BOLETINARTEYCULTURA

OCTUBRE 2014

El Programa de Arte y Cultura de la Direccion de Asuntos Estudiantiles DAE de nuestra Universidad ha dado impulso a la creación de un soporte de difusión que, bajo la forma de

boletín, busca estimular la publicación de los trabajos realizados por los estudiantes en los

distintos cursos OFG adscritos a nuestra área. Las diversas secciones del boletín contem-

plan colaboraciones en formato de ensayo breve, cuento, reseña y fotografía.

Sentido, tiempo y

cotidianeidad

Joaquín Pérez

Agradecimientos:

Violeta Ramirez Feliú.

Matías Sotomayor Jaimen.

Horacio Atenas.

Soledad Villarroel.

Octubre, Santiago de Chile.2014

Como miembro del comité editorial del primer boletín de la Semana de la Cultura, agradezco la invitación que se me realizó para participar de esta gran idea, en especial a Sebastián Mu-ñoz quien colaboró en la edición y a Andrea Espinoza(CUI) e Ingrid Vallverdú (ArteyCul-tura DAE) quienes me confiaron esta respon-sabilidad como miembro de nuestra comunidad universitaria.

Creo, firmemente, que son estas instancias las que aportan a crear lazos entre trabajadores y estudiantes, como a la vez, generan un aporte al arte y la cultura de forma más enriquecida.

Esperamos, como comité editorial, que puedas disfrutar del trabajo aquí realizado por compa-ñeros y compañeras de distintas carreras que participaron en distintos Optativos de Forma-ción General del area de arte a partir de una con-vocatoria abierta a través de afiches en distintos lugares de nuestra institución.

La selección fue difícil, ya que muchos trabajos tenían un desarrollo y profundidad que superó nuestras expectativas, lo que nos llevó a discutir y decidir entre grandes obras narrativas.

Felicitamos a todos los que participaron y en especial a los que fueron escogidos para este boletín.

PRÓLOGO

Desde ya los animamos a continuar desarrollando estas virtudes para poder seguir socializando es-tos y otros grandes trabajos a toda la comunidad. Está de más decir que la semana de la cultura de la UAH no la realiza simplemente un programa de la DAE, sino que estamos todos invitados a hacernos cargo de ésta y no dejarla netamente a un comité. La invitación, entonces, es a participar, apropiándose de esta semana que aspira a que to-dos podamos tener un rol principal y fundamental para el desarrollo de la cultura y el fomento de las artes en nuestra casa de estudios.

Horacio Atenas, Estudiante de Sociología.

[1]

El fotógrafo Andrés Cruzat presentó, a través de sus redes sociales, un trabajo de fotomontaje ti-tulado La persistencia de la memoria, una obra en la cual se trasponen en fotografías actuales, reconocidas capturas realizadas durante el golpe militar de 1973. Para ello, reprodujo el punto de vista y el án-gulo de las fotografías antiguas para fotografiar lo que hoy sucede en esos mismos sitios de los alrededores de la ciudad, provocando cierta per-plejidad, en quienes no vivieron esos momentos, el ver tanquetas y soldados desparramados por el perímetro del Palacio de la Moneda. La re-percusión de la muestra fotográfica en la web no esperó para masificarse –como gran parte de las cosas que se viralizan por aquellos canales-, y obtuvo, en su primer día, más de treinta mil visi-tas y muchas impresiones en medios nacionales e internacionales.

Ciertamente, las huellas de la memoria aún per-sisten en el Chile contemporáneo.

[2]

El siglo XIX masificó gratamente para su época un método de comprobación científica en la que, de forma intensiva, se buscó rescatar indicios de relación insoslayable con la verdad. Cualquier fuente no sería siquiera tomada en cuenta sino mostraba algo real, fidedigno con su época. Durante esta época la fotografía apareció como vanguardia tecnológica en Europa, y no faltó mucho tiempo para otorgarle a este soporte un prestigio positivista a su producción. Cada foto era, en términos simples, una parte de la realidad que quedaba plasmada en la placa fotográfica; es un desdoblamiento, un robo instantáneo de una ínfima parte de un todo. Por lo mismo, descubrir el pasado mediante las fotografías era, totalmen-te, una empresa adecuada.

Sentido, tiempo y cotidianeidad Joaquín Pérez

El siglo XX rompió esta lógica. Se creó el fotomontaje, y con ello, la representación. La fotografía ya no es realidad pura, es más bien la mirada subjetiva del fotógrafo, quien mediante diversas técnicas de encuadre, luz, sombras, etc., genera una interpretación de lo real, un mirada parcial de lo que acontece o una representación simbólica de un fenó-meno.

De este modo, la fotografía complejiza su función hacia una fenomenología acorde a la crisis de las ciencias en el siglo recién pasado.

[3]

El siglo XX es, a juicio del historiador británico Eric Hobs-bawm, una era de las catástrofes. Europa, que anteriormente destacaba por ser el iniciador de las principales corrientes artísticas y literarias, se enmarcó dentro de dos guerras mun-diales, varios regímenes totalitarios, genocidios horrendos y métodos de torturas bárbaros. Dentro de este sinsentido, la fotografía –y las artes visuales en general-, permitieron acer-car el desarrollo de este tipo de fenómenos a una velocidad desconocida, y la comprensión que de ellos se hizo ahondó en las consecuencias perjudiciales del extremo racionalis-mo, el cientificismo y la tecnolatría. En un destacado ensayo del escritor argentino Ernesto Sábato, la voluntad de poder que ejerció la ciencia sobre la humanidad –dice Sabato- ter-minó destruyendo gran parte de los alcances que habíamos obtenido. Ahora, “el mundo cruje y amenaza derrumbarse, ese mundo que, para mayor ironía, es el producto de nuestra voluntad, de nuestro prometeico intento de dominación. Es una quiebra total”. 1

El pesimismo deviene el existencialismo, en este caso –y en muchos otros-. América Latina sufrió los procesos de dicta-duras militares, además de ser terreno caliente de la guerra fría. Ello llevó a que gran parte de los países sufrieran polí-ticas de terror desde el Estado, quien, mediante mecanismos sofisticados de inteligencia –que aún hoy no han podido re-velarse por completo-, liquidó la disidencia y la intranquili-dad provocada por el “cáncer marxista”. Todo esto conllevó

a que la sociedad engendrara, generacionalmente, un trauma del cual aún quedan huellas de él. Un poeta hará sentir al respecto…

“no dormiremos esta noche en casa ni tal vez mañana.

En el aire resuenan botas por calles solitarias…” 2

[4]

Cuando los regímenes totalitarios o las dictaduras militares buscan silenciar la historia, los métodos convencionales, como el registro escrito, no satisfacen las necesidades de verdad de la ciudadanía. Estos documentos son los primeros en ser eli-minados para una mayor conveniencia de los victimarios. De ahí nace la importancia social de la fotografía como recurso de memoria.

En ella se puede percibir de forma más cercana la materiali-dad de una época, las sensaciones del fotógrafo frente a cier-tos eventos y el impacto de ciertos acontecimientos que alteran el orden normativo de la pasividad. Además, la fotografía es un recurso, desde hace varias décadas, de fácil transporte, por ende, es más probable rescatar cierto momento imprescindible del olvido gracias a una cámara cercana inmortalizadora de ex-periencias.

Por esta misma riqueza de la fotografía, los eventos que suce-dieron inmediatamente al golpe militar no dejan de sorprender por la fuerza encapsulada en cada imagen de la época. Las sen-saciones se vuelven vívidas por el observador anacrónico, y en este caso, la nítidez no está dada por el enfoque preciso para cada captura sino que por la capacidad de relatar los hechos como si estuvieran ocurriendo frente a nuestros ojos. Particularmente llama mucho mi atención una imagen en la que se ve un tanque en aparente movimiento, dirigiéndose hacia

una fila de personas recostadas boca abajo, todo esto en calle Morandé (véase imagen 1).

Notas

1. Ernesto Sábato, Hombres y engranajes, Buenos Aires, 1951, p. 15

2.Miguel Suazo Neira, En el lomo del caballo de la nostalgia, Santia-go-Temuco, 1989, p. 8.3

3.Susan Sontag. Sobre la fotografía. México, 2006, p. 16.4

4. www.diarioelmirador.com.ar / 11 de septiembre, 2014.

5.Susan Sontag, Sobre la fotografía, p. 16.

6. www.diarioelmirador.com.ar / 11 de septiembre, 2014.7

[5]

De tal forma, La persistencia de la memoria es no tan sólo una experiencia de montaje fotográfico, muy pulcro y sofisticado por cierto. Más que eso –porque la fotografía no es un arte ensi-mismo-, es un montaje de memorias colectivas, por lo tanto, social.

En un brillante ensayo sobre el tema, Susan Sontag señalaba que “las fotografías alteran y amplían nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a obser-var”. En este sentido, las fotografías “son una gramática y, sobre todo, una ética de la visión”3. El fotomontaje de Andrés Cruzat propone, más allá de la simple exhibición, una reflexión acerca de los espacios que hemos construidos en torno a las huellas del trauma, acercando aquellos hechos ampliamente conocidos a través de las mismas imágenes pero pocamente relacionado con nuestro propio espacio.

El espacio es también una construcción histórica, labrado me-diante las percepciones, los sentimientos y el uso de ellos. Y, de hecho, los espacios guardan memoria de los acontecimientos pretéritos, volviéndose hacia el presente todas aquellas emocio-nes que los hechos estamparon en un lugar.

[6]

El mismo choque entre la memoria (pasado) y la cotidianei-dad (presente) provoca, incita, o, a lo menos, merece, una re-flexión.

En concordancia con lo anterior, en una de las fotografías se puede apreciar, además de lo construido por nuestra generación, una historia social de Chile véase imagen 2). ¿Qué se rompió con el golpe? Justamente lo visto allí: la sociedad cívica. En otros términos, la posibilidad libre de caminar por los alrede-dores del centro cívico sin la mirada atenta de guardianes del orden. La escena montada vislumbra mucho el quebrantamiento de los espacios comunes en dictadura -por supuesto que en un lenguaje metafórico-, en donde la mirada atenta no permitía la

generación de comunidades heterogéneas con fines sociales, ya que la paranoia suponía intenciones subversivas para con el ré-gimen. El espacio público fue puesto en la mira del fusil, y no hubo temor de apretar el gatillo cuando fuere necesario.

La imagen impacta por el fuerte contraste de ambos tipos de relaciones sociales.

El mismo Cruzat señaló algo similar en una entrevista: “Creo que la importancia la da fundamentalmente el mostrar dos mo-mentos de la historia en una sola imagen y asociarla a nuestra cotidianeidad”4.

[7]

Sontag acertadamente afirma: “fotografiar es apropiarse de lo fotografiado”5. En este caso, tenemos dos apropiaciones que, en definitiva, son una sola. Lo pasado y lo presente está, cotidianamente, interca-lándose en un mundo que se moderniza bajo nuevos paradig-mas, advirtiendo eso sí “esos fantasmas (que) siguen ahí”.6.Es por ello que, en definitiva, Andrés Cruzat impugna la me-moria al imaginario colectivo actual sobre el golpe en el mismo Palacio de La Moneda, sobre todo en un país donde el presentis-mo parece ser el brebaje de la reconciliación. Un país castigado como Chile se funda en la memoria colectiva de los pueblos, convertida en conciencia histórica hacia el futuro.

El objetivo de la memoria social no es lamentar sobre lo ocu-rrido olvidando y desconcentrando la mirada de los proyectos del futuro; más bien es una construcción de éste con cautela y precaución, aplicando lo aprendido en el tiempo para no volver a retornar en problemas, supuestamente, ya resueltos. La me-

moria evita, justamente, el eterno retorno.

El abandono me entristece absolutamente: ese pensamiento se

agolpa en mi mente cuando la micro se detiene y logro divisar la

casona abandonada que se encuentra en Vicuña Mackena como

antítesis al rimbombante edificio de La Tercera que se yergue

sin piedad justo en frente. El recorrido de la 210 nunca sería el

mismo si no fuera por esa triste fachada blanquiroja que nos gol-

pea a través del vidrio con su olvidada belleza.

Puedo ver a través del cristal sus colores desteñidos que han sido

testigo del largo pasar de los años, puedo ver sus ventanas des-

cuadradas y rotas que gritan al olvido. Me siento arrastrar por la

magia casi romántica que tal construcción ejerce por sobre los

edificios modernos que la colindan. Me pregunto cómo será su

interior: tendrá largos pasillos que mantienen los recuerdos de

pisadas olvidadas, la sostendrán muros interiores que reían

cuando el tiempo les rasgaba el papel mural, será el polvo su úni-

co y gran inquilino.

Puedo ver en cámara lenta como el tiempo se ha burlado de ella

y como los recuerdos se han disipado en la espesa nube del in-

consciente. Recuerdo la triste imagen de la construcción de los

departamentos que ahora la encierran como a un pequeño animal

asustado, me obligué a imaginar los cientos de personas que pa-

san frente a su fachada diariamente sin siquiera voltear una vez a

mirar su potencial exquisitez. Me imagino a mi misma, entrando

por sus anchas puertas, sacando el polvo de su permanente esta-

día, mientras el sol entra por las ventanas reparadas y el viento

juguetea con las cortinas blancas. Me imagino poblándola con

nuevos recuerdos de un yo sonriente, de un yo iluminado. Así

me mantengo por lo que parecen largos minutos cuando un mo-

vimiento me arrastra a la realidad de pronto. Y me doy cuenta

de que no fueron minutos, sino que segundos; los segundos de

siempre, pienso, en el recorrido de siempre, en el taco de siempre,

en la ciudad del olvido. Así, la micro comienza a avanzar y veo

como la casona me sonríe tristemente. Se dice: está acostumbrada

al abandono.

Casona Olvidada Carol Soto

Pájaros (gorriones), el ladrido de los perros, mis pasos, el

pasar de un auto (su motor), hombres conversando, el “piro-

po” de unos hombres arreglando un edificio, el pasar de los

buses (sus motores), más personas conversando, más pasos,

rejas que se abren, las puertas de la micro que se abren.

Las bip, las maracas de la radio que escucha el chofer, el

motor de la micro que parte, las puertas de la micro que se

cierran, más personas hablando, los frenos en cada parada,

más sonidos de voces y las bip de las personas que suben en

cada parada, el viento entrando por la ventana.

Muchos motores de autos y buses, sus bocinas, muchas per-

sonas caminando y hablando, más perros que ladran, el acei-

te hirviendo de las frituras que preparan en un carrito, las bip

para pasar al metro, el motor el metro, los pasos para bajar

al metro, los autos pasando por afuera, nuevamente del mo-

tor del metro, los pasos agolpándose a la puerta, las puertas

que se abren, la voz del locutor anunciando la estación, las

indicaciones para subir y bajar, el pitido de las puertas an-

tes de cerrarse, las puertas cerrándose, más voces de gente

agolpada, el motor del metro partiendo, después en camino,

el freno del metro, las puertas abriéndose, las indicaciones

del locutor que anuncia la estación, luego las indicaciones

para subir y bajar, los pasos agitados de las persona salien-

do, el murmullo de más gente agolpándose en la puerta para

subir o bajar, el pitido que se cierra la puerta, más pasos,

murmullos de la gente que baja las escaleras, muchos pasos

y mucha gente, caminando por el metro, luego subiendo las

escaleras, las puertas de salida del metro golpeando, más

sonidos de bip, y gente subiendo y bajando las escaleras, la

voz de una señora pidiendo que le compren parche curitas

por favor. El sonido intenso de muchos motores de autos y

buses pasando, personas conversando, y el grito de un colec-

tivero que va a Buin.

Paisaje sonoroScarleth Maldonado Olguín

“Carro de propaganda de un concurso eléctrico”: encuentro intersemiótico y muerte al interior de la fotografía

Juan Carlos Vásquez Molina

En esta breve reflexión abordaremos la imagen “Carro de pro-paganda de un concurso eléctrico”. Corresponde a una foto-grafía rescatada por el Archivo Fotográfico Chilectra. Tomada en Santiago durante el mes de Diciembre de 1925, ésta permite la interrogación actual por la función ontológica de la fotografía. Si como dijera André Bazin, “no se trata ya de la supervivencia del hombre, sino –de una manera más gene-ral– de la creación de un universo ideal en el que la imagen [la fotografía] de lo real alcanza un destino temporal autónomo”, el estatuto existencial de lo fotografiado tendría lugar en esa fisura que produce al interior del tiempo “autén-tico”1.

Nuestra propuesta de lectura, como indica el título, pretende encausar un diálogo acerca de la relación entre la fotografía y la muerte al interior de ésta. Pero muerte en tanto Spectrum, según la propuesta de Roland Barthes en su Cámara Lúcida, donde a la foto le correspondría un espectro, el eidôlon –eti-mología griega que se traduce por imagen, fantasma, apari-ción, un doble fantasmal que aparece. De allí que Barthes nos diga que la tercera práctica de la que puede ser objeto una fotografía es la que tiene relación con lo fotografiado: “es el blanco, el referente, una especie de pequeño simulacro ... emi-tido por el objeto, que yo llamaría de buen grado Spectrum de la Fotografía porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con “espectáculo” y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto”2. Ese “retor-no de lo muerto” en tanto “donación espectral” del referente del objeto fotografiado a la fotografía será nuestro punto de análisis. Por otro lado, es en esa misma zona donde las inscripciones lingüísticas entran y fundan el encuentro intersemiótico –sig-nos verbales y signos o indicios fotográficos/visuales–, a la vez que abren camino a la pregunta por la doble significancia que porta “Carro de propaganda de un concurso eléctrico”. ¿Existen grados de significación o hablamos de una especie de montaje intersemiótico? O si seguimos la otra proposición

de Barthes: la fotografía como “el analogon perfecto de la rea-lidad ... [analogon que le otorgaría el] estatuto de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código ... el mensaje fotográfico es un mensaje continuo”3, cabría preguntarse: ¿la función de las palabras al interior de la fotografía sería la de “llenar” los indicios y configurarlos como símbolos, esto es, totalizarlos?; y de ser así ( o no): ¿qué relación existe entre las palabras y la “donación espectral”? Esas interrogantes traen al juego tam-bién la consideración referencial o artística de la fotografía. El siguiente ensayo prentende moverse por esas reflexiones.

Antes de trazar brevemente la composición fotográfica nos lla-ma la necesidad teórica de señalar dos puntos en relación a Barthes. En “El mensaje fotográfico” el autor establece una di-ferencia entre fotografía de prensa y fotografía artística. Para el caso de la primera –fuera de los procedimientos de connotación que luego asume, así como los modelos de segundo significado (perceptvio, cognoscitivo, ideológico)– indica que “en la medi-da en que la fotografía se presenta como un análogo mecánico de lo real, su primer mensaje colma plenamente su sustancia, en cierto modo, y y no hay lugar para el desarrollo de un segundo mensaje”4. La llamada “plenitud analógica” comprende a la fotografía como la única estructura capaz de dar información. Una segunda arista que nos atañe es el diálogo entre palabra e imagen. Para el caso de fotografía de prensa antes mencionada, Roland Barthes le otorga un valor “parasitario” a la escritu-ra o texto acompañante. Dentro de este juego, “la imagen no aparece para iluminar o <<realizar>> la palabra, sino que es la palabra la que aparece para sublimar, hacer más patética o racionalizar la imagen”5. Para el caso concreto que seleccio-namos, la reflexión del semiólogo no incide directamente. No obstante, y porque se trata de una fotografía de aficionado o un spectator aficionado, lo anterior conlleva su diferencia, que es

otra modalidad en la relación palabra-imagen.

“Carro de propaganda de un concurso eléctrico” cabría, a ma-nera general, dentro de la connotación ideológica. La fotogra-

fía de 1925 consta de dos planos. En el primero un carro ilu-minado por incontables ampolletas condiciona la mirada del observador. Grandilocuente bajo la noche que se hace más oscura y pálida por el blanco-negro de la técnica de repro-ducción, el carro posa su cuerpo sobre las líneas ferroviarias que van a raz de suelo dentro de la imagen y cruzan diago-nalmente el encuadre enfocado y capturado. Esta estructura de carga y movimiento, al yacer estática para el lente, bifurca el espacio fotográfico. Tras de ella, un segundo plano asoma. En éste aparecen los hombres borrosos por el alumbrado del carro. En el segundo lugar de la fotografía los rostros de los hom-bres, como bajo un efecto de fotogenia negativa, no inscriben con claridad sus caracteres. Si Barthes define la fotogenia en razón de que “el mensaje connotado está en la misma ima-gen <<embellecida>> (es decir, sublimada, en general) por las mismas técnicas de iluminación, impresión y reproduc-ción”6, en este caso los sujetos se ven disminuidos no por una iluminaria que viene de una decisión técnica, sino por el encuentro entre rostro, ampolleta y noche. En las posiciones exactas que configuran la composición del segundo plano, el embellecimiento es un conjunto de manchas –¿por el carro que se mueve?– cercadas desde atrás por un grupo de árboles negros y tumbados; árboles que parecen no tener dimensión y están en la fotografía al modo de radiografías montadas. Pero no sólo eso. Esa humanidad que observa la modernidad del

carro toma el tono de algo que señala Ronald Kay: desprendida pero fija, vacía pero sobrecargada de eternidad, la humanidad, vuelta efigie mecánica, permanece sitiada por el abrupto silencio químico, que intercepta la mirada habitual sobre sí misma”7Es el referente fotográfico dejado en dos tiempos: en la temporalidad de la materia viviente y en su reverso.

Si como postula Kay, la fotografía bifurca el tiempo real, lo abre, produce un distanciamiento en su interior para luego establecerse como el intertanto de división y distribución que es el momento intercrónico, “la acción “x” [el suceso del concurso eléctrico y el carro] ocurre simultáneamente en dos versiones: en la versión transitoria de los hechos, a la par que en la versión invariable de su documentación fotográfica”8. La espectralidad, el spectrum de Barthes vendría a ser no tan sólo la donación espectral en tanto referente del objeto fotografiado 9, sino también la zona de la propia bifurcación, la tensión al interior de la estructura ontológica de la fotografía y la huella que a la manera moderna embalsama los cuerpos y los adjunta en un gran museo visual-fotográfico de fantasmas; espacio donde habita cada eidôlon de cada referente pre-fotografiado.

Volviendo a la descripción analítica de la fotografía, la insisten-cia en la perduración cohabita también en el encuentro interse-miótico. En el primer plano de “Carro de propaganda a concurso

eléctrico”, el carro en la parte frontal que da al observador, esa anchura blanca que se desliza sobre las líneas ferroviarias, por-ta un mensaje: “Niño: tome parte en el concurso eléctrico. 20 premios”. Si la incripción lingüística conlleva la titulación de la fotografía, esta nominación no radica en un texto complementa-rio, parasitario, explicativo, como es el caso de la fotografía de prensa. Las letras están tatuadas sobre una parte del objeto-ca-rro que posa a los ojos del espetador. Si seguimos la considera-ción de Mitchell, “es como si poseyéramos una metaimagen del encuentro imagen / texto, en que la palabra y la imagen no son las abstracciones ni las clases generales, sino figuras concretas, personajes de un drama, estereotipos en una alegoría maniquea o interlocutores en un diálogo complejo” 10 Personajes del es-pacio fotografiado, captado, detenido en el tiempo, significan-tes intercalados que se ahondan a sí buscando la completitud de sentido para la estructura de la fotografía.

La zona intersemiótica, un trazo del carro, da –ya dijimos– a la mirada del espectador. Este es un punto fundamental para comprender la composición del espacio fotográfico y su consiguiente conformación ontoló-gica y mortuoria. Como señala bien Ronald Kay, “la foto tie-ne una rara cualidad: más que el mero registro de un evento mediante su huella óptica, toda foto es la invisible inscripción material de la mirada de un testigo potencial” 11. De modo que la sub specie aeternitatis que propone Kay para este arte de re-producción: el espejo de la fotografía, experimentar “la propia ausencia, mirar cara a cara a la muerte en el fascinante duplica-do de la propia apariencia. La fotografía que desplaza encandi-lada la figura humana a lo maravilloso” 12 (es tanto la propia ausencia del operator en su gesto de substraerse tras el lente, el duplicado-spectrum y la espera del testigo potencial.

¿Cuál es la función de la espera en la fotografía selecciona-da? El testigo potencial es la confirmación de la detención del tiempo, el embalsamiento de los personajes y objetos que porta la fotografía. Concluimos, en desacuerdo con Barthes, quien considera que la “Fotografía es contingencia pura y no puede ser otra cosa (siempre hay algo representado) –contrariamente al texto, el cual, mediante la acción súbita de una sola palabra, puede hacer pasar una frase de la descripción a la reflexión–, revela enseguida esos <<detalles>> que constituyen el propio material del saber etnológico” 13 que el testigo potencial –por la posición del carro en la fotografía y la incripción escritural

– es precisamente el punto que sostiene la reflexión sobre el significado, la fisudonde se juega la ontología fotográfica, su apuesta por la permanencia. Concluimos, en segunda instancia, que si “el Fotógrafo debe luchar tremendamente para que la Fotografía no sea la Muerte

... [y] a lo que se tiende al ser fotografiado es a la Muerte”14, la fotografía en cuanto continente de ese eidos y dispuesta como registro más allá del operator, siempre funciona en la posibilidad de activar su spectrum.

Concluimos, por último, con una cita de André Bazin, unas palabras que quieren decir algo sobre “Carro de propaganda de un concurso eléctrico”. Las sombras grises de la foto, “fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas dete-nidas en su duración, liberadas de su destino, no por el presti-gio del arte, sino en virtud de una mecánica impasible; porque la fotografía no crea ... la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupción” 15.No existe una alegoría maniquea entre texto e imagen –reto-mando a Mitchell– dentro de la fotografía artística (tal vez tampoco dentro del encuentro explicativo), sino un ir juntos al embalsamiento y a la espera, a la activación del spectrum. El encuentro intersemiótico depende de la acomodación sin-gular y dialética de cada sistema sígnico que es partícipe del

juego.

Notas1.Barthes, Roland. “Ontología de la imagen fotográfica”. ¿Qué es el cine? Madrid: Ediciones RIALP, 2008. P. 24. 2. Barthes, Roland. “I”. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografia Barce-lona: Paidós, 1989. 27-100. Pp. 35-36.3.Barthes, Roland. “El mensaje fotográfico”. Lo obvio y lo obtuso.. Barce-lona: Paidós, 1986. P. 13. 4. Barthes, Roland. “El mensaje fotográfico”. Lo obvio y lo obtuso.. Barce-lona: Paidós, 1986. P. 14. 45. Barthes, Roland. “El mensaje fotográfico”. Lo obvio y lo obtuso.. Barce-lona: Paidós, 1986. P. 22. 6.Barthes, Roland. “El mensaje fotográfico”. Lo obvio y lo obtusBarcelona: Paidós, 1986. P. 197.Kay, Ronald. “II. Teoría”. Del espacio de acá. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2005. P. 21. 8.Kay, Ronald. “II. Teoría”. Del espacio de acá. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2005. P. 25. 9.“I”. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós, 1989. P. 3610.Mitchell, W. J. T. “Ékphrasis y el otro”. Teoría de la imagen. Madrid: Akal, 2009. P. 145. 11.Kay, Ronald. “II. Teoría”. Del espacio de acá. Santiago de Chile: Meta-les Pesados, 2005. P. 25. 12. Kay, Ronald. “II. Teoría”. Del espacio de acá. Santiago de Chile: Meta-les Pesados, 2005. Pp. 21-22.

El sacrificio humano Se desborda por las paredes de esta ciudad, Y mi rostro es el cuadro De un millón de siluetas perdidas Que caminan raudas por las calles de Santiago Con papeles entre los dientes que apresuran a la noche, Porque todos desean que ya sea mañana. Entonces una parte de mi duerme sobre el mundo, Y me siento entera por un segundo, Hasta que llegas tú, Me llevas contra el viento, Arrastras mis alas rotas a ver si logro volar. Luego prendes las estrellas Para que iluminen nuestros besos, Los que anduvieron de boca en boca Provocando a la vida. Solo y únicamente, para encontrarnos. Y el paisaje de mi balcón me desviste todas las noches, Me despoja de las ilusiones que me lleve entre las pestañas. Pero tú, Tú me desnudas con tu caricia sincera, Mientras nuestras manos sudan todos los sabores del futuro, Porque del pasado tenemos marcas en el cuerpo, Las que nos delatan en la cama, Y se esconden tras la ropa cuando amanece. Sé que se acerca otra batalla, Y tengo el alma llena de escudos, Para no dejarla morir; Pero mi cuerpo esta tirado en el suelo, Yo desarmo toda la casa para poder levantarlo Y poder vivirte un poco más. Y es la espera que juega con la rapidez del tiempo, La que me pone los pies sobre tus pasos. Nuestros caminos convulsionan en tanto deseo, Hasta que presencias todos mis años y yo todos los tuyos, Y volvemos a ser absolutos desconocidos,

Esperando un próximo encuentro.

Contra corriente Andrea Domic

Sesenta y cuatro fue un momento donde virgo aterrizo En cada fragmento donde tú ser se completo. Años y penas vinieron aquí Calmado y tropiezos te hicieron seguir. Sin mirar y con el corazón abierto siempre seguiste Sin saber que el futuro era triste. Una vida que era parte tuya y un ser humano que jamás lo será. Mil decisiones y errores cometidos Hicieron de ti un ser incomprendido. Tus lágrimas y roces siempre han venido con fuerza Para que algún día renazca al fin lo que merezcas Padre por siempre, amante de antaño Siempre de frente año tras año. Nunca viviste de rodillas al piso Y si fue así fue para subir sin aviso Cada peldaño, cada morada Cada hijo que jugaba en tu cama Unos buenos días y un abrazo Por siempre yo tuve en mi pelmazo. Verdades ocultas e hipocresías Daba lo mismo tu siempre cumplías.

Amor de ti yo siempre tendré Aunque cueste cada día yo daré. Pedazo a pedazo construimos nuestro lecho Y solo para dormir en tu pecho. Gracias a todo lo sufrido Ya que si no, siempre hubiera caído. Me dijiste se fuerte Y yo lo logre. Me dijiste aprende Y yo seguiré. Me dijiste se luchador Y aun sigo de pie Para algún día Ser yo tu guía.

AvanzaPablo San Martin

La obra visual “Ausencias” 1. se compone por una gran

cantidad de fotografías de personas dentro de la lógica

“antes y después”, en donde se cruzan la imagen (tanto el

espacio físico como los sujetos fotografiados) con la tem-

poralidad de la realidad que enmarca a la fotografía. Pri-

meramente estas fotografías se pueden definir como “obra”

no solo porque el autor tiene [o no] esa pretensión -porque

podríamos pensar también que toda fotografía es una obra

de facto, sino porque este conjunto de fotografías contienen

“posibles lecturas” que se asocian a su contexto de produc-

ción y a la historia local de la obra y el autor.

Siguiendo esta noción de obra, “Ausencias” ilustra una

situación propia del contexto de producción más contem-

poráneo del arte: De cierta forma siempre han existido ba-

tallas que el campo del arte y los artistas han librado; un

“enemigo común” bajo el cual grupos de artistas se han

vinculado en el pasado para buscar la transformación de

un paradigma o disputar la legitimidad de un espacio pro-

positivo que es relegado al margen. Tal como lo fueron la

disputa conceptual entre el grupo rectángulo y el grupo sig-

no en los años 50’-60’, la impronta inédita de los llamados

Informalistas o el cómo la agrupación de artistas llamada

“escena de avanzada” se agrupó en torno a nuevos reperto-

rios teóricos y diversificó los soportes de la obra, luchando

así por sobrevivir (en el margen) al periodo de vacío cul-

tural que representó la dictadura del régimen militar. Estas

batallas han tenido un foco determinado.

Todo esto se contrapone a los contextos de producción ar-

tística de “vuelta a la democracia”, en donde este enemigo

se vuelve más difuso e inteligible. La internalización de las

lógicas mercado-céntricas que se inmiscuyen en la estruc-

tura social generan un espacio de ambigüedad sobre la fi-

gura del “enemigo”. Este aspecto propio de la producción artística

contemporánea tiene mucho que ver con la diversificación de las

obras de arte, la re- apertura paulatina de espacios de creación y

producción artística y, a fin de cuentas, con la complejidad emer-

gente de las lecturas que dinamizan el campo crítico e intelectual

en este periodo.

En particular dentro de esta obra “Ausencias” subyace una con-

cepción crítica de la realidad, considerando sobretodo el aspecto

material de ésta. A modo personal, el contenido de esta obra

no se presenta encriptado ni codificado de ninguna forma mani-

fiesta, sino que, por el contrario, se aleja de toda forma de repre-

sentación simbólica, al poner como objeto de la obra al espacio

físico propiamente tal; el objeto del cual se puede reflexionar es

el mundo mismo. Es decir que se deja de lado la ideade un “arte

des-localizado” y se vuelve a plantear la interrogante sobre las for-

mas en que los sujetos se relacionan entre sí, la legitimidad de las

lógicas de producción cultural, la subordinación de la producción

ante cánones “modernos” de la llamada “industria cultural”, y en

definitiva la sostenibilidad [de una proposición distinta] ante un

paradigma instalado y hegemonizador que define todo en términos

de “producto cultural” y consumo de “alta” cultura. El héroe [y

anti-héroe, para algunos] de este capítulo es la figura naciente del

“gestor cultural” y su capacidad de operar simultáneamente en di-

versos niveles de la producción y su facilidad para interactuar con

los dispositivos de la industria

cultural.

Volviendo al análisis de la obra propiamente tal se puede interpre-

tar incluso la idea de que existe una nostalgia por volver al pasado;

la añoranza de la vuelta hacia una juventud. Muchas de las fotos

muestran listados de personas, las cuales no se repiten en la segun-

da foto, entendiendo entonces este gesto como, precisamente, au-

sencias que se cristalizan en la obra. Desde la interpretación, estas

Las artes visuales en Democracia: una reflexión sobre la obra “Ausencias”

Miguel Ortiz

ausencias pueden respaldar un significado sobre la recuperación

de prácticas e ideas iniciales u originarias en base a la noción del

archivo como un rasgo del arte contemporáneo y de su lectura.

Este arte posee una mirada histórica sobre la realidad, incluyen-

do el arte mismo, por lo que se puede argumentar la presencia de

una re-conceptualización de elementos que fueron desarrollados

en otro momento -como una forma de diálogo entre la produc-

ción artística actual y una mirada histórica de la realidad que

tome en cuenta la trayectoria misma del arte.

Tal como menciona Pablo Oyarzún en el video: “La singulari-

dad de las obras tiene una densidad propia; las obras tienen su

propia historia”. La obra posee contemporaneidad, debido a la

relación de la obra con su contexto específico. Es por esto que

al pensar sobre un posible arte político hoy, podemos plantear

la existencia de un trabajo historiográfico que valida el vínculo

entre arte y política, pero de una forma singular: la concepción

de libertad que se articula dentro de las nuevas formas de asocia-

ción configuradas en el sistema chileno neo-liberal (expresada

ampliamente en la acción de compra/venta -adquisición- de

una obra de alto “valor”), se ve influenciada, además, por el

canon de una “democratización consensuada”. Es por esto

que la historia como elemento que se integra al objeto de la

producción artística permite re-articular la función de la polí-

tica en el arte, entendiendo entonces que la historia permite

concebir al arte como una forma de conocimiento histórico

de la realidad.

Desde esta perspectiva podemos pensar que el enfoque histo-

riográfico dentro de la nueva conceptualización artística po-

dría generar una disputa, en el ámbito de las conceptualiza-

ciones, contra la hegemonía del arte “eficiente” y gestionado

o patrocinado por autores menos visibles, pero que condicio-

nan la relación actual del arte y política a la forma “arte al

servicio de la política [neoliberal y globalizada]”.

nota

1. Proyecto fotografico del artista Gustavo Germano.

Los rubios de Albertina Carri se enmarca en la producción fíl-mica latinoamericana de lo que podría denominarse cine de los hijos de desaparecidos, donde se pone en escena la representación de una memoria en reconstrucción que, aunque personal, linda con el discurso público por su vínculo con la his-toria política de un país. Nos resulta permisible categorizar esta película como cine documental autobiográfico en la medida que consideráramos a Albertina Carri y su relación con sus padres como objetos de la historia visual y narrativa que se presenta; sin embargo, no nos parece pertinente una reducción de ese modo puesto que, lo primero que salta a la vista como es-pectadores, es una tensión entre el discurso oficial y lo otro --llá-mese a este último: archivo personal, desarticulación del género clásico documental o utilización pública de lo íntimo en el film. En este sentido, nos interesa revelar las relaciones del poder que subyacen entre estas discursividades.

Como adelantábamos, en primera instancia es posible advertir una resistencia respecto al género. Si a primer vista reconocemos la desarticulación de lo que se conoce como género documental autobiográfico que, como identifica Constanza Vergara en su ar-tículo “Mi historia en la pantalla: apuntes sobre documental y autobiografía en Chile”2, está en la tendencia de usar “el registro del presente o el uso de imágenes de archivo como una forma de alcanzar el valor de verdad”3.. Sin embargo, en Los rubios vemos una heterogeneidad de recursos fílmicos y narrativos que no necesariamente se identifican con un sólo género: testimonios de los vecinos del barrio donde Albertina y sus padres vivieron, entrevistas grabadas de amigos militantes que vemos a través de un televisor, niños que ahora viven en ese barrio y que ofrecen versiones distorsionadas de los vecinos rubios, ficcionalización de Albertina en la actriz Analía Couceyro, grabación a dos cáma-

ras en que se muestra lo que filma la directora Albertina Carri, interrupciones de Playmobil que dan cuenta de visiones infantiles de la historia de sus padres,

interrupciones visuales de fotos, diarios, libros que pertenecieron a sus padres. Desde estos, se identifica una relación

de poder en lo que la cámara selecciona, filma, edita, monta y exhibe agudizando en una nueva tensión en el límite entre lo privado y lo público.

En Los rubios se mostraría aquello que se pasa por alto, lo que no salió como noticia en el diario o la televisión. Lo represen-tado corresponde al archivo familiar y personal de la experiencia de una hija de desaparecidos por el terrorismo de Estado de los años 70’ en Argentina. Aunque esta discusión de lo privado y lo público sea una tendencia en el documental autobiográfico que, según Vergara, es “otro elementorecurren-te”4, ante los ojos del discurso oficial sigue siendo una repre-sentación aparentemente inaceptable y poco útil. En la película, se explicita la tensión en el momento en que se exhibe el recibimiento de la carta de rechazo al proyecto por parte del Comité de Precalificación de Proyectos del INCAA: por no tener el rigor de un registro de corte documental al plan-tear la ficcionalización de la experiencia de pérdida, porque re-quiere de una búsqueda más exigente de testimonios objetivos y, porque los padres merecen un tratamiento y protagonismo adecuado. Precisamente, Vergara reconoce en el registro docu-mental “escasa presencia de elementos de autoficción o ironía nos hacenpensar que… la creación de un documental autobio-gráfico implica, casi obligatoriamente, tener algo importante y muy significativo que contar”5 de manera que, Los rubios irrumpe contra el género documental proponiendo una ironi-zación de los mecanismos supuestamente objetivos al presen-tar una ficcionalidación de la experiencia autobiográfica.

Si bien la discusión teórica en torno a lo autobiográfico es amplia, traemos aquí como apoyo a esta propuesta de lectura de Los rubios al crítico francés Paul de Man que en “La au-tobiografía como desfiguración” 6 considera la autobiografía como prosopopeya: “la ficción de un apóstrofe a una entidad ausente, muerta o sin voz, por la cual se le confiere el poder de la palabra y se establece la posibilidad de que esta entidad pueda replicar.”7 (116).

Lo oficial y lo otro: Tensiones discursivas en el documental Los rubios de Albertina CarriPaz Oyarzún

En este sentido podemos entender lo autobiográfico en el film, puesto que la autoficción de Albertina Carri en la actriz Analía Couceyro permite dotar de voz a una hija de desaparecidos que desde la visión del discurso oficial no tiene importancia comu-nitaria, ni utilidad para la reconstrucción de una mmoria política colectiva. Al igual como puede establecerse en un dispositivo na-rrativo, la ficcionalización aparece aquí como una ironía al dis-curso objetivo/oficial porque, si bien los argumentos presentados de parte de la producción del film supuestamente objetivizan la experiencia autobiográfica, lo que se revela es precisamente lo contrario: el film está plagado de subjetividades, de testimonios distorsionados por el recuerdo dando cuenta de una memoria bru-mosa y contaminada que, finalmente, nos permiten dar cuenta de la construcción de un mito personal y colectivo que imposibilita la reconstrucción objetiva. Hay un momento de la película en que se explicita este sentido cuando la actriz reflexiona sobre los testimo-nios aparecidos y omitidos diciendo que sus hermanas recuerdan a sus padres como personas lindas e inteligentes, los vecinos como los extranjeros porque eran rubios y, los amigos militantes, redu-cían todo a un análisis político.

En definitiva, podríamos proponer como una lectura posible de Los rubios como un documental autobiográfico experimental por pertenecer a esa escasa producción que ironiza en las categoriza-ciones fílmicas y narrativas que evidencian la imposibilidad del registro objetivo del documento personal y social. Sin embargo, su premisa es clara: protestar a través de una voz que el discurso oficial pretende callar a través de distintos dispositivos de poder.

Notas1.Los rubios. Dirigido por Albertina Carri. Con los actores Albertina Carri, Analía Couceyro, Santiago Giralt, Jésica Sua-rez & otros. Exhibido en el 5° Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, 2003. 2. Vergara, Constanza. “Mi historia en la pantalla: apuntes so-bre documental y autobiografía en Chile”. En Revista Griffo. No. 24 (Santiago, 2012): 27-30. 3.Vergara, Constanza. “Mi historia en la pantalla: apuntes so-bre documental y autobiografía en Chile”. En Revista Griffo. No. 24 (Santiago, 2012): 28.4.Vergara, Constanza. “Mi historia en la pantalla: apuntes sobrdocumental y autobiografía en Chile”. En Revista Griffo. No. 24 (Sandiago, 2012): 29. 5.Vergara, Constanza. “Mi historia en la pantalla: apuntes so-bre documental y autobiografía en Chile”. En Revista Griffo. No. 24 (Santiago, 2012): 29.6.De Man, Paul. “La autobiografía como desfiguración”. En Suplementos Anthropos. No. 29 (1991): 113-117. 7. De Man, Paul. “La autobiografía como desfiguración”. En Suplementos Anthropos. No. 29 (1991): 116.7

Un sonido corrosivo se coló en el metro u se paseó entre los tobillos de los pasajeros. El joven que hacía su lectura complementaria

de 800 paginas no lo notó en su burbuja de derecho civil. El bombeo de sus pulsaciones hacía mis pestañas bailar y mis labios pro-

ferir improperios entre una chaqueta de nylon y una de gamuza. Me pregunté cuantas posibilidades habría de encontrar una mujer

al azar que trajera una cartera que fuera del mismo color de los pantalones del varón que estaba a su lado. No iba a saber hasta que

me pasara ni hasta que ella mirara por 30 segundos esos pantalones preguntándose lo mismo que yo.

Sin TituloRocio Diaz Rojas.