y ori-ginalidad de forma, fue uno de los creadores ms puros del siglo XIX, tanto en los Estados Unidos como fuera de el los; y en lo relativo a la autenticidad de su visin interior, un hijo verdade-ro, aunque tardo, de la gran era del romanticismo. A la vez, fue profeta de ciertas tendencias modernas, tales como la indepen-dencia del literalismo, la creacin plstica y el descubrimiento de la mente inconsciente. De esa forma la facultad imaginativa que no se haba desarrollado o haba sido mal dirigida en muchos de los predecesores de Ryder encontr por primera vez plena ex-presin, de manera ms extraa, pero con mayor intensidad.

Homer, Eakins y Ryder, al igual que los anteriores paisa-j i s t a s y pintores de gnero, residieron la mayor parte de su vida en los Estados Unidos y crearon su arte ayudndose de la vida norteamericana o de la vida subjetiva espiri tual. Tuvieron poca o ninguna conexin con los movimientos de su poca en el ex-tranjero, ta les como el impresionismo, el neoimpresionismo y el posimpresionismo, y en relacin con ellos podran ser con-siderados como anacrnicos. Y, sin embargo, figuran entre los creadores ms destacados de nuestra historia. Esa anomala ilus-tra claramente ciertas peculiaridades en el desarrollo de nuestro srte durante el siglo XIX. Muchas de las aportaciones ms bri-l lantes e importantes fueron hechas por art is tas nativos que no tenan relacin alguna con las tendencias avanzadas exis tentes en el extranjero. En comparacin con aquellas tendencias avan-zadas , gran parte de aquellas aportaciones nativas acusaban li-mitaciones en lo referente a lenguaje y conceptos ar t s t icos. Hasta entonces la pintura norteamericana se haba distinguido por la representacin vigorosa y naturalista o por la expresin romn-tica y personal, ms bien que por la creacin en lenguaje ms pu-ramente artstico, o por innovaciones en los conceptos art st icos fundamentales. Tales innovaciones haban surgido en su mayor parte en el extranjero, y haban sido importadas por pintores ms duchos e impresionables, que eran o no tan creadores. En e s a s importaciones se haban registrado retrasos de una generacin o ms. A veces , especialmente en los primeros tiempos, aquellas semillas importadas haban cado en suelo estri l . Otras veces , y con mayor frecuencia al paso de los aos, haban resultado fruc-tferas para el desarrollo general de nuestra pintura, aunque no siempre para quienes las haban trado. Pues las virtudes primi-tivas y locales deben ceder a la larga ante mayores conocimien-tos , la ampliacin de los contactos internacionales, y los con-ceptos cambiantes. Por eso el desarrollo de la pintura norteame-ricana en el siglo XIX puede considerarse en funcin de dos fuerzas diferentes. La primera fue la facultad creadora verncula, proveniente de la vida norteamericana y de la vida personal del pintor. Esa facultad creadora era a menudo limitada, literal, ca-rente de libre expresin emotiva y deficiente en la capacidad ar-t s t ica y en la imaginacin, pero realizaba su aportacin funda-mental. La segunda consisti en las influencias internacionales,

que aportaron la levadura de los conocimientos, las habilidades y los conceptos nuevos.Ambas fuer-zas eran necesar ias , y, gracias a su accin recproca, la pintura norteamericana fue gradualmente madurando y aproximndose ms a las pautas mundiales.

Haba habido hasta enton-ces caracter s t icas que se pudie-ran denominar norteamericanas? Parece evidente que s . En la tradicin naturalista verncula, representada por los retrat is tas de la poca colonial, tales como Copley, y los pintores de gnero, como, por ejemplo, Eakins y Ho-mer, haba habido elementos co-munes de adhesin a los deta l les , soslayamiento de la emocin sub-jet iva, derechura y sencil lez de visin, claridad, solidez y tradi-cionalismo. En los paisaj is tas vernculos de la escuela del ro Hudson y en otros semejantes, e s a s mismas cualidades de esti lo se haban aplicado a temas ro-mnticos. Entre los romnticos subjetivos haba habido elemen-tos comunes correspondientes de color oscuro, luz mortecina, per-files velados y la creacin de un mundo crepuscular; pero aun aque-llos romnticos subjetivos haban hablado en un lenguaje tradicio-nal, a excepcin de Ryder.

Pero, aunque se podan ais-lar aquellas caracter s t icas co-munes, todava no exist a un len-guaje artstico original que se pudiera denominar inequvocamen-te norteamericano. No haba una "e scue la norteamericana", en el sentido de que haba habido es-cuelas florentina, veneciana y francesa. Esta, por ejemplo, se desarroll orgnicamente segn atestigua su historia y confirman sus revoluciones y descubrimien-tos progresivos.

PARTE SEGUNDA

En la pintura norteamericana del siglo XIX no puede sealar-se apenas un desarrollo orgnico parecido. Ello no significa que no lo hubiera. Se pueden ver re-laciones y agrupamientos, adrede o no. Citaremos, entre los retra-t i s tas , a Feke, Copley, los Pea les , Earl, Neagle y Eakins; entre los paisa j i s tas , a Col, Durand, Ken-sett , Cropsey, Heade, Inness y Martin; en la naturaleza muerta, a Raphaele Peale , Harnett y Peto; y en el romanticismo subjetivo, a Allston, Page, Fuller, Newman, Ryder y Blakelock. Y se regis-tr progreso. Puede considerarse a Homer como un Mount ms ma-duro; a Eakins como un Copley ms profundo; y a Ryder como un Allston ms creador.

Pero e sas lneas de desa-rrollo no fueron en los conceptos art st icos fundamentales tan im-portantes como los temas, los puntos de vista y los es t i los . En Francia, las principales figuras fueron innovadores que prose-guan la labor de sus predeceso-res a la vez que creaban nuevos conceptos. Nuestras principales figuras no realizaron innovacio-nes tan fundamentales. Sus pro-gresos con relacin a sus pre-decesores tuvieron un alcance ms limitado, y fueron reempla-zados continuamente por nove-dades ms radicales proceden-tes del extranjero. Por tal mo-tivo no tuvieron nuestros pintores una fuerte influencia en la gene-racin siguiente, y no crearon e scue las . En comparacin con los europeos, fueron figuras ais-ladas , con poca conexin direc-ta con sus predecesores o sus sucesores . Por eso, en tanto que en Francia Renoir pudo mirar a

Delacroix, y Matisse a Renoir, en nuestro pas Inness mir a Col slo en su juventud, y en su madurez lo reemplaz por Corot. Aquello era inevitable en una pintura relativamente tan joven como la nuestra, que necesitaba aprender todava mucho. Recordemos que cuando Fragonard apareca en Francia, nosotros habamos progresado poco ms all de los retrat is tas locales , y que aun hoy da nuestros primitivos se remontan slo a dos s iglos, frente a los cinco de Francia.

El fin de la guerra de Secesin seal e l comienzo de una nueva era de expansin material, en la que aumentaron la riqueza, el tiempo libre, el cosmopolitismo y la aficin al arte. Los nue-vos millonarios empezaron sus compras al por mayor en Europa. Surgieron museos, escuelas y revistas de arte. Las mujeres fre-cuentaron ms que nunca las escue las de arte, y, aunque slo una pequea minora de e l las persever en sus aficiones a las artes despus de contraer matrimonio, la influencia femenina en nuestro mundo artstico termin por ser ms predominante que en

cualquier otra nacin. Se hizo imperativo para los pintores estu-diar en Europa, con Pars como centro. El incremento del inter-nacionalismo queda demostrado por el hecho de que tres princi-pales pintores norteamericanos de la poca, Whistler, Sargent y Cassat t , se expatriaron.

Por otra parte, se registr un retraso caracterst ico en la lle-gada del impresionismo francs a los Estados Unidos. Aunque Vlary Cassat t perteneci al grupo de Pars a partir de 1879, el movimiento tuvo poca influencia directa en nuestro pas hasta cerca de 1890, y entonces fue por mediacin de Robinson, Twacht-man, Weir y Hassam. Trasplantado a nuestras cos tas , el impre-sionismo fue modificado por el naturalismo y el sentimiento ver-nculos, dando origen a una variante que era claramente norte-americana. Nuestros impresionistas fueron hombres refinados ms que vigorosos; y su aportacin fue un lirismo agradable, que en Twachtman lleg a ser una delicada msica visual. Pero la in-fluencia indirecta del impresionismo fue la ms amplia de cual-

quier movimiento europeo hasta la fecha. Su preferencia por las escenas al aire libre, su amor al sol y a los aspectos alegres de la naturaleza, y su paganismo encontraron buena acogida por par-te de la faceta optimista e idlica del temperamento norteameri-cano, especialmente del de una generacin que disfrutaba de una libertad desconocida hasta entonces en lo referente a la vida al aire libre, los deportes, las vacaciones de verano y la vida en el campo.

A principios de siglo, el mundo artstico norteamericano se haba tornado predominantemente acadmico. La generacin de Homer, Eakins y Ryder haba alcanzado la vejez. Los estudios de la nueva generacin en el extranjero se hicieron, en su mayor parte, en las escuelas conservadoras de Pars , donde sus pinto-res no encontraron movimientos posteriores al impresionismo. Al regresar a su patria combinaron el idealismo norteamericano con el impresionismo, el refinamiento de Whistler y la tcnica de Sargent, para producir una pintura que, a su manera, era ine-quvoca y deplorablemente "norteamericana". Sus rasgos ms des-tacados eran el idealismo de los temas y del enfoque, el natura-

lismo fotogrfico y la habilidad de ejecucin. Fueron aqullos los das de la glorificacin de la mujer norteamericana, retratada en todos los papeles y fondos, pero siempre decorativa, desocu-pada y virtuosa. Pese a toda su preocupacin por lo femenino, e sa pintura era extraamente asexual. A lo ms alcanzaba una sabrosa lozana con Chase, una fuerza ntegra y virginal con Thayes y un refinamiento etreo con Dewing. A grandes rasgos, su contenido fue un elegante vaco. Al concentrarse en el refi-namiento hizo caso omiso de ms amplias realidades de la vida norteamericana. La ciudad se representaba en rara ocasin y, de serlo, slo la Quinta Avenida. Por supuesto que no haba stira social , ni rasgo alguno de humor. Los paisaj is tas eligieron lo idlico en la naturaleza, rehuyendo las fbricas, los ferrocarriles y todos los rasgos que caracterizan la imagen moderna de los E s -tados Unidos. Es te arte acadmico, pese a su apariencia cosmo-polita, fue tan provinciano como las escue las de gnero del siglo XIX, pero sin su solera.

Fue s ta la edad de oro del arquitecto de bellas artes y de sus colegas, el escultor y el muralista de bellas artes. Bajo la presin de las crecientes riquezas y ostentacin nacionales y del deslumbrante ejemplo de la Feria Internacional de Chicago de 1893, las administraciones federal, es tatal y local se convirtie-ron en protectoras de las artes. Cas i todo es te nuevo arte pblico era acadmico. En los murales, irreprochables ideales iban en-vueltos en simbolismo neoclsico, con bellas muchachas norte-

americanas que encarnaban el papel de las virtudes c vicas . Este arte, que rehua las realidades de la escena contempornea, no se basaba en creencias o ideas vi tales . El resultado fue un arte mural de los ms fros que se han visto.

En general, la actuacin de nuestros escultores fue mejor. Puesto que la pintura tiene ms aplicaciones privadas, nues-tros ms destacados pintores trabajaron para cl ientes particula-res , mientras que los escultores se inclinaron por el arte pblico. Debido a la naturaleza material de su medio, se vieron obligados a pensar en la sustancia, en un momento en el cual los pintores acadmicos buscaban el ilusionismo; y la sustancia implicaba relaciones con la arquitectura y el medio. Nuestra escultura p-blica comparta algunos de los defectos de la pintura mural y pro-dujo autnticos horrores, como las peores obras de las bel las artes francesas; pero tambin produjo a Saint Gaudens, que com-bin el idealismo con un vigoroso naturalismo y un genuino sen-tido de lo monumental, para crear el mejor arte pblico norteame-ricano de es te perodo.

Hacia 1905, la calma acadmica fue turbada por el grupo de jvenes pintores real is tas agrupados en torno a Henri. Rebelan-

dose contra el acaramelamiento y la luz, se volvieron hacia la bulliciosa vida de la ciudad moderna que amaban como sus pre-decesores del siglo XIX haban amado el campo. Su gran sentido del humor, su conciencia social y su aficin a las masas urba-nas fueron notas nuevas en nuestra pintura. En una reaccin cons-ciente contra el impresionismo, volvieron sus ojos hacia e l os-curo realismo de Velzquez, Goya y Daumier. Su extremismo no radicaba en su est i lo, al principio no ms avanzado que la fase preimpresionista de Manet, cuarenta aos atrs, sino en sus te-mas y puntos de vista. Rompieron el idealismo acadmico e inau-guraron un inters ms profundo por la vida norteamericana coe-tnea. Todo el arte posterior relativo a la escena americana pro-cede de su iconoclastia.

Casi al mismo tiempo, los modernos movimientos europeos comenzaron a llegar a nuestro pas . Los ar t is tas norteamericanos en el extranjero desempearon cierto papel en los comienzos. En la dcada de 1890, Prendergast haba visto las obras de Czanne en Francia y se haba convertido en su primer paladn norteame-ricano. De 1900 a 1906, cierto nmero de jvenes norteamerica-nos en Pars se hicieron adeptos del posimpresionismo y del fauvismo; entre otros Maurer, Karfiol, Halpert, Sterne, Weber y Walkowitz. A partir de 1906, aument su nmero. Jams tantos norteamericanos haban participado tan rpidamente en los movi-mientos europeos.

Los Estados Unidos, a los cuales es tos jvenes comenzaron a retornar hacia 1908, estaban construyendo sus primeros rasca-c ie los , pero su tecnologa iba muy por delante de su arte. El di-namismo norteamericano se expres a travs del cubismo parisien-se y del futurismo italiano, pero no a travs de nuestras escue-las consagradas. Los modernistas tuvieron que luchar durante aos contra el dominio acadmico. Mas el resultado fue inevita-ble, gracias a la valiente ayuda del grupo de Henry,la labor pre-cursora de Alfred Stieglitz en el campo de las exposiciones y la Exposicin Armory.

El modernismo fue la interrupcin ms radical sufrida hasta entonces por las tendencias provinciales de nuestro arte. Nos lleg mucho antes que cualquier movimiento previo. Mientras que la escuela de Barbizon haba tardado ms de una generacin, y e l impresionismo ms de 20 aos, los diversos movimientos mo-dernos llegaron unos pocos aos despus de nacer y en algunos casos inmediatamente a la galera de Stieglitz en la Quinta Ave-nida. A los ocho aos del nacimiento del fauvismo y a los cinco del cubismo, la Exposicin Armory present un panorama comple-to de los nuevos movimientos a un pblico curioso aunque indig-nado. Con el modernismo, el arte norteamericano entr en la gran corriente del arte mundial.

Los movimientos modernos, a medida que se desarrollaban en e l pa s , quedaron marcados por unas pocas innovaciones ra-dicales norteamericanas. En Europa, los innovadores crean que las posibilidades del arte representativo se haban agotado y que

el nico camino que quedaba era la busca de un nuevo lenguaje visual. Pero nuestro arte es taba lejos de haber alcanzado e s a fase; en comparacin con la aca-demia incluso Czanne pareca revolucionario. As que los cam-bios fundamentales siguieron vi-niendo de fuera, pero con mayor rapidez, trados por art is tas que participaban en el los, y se los asimil ms rpidamente.

Hubo menos experimenta-cin con las formas bs icas que en Europa. El cubismo tuvo al-gunos representantes, pero se inclinaban ms bien hacia los valores expresionistas que ha-cia los estructurales. Con su representante de mayor capaci-dad inventiva el Weber de las obras de 1913 a 1917- el color y las formas libres reemplaza-ron a la geometra monocromtica del cubismo. Pero la influencia del cubismo fue mucho mayor que el grado en que se practicaba. Su austera concentracin en la forma, su precisin y su respeto a la superficie del cuadro afec-

taron a ar t is tas que no aceptaban su grado de abstracin. L a s in-maculadas formas de Demuth, Sheeler, Dickinson y O'Keefe de-bieron mucho al cubismo. Pero tambin expresaron, por vez prime-ra en nuestro pas , la t pica predileccin norteamericana por la tecnologa de la poca del maqumismo y su perfeccin precisa. Ms all de ta les efectos inmediatos, el cubismo ayud a nuestra pintura a desprenderse de la vaguedad impresionista y a volver a la claridad que tan tpica era de gran parte de nuestra pintura an-terior. En una esca la ms amplia, el cubismo y los movimientos relacionados con l tuvieron una gran influencia en el diseo en todos los campos.

El arte abstracto recibi un gran impulso de la Exposicin Armory y muchos de los primeros modernistas experimentaron con l . Pero la mayora de e l los volvieron a los pocos aos a es t i -los ms figurativos y, hacia 1925 aproximadamente, es ta prime-ra oleada de abstraccin haba pasado, con unas pocas excepcio-nes . No haba sido, como en Europa, producto de una larga evo-lucin histrica, y nuestro mundo artstico no estaba todava maduro para un apartamiento tan rotundo de lo figurativo. Sobre-vinieron ms tendencias nat ivas: l a s escuelas americanista y la

de tema social . Durante ms de una dcada, los est i los avanza-dos se practicaron aqu ms que en el extranjero. Hasta media-dos de la dcada de 1930 la segunda oleada de abstraccio'n no comenz a cobrar fuerzas.

El futurismo, que no figur en la exposicin Armory, tena pocos representantes aparte de Stella, aunque hubiera sido de e s -perar que sus doctrinas de dinamismo y velocidad atrayesen a los norteamericanos. Ni el dadasmo ni el surrealismo tuvieron aqu mucho eco, Fue en Pars donde un norteamericano, Man Ray, de-sempe un importante papel en e l los . Pero con el tiempo, la ex-ploracin surrealista del mundo inconsciente tuvo una gran in-fluencia sobre art is tas que no eran surreal is tas ortodoxos, libe-rndoles del realismo externo en los temas y poniendo en circula-cin nuevos elementos de fantasa y libre imaginacin.

La forma ms extendida del modernismo en los Estados Uni-dos, desde la Exposicin Armory hasta la segunda guerra mundial, fue, con mucho, el expresionismo. Expresionismo es un trmino vago de fronteras mal definidas, pero es el nico que abarca la

multiplicidad de variedades ar t s t icas que no son predominante-mente rea l i s tas , de una parte, ni abstractas , de la otra, y cuyo elemento comn e s la expresin de emociones relacionadas en cierta medida con el mundo real . La gran preponderancia del ex-presionismo en es te pas puede relacionarse con ciertos factores histricos: la continuada tradicin del romanticismo en el alma norteamericana; nuestra preferencia por el arte que encierra l as emociones que surgen de real idades especf icas; nuestra prefe-rencia por la libre expresin personal, por ejemplo, frente al for-malismo, y el papel cada vez ms importante desempeado en nuestro arte por ciertos elementos nacionales y raciales , espe-cialmente alemanes, rusos y judos, particularmente bien dispues-tos hacia la libre expresin emotiva.

Todas e s t a s variedades del modernismo eran internacionales. Pero a mediados del decenio de 1920, en parte como reaccin

contra el modernismo, se produjo una oleada de nacionalismo, un nuevo descubrimiento y exploracin conscientes de Norteamri-ca, continente todava intacto para la mayora de los art is tas ame-ricanos del siglo XX. Esto fue un fenmeno paralelo a las explo-raciones literarias de Dreiser, Sherwood Anderson, Sinclair Lewis, Faulkner y Wolfe. Regionalistas ta les como Benton, Wood y Curry retornaron al oeste medio y al sur rurales, y se sumergieron en sus gentes, paisajes y costumbres. Decididos campeones de los valores nativos, alabaron el aroma y las anticuadas virtudes de lo que consideraban como el corazn de los Estados Unidos. Al mismo tiempo, pintores de la escena americana, oriundos del este del pas, tales como Hopper, Burchfield y Marsh, pintaron la ciu-dad y los pueblos con un realismo ms rotundo, con una completa aceptacin de los aspectos feos de nuestro pas , pero tambin con un profundo afecto. Su retrato de la ciudad, en comparacin con el gusto jovial por la vulgaridad, muestra monotona y mise-ria humana, nuevas notas de pesimismo y stira. Su versin del paisaje norteamericano inclua todas e s a s caracter s t icas y, fre-cuentemente, rasgos grotescos de factura humana, esquivados por sus predecesores de ideas ms blandas, los impresionistas. En la obra de ta les art is tas , aspectos de los Estados Unidos nun-ca tratados antes pasaron a formar parte del arte. En un sentido general, los pintores de la escena americana fueron continuacin de la interrumpida tradicin de la pintura de gnero del siglo XIX pero con poca influencia consciente y con madurez, realismo y profundidad emotiva mayores.

La depresin de los aos treinta, la ascensin del fascismo y las crecientes tensiones mundiales llevaron a los ar t is tas , como a muchas otras gentes, a darse cuenta de los males de nues-tro tiempo. Una marea de arte de protesta social , que ideolgi-camente iba desde el idealismo social is ta a la conformidad par-t idista, barri el pas , produciendo al principio un ataque pict-rico a gran esca la contra nuestro sistema social . Esta escuela domin el mundo artstico de mediados de la dcada de 1930; en ninguna otra nacin dijeron los ar t is tas con tanta franqueza, con tanta intensidad y con tanta persis tencia lo que no estaba bien en su pas . Y muchos de el los lo hicieron mientras figuraban en las nminas federales, ejemplo de libertad democrtica de expre-sin nico en la historia moderna. Hay que sealar que, por vez primera, apareci una influencia de Iberoamrica de Mjico en es te caso a travs de Rivera y Orozco.

El regionalismo, con sus acompaantes, el chauvinismo y el aislacionismo, no poda sobrevivir en el mundo moderno. Y en lo que respecta a la escuela de protesta social , los aconteci-mientos mundiales posteriores a 1939 hicieron que su mensaje se quedase anticuado. Como movimientos dominantes fueron reem-plazados por la tendencia a la abstraccin. Pero la escuela de la e scena americana y la escuela social lograron juntas la ms amplia exploracin y evaluacin de nuestra civilizacin hecha hasta entonces y contribuyeron a nuestro conocimiento nacional.

Aunque la mayor parte de su trabajo interesa ahora princi-palmente como historia ideolgica, lo mejor de l figura entre los logros ms llenos de vida del arte americano y creo que ser ms apreciado en el futuro de lo que lo es ahora. El contenido social y la escena americana son todava ingredientes importan-tes del arte actual, con representantes ta les como Hopper, Burch-field, Shahn, Evergood y Levine que se cuentan entre nuestras figuras ms des tacadas . Para ta les ar t i s tas , el mundo en que vi-ven, su actualidad, sus problemas y su significacin humana son elementos esenc ia les para la creacin artst ica.

Pese al predominio actual de la abstraccin, un rasgo inte-resante del arte norteamericano actual es el nmero y el vigor de los ar t is tas figurativos. Con ello no quiero decir acadmicos, aferrados todava a los puntos de vista del siglo XIX, sino ar-t i s tas no acadmicos que hablan en un lenguaje ms o menos fi-gurativo. Estos art is tas se han aprovechado de los descubrimien-tos del arte moderno, especialmente de la importancia que da a los valores plst icos, pero creen que no tiene por qu haber con-flicto entre la representacin de la realidad y la creacin de una composicin plst ica, igual que no lo haba en el gran arte del pasado.

Durante los ltimos 20 aos, la tendencia dominante ha si-do hacia la abstraccin, que actualmente predomina como lo hi-cieron las escue las social y de la escena americana en la dca-da de 1930. La palabra abstraccin, como el expresionismo, abar-ca hoy una diversidad de conceptos y es t i los , y muchos grados de relacin, o de ausencia de relacin, con las formas naturales. En comparacin con el primer movimiento abstracto de 1913 a 1925, la pintura y la escultura abstractas contemporneas en es te pas son mucho ms independientes de las fuentes europeas. Ha pasado bastante tiempo para que los principios de la abstraccin l legasen a ser ampliamente aceptados y quedasen aclimatados y para que toda una generacin lograse la madurez en el idioma abstracto. Nuestros ar t is tas han creado est i los personales de gran variedad, y formas originales de gran fuerza y riqueza.

Pese a la gran variedad de nuestro arte abstracto actual, s e pueden distinguir algunas caracter s t icas generales. Una de e l l a s es la fuerte tendencia expresionista. Con unas pocas excepcio-nes notables, encierra relativamente poco formalismo, purismo o est i lo geomtrico. La abstraccin desprovista de forma se prac-tica mucho ms que la abstraccin formal y muestra mucho ma-yor originalidad. En esto se puede ver nuestra tradicional indi-ferencia por las virtudes c l s i cas . La tendencia ms extendida hoy, lo que ha sido llamado expresionismo abstracto, procede del antiguo expresionismo en su subjetividad y contenido emotivo, en su fluidez y libertad, y en el papel dominante que da al color y a la atraccin sensible de los materiales. Las formas han que-dado reducidas a lo ms elemental; los conceptos t radicionales de la composicin han sido suprimidos; se ha dado prioridad a la sensacin fsica directa, y la composicin deliberada ha sido

reemplazada por mtodos ms intuitivos, en los cuales los pro-pios materiales y su manipulacin y e l mismo proceso de crea-cin desempean un gran papel en la determinacin del resultado final.

La escuela abstracta avanzada es internacional, pero tiene algunos de sus ms destacados representantes en los Estados Unidos. En realidad es el primer movimiento internacional en el cual los norteamericanos no slo han participado plenamente en el grueso de sus filas sino que estn en la vanguardia. En es ta nueva forma artst ica, en la cual los valores tradicionales es tn reducidos al mnimo y la creacin personal es el criterio prin-cipal , los art istas norteamericanos estn ms a la misma altura

que sus colegas europeos que en cualquier perodo anterior. Me parece que nuestros ar t is tas avan-zados estn realizando una ex-ploracin de las fuentes fsicas y sensibles del arte ms funda-mental que la realizada por los primeros modernistas de hace 40 aos, que dependan ms de la direccin europea. En cierto sen-tido, pueden ser considerados como una nueva manifestacin verncula del primitivismo y son, en su abandono de las formas tra-dicionales y en su intento de re-construir el arte sobre su base en los sentidos, un resultado l-gico de la tendencia primitivista que ha caracterizado el arte mo-derno durante los ltimos 50 aos o ms. Pese a todas sus esque-matizaciones ocasionales, sus vacuidades y sus brutalidades, tienen una base ms firme que cualquier otra escuela avanzada anterior en los Estados Unidos.

Arte figurativo, expresionis-mo, abstraccin y todas sus innu-merables variantes. . . Dudo que haya habido otra nacin u otro perodo cuyo arte haya sido tan diverso como el de los Estados Unidos en la actualidad. Las r-pidas revoluciones sucesivas del medio siglo ltimo, al producirse en una sociedad que en sus co-mienzos era conservadora, han originado el fenmeno de una vanguardia, de una lnea media y de una retaguardia que existen simultneamente. Algunos de nuestros art istas ms vigorosos, como sus predecesores del siglo XIX, se han visto relativamente poco afectados por los movimien-tos actuales. Tenemos individuos y escuelas enteras que susten-tan puntos de vis ta muy diferen-tes , todos los cuales tienen su grado de validez. Pese a tal va-

riedad, se pueden hacer algunas generalizaciones. Nuestra pin-tura es todava individualista, producida para los coleccionis tas privados y los museos, y arte pblico, con un mnimo de pro-teccin oficial. Todo el arte pblico vital que se es t haciendo va destinado principalmente a la industria y los negocios. Los temas son, en general, personales, contemporneos y vernculos; el contenido histrico, religioso o de complejidad intelectual es raro. Los lenguajes art st icos predominantes son el naturalismo, el expresionismo y la abstraccin, sta ltima con una fuerte in-clinacin expresionista; e l formalismo es excepcional tanto en las escuelas figurativas como en las abstractas . Nuestro arte no t iene ra ces profundas en el pasado; aunque puede que nuestros ar t is tas consideren con simpata especial a algunos de sus an-tepasados , para la mayor parte de su tradicin miran hacia Eu-ropa, Oriente o las costumbres primitivas. La persistencia de cualesquiera relaciones con el pasado norteamericano e s en gran medida inconsciente. En lo que respecta a las innovaciones fun-damentales de las concepciones ar t s t icas , hasta ahora hemos hecho algunas contribuciones tan fundamentales como las de los principales maestros europeos de es te siglo. Pero en los l-timos aos hemos comenzado a crear formas que son ms origi-na les y menos dependientes del ejemplo europeo que en cual-quier otra poca de nuestra historia. Creo que actualmente nin-guna otra nacin presenta una vitalidad artstica ms general, ms variada, ms ampliamente difundida, o con mayores posibili-dades para el futuro.

Qu calidades de nuestro arte contemporneo pueden ser llamadas tpicamente americanas? Aquellos ar t is tas que basan su arte conscientemente en el mundo americano contemporneo, interpretado de manera naturalista o expresionista, y que son por ello los ms evidentemente norteamericanos, ven y expresan sus temas vernculos de manera muy individualista, desde el natu-ralismo inflexible de Hopper, con su sentido de aguda soledad, hasta los comentarios simblicos e imaginativos de Shahn acer-ca de nuestra sociedad. En otros ar t is tas cuyo tema e s menos especficamente vernculo encontramos tambin cualidades que parecen tpicamente americanas: el dinamismo y la perenne fres-cura de Marin, tan vernculos como Homer; la intensa expresin del elemento judo en el alma americana, de Weber; la poderosa caligrafa de Davis, que crea esquemas tan vernculos como el jazz.

En las formas ms abstractas , las caracter s t icas norteame-ricanas tambin parecen inconfundibles, como el empleo ingenio-so, cautivador a veces , de nuevos materiales y tcnicas: la in-troduccin del movimiento en un arte hasta entonces estt ico, hecha por Calder y su imaginacin y alegra; el impacto fsico directo de Pollock y sus poderosos ritmos; la potica transfor-macin de motivos del mar y del desierto, que hace Roszak, en imgenes precisas; el sentimiento mstico de Tobey por el espa-cio y la luz vitalizadora.

Incluso las escue las ms avanzadas me parece que expre-san, en trminos puramente abs-tractos, muchas caracter s t icas de los Estados Unidos actuales . La vuelta del artista a la sensa-cin fsica primaria tiene para-lelo en muchos aspectos de nues-tra vida nacional. La importancia que da a la creacin como accin es anloga a las improvisaciones libres de jazz. La velocidad, impacto y calidad explosiva de su arte expresan ta les atributos de nuestra era y de nuestro pas . Sus formas flotantes parecen re-lacionadas con nuestra poca area y los esquemas que crean recuerdan los esquemas de la tierra vista desde lo alto. Sus composiciones abiertas, su sen-tido del espacio parecen refle-jar el espacio y la vastedad de Norteamrica. Incluso el gran tamao de sus obras, tan romn-ticamente inadaptadas a nues-tras condiciones de vida, insi-na la grandeza de nuestro pa s y bien pudiera ser una protes-ta inconsciente contra las limi-taciones de factura humana.

Todas e s t a s variedades me parecen, claramente, productos de nuestra cultura, como las vir-tudes ms senci l las de nuestro arte del siglo XIX. Respecto a un comn denominador nortea-mericano, a cualquier cualidad singular que lo subraye totalmen-te, no creo que exista, o si exis-te, no creo que pueda ser a is-lada por nosotros, que estamos tan cerca de la escena contem-pornea.

Este artculo fue publicado en la revista Art in America (N-mero de Otoo de 1958) y se re-produce por cortesa de la misma. 1958 by Vison Inc.

PUNTOS DE VISTA

EL PRESIDENTE JOHNSON

Los s e i s primeros meses de Lyndon B. Johnson en la Presidencia de los Es tados Unidos. Por un corresponsal de la Casa Blanca.

S eis meses despus de hacerse cargo, por sucesin, de la Pres idencia de los Estados Unidos, Lyndon B. Johnson ha pasa-do felizmente por el perodo transi-torio de "cont inu idad" y es t ejer-ciendo su mandato como jefe del po-der ejecutivo por derecho propio.

Despus del ases inato del pre-sidente John F . Kennedy, el 22 de noviembre de 1963, el nuevo Pres i -dente tuvo forzosamente que insist ir en demostrar que el cambio inespe-rado de la Administracin no impli-cara diferencia en las metas nacio-nales de Estados Unidos ni en sus objetivos y compromisos mundiales.

Sin embargo, el Sr. Johnson ha mostrado que ,considera que la con-tinuidad significa mucho ms que dar a la nacin un Gobierno meramente administrativo hasta l as elecciones presidenciales cuadrienales del pr-

ximo noviembre y la toma de pose-sin de enero de 1965.

Al mismo tiempo que sigue ade-lante con los programas concretos de la Administracin Kennedy y con-tinuando pol t icas norteamericanas tradicionales, el Sr. Johnson ha in-culcado sus propias ideas a su Go-bierno y tomado cier tas iniciat ivas.

Por ejemplo, en el campo de control de armamentos y del desarme la iniciativa del presidente Johnson se manifest en seguida. A mediados de diciembre se reuni con sus ase-sores en cuest iones de desarme y les dijo que el objetivo central y la meta primordial de su Administracin sera lograr la paz. Cuando la con-ferencia de Ginebra inici un nuevo periodo de ses iones en enero el Pre-sidente present cinco importantes y efectivas propuestas de desarme y control de armamentos, inclusive

una congelacin comprobada de la cantidad y c lase de artefactos por-tadores de ingenios nucleares y de defensa de es ta c l a se .

Buscando una nueva reduccin de las tensiones internacionales y viendo que los Estados Unidos tenan ms materias nucleares fisionables de las necesar ias para su potencia militar disuasiva, el presidente John-son orden en enero una gran reduc-cin de la produccin norteamericana de plutonio y uranio enriquecido, el material que se uti l iza para la pro-duccin de explosivos nucleares.

El 20 de abril en un discurso sobre la poltica exterior anunci un corte adicional en la produccin de uranio enriquecido. El Presidente advirti al primer ministro Kruschev, por adelantado, antes de su declara-cin del mes de abril. As el primer ministro Kruschev pudo anunciar en Mosc, el mismo da, la intencin sovitica de reducir tambin la pro-duccin de materiales para la produc-cin de armas nucleares.

Las decis iones del Presidente ataen a todas las partes del mundo. He aqu algunos ejemplos:

Ha nombrado un ayudante es-pecial del Presidente encargado de coordinar la poltica de los Estados Unidos en Iberoamrica, incluyendo la Alianza para el Progreso; aprob la concesin de ms de 430 millones de dlares de ayuda a pa ses ibero-americanos, y reuni en la Casa Blanca a los embajadores de es tos pa ses para asegurarles el continua-do apoyo de los Estados Unidos a la Alianza para el Progreso.

Ha adoptado medidas para ro-bustecer la Organizacin del Tratado del Atlntico Norte (OTAN) y ha

dispuesto un buque de entrenamiento experimental para demostrar que es factible el empleo de tripulaciones nacionales mixtas en la propuesta fuerza multilateral de la OTAN, que dara a otros pa ses la oportunidad de compartir el d isuasivo nuclear.

Ha continuado la ayuda eco-nmica y militar de los Estados Uni-dos y ha pedido fondos adicionales al Congreso para ayudar al Gobierno de Vietnam del Sur en su guerra con-tra los invasores comunistas. El Secretario de Estado, el Secretario de Defensa, el Jefe del Estado Mayor Conjunto y otros a seso res principales han sido enviados en viajes de ins-peccin a Vietnam; el fiscal general Robert Kennedy fue enviado al Leja-no Oriente y al Asia Sudoriental con el propsito de contribuir a poner trmino al conflicto entre Malasia e Indonesia; y dos al tos funcionarios del Departamento de Estado, W. Ave-rell Harriman y G. Mennen Williams, fueron a frica en vis i tas espec ia les de informacin.

Es ta s v i s i t a s , adems de muchos otros viajes de miembros del Gabi-nete y asesores pres idencia les , son importantes para el Pres idente , que desea tener informacin de primera mano. Durante los tres aos que ocu-p la Vicepresidencia, l mismo re-corri 27 pa ses como representante del presidente Kennedy. Pero como la nacin no tendr Vicepresidente hasta la toma de posesin del pr-ximo enero, el Sr. Johnson estima que no debe hacer ningn viaje al extranjero en e s tos momentos. Natu-ralmente, ha tenido la oportunidad de conseguir ms informacin directa mediante conversaciones personales con los dirigentes de muchos pa ses

que han visitado los Estados Unidos. En cuest iones nacionales , el

presidente Johnson esboz pronto su lema de un Gobierno fuerte, sol-vente y comprensivo, y ha sorpren-dido a algunos ciudadanos por el extraordinario celo y resolucin con que trata de alcanzar es tos objetivos. El presupuesto para el ejercicio fiscal de 1965 fue reducido en ms de 5.000 millones de dlares, se cerraron bases militares anticuadas a pesar de las objeciones pol t icas locales y se redujo el nmero de em-pleados del Gobierno federal.

Sus 27 aos de experiencia en el Congreso, como senador, jefe de la mayora y presidente del Senado en su condicin de Vicepresidente, ha sabido aprovecharlos al mximo

para activar programas legislat ivos fundamentales que haban quedado a tascados en el Congreso,

La ley de reduccin tributaria por valor de 11.545 millones de d-lares fue aprobada por el Congreso en febrero y ha contribuido mucho a estimular la economa del pa s . El enrgico proyecto de ley sobre de-rechos civi les cont con el apoyo del presidente Johnson durante el debate en la Cmara de Represen-tantes y sigue contando con el apoyo presidencial al acercarse el momento de la votacin en el Senado. Y entre los 35 mensajes legislat ivos es t el programa de mxima urgencia del Presidente para eliminar los residuos de pobreza en la nacin y para dar ms oportunidades a los norteameri-

Una reunin de trabajo en la Casa Blanca. De izquierda a derecha, ei embajador de los Estados Unidos en Vietnam del Sur, Henry Cabot l.odge; el secretario de Estado, Dean Rusk; el presidente Lyndon B. Johnson; el secretario de Defensa,

Robert McNamara, y el subsecretario de Estado,George W. Ball .

canos que tienen ingresos muy bajos. Especialmente una realizacin

ha hecho ver a muchos ciudadanos la habilidad del Presidente para con-seguir que se hagan las cosas : su intervencin en el conflicto ferrovia-rio. Despus de ms de cuatro aos de conflicto, a veces enconado, entre los trabajadores y las empresas de la industria ferroviaria de la nacin, que es de propiedad privada, en abril pa-reca inminente una huelga nacional capaz de causar graves daos a la economa.

Como parecan haber fracasado las negociaciones, el Presidente in-tervino y arriesg su prestigio per-sonal apelando a ambas partes para que aplazaran toda medida que pudie-ra llevar a la huelga durante un pe-rodo de dos semanas de nuevas reu-niones en la Casa Blanca en presen-cia de mediadores federales especia-les y del Secretario de Trabajo.

Durante los nuevos esfuerzos de mediacin, el Presidente a s i s -ti a menudo a las ses iones para pe-dir, en nombre del inters pblico, que se encontrara una solucin y para reiterar su confianza en que hombres razonables podan elaborar una solu-cin razonable. Dos das antes del momento sealado para el fin de las negociaciones, el presidente Johnson pudo anunciar de modo espectacular al pa s , por la televisin, que se ha-ba llegado a un acuerdo para poner fin al conflicto.

Durante los s e i s meses hemos as is t ido a un torbellino de actividad presidencial , con el Sr. Johnson tra-bajando regularmente 18 horas dia-rias durante se is y a veces siete das a la semana. Ha celebrado 18 con-ferencias de Prensa en muy variados

lugares, desde su rancho de Tejas hasta la rosaleda de la Casa Blanca, ha recorrido nueve estados para in-formarse directamente sobre los re-siduos de pobreza; y ha pronunciado ms de 200 discursos , lo que equi-vale a ms de uno al da.

A travs de es tos discursos muchos de el los a grupos laborales, comerciales, rel igiosos, cvicos y pol t icos, y algunos transmitidos por televisin es como los ciudadanos han podido apreciar mejor al Sr. John-son como dirigente nacional . Le han visto pedir a veces con celo evan-glico apoyo para los programas de derechos cvicos y contra la pobreza, para la ayuda a las naciones en vas de desarrollo, para que las empresas y los trabajadores colaboren en ar-mona y para que todos los ciudada-nos apliquen en su vida cotidiana la norma de que cada uno se comporte con los dems como quisiera que se comportaran con l .

Miembros de la Casa Blanca dicen que aunque el Presidente es t sat isfecho con los progresos rea-l izados hasta el momento y con la buena situacin econmica del pa s , estima que es mucho todava lo que queda por hacer. En los prximos meses se propone dar la mxima prioridad a la supresin de las de-sigualdades rac ia les , a la lucha con-tra la pobreza y al aumento de la eficacia del Gobierno; en el ex-terior, a los esfuerzos por reducir las tensiones en todo el mundo, a ayudar a los pa ses en su lucha con-tra la agresin militar, la domina-cin y la subversin comunista, a los trabajos para conseguir medidas efectivas de control de los armamen-tos y desarme.

P or fin nos toca el turno a los espaoles de ver la muy co-nocida y muy discutida coleccin Johnson de pintura ac-tual norteamericana. O, por decirlo de otra forma, aqu nos brinda la compaa Johnson la oportunidad de ver, en conjunto y por primera vez, lo que se pinta en Norteamrica. No lo que pinta este grupo o aquel, sino lo que se pinta en general. Ni ms ni menos.

En efecto, la coleccin consta de ciento dos obras de otros tantos pintores, todos conocidos, todos aceptados por crticos y museos, y todos vivos por lo menos vivos en 1962 que es cuan-do se form la coleccin. En su introduccin al catlogo, Lee Nord-ness, seleccionador de la muestra, subraya la intencin antolgica de la exposicin y seala, con elegante honradez, la ausencia de tres pintores en el conjunto: Mark Rothko, Clyfford Still, y Hyman Bloom. Y por muchas vueltas que le he dado al asunto, a m tampoco se me ocurren ms nombres indispensables que los de estos tres. (Faltan, naturalmente, los nombres de los artistas pop, que llegaron a la fama posteriormente a la formacin de esta coleccin). Por lo tanto, salvo tres nombres (y esos tres, segn mi criterio, de suma importancia) la coleccin es verdaderamente completa.

Adems de ser completa, es buena. Con esto quiero decir que los artistas estn representados, en la gran mayora de los casos, por obras "tpicas"; o sea, que estn representados con

FERNANDO ZOBEL

Naci er 1924. Reside en Madrid, Ha expuesto mu-cho en Espaa, en otros pases europeos, en fas Amrica 8 y e Extremo Oriente, Ha part icipado en exposic iones de lo Taie Gol lery de Londres, de l Mueo Guqgenhem, Hueva York, en lo XXX I S iena! de Vencia y en a Exposic in de Arte Contemporneo Espaol en a Feria Mundial de \a ciudad de Nuevo York.

dignidad. En algunos casos , pocos, y que sealaremos en es te artculo, la obra cae por debajo del nivel normal de su autor. En otros casos , an ms raros, la obra est por encima de es te nivel. La obra individual rotunda, el cuadro que plasma una re-putacin, el cuadrazo inolvidable, cas i brilla por su ausencia. Pero no se trata de eso . Se trata de informar ms que de sobreco-ger y arrollar. La intencin es clara y el resultado es un logro cas i total.

En su introduccin al catlogo que acompaa a la exposicin quiz el catlogo ms suntuoso y ms caro que recuerdo Lee Nordness cuenta la historia originalsima de la creacin de la co-leccin Johnson.

Nordness, director de la conocida galera neoyorquina que lleva su nombre, organizador de varias importantes exposiciones nacionales y enrgico conferenciante, se encontr, hace unos aos, acompaando una coleccin de pintura moderna norteameri-cana patrocinada por la Fundacin Johnson, de Racine, Wisconsin. La exposicin goz de gran xito de pblico. El seor H. F . John-son, director de la fortsima entidad comercial que lleva su nom-bre, y entus ias ta patrn de las ar tes , impresionado por el xito de la exposicin, se puso al habla con Nordness. Dijo que conside-raba el fomento del arte como una de las responsabil idades p-blicas del comercio y la industria. Acto seguido pidi a Nordness consejo sobre la mejor forma de ayudar al artista contemporneo

No sabamos lo que nos sucedi

norteamericano. Nordness contest, ms o menos, " l a forma ms digna de ayudar al artista en lo econmico es comprar su obra; en el plano profesional es el exhibrsela en lo mximo".

De es ta conversacin surgi la coleccin Johnson, compues-ta, como ya hemos dicho, de ciento dos obras de distintos y co-nocidos pintores norteamericanos. Es justo sealar que en la g-nes is y desarrollo de la idea desempe un importantsimo papel la seora Irene Johnson, esposa del Presidente de la Compaa, art ista el la misma y decidida protectora de las bellas artes. La seleccin, salvo dos excepciones, la hizo Nordness, con el crite-rio de presentar en ella todas las tendencias del arte norteameri-cano, con el propsito especfico de corregir la, segn l, falsa idea que se tiene de es te arte causada por el desproporcionado inters internacional hacia las manifestaciones del expresionis-mo abstracto o "pintura de acc in" .

Y efectivamente, fuera de Norteamrica, lo que se conoce de la pintura actual norteamericana, salvo alguna excepcin (por ejemplo, la obra de Ben Shahn, suele limitarse al expresionismo abstracto de la escuela de Nueva York, a la obra de jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning, Mark Rothko, Philip

Merc C

Cuadrante de Reloj

Guston, Robert Motherwell, Sam Francis y dems. Y no es de extraar. Estos pintores, sin du-da alguna, han deslumhrado al mundo artst ico de la segunda mitad del siglo veinte, han diri-gido la atencin y el asombro del pblico al hasta ahora des-deado panorama artstico nor-teamericano, y finalmente, han conseguido, sin proponrselo, dejar en sombra cas i total toda pintura norteamericana que no fuera "pintura de acc in" o uno de sus derivados. Por lo menos as lo cree Lee Nordness al sos -tener, basndose en la presente exposicin y con indudable va-lenta, que existen muchas otras formas actuales de arte norte-americano tan o msvaliosas que el expresionsimo abstracto y la "pintura de accin" .

El sostener es ta t e s i s tan atrevida requiere un punto de referencia, y lo hay. Aproximada-mente la quinta parte de la ex-posicin es t dedicada a obras de expresionismo abstracto. Des-de luego faltan tres de sus ma-yores maestros. Fa l ta Pollock, que falleci antes de organizarse

la coleccin (Kline muri durante el perodo entre la seleccin y la inauguracin, y afortunadamente su obra va incluida). Faltan Mark Rothko y Clyfford Still, cuyas ausencias se acusan pero no se explican en el catlogo. Son tres huecos difciles de llenar; a pesar de ello la representacin del grupo es nutrida. Ya volve-remos a e l la .

El resto de la exposicin, su parte ms extensa y quizs su parte ms interesante por lo que pueda tener de sorpresa para el pblico no especial izado en pintura norteamericana, la forman el resto de las tendencias pictricas actuales .

Es tas tendencias y escue las , que quedan fuera del expresio-nismo abstracto, que son las que especficamente interesan a los organizadores de la exposicin, cas i desconocidas para nosotros, son muchas. Muchsimas. Son cas i tantas como los individuos que las componen. En el catlogo de la exposicin, Alien S. Weller, decano de la Escuela de Artes de la Universidad de Illinois, las describe y las discute con minucioso inters y ca-rio. Yo tendr que contentarme con una clasificacin ms ge-

neral y por lo tanto ms superficial, pero que me permite poner un poco de orden al generalizar sobre lo que me salta ms a la vista . Aqu va mi clasificacin; tratar de cada grupo, uno por uno:

Clas ic i s tas , Expresionistas romnticos, Abstractos forma-l is tas , Abstractos romnticos, Abstractos expresionistas, Neo-rea-l i s tas .

Como digo, la clasificacin es algo burda, y los buenos pin-tores tienen costumbre de escaparse de toda clasificacin y en-casil lamiento. Tengmoslo en cuenta y a ver lo que vemos.

Clas ic i s tas . En todo pas hay pintores que se proponen pin-tar "como se ha pintado s iempre" . La frase, traducida a pintura, suele significar el pintar como se pint, ms o menos, en Europa en los siglos XVI y XVII. El pintar muy mal en es te est i lo es cas i imposible porque es un es t i lo que requiere cierta tcnica y buena mano. El cuadro que no rene es tas condiciones autom-ticamente parece de otro est i lo mejor o peor, pero otro. El pintar muy bien en este esti lo tambin es cas i imposible. Impli-ca el usar frmulas difciles y vetustas sin caer en el lugar comn. Es un equilibrio para pocos, pero en toda generacin

Sala de Espera

Mujer al Piano

art st ica surge alguno capaci-tado para ello. En Norteamrica hay cuatro que logran el prop-sito: Edward Hopper, Isabel Bish-op, Walter iMurch y Andrew Wyeth todos ellos representados en es ta exposicin. El cuadro de Murch, un meticuloso trozo de reloj, baado en una luz que pa-rece almbar, resulta tan miste-rioso y lrico como logrado. Con-sigue esa cosa tan difcil de conseguir: detalle sin frialdad ni dureza. En efecto, el cuadro es t pintado como han pintado " s i e m p r e " los buenos pintores: con intencin clara y resultado rotundo. De los otros tres ha-bra mucho que decir, si esto fuera una historia de arte en vez de una crtica de exposicin. Siendo crtica, tengo que con-fesar que las obras que se ex-ponen no son verdaderamente caracter s t icas ni estn a la al-tura de sus autores. La sutile-za emotiva de Wyeth (el pintor ms conocido y cotizado de Es-tados Unidos) no aparece en es -te cuadro, cas i topicazo. Algo de lo mismo, pero en soso, le ocurre a Edward Hopper. Y el cuadro de Isabel Bishop, aun-que lleno de encanto, resulta algo confuso de ejecucin (pre-cisamente lo caracterst ico de esta gran artista e s su claridad y la maravillosa precisin de su dibujo). De todos modos, ah que-dan tres muestras de impecable tcnica para el que quiera ima-ginarse lo que puede hacer un buen pintor con ella. ,

Expresionistas romnticos. Se trata de pintura subjetiva, ms o menos figurativa, fuerte-mente influenciada por el ex-presionismo alemn. (Es curioso lo mucho que pesa el arte ale-mn sobre el norteamericano, y

la poca influencia que se nota de la escuela de Pars) . Le aa-do eso de " romnt ica" para apun-tar a lo que la diferencia del expresionismo germano y le da cierta unidad interna, ya que se compone de es t i los bastante variados. Se trata de un roman-ticismo de actitud ante la vida, un romanticismo de mundos in-fantiles, parasos perdidos, de buenos contra malos, colores enjoyados, de utopas, senti-mentalismos, nosta lgias , y rea-lismos mgicos que rozan el su-rrealismo. Es el grupo mayor y ms variado de la exposicin. Corresponde a una forma de ver y hacer muy extendida en el arte norteamericano, aunque sea muy poco conocida fuera de sus fron-teras , y su influencia se extien-de, en forma positiva o negativa, por todo el campo artstico del pas .

Los es t i los individuales, como ya he dicho, se diferen-cian mucho entre s , como tiene que ocurrir forzosamente al tra-tarse de una actitud pictrica que parte de una base profundamente subjetiva. Ah est Shahn con su grafismo nervioso superpuesto sobre colores mates y pla-nos; los bostonianos Aronson, Zerbe, Levine falta Bloom con sus suntuosidades de joyera oriental y su dbito con Chagall; ah estn el rembrandtiano Stuempfig y el barroco Lebrun. La va-riedad es tan impresionante como la habilidad y sabidura tcnica de e s tos pintores.

Dejndome por ahora de reputaciones hechas y ajusfndome a los cuadros de la exposicin, para m resaltan las obras logra-dsimas de George Tooker, Philip Evergood y sobre todo de Bal-comb Greene.

Tooker, con su Sala de Espera nos introduce en su mundo solitario, angustiado y kafkiano, meticulosamente pintado, un mundo poblado por se res annimos en espera de la muerte. El nico gesto humano y elocuente que se vislumbra es el gesto del pintor capaz de pintarlo. La Mujer ante el Piano de Evergood e s otra cosa y otro mundo. Evergood es sa t i r i s ta y de los vio-lentos. En es te cuadro, quizs una de sus mejores obras, la intencin sat r ica pasa a segundo plano y se ponen en pleno valor sus grandes dotes de observador, gran dibujante, colorista

Luz del Sol

Archivo de la Tierra

sutil y pintor l isto. Es un falso naif que se las sabe todas; al jugar con la mezcla de es t i los consigue dar a su cuadro un lige-rsimo pero muy sabio matiz de humor pictrico que va perfecta-mente con su tema. El solitario Balcomb Greene es "pintor para p in tores" . Poco conocido por el pblico americano y cas i to-talmente desconocido fuera de Estados Unidos, goza de un pres-tigio casi unnime entre sus colegas de todas tendencias en Norteamrica. Aqu tenemos un cuadro muy tpico suyo, una fi-gura devorada por luz blanca. El verdadero protagonista del cua-dro e s la luz, como lo e s en todos sus cuadros recientes . Son cuadros fuertes, barrocos, t r i s tes , poco decorativos y maravillo-samente ejecutados. Greene, a fuerza de conocer y servirse de toda la historia de la pintura acaba no parecindose a nadie.

Paso rpidamente por encima de otros pintores, tanto o ms importantes que los c i tados , pero peor representados por sus obras en esta exposicin. Vemos un Ben Shahn ya algo can-sado, luchando por plasmar un mundo de fantasa que se 1 le va de las manos; del Shahn real is ta y amargo de los aos treinta, del que ense a toda una generacin a ver y dibujar, no queda ms que algn rastro. Congdon, Stuempfig, Rattner, Burchfield, Levine, Perlin, todos pintores admirables estn representados por obras tardas e inferiores, a mi parecer, a lo que pudieron ha-cer en otro tiempo. Empiezo a sospechar que el romanticismo ame-

La Coleccin Johnson de pintura americana contempornea ser expuesta en el Casn del Buen Retiro de Madrid desde el 12 de junio al 11 de julio de 1964. Esta coleccin pertenece a la S. C. Johnson Company y est realizando una gira de dos aos en Europa, bajo el patrocinio de los Servicios de Informacin de los Estados Unidos. Componen esta coleccin 102 cuadros, cada uno de un artista dife-rente, que constituyen una seleccin muy representativa del arte americano de hoy. Nunca ha salido de los Estados Unidos una Exposicin de arte tan completa, basada en una sola coleccin.

ANDREW WYETH (1917) Espantajo 1947 104x120

A SAM FRANCIS (1923) Pelotas azules 1960 230,5x180,5

ROBERT RAUSCHENBERG (1925) Recipiente 1961 206 x 152,5

WILLEM DE K O O N I N G (1904) Mujer VIII 1961 72,5x56

ricano empieza a cansar a sus propios practicantes aunque yo no sabra explicar el porqu. Quizs sea demasiado atrevido el generalizar de es ta forma basndome sobre una sola exposicin. Pero lo evidente para m es que, en los ca sos que menciono, me encuentro mirando, no a los cuadros que tengo delante por lo que pudieran valer como ta les , sino que busco, a travs de e l los , el recuerdo de otros cuadros anteriores, superiores e imposibles de olvidar, como lo son el Handball y la Primavera de Shahn, los puentes y edificios dorados de Congdon, los fros paisajes abandonados de Stuempfig, la Lluvia de Abril de Rattner, el Cuarteto y el Regreso del Hroe, de Levine, y La Playa de Perlin.

Hay un pequeo grupo de pintores, primera ola del abs-tractismo americano, que partiendo de una actitud romntica muy parecida a la del grupo anterior, emplean formas naturales como base de abstraccin decorativa. Por no saber qu otra cosa llamarlos, les pongo el nombre de Abstractos romnticos. En es ta exposicin estn dignamente representados, Sheeler, con sus formas vegetales traducidas a superficies pintadas que pa-recen algo entre cartn y cr is tal ; Georgia O'Keefe, esposa del fotgrafo, Alfred Steiglitz, con otro cuadro tambin basado en formas naturales, paisa j s t icas en es te caso concreto, blandas de concepto y duras de ejecucin, y Gyorgy Kepes que nos pre-

Sol, Rocas y

Arboles N 2

Campo en Otoo

senta un Archivo Terrqueo que es algo as como la radiografa de un tesoro enterrado, cuadro elegantn, de trabajadsima ma-teria, con cierto sabor que recuerda a Oriente y tambin a nues-tro Tapies . Tambin hay un sorprendente cuadro de Morris Graves, Muelle con Ruido de Era Mecnica V que nos muestra a es te pintor luchando con ritmos cas i puramente abstractos, sin refe-rencias a las formas animales o de bronces arcaicos chinos ca-racter s t icos de la pintura que le llev a la fama. No estoy seguro de que el cambio hacia lo abstracto, en su caso parti-

cular, signifique un progreso. El cuadro me resulta "bon i to" , como todo lo suyo, pero algo frivolo. La intencin es hacer caligrafa a lo oriental, pero al faltar la razn de ser y l as reglas de la caligrafa, la obra se convierte en "retrato de cua-d ro" , e l recuerdo de otro arte ya logrado.

Tobey, harto conocido en Europa, tiene una intencin parecida a la de Graves, pero ms lograda. Su Campo de Oto-o resulta a la vez fresco y potico gracias a su estructura hbilmente disimulada, que "fun-c i o n a " detrs del aparentemen-te informe montn de manchitas y pequeos grafismos.

Y queda Stuart Davies, ame-ricansimo pintor que por su originalidad se sale de todo in-tento de agrupacin, y que apa-rece aqu con un cuadro muy suyo, muy rotundo, Superficie Internacional Nm. 1. Davies es el hombre que se ha propues-to llevar los ritmos de la ciu-dad norteamericana a la pin-tura: ritmos de jazz, de trfi-co, de anuncios luminosos, del

lenguaje hablado. Sus cuadros, que al principio tienen un aspec-to algo burdo acaban convenciendo de que estn construidos con la precisin de un reloj. Su conocidsimo Visa en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, inspirado en una caja de cer i l las , re-produce toda la vibracin y todo el histerismo organizado de un paseo por Broadway en la hora punta. El que tenemos delante e s otro paseo, por una calle parecida, pero en las al tas horas de la maana, la calle desier ta y tranquila, los anuncios apagados. Emplea los sencil l simos medios de siempre: superficies pla-

nas , colores puros, formas recortadas, y tipografa, y los emplea con mxima autoridad. No se do'nde agradeca Davies su deuda con Leger. A mi me parece que el discpulo queda muy por enci-ma del maestro.

Como en todas par tes , en Estados Unidos ha habido Abs-tractos formalistas, descendientes de la visin de Piet Mon-drian y del grupo "S t i j l " . Entre el los hay uno de mxima ca-tegora, Josef Albers, incansable investigador de fenmenos visuales , que desde su ctedra en la Universidad de Yale, ha sabido prestar claridad y rigor a toda una generacin de ar-t i s tas y arquitectos norteame-ricanos. Aqu le representa un cuadro de la serie Homenaje al Cuadrado, un ejemplar en amarillo y sus derivados: jugue-te visual de apariencia senci-lla que termina asombrando por la sut i leza y cantidad de va-r iantes que ofrece a la vista del espectador dispuesto a la con-templacin.

Ad Reinhardt lleva un afn de arte puro a sus ltimas con-secuencias . El mismo lo des-cribe, no sin cierto matiz de humor: "Un lienzo cuadrado (neutro, informe), cinco pies de ancho, cinco de alto, altu-ra de hombre, ancho como los brazos del hombre, (ni grande ni pequeo, sin tamao), tri-seccionado (sin composicin), la forma horizontal negando la vertical (sin forma, sin arriba y sin abajo, sin direccin), con tres colores sin contraste (sin colorido) y oscuros (ms o me-nos), las pinceladas despin-ce ladas , mate, plano.. . puro, abstracto, sin objeto, sin tiem-po, sin espacio , sin cambio, sin relaciones. . . pintura desintere-sada, consciente de s misma (sin inconsciente), idealista, trans-cendente, sin preocupacin por nada que no sea arte (absoluta-mente nada de ant i -ar te) ." Lo curioso del caso e s que la descrip-cin es tan acertada como el cuadro; un cuadro a la vez cas i nada e inolvidable.

De los Expresionistas abst ractos o "pintores de acc in" se ha dicho tanto, han tenido una influencia tan extraordinaria sobre el arte del mundo entero, que ya no queda nada que decir.

Superficie Internacional N 1

Ya los conocemos; es ms, los hemos vivido. Aqu te-nemos esplndidamente re-presentados a De Kooning, Tworkov, Guston, Marca-Re-lly, Resnick (con una espe-cie de Nymphas abstrac-to a lo Monet), y Joan Mit-chell . Hofman, Gottlieb, Kline, y Motherwell estn represen-tados con dignidad. A mi parecer, las obras de Harti-gan, Stamos y Sam Francis estn bastante por debajo de las posibilidades de es tos ar t is tas . De todas formas, mal o bien representados, es tos pintores, individual y colectivamente, pesan tre-mendamente sobre el conjun-to de la exposicin. Saltan a la vista.

Y ya no quedan ms que los que vienen despus del

expresionismo abstracto, los que se han aprendido la leccin: los Neo-realistas por llamarlos algo, aunque es bien difcil encontrar la palabra que sirva para describir obras tan dispa-res como la de Nathan Oliveira y la de Rauschenberg. Mejor ni intentar generalizaciones y hablar de las figuras ms inte-resantes individualmente ya que entre el los no existe la me-nor intencin colectiva. Lo nico que les une entre s e s que "vienen d e s p u s " y con la digestin hecha.

Larry Rivers introduce en composiciones abstractas , a-reas , de apariencia fresca y espontnea, trozos de figura co-tidiana pintados con tcnica decimonnica. El cuadro de es ta exposicin, Est lloviendo, Anita Huffington e s quizs ms fragmentado que lo tpico de su obra, pero queda claro su sa-bor fresco e irnico. Su postura entre la figuracin y lo abs-tracto es de tensin, pero de tensin juguetona, de equilibris-ta de circo: " e s t a s referencias a la rea l idad" , dice, "por lo menos me brindan la oportunidad de variar calidades de ener-ga. Todo pintura y nada de patatas me parece un sentimenta-lismo. 0 sea, si es ta semana me toca gustarme cadmio naran-ja, termino bostezando. Pero si se trata exclusivamente de patatas , todo tangible y reconocible, e se todo me abochorna... No s qu decir de mi obra. Quizs tenga gracia..." En efecto, la t iene, y en cantidades masivas.

Richard Diebenkorn llega a una especie de s n tes i s en-tre colorido de expresionismo alemn, materia de pintura de accin, e intencin impresionista. La combinacin e s real-

Homenaje a! Cuadrado

mente extraa, pero el resultado, como todo lo que queda bien hecho, convence. Convence hasta el punto de que se ha crea-do toda una nueva escuela del Pacfico en torno a Diebenkorn. El ejemplo de es ta exposicin es un paisaje , en vez de una de las figuras caracter s t icas de es te pintor, pero la forma de hacer es claramente la suya como lo es tambin su actitud "pa-s i v a " ante el asunto del cuadro. Aqu se emplean los medios expresionistas del pintor que opina, pero el pintor, usndolos, se niega a opinar, y se limita a pintar figuracin con actitud de abstracto purista.

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