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Julio 2017. Bilbao Núm. 34D.L.: 1278-07 · ISSN: 1886-5437
de la Sociedad Filarmónica de Bilbao
El oletínb
EN PORTADA:
Julia Fischer, Nelson Goerner, Sol Gabetta, Philippe Herreweghe, Dorothea Röschmann y Daniele Gatti
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Sociedad Filarmónica de Bilbao
presentación
HEMOS CERRADO LA TEMPORADA antes de que tengan en sus manos esteBoletín de verano y creemos que ésta se ha desarrollado en general
con excelentes resultados y sin ningún contratiempo digno de mención, sal -vo el cambio a última hora de un pianista en un concierto de cámara poren fermedad. Con este ejemplar acompañamos también el programa detalla-do de toda la temporada 17-18, como en años anteriores, que facilitará anues tros socios el organizar sus proyectos futuros.
Se inicia este número con un artículo sobre Monteverdi y sus óperas “DeOr feo a Poppea”. Magnífico repaso a esta actividad teatral que basta con tresobras para coronar a Monteverdi como uno de los compositores de óperamás grandes de la historia. También señala la autora que reducir la labor altea tro-musical supone limitar su producción a un único campo compositi-vo. Monteverdi compuso además gran número de obras de carácter sacro ypro fano.
He seguido con la intención de presentar la programación de la temporadade forma escueta, ya que dispondrán con el programa general de todas lasobras detalladas que interpretarán los artistas.
En noviembre, el Cuarteto Ébène con dos sobresalientes solistas (Antoine Ta - mestit y Nicolas Alstaedt) interpretarán “Noche transfigurada” de Schoen berg.Esta obra da pie para que el autor nos de a conocer, en un espléndido trabajo,sus comienzos como compositor hasta llegar a esta obra que analiza en pro-fundidad.
La entrevista está dedicada a Angela Hewitt, esta genial pianista, asidua anuestros conciertos, en la que ha desarrollado su actividad centrada en uncompositor: Juan Sebastian Bach.
Espero que la temporada que les presentamos sea de su agrado, se desarrollecon normalidad y consiga estimularles y hacerles disfrutar musicalmente.
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ES DIFÍCIL DEFINIR con másexac titud y ma yor alabanza el
le gado de un maes tro cuya música(co mo bien pre decía en este textoMichelangelo Torcigliani, libretista
DE ORFEO A POPPEA
En el 450 aniversario del nacimiento de
Claudio Monteverdi
a
de Le Nozze d’E nea e La vi nia) hasobrevivido cuatro si glos sin per derun ápice de la mo der nidad que yaentonces la caracterizaba. Ope ristasin parangón en los al bores del
«Y ahora […] podéis gozar alegremente de la suavidad de la músicadel nunca suficientemente alabado Monteverdi, que nació para domi-nar los afectos ajenos, pues no existe un ánimo tan duro que él nocambie y conmueva con su talento, adaptando de tal modo las notasmusicales a las palabras y pasiones, que quien canta debe reír, llorar,encolerizarse, compadecerse y hacer todo aquello que éstas ordenan,siendo el oyente arrastrado de un ímpetu semejante a causa de la varie-dad y fuerza de las mismas perturbaciones. […] Por todo ello, el señorMonteverdi […] será recordado en épocas futuras, pues podrán susgentes consolarse con sus muy nobles composiciones, que durarán cuan-to pueda resistir a la violencia del tiempo el más estimado fruto de quese posea memorable recuerdo en su profesión»1.
1 Extraído de la Lettera dell’autore ad alcuni suoi amici, contenida en el Argomento et scenario de LeNozze d’Enea e Lavinia (Venecia, 1640).
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Claudio Monteverdi por Bernardo Strozzi (ca. 1630)
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género, reducir la labor de Mon te -verdi al teatro musical su pone, sinem bargo, limitar la producción deeste genial artista a un único campode toda su experiencia com positiva.Así, como maestro de ca pilla de laba sílica de San Marcos en Veneciadu rante treinta años (1613-1643),Mon teverdi compondría grannúmero de obras de carácter sacro,cuya mejor representación en -contramos en la Selva Morale eSpirituale (1640-41), valiosísimo re -co pilatorio de su excelso arte en es -te prestigioso puesto.
En el campo profano, por su parte, elcre monés llevó a la imprenta ocholi bros de madrigales que habrían dereeditarse numerosas veces a lo largode su vida y que suponen la mayorfuente de estudio de su evoluciónco mo “músico moderno”. Fue ésteel campo de experimentación queMon teverdi utilizaría para desarro-llar esa “segunda práctica” (heredadade Peri y Caccini) en la que, en pa -la bras del compositor, “la oración espa trona de la música” y no al con-trario. “Segunda práctica” (por con-traposición a la “primera práctica”de la polifonía madrigalista) que se -ría también el blanco de la célebrecon troversia entre el compositor y elpadre Giovanni Maria Artusi, defen-sor a ultranza de unas reglas armóni-cas que Monteverdi, en cambio, po -nía por debajo de las necesidadesex presivas del texto.
Orfeo y Arianna: Al servicio dela nobleza
Respecto a la producción operísticade Monteverdi, son tales las diferen-cias entre las tres obras que hoy con-servamos íntegras, que se hace difícildar una única explicación al respec-to. L’Orfeo (1607, libreto de A. Stri g -gio), compuesta durante la etapa delmúsico al servicio de los Gon za ga enla Corte de Mantua (ca. 1591-1612),si gue el modelo de ópera prin cipescahe redado de la Euridice de JacopoPeri y Ottavio Rinuccini, estrenadaen Florencia en el año 1600. De ar -gu mento mi to lógico, L’Or feo fueconcebida para una reunión de lapres tigiosa Aca demia de los Invaghiti(grupo de intelectuales de la ciudadde Mantua), bajo el auspicio del prín-cipe heredero Fran ces co Gonzaga, yrepresentada en las habitaciones delpa lacio ducal. Un acon tecimiento decuyo carácter ex traordinario dejacons tancia la im presión tanto del li -breto como de la partitura musical,con indicaciones detalladas sobre lains trumentación.
Un año después, con ocasión delen lace entre el príncipe Francesco yMargarita de Saboya, se estrenabaL’A rianna. Los múltiples y contra-dictorios sentimientos de su misera-ble protagonista, abandonada enNa xos por Teseo, y los versos queso bre ello escribió Rinuccini, senta-ron la base para la composición delcelebérrimo Lamento d’Arianna, unode los fragmentos musicales más ce -
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le brados de todo el catálogo monte-verdiano en vida del compositor y(pre cisamente por eso) el único dela ópera que ha llegado a nuestrosdías. Una auténtica clase magistralso bre la exaltación musical de losafec tos y el uso del estilo recitativo(ya puesto en práctica en el Orfeo)como medio de expresión interme-dio entre el canto y el habla, de unaefectividad extraordinaria.
Tras conseguir el puesto de maestrode capilla en Venecia (1613), Mon te -ver di mantendría la conexión conMan tua en lo que se refiere a la com -posición de música teatral. Va rios ba -llets, intermedios e incluso al gunasópe ras (de cuya música no con ser -vamos una sola nota) fueron fruto dees ta relación a distancia. De las ópe-ras, tan sólo Andromeda (1620) y Ar -mi da abbandonata (1627) lle garon ater minarse, y no está claro que la se -gunda fuera representada. Mon te ver -di compondría aún una úl tima óperade corte, Proserpina Ra pi ta (1630) (dela que únicamente se con serva lacan zonetta Come dolci oggi l’auretta,in cluida en la colección póstumaMa drigali e Can zo nette, de 1651), sibien en esta ocasión el en cargo pro-venía de una fa milia veneciana, losMo cenigo, y no de Man tua.
La ópera se convierte en negocio
Venecia, precisamente, sería el mar -co del desarrollo del género operís-tico en los años siguientes, ya no se -
gún el modelo cortesano, sino comoun ne go cio independiente que bus-caba la rapidez en la composición delos títulos, el entretenimiento de unpú bli co que acudía al teatro pagan-do su en trada y el enriquecimientopersonal de los empresarios. Mon te -ver di, que superaba ya los setentaaños de edad y quizás demasiado ab -sor bido por las tareas de San Marcos(so bre todo des de su ordenación sa -cer dotal en ca. 1631), no dio señalesde querer participar en el nuevopro yecto du rante sus primeros añosde vida, pero la temporada de 1640cambiaría esta situación. Así, la inau-guración del Tea tro San Moisè traíaconsigo la re po sición de L’Arianna,a cuyo éxito seguiría el estreno de IlRi torno d’U li sse in Patria, en el car-naval del mis mo año en el TeatroSan Cassiano.
Tras diez años de inactividad en elterreno de la ópera, Monteverdi vol-vía a los escenarios para formar par -te de un nuevo concepto de teatromu sical muy distante de aquel Orfeo,del que habían pasado más de treintaaños. Se elegía, para esta ocasión, unargumento literario de carácter épi -co, extraído de la Odisea, de cuyaadap tación se hizo cargo el aristó-crata veneciano Giacomo Badoaro.La música, al igual que sucede con lade L’Incoronazione di Poppea (1643),se conserva tan solo en manuscrito,pues la impresión de la partitura nose creía necesaria en un negocio tancambiante y efímero. Ni siquiera se
molestó el copista en anotar los de -ta lles de instrumentación o la cons-trucción de los acordes. Una líneade bajo y la melodía eran más quesu ficientes para los intérpretes y per-mitían adaptar la partitura a los re -cursos de cada teatro.
Le Nozze d’Enea e Lavinia, estrenadaal año siguiente en el Teatro SS. Gio -vanni e Paolo, supone el segundotra bajo de Monteverdi en la óperave neciana. Su música no ha sobrevi-vido, pero sí conservamos, en cam-bio, el libreto, cuyas no precisamentecasuales similitudes con el de Il Ri -tor no d’Ulisse in Patria, llevaron du -ran te años a atribuir erróneamenteel texto a Badoaro.
La Coronación de Poppea o eltriun fo del amor
Llegamos así a 1643, año del falleci-miento de Monteverdi y del estrenode L’Incoronazione di Poppea, últimaópera del compositor y tercera de latrilogía conservada. Tres óperas, portanto, en tres años. ¿Demasiada acti-vidad para un compositor septuage-nario que no abandonaba sus múlti-ples tareas en San Marcos? Efecti va -mente, es de sobra comprobado quela música de la Poppea no es, pormu cho que queramos, totalmenteatri buible a Monteverdi. Y es que elconcepto de “taller” estaba a la or -den del día en la Venecia del sigloXVII, algo que solo hoy, con nuestra
Joseph HEINTZ “el Joven”: La Plaza San Marcos en Carnaval (s. XVII)
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perspectiva heredada del Roman ti -cis mo y, por tanto, absolutamentedis torsionada, nos resulta extraño.
Estrenada en el carnaval de 1643 enel Teatro SS. Giovanni e Paolo, L’In -co ronazione di Poppea es, sin lugar adudas, la obra más contradictoria dellegado operístico monteverdiano. Elli breto de Busenello, basado enacon tecimientos históricos, provie-ne principalmente de Tácito (ade-más de Suetonio y Dión Casio) y dela obra anónima Ottavia, entoncesatribuida a Séneca, cuyo forzadosui cidio se relata en la ópera. En estaocasión, el relato épico se abandonaen favor de una historia en la que lasmás bajas pasiones triunfan por en -cima de la justicia y la virtud. Unpró logo “moralizante” presenta alAmor como fuerza todopoderosapor gracia de la cual puede superarsecualquier obstáculo. Es así como lapareja Nerón-Poppea vence sobre elresto de personajes, en una serie deho rribles actos justificados por unpoder inmortal y superior. Poppea,en su imparable afán por lucir lacorona de emperatriz, manipula aNe rón para obtener el destierro desu esposa Octavia, así como la muer-te de Séneca, única imagen de mo -ra lidad y rectitud en un escenarioplagado de intrigas y egoísmo.
Todo ello, unido a algunas escenasde marcado erotismo, puede resultar
sorprendente en el contexto de laépo ca. No lo es tanto si tenemos encuenta que Busenello era un orgu-lloso miembro de la conocida Aca -de mia degli Incogniti, asociación inte-lectual veneciana que se jactaba desu libertinaje y carácter antimonár-quico. De ahí también la caracteri-zación de Nerón como un monarcadespiadado, caprichoso y voluble,re trato que se acerca bastante a laima gen que la historia nos ha dejadode este emperador romano. Al mar-gen de todo ello, el libreto de la Po -ppea otorgaba a Monteverdi la posi-bilidad de jugar a su antojo con losafectos, de provocar las más variadaspasiones en sus personajes y de ex -plotar al máximo el estilo recitativo,razón suficiente para que el compo-sitor se decidiera a poner en músicalas palabras de Busenello.
La música que hoy se interpretapro viene de los dos únicos manus-critos conservados (posteriores a lamuerte del autor), uno de los cuales2
perteneció a Francesco Cavalli, dis-cípulo de Monteverdi y probableau tor de algunos pasajes de la ópera.El eterno debate respecto a la auto-ría sigue abierto, pero la presencia demúsica de compositores más jóvenesen ambas fuentes está más que com-probada. Es el caso del dúo final (Purti miro), quizá el fragmento más co -no cido de la obra (de una belleza
2 El It. IV 439 [=9963] de la Biblioteca Nazionale Marziana de Venecia. El otro manuscrito seencuadra en el marco de una reposición de la ópera que tuvo lugar en Nápoles en 1651.
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ex traordinaria), que podría atribuir-se a Cavalli, pero también a Ferrari,a Laurenzi o a Sacrati.
A pesar de todo, la mano de Mon te -verdi es indiscutible en algunos pa -sajes de la ópera como el lamento deOtta via en el primer acto (Dispre -zza tta regina), que tanto tiene en co -mún con aquellos de Arianna y dePe nélope. También se distingue lafirma del genio en el uso de ciertosre cursos como la intercalación defra ses de personajes secundariosden tro de algunos monólogos (la in -ter vención de la Nutrice en el mis -mo lamento de Ottavia), o la repeti-ción de palabras que enfatizan la ac -ción o crean expectación (El “Tor -nerai?” de Poppea en su primer dúocon Nerón, o varios versos de la dis-cusión entre Nerón y Séneca: “Oggi
Poppea sarà mia moglie!”), un pro ce -di miento que solo Monteverdi seto maba la libertad de utilizar, en de -tri mento del texto original.
Tres obras bastan para coronar aMon teverdi como uno de los másgrandes compositores de ópera de lahistoria. Tres obras que, por su con-texto y forma, tienen entre sí másdiferencias que similitudes, pero queguardan una virtud común: la músicade un genio que aún hoy continúaconmoviendo de la misma for ma enque lo hizo para sus contemporáneos.Qué tesoros hallaríamos de descubrirpor fin alguna de sus otras obras per-didas (ese codiciado ma nuscrito deL’Arianna que hace tiem po se perdióla esperanza de encontrar), es algocon lo que solo podemos soñar.
Y. Q.
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Sabina Poppea, anónimo de la Escuela de Fontainebleau (siglo XVI)
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P RO G R A M AC I Ó N
Temporada 2017-2018
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LA TEMPORADA se configura, co -mo en años anteriores, equili-
brada en los grupos que forman elgrueso de nuestra programación, so -lis tas y conjuntos de cámara. Éstos secompletan con el de Orquestas, másreducido por su presupuesto y limi-tado por la ordenación de las giras, ycon el canto, igualmente corto porsu especialización, aunque este añohemos incluido también una óperaen concierto.
Seguimos intentando diversificar yam pliar el repertorio de obras dema nera significativa con algunos es -trenos y se mantienen los 31 con-ciertos.
Otra característica interesante es dara conocer un amplio número de ar -tistas que actuarán por primera vez.Esto confirma que intentamos com-paginar los intérpretes de nuevas ge -ne raciones con anteriores, ya consa-grados. Este planteamiento ayuda aajustar presupuestos, aunque tam-bién hay riesgos que creemos mere-ce la pena correr. Son muchas las sa -tis facciones que nos deparan los queinician una carrera internacional y
te nemos la suerte de seguir desde unprincipio en su brillante desarrollo.Ha bremos iniciado unas relacionesin teresantes, que estarán presentesmás adelante en nuestros conciertos.
Es norma también en la SociedadFi larmónica, favorecer a los artistasna cionales que inician una carrerapro metedora, así lo hemos hechore petidas veces y lo seguiremos ha -ciendo, no sólo con estos intérpre-tes, sino también con los que desa -rrollan su actividad en orquestas ex -tranjeras de reconocido prestigio
Una novedad importante, consistiráen la Conmemoración del 450 ani-versario del nacimiento de ClaudioMon teverdi, con la interpretaciónde la ópera de “L’Incorazione di Po -ppea”, que cierra el ciclo de susópe ras que hemos realizado ante -rior mente: “Orfeo”, el 3 de mayo de2007 e “Il ritorno d’Ulisse in pa -tria”, el 4 de mayo de 2010.
También recordaremos el centena-rio de la muerte de Claude Debussyy el 20 aniversario de la de Toru Ta -kemitsu.
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nosotros la Embajada de la Re pú -blica de Letonia que celebra el Cen -te nario de la creación de su Estado.El pianista noruego Leif OveAndsnes nos vuelve a visitar en lacúspide de su carrera con un pro-grama muy variado.
En noviembre Isabelle Faust yKris tian Bezuidenhout están otravez con nosotros después de sus éxi-tos, ahora juntos. Isabelle completade alguna manera sus conciertos conlas partitas y sonatas de J.S. Bach pa -ra violín solo, esta vez con tres sona-tas para violín y clave más una sona-ta para violín y continuo. Cuentapa ra ello con el fenomenal claveci-nista y fortepianista Bezuidenhout.El joven y femenino Cuarteto Ce -ci lia, canadiense y residente en laUni versidad de Toronto, está siendoacla mado en sus primeras giras eu -ro peas por el público y la prensa.Tocarán obras también juveniles deBeethoven y Mendelssohn con elcom plemento del movimiento paracuarteto de Webern. La famosa so -prano alemana Dorothea Rösch -mann, hace su presentación con elreconocido pianista Malcolm Mar -ti neau. En su pro grama se incluyenlos Rückert lieder de Mahler y losWesendock lieder de Wagner. ElCuar teto Ébè ne nos visita, esta vezcon dos invitados sobresalientes, elviola An toi ne Tamestit y el chelistaNicolas Al tstaedt. Un programasugestivo que incluye obras de jazz yel sexteto de Schoenberg “La noche
Finalmente, un concierto dedicadoal flamenco completa esta progra-mación.
Vamos a seguir en esta exposición elorden cronológico de actuaciones.
Inauguramos la temporada en octu-bre con Juan Pérez Floristán, gana-dor del Concurso de Piano de San -tan der, Paloma O’Shea. Desde haceaños, tenemos el acuerdo con elcon curso de ofrecerle un conciertosi hay un primer premio. Tocaráobras de Rachmaninov, Beethoveny Mussorgsky. Vuelve la KremerataBaltica. Esta vez con el pianistafran cés Lucas Debargue que tantaspolémicas y expectativas ha suscita-do después del Concurso Tchai -kovs ky. Interpretará dos conciertosde Haydn y Mozart. Colabora con
Leif Ove Andsnes
transfigurada”. La formación del tríoVa din Gluzman, violín, JohannesMo ser, violonchelo y YevgenySud bin, pia no, nos parece esplendi-da. El programa incluye un estrenoen nuestra sala del compositor ar -me nio Arno Babajanian y el mo nu -mental trío de Tchaikovsky. En di -ciem bre cerramos el ciclo Monte -ver di, al que antes hacíamos referen-
cia, con la ópera L’Incoronazione diPoppea con el acreditado conjuntodel En sem ble Matheus, dirigidopor Jean-Christophe Spinosi y unelenco de excelentes cantantes. Aca -bamos el primer trimestre con Ca -ñi zares y su Cuarteto flamenco.Nos ha parecido interesante salir denuestra programación habitual e in -cor porar un concierto flamenco que
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Trío Vadin Gluzman (violín,) Johannes Moser (violonchelo) y Yevgeny Sudbin (piano)
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ha preparado el gran guitarrista Ca -ñi zares, único instrumentista de gui-tarra que ha actuado con la Fi lar -mó nica de Berlín. Programa quepue de ser un puente entre la mú sicaclásica y el flamenco con obras deFalla y Cañizares.
Después de Navidad reiniciamos latemperada en enero con Sol Ga -betta, violonchelo y Bertrand Cha -mayou, piano. Vuelve esta consagra-da chelista con este estupendo pia-nista. Interpretarán obras de Schu -mann, Britten y Brahms. Siguen ennuestro recuerdo después de su ac -tua ción anterior. La Chamber Or -chestra of Europe, de la que so branelogios, estará con Yu ja Wang. Laextraordinaria pianista que ya hadado dos recitales en la Filarmónica,
dejándonos asombrados, esta veztocará dos obras para piano yorquesta de Beethoven y Chopin.Emmanuel Pahud, flauta, Jean-Guihen Queyras, violonchelo yEric Le Salle, piano se han unidoformando un trío, todos ellos gran-des intérpretes, para darnos un pro-grama muy interesante y fuera delrepertorio habitual con obras deHaydn, Weber y Martinu. Estará denuevo con nosotros el CollegiumVocale Gent con su titular Phili ppeHerreweghe al frente. Un di rec tor,conjunto y coro fenomenales, conadecuados solistas para un programacon obras relevantes de Bach, comoson dos Cantatas y una Missa Brevis.Comenzamos febrero con elCuarteto Modigliani que ha rá supresentación. Este joven cuar tetoestá consiguiendo una proyecciónimportante. El programa franco-belga recuerda a Debussy en su cen-tenario y aporta con el joven pianis-ta Adam Laloum el estreno ennuestra sala del Quinteto de LouisVierne. El proyecto Dvorak, quepropone el magnífico CuartetoJerusalem con varios invitados endos días consecutivos, es muy signi-ficativo de la obra de cámara de estecompositor, en el que se incluyenpar te de sus mejores obras. La jovenpianista Beatrice Rana está tenien-do una fulgurante carrera interna-cional, después de su segundo pre-mio en el Concurso Van Cliburn.Desarrollará un programa exigente
Jean-Christophe Spinosi
con obras de Schumann, Ravel yStra vinsky. Se abre marzo con elrecital de la extraordinaria violinistaJulia Fischer, que vuelve esta vezcon Julianna Avdeeva, premioChopin, que también ha actuado ennuestra sala. Programa difícil y com-prometido con obras de Brahms,Szy manowski y Shostakowich. Elfor midable Cuarteto Schumannhará su presentación. Vendrá con laprometedora pianista rusa Varvarapara hacer el Quinteto de Brahms.Se completa el programa con obrasde Haydn y Schubert. El pianistaRafal Blechacz, otro ganador delConcurso Chopin, dará un recitaldespués de su éxito de la temporadapasada tocando un con cierto parapia no de Mozart con la CamerataSalz burg. Obras de Mozart, Bee tho -
ven Schumann y Chopin en su ac -tua ción. Cierra el trimestre el granchelista Truls Mork que retornacon un pianista reputado, Beh zodAb duraimov, que ya dio un recitalen nuestra Sociedad. Han com bi -nado perfectamente obras de Griegy Rachmaninov.
Ya en abril, después de Semana San -ta y Semana de Pascua, otro de losgrandes cuartetos alemanes hace supresentación. El Cuarteto Man del -ring nos dará a conocer dos obrasde György Kurtág y con el españolJoa quín Riquelme, viola de la Fi -lar mónica de Berlín, interpretarándos quintetos de Men del ssohn yBrahms. Tendremos de nuevo, des-pués de años, a la excelente violinis-ta japonesa Akiko Su wa nai conEnrico Pa ce al piano. Obras de
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Beatrice Rana Akiko Suwanai
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Grieg, Franck y Takemitsu, al querecordará en el XX aniversario de sumuerte. La Mahler Chamber Or -ches tra es seguramente la mejor or -questa de cámara europea. Viene conel titular, nada menos, de la Or ques -ta del Concertgebow al frente, Da -nie le Gatti. En el programa dosgrandes sinfonías, la primera deSchu mann y la séptima de Bee tho -ven. Mayo co mienza con el recitaldel joven pianista Boris Giltburg,que ha iniciado una interesante ca -rrera internacional. Nos visitó con elCuarteto Takacs. Presenta un progra-ma tecnicamente difícil y de granmagnitud con obras de Liszt yRach maninov. La Accademia Bi -zan tina, el soberbio conjunto quedirige Ottavio Dantone, nos ofre-cerá un programa barroco italiano
lleno de atractivo. El Trío Hamletha sido creado por la violinista Can -di da Thompson, concertino-directo-ra de la Amsterdam Sinfonietta.Obras de Beethoven y Schubert ensu concierto. El Cuarteto checoBen ne witz hace su presentación yvie ne con el interesante pianista in -vi tado Ale xander Melnikov. Es im -portante que hayan aceptado ha cerel maravilloso Quinteto de Mi ec zys -law Weinberg, que será primera vezen la Filarmónica. La joven so pranoAnna Lucia Richter, que ha inicia-do una brillante carrera y el barítonoGeorg Nigl recrearán el colosal“Cancionero Italiano” de Wolf. Co -labora el acreditado pianista GerardWyss. Clausura la temporada en ju -nio, el genial pianista Nelson Goer -ner con un extenso pro grama degran envergadura con obras deSchu bert, Brahms y Cho pin.
Finalmente aportamos algún datomás que puede interesar a los lecto-res. Los conciertos que hacen supre sentación en nuestra Sociedadson doce y hay un número elevadode artistas que actúan por primeravez como solistas o formando partede un grupo. Las obras consultadasen partituras y grabaciones, paraexa minar la calidad de los registros,equilibrar los repertorios y estudiarlos estrenos, son alrededor de cientotreinta.
A. A.
Anna Lucia Richter
SCHOENBERGY EL INSTINTO ATONAL
Sobre Noche transfigurada
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Arnold Schoenberg
EL PRÓXIMO 22 de noviembre elCuarteto Ébène, acompañado
por Antoine Tamestit a la viola yNi colas Altstaedt al violonchelo, in -ter pretará Vertklärte Nacht (Nochetrans figurada) de Schoenberg en laver sión original para sexteto decuer da. Apenas tenía veinticincoaños cuando la compuso y su nom-bre aún no asustaba a casi nadie enla vida musical de la Viena fin de siè-cle, aunque poco antes de estrenarlauna de sus canciones provocó unpe queño alboroto que él mismo re -cor daría muchos años después di -ciendo que, desde ese momento, “eles cándalo no ha cesado jamás”. Yhoy ese escándalo sigue aún sin ce -sar, porque las enemistades, las pro-testas y los odios que provocó hastael final de sus días se mantienen in -tactas, porque muchas personas si -guen sin perdonarle haber devastadoel orden tonal heredado de sus ante-pasados (Bach, Mozart, Beethoven,Brahms, Wagner), a quienes él, sinem bargo, admiró profundamente ytomó como referentes a lo largo deto do su camino. No hay contradic-ciones: Schoenberg siempre recono-ció el peso de la tradición en su mú -sica, y además lo defendió con todassus fuerzas. En una carta escrita en1947, cuatro años antes de su muer-te, cuando la mayor parte del públi-co se había desatendido completa-mente de su música y unas cuantasins tituciones le daban la espalda, de -ja ba claro que “aunque seamos mo -
der nos, aunque tengamos concien-cia de nuestro deber de atenernos alas exigencias del pensamiento ac -tual, no olvidamos nunca lo que de -be mos a nuestros predecesores. Así,al pedir que se aprecie lo que hemoshecho, reconocemos nuestra deudacon nuestros predecesores y quere-mos hacerles partícipes de nuestroslogros”.
Pero si la huella de la tradición sepue de rastrear en toda la música deSchoenberg, es precisamente en pie-zas de juventud como Noche transfi-gurada, en las que la tonalidad semantiene pese a tambalearse conti-nuamente, donde esa huella asomacon más claridad. Por eso fueronobras que le persiguieron en susaños de madurez, en los que se lepre guntaba una y otra vez por quéno componía como en aquella épo -ca inicial, a lo que solía responderque “eso es lo que hago, pero nopue do hacer nada si la gente aún nolo reconoce”. Así que para com-prender al Schoenberg atonal y do -de cafónico hay que comprender an -tes a este Schoenberg joven y solita-rio que, convencido de que todoacor de y toda progresión musicalson posibles, empezó su carrera enun momento en que en Viena sopla-ban vientos favorables al cambio.Só lo hace falta tomar perspectiva ycon templar los acontecimientosdes de la distancia.
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Extrañas armonías
A Schoenberg le irritaba la palabra“gusto”. Le parecía estéril, un factorres trictivo, un producto de masas in -ca paz de crear nada por sí mismo.Una vez lo definió como “arroganciay complejo de superioridad de losme diocres”. Y sin embargo, el gus toto maba cuerpo como argumento devalor en la Viena en que nació en1874 para convertirse en bastión deresistencia frente los desafíos progre-sistas de otros centros eu ropeos.Brahms gustaba, los valses de losStrauss gustaban, pero Bruck ner abu-rría al público y espantaba a los críti-cos, pues lo consideraban acé rrimocontinuador de las ideas musicales deWagner. Bruckner debía leer de sussinfonías comentarios como “inter-minable, desorganizada, vio lenta, tie -ne una extensión espantosa (…) Noes imposible que el fu tu ro pertenezcaa este estilo pesadillesco en el quepre dominan los mau llidos lastime-ros”. El gusto se ha bía convertido pa -ra los vieneses en una cuestión dedig nidad histórica y por eso parecíain viable realizar una revolución desdedentro. Pero en abril de 1897, encues tión de días, se dieron tres acon-tecimientos que dieron inicio a latransición de la ciudad al siglo XX: lamuerte de Brahms, la creación (porparte de unos cuarenta arquitectos,es cultores, pintores y grabadores) delmo vimiento de la Secesión y el nom -bramiento de Mahler como di rec torde orquesta en la Ópera Esta tal.
Schoenberg observó la escena pocodespués de componer su Cuarteto enre mayor, que había recibido in extre-mis el visto bueno del propioBrahms. El camino hasta esta prime-ra obra de envergadura no fue fácil.Aunque desde muy temprano mos-tró interés por el violín y el violon-chelo, a su padre, que se ganaba lavida vendiendo zapatos en el barriojudío de Leopoldstadt, la profesiónde músico no le parecía seria, por loque nunca favoreció la formaciónmusical del compositor, que fueprácticamente autodidacta. Devoróli bros de música y aprendió granparte del repertorio clásico con unabanda militar que tocaba en un caféde la ciudad. A los 17 años, al pocode morir su padre, el joven Arnoldse vio obligado a trabajar como em -pleado de banca para asegurarse elsus tento familiar. Fue entoncescuan do conoció a Alexander Zem -lin ky, judío como él, quien le confióla parte de violonchelo en su pe -que ño conjunto instrumental de afi-cionados. A su lado comenzó acom poner sus primeras piezas, ge -ne ralmente en la vena de Brahms,hasta que se sintió con fuerzas yapoyos suficientes para anunciar a sufamilia, en 1895, que fue despedidodel banco y que no tenía ningunaintención de volver a ese mundo.
Continuó tocando el violonchelocomo aficionado y comenzó a diri-gir coros de obreros en los alrededo-res de Viena, pero en ningún mo -
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mento dejó de componer, y en marzode 1896 presentó un Nocturno paraarpa, violín y cuerdas en un con ciertoen la sala de la Asociación de Co mer -cian tes de Viena. Era la primera vezque daba a conocer una obra al públi-co y los comentarios de la prensa ala-baron tímidamente su ins piración ysu clima particular. Un año más tardese incorporó a la So cie dad de Mú si -cos, donde se organizó en marzo de1898 la primera au di ción de aquelCuarteto en re mayor. Zemlinsky recor-daría mu cho después que la nuevaobra “fue un gran éxito que no pasóinadvertido, y a partir de entonces elnombre de Scho enberg comenzó aser conocido en los círculos musica-les”. Ese éxi to hizo que el cuartetoFitz ner se interesara por la partitura yque la diese a conocer en la pequeñasala Bö sen dor fer junto a obras deGoetz y Bee tho ven, recibiendoaplau sos uná ni mes de la prensa, in -cluso de la más an tisemita, que quisoocultar los orígenes judíos del com-positor. Pero entre los elogios aldominio de la for ma, al desarrollo delas melodías y a la sonoridad del con-junto, Ludwig Karpath, gran admira-dor de Brahms, fue uno de los pocosen des tacar sus “originales armonías, aveces extrañas”.
Una novena invertida
Richard Dehmel, alemán de 1863,fue un poeta conocido por celebraren sus obras una existencia intensa yfieramente humana, la rebelión delas fuerzas vitales y de la energía se -xual. Desconcertó a sus primeroscontemporáneos, pero la posteridadlo consideraría un precursor del ex -pre sionismo. En la primavera de1899 Schoenberg escribió una seriede canciones sobre textos suyos, des-pués incorporados a sus dos colec-ciones de lieder con opus 2 y 3, yese mismo verano, de vacaciones enPa yerbach con Zemlinsky y la her-mana de éste, Mathilde, compuso deun plumazo un sexteto de cuerdainspirado en su poema Noche transfi-gurada, que se había publicado en1896 dentro de la colección Mujer yMundo. Este sexteto sería importan-te por varias razones. En primerlugar, porque había muy pocos pre-cedentes con plantilla de dos violi-nes, dos violas y dos violonchelos, ylos más ilustres pertenecían, porsupuesto, a Brahms. Schoenberg sa -bía muy bien de dónde venía y aquién continuaba. En segundo lu -gar, la música de programa se habíavenido desarrollando hasta entoncesen las obras sinfónicas, mientras quela música de cámara había resistidocomo depositaria de formas puras yabsolutas. Así que por primera vez secomponía una obra de cámara deprograma, y además en movimientoúnico. En tercer lugar, el interés de
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Schoenberg por el “ardor erótico”del poema de Deh mel pudo estarestimulado por la presencia en esasvacaciones de Ma thilde, con quiense casaría en 1901.
Y en cuarto lugar, desde el punto devisto armónico este sexteto empeza-ba a llevar el cromatismo de Wagnera un punto de imposible retorno,co mo si se sintiese instintivamenteatraído por rincones de la tonalidadque hasta entonces habían permane-cido ocultos. Años después, Schoen -berg reconocería en su Tratado dearmonía haber escrito en esta obra,“sin saber lo que hacía desde el pun -to de vista teórico, simplementeguián dome por mi oído, la inversiónde un acorde de novena (…) Veocon disgusto que precisamente setrata de la inversión considerada porlos teóricos como la más inimagina-ble, porque, ¡cómo!, la novena estáen el bajo”. El impacto de ese acor-de de novena invertida, que oficial-mente no existía, hubo ser similar aldel acorde de Tristán tiempo atrás, ytal vez por eso (y porque la prolife-ración de novenas era habitual enWagner) no sorprenden del todo laspalabras que le dedicó el jurado dela Sociedad de Músicos cuando lepresentó la obra ese mismo invier-no: “Suena como si hubieran toma-do la partitura de Tristán todavíahúmeda y ésta hu biera desteñido”.Pero la modernidad de la armoníaen esta obra no se puede reducir aun único acorde, ya que esa amplia-
ción permanente de las fronteras dela tonalidad es lo que le confiere unclima especialmente intenso, oníricoy sen sual. Es probable que ningunaotra obra refleje tan claramente suidea de que la armonía es un equili-brio de fuerzas en tensión máxima.Como tantas veces en Schoenberg,en Noche transfigurada la propia ideaes el estilo.
El poema de Dehmel se divide encinco partes: tres escenas en el bos-que con dos figuras humanas (1, 3 y5), una mujer reconociendo a suamado estar embarazada de otrohom bre (2), las palabras del hombreconsolándola y prometiéndole queaceptará al niño como propio (4).Schoenberg se aviene a la estructuraori ginal y asegura la unidad de laobra mediante el recurso, muy deBrahms, de la variación en desarro-llo, moviéndose preferentemente enmodos menores, porque la armoníapenetra con fuerza en los sentimien-tos de los dos protagonistas. Por esopara el discurso del hombre modulaa re mayor, tonalidad en la queSchoenberg busca reflejar “el estadode ánimo de un hombre cuyo amor,en armonía con el esplendor de lanaturaleza radiante, es capaz deignorar la tragedia”.
El rechazo de la Sociedad de Mú -sicos hizo que la obra debiera espe-rar una temporada en el armario an -tes de presentarse en público, y tam - bién que un poco más tarde aban-donase para siempre la institución,
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consciente de que no era el lugaradecuado para promocionar sumúsica. Entretanto comenzó unasin fonía a la manera clásica (nuncaterminada), compuso algunos liederde vida breve y convenció al violi-nista Arnold Rosé para presentar No -che transfigurada en el ciclo de mú sicade cámara de la Musi kve rein. Mahlerasistió a uno de los en sa yos y quedómaravillado. El estreno tuvo lugar el18 de marzo de 1902 y la obra deSchoenberg, presentada como Sextettnach Richard Deh mels Gedicht “Dieverkärte Nacht”, estuvo secundada porun cuar teto de Grädener y un quin-teto de Brahms. El compositor quisoque el público tuviese a su disposi-ción el poema de Dehmel, como sehacía a menudo con los poemas sin-fónicos, pero fue imposible, y proba-blemente no por una cuestión técni-ca, sino de contenido. Sí lo tuvieronlos críticos, y lo definieron de peca-minoso, revolucionario y “sospecho-so a ojos de la policía”.
El ambiente en la sala debió de sertumultuoso, con luchas entre parti-darios y detractores, tal y como es -pe raba Schoenberg, que no estuvoallí presente, pues se había trasladadoa Berlín con Mathilde. Sus amigosrugieron como leones. Zemlinsky leaseguró en una carta que “el éxitofue como tú lo deseabas. Varias llama-das a escena entusiastas, mezcladoscon oposición. Les cerramos el pi coa dos o tres tunantes”. En cuanto a lamúsica, las opiniones no pudieron ser
más dispares, y si al crítico de Die Zeitle pareció “sencillamente espantosa”,el de la Neue musikalische se extasió“ante la belleza del cielo iluminadopor la luna”, y Richard Heubergerafirmó en Neue Freie Presse que “lomás notable en este movimiento parasex teto que se extiende más de me -dia hora ininterrumpida en un tem -po lento, es la sonoridad, que no tie -ne igual en toda la literatura de músi-ca de cá mara”.
Música del futuro
Si en el estreno de Noche transfigura-da no se armó más revuelo fue pro-bablemente porque unos y otros,brahmsianos y wagnerianos, veíanasegurados los valores de sus respec-tivas tradiciones, que por primeravez en muchas décadas parecían es -tar conciliándose, equilibrándose, in -tegrándose mutuamente. Adornoescribiría más tarde que “la expansivafantasía de Schoenberg se encendióen contacto con el material wag ne -ria no, y la exigencia de consecuenciaen la composición, la res pon sabilidadante aquello que la mú sica imponepor sí misma, lo lle vó a los procedi-mientos de Brahms”. El compositorllegaría aún más lejos al reconocerque de Brahms había aprendido “bas-tante de lo que había adoptado in -cons cientemente de Mo zart, sobretodo la irregularidad en el númerode compases, y la extensión y abre-viación de las frases”, resolviendo
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que “los analizadores de mi músicahabrán de comprobar lo mu cho queyo, personalmente, debo a Mozart”.
La música de Schoenberg debíacon tinuar, por tanto, el camino deesa libertad de extensión de la fraseque recordaba a Mozart, depurandosimultáneamente su incomparableinventiva tímbrica y su instinto ato-nal. Las piezas que compuso en1903, el poema sinfónico Pelleas undMelisande y los Gurrelieder (que ter-minaría unos cuantos años después),allanaban la senda para una transi-ción natural de la música tonal, queha bía llegado al límite de sus posibi-lidades, a la atonal. En términos mu -sicales, se estaba preparando la libe-ración de la disonancia con respectoa la consonancia. Sus contemporá-neos contemplaban el proceso conasombro. Strauss le daba su apoyo yMahler se preguntaba “para qué sigoyo escribiendo sinfonías si esto es loque acabará siendo la música del fu -turo”, pero el momento históricolle gó en el otoño de 1904 cuandoSchoenberg, que impartía clases dearmonía y contrapunto en la escuelafemenina de Eugénie Schwarzwald,en la Wallnerstrasse, acogió comoalumnos a Anton Webern y AlbanBerg, que entonces tenían veintiunoy diecinueve años. Juntos trataron derevitalizar la vida musical en Viena,transformaron en triunfos modera-dos los fracasos de las sinfonías deMahler, a quien admiraron comoreferente absoluto, y, sobre todo, to -
maron conciencia del alcance re vo -lucionario de sus lecciones. “En1908 la música de Schoenberg noestaba en ninguna tonalidad”, diríaWebern en referencia a las Piezas pa -ra piano op. 11, que consideraba laspri meras obras atonales puras. Y en -tonces el camino, ese mismo ca mi no,continuó por un sendero distintoque se prolongaría durante largas dé -cadas. Pasaron muchas cosas, peroSchoenberg jamás renegó de susobras de juventud, no sólo porqueeran etapas necesarias en el proceso,sino porque creyó firmemente enellas en el momento de componerlas.Siempre se supo un compositor acontracorriente, coherente con susmotivaciones y con la misión que sesentía interiormente llamado a reali-zar. Y por supuesto, nunca dejó deironizar sobre su propia música: du -rante su estancia en Barcelona se lepro puso incluir su Begleitmusik zueiner Lichtspielszene en el programa deun concierto, a lo que respondió di -ciendo que “he hecho aquí mu chosamigos que nunca han oído misobras pero que juegan al tenis con-migo, ¿qué pensarán de mí cuan dooi gan mis horribles disonancias?”.
A. V. U.
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ANGELAHEWITTPasión por Bach
e n t r e v i s t a
QUIÉN SABE qué nos acerca a la música. Quizás una manera de encon-trar la belleza en un mundo por lo general hostil, quizás un medio
para construirnos un en torno amable, o bien la admiración por nuestrosprogenitores, nuestros pri meros socializadores.
En el caso de Angela Hewitt (Otta wa, 1958) es posible que exista una con-fluencia de todos estos factores y de algunos más, seguro, como el de dedi-carse profesionalmente a algo que es su pasión, su vida. Ella empezó a tocarel piano a los tres años. Su padre, organista y maestro de coro de la catedralde la Iglesia de Cristo de Ottawa, le inculcó el amor por la música de Bach.Hoy en día es una de sus mejores embajadoras, llevando sus composicionespor los mejores escenarios del mundo de la mano de su proyecto BachOdyssey, un ambicioso recorrido por la producción completa de obras parateclado del compositor alemán. Su manera de interpretar Bach es de unadelicadeza máxima y en sus conciertos logra la magia solo destinada a unospocos privilegiados, ese encantamiento por medio del cual la audiencialogra de su mano detener el tiempo.
Nos recibió amablemente en el camerino de la Sociedad Filarmó ni ca horasantes de interpretar las Par titas número 1, 2 y 4 y la Suite Fran cesa número5 de Johann Sebastian Bach.
Usted empezó a tocar el pianodes de una edad muy temprana, alos tres años. ¿Sigue encontrandoen su edad adulta la motivaciónpara tocar?
Creo que nunca la he perdido ya que esuna fuente de placer y alegría para mí,así que me siento muy afortunada. Dehecho, creo que cuanto mayor te haces,más sentido tiene el hecho de tocar. Eresmás consciente de la belleza que transmi-tes a la gente. Cuanto más profundizasen ciertas piezas, eres más consciente delmen saje de la música, acaba formandoparte de ti. Definitivamente creo que,más bien al contrario, la motivación crece.
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A los tres años seguramente nopodemos hablar de motivación.
No, claro. Mi madre fue mi primera pro -fe sora, ella solía decir que yo pedía teneruna clase cada día. Quería tocar, me di -ver tía. Aprendía con rapidez, pue do de -cir que fue algo de lo que siempre disfru-té. Por supuesto también tuve una infan-cia de juegos, pero si hecho la vista atrásconsidero que tuve una infancia feliz por-que tuve la oportunidad de hacer muchascosas. No solo practicaba el pia no, esa erauna de mis actividades, pero tam biéncantaba, toqué la flauta, hice ballet clásicoigualmente des de los tres años. En fin,tuve una infancia de mu cha actividad,
hasta fui al colegio (risas), jugué al fútbolcon mi hermano y sus amigos, hice amis-tades, anduve en bi ci cleta.
Después, cuando cumplí veinte años fuia vivir a París principalmente para seguircon mis estudios de piano. En definitiva,la música siempre ha sido una fuente dealegría, no puedo decirlo de otra manera.
Su padre era organista, intérpretede Bach. Se podría decir que us -ted creció con la música de Bach.
Es una gran verdad, así es. Escuché susgrandes piezas interpretadas por mipadre casi desde el día de mi nacimiento.Él tocaba maravillosamente, probable-mente él fue mi mayor influencia en lamanera en la que interpreto a Bach.Todos mis profesores me inculcaron laim portancia de estudiar a Bach, ya desdeel principio de mis estudios, con el fin deadquirir una buena base técnica en cuan-to a la pulsación, al fraseo, la articula-ción; todas esas cosas básicas se aprendenmuy bien con Bach. Desde ese punto devista fui muy afortunada, también por elhecho de no adquirir malos hábitos du -rante mi aprendizaje, me enseñaron unes tilo adecuado, aunque por supuestoesto va cambiando mucho con el trans-curso de los años. En cualquier caso pue -do decir que crecí en el entorno adecuadopara el estudio de Bach. Por supuestoexisten exigencias técnicas derivadas dela interpretación en un solo te clado depiezas que fueron compuestas para tecla-dos dobles. El hecho en cualquier caso esque en el piano se dispone de más “co -lor” a tu servicio que en un clave. En el
clave puedes utilizar recursos expresivoscomo el cambio del tempo a la hora deinterpretar, pero no puedes imitar la vozhumana. En el piano puedes dar color alas diferentes líneas, cada voz con su co -lor. Por supuesto es muy trabajoso, perose puede interpretar Bach al piano deuna manera muy interesante y en unestilo aceptable e inteligente.
Seguramente es una pregunta po -co adecuada, pero ¿qué músicacree que Bach podría haber com-puesto teniendo a su disposiciónun piano?
Realmente no creo que habría compuestouna música diferente, porque no estabatan ligada al instrumento. Cuando sepiensa en una pieza como “El arte de lafuga”, una persona puede interpretarla enun teclado, o por un cuarteto de cuerda,en un órgano, probablemente se puedacan tar a cuatro voces. Primero es la músicay después viene el instrumento. Por su -puesto, el teclado del piano es mayor yha bría podido tener más combinaciones,pe ro no creo que en su música habría ha -bido una diferencia sustancial. Creo que aél le habría provocado una gran emociónsi hubiera tenido a su disposición un tecla-do que pudiera imitar la voz humana, uninstrumento tan expresivo. Él estaba muyinteresado en la expresividad, escribía conese propósito sus invenciones a dos y tresvoces, de manera que el intérprete desarro-llara un estilo cantabile a la hora de tocaresa música. Así que eso era obviamentemuy importante para él como intérprete deteclado.
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Usted ha tocado en Leipzig.Cuén tenos algo sobre la emociónde interpretar la música de Bachen el lugar donde desarrolló lama yor parte de su trabajo.
Desde luego causa una gran impresión.Sin embargo creo que el lugar relaciona-do con la historia de Bach en el que másme impactó tocar, fue en el transcurso demi gira mundial de Bach en 2008. To -qué en una pequeña iglesia rural enDorn heim, Alemania, el lugar dónde seca só con su primera mujer, Maria Bar -ba ra, su prima. Toqué en el sitio don dese guramente ellos estuvieron a la hora decasarse. Es una iglesia pequeña y toquéjunto al altar. Interpreté el Cla ve bientemperado y fue realmente emocionante,es taba tocando justo en el lugar donde secasó. El templo es realmente precioso yesa parte rural de Alemania, en Tu rin -gia, es preciosa.
Usted ha tocado más veces en es -ta sala de la Sociedad Filar mó ni -ca. Nos encontramos en el ca me -ri no por dónde han pasado gran-des figuras de la música clásicaco mo Ravel o Rubinstein.
Sí, es un lugar maravilloso, me recuerdaal Wigmore Hall de Londres. Es mara-villoso venir a un sitio así y ser conscien-te de la historia. Me encanta tocar en es -ta sala, ver las fotos de todas estas perso-nalidades, y me encanta que pueda se -guir desarrollándose esta actividad aquí.Claro que es fantástico que existan salasnuevas con los últimos avances en acús-
tica, pero también es encantador tocaraquí o en el Wigmore Hall, donde cual-quier músico puede apreciar esta historiamaravillosa. ¡En estas paredes resuena lamúsica!
Siendo canadiense, me imaginoque Glenn Gould será una refe-rencia importante para usted, al -guien aún muy presente en la vi -da cultural de su país a través desus grabaciones, de su Fun da ción.Usted ganó la Bach Piano Com -petition en 1985 en Toronto, el300 aniversario del nacimiento deBach, y tres años después de lamuerte de Gould.
Así es. No se podía llamar el ConcursoGlenn Gould porque él odiaba las com-peticiones y su fundación no lo habríapermitido, pero se realizó en su memo-ria. Yo le había visto tocando en televi-sión desde que era muy pequeña, aun-que no tuve la ocasión de verlo interpre-tar en directo. También escuchaba encasa los LPs que teníamos de sus graba-ciones. Creo que desde muy joven com-probé que yo tenía una personalidadmuy distinta a la suya, sus ideas eran enocasiones algo locas y sí, escuchaba y to -maba alguna idea de aquí y de allá, perocreo que siempre desarrollé mi propiamanera de tocar. Escucho a veces sus in -ter pretaciones de Beethoven, Brahms uotros autores, no demasiado de lo quegra bó de Bach. En alguna ocasión puedehaber algo en lo que diga, “vaya, esto síme puede dar qué pensar”, lo que esfantástico, pero si se trata de imitar su
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manera de tocar lo único que se consegui-ría es ser una mala imitación de GlennGould, así que mejor no intentarlo. Encualquier caso era un genio, tenía capa-cidad para hacer lo que quisiera y unamente increíble.
Retornando a usted, ¿cuáles sonsus siguientes desafíos, qué vieneahora?
En estos momentos me encuentro reali-zando la grabación de las obras completasde Bach para teclado, comencé en sep-tiembre de 2016 y finalizaré en junio de2020. Este año tocaré muchas Partitas,las Suites Francesas, mucho Bach hasta2020. Para mí en cualquier caso es ma -ra villoso revisitar determinadas piezascomo las dos primeras Partitas, piezasque he interpretado mu cho durante mica rrera. En algún otro caso, como en laPar tita número 4 la vol veré a tocar des-pués de diez años sin hacerlo.
Editaré un nuevo disco en octubre, conpiezas de Scarlatti. Me encanta su músi-ca, así que cuando no sé qué hacer siem-pre me gusta tener la oportunidad degrabar algo de él. Estoy finalizando miciclo sobre Beethoven. Pronto se editaráel volumen siete, en el que interpreto lasonata “La tempestad”, y luego meque darán dos volúmenes más por grabar.
La organización del festival de Trasi -meno en Italia me tiene muy ocupada,planificando programas, preparando mispropios conciertos, etc. Por otra parte elaño que viene cumpliré 60 años y estoypreparando algunos eventos especiales.
Por ejemplo el día de mi cumpleaños to -caré las Goldberg en el Wigmore Hall, yalgunas otras fechas que todavía no estánanunciadas. En cualquier caso veré lama nera también de disminuir el nú merode citas, creo que cuando uno al can zauna cierta edad puede determinar hastacierto punto lo que quiere hacer, si unotiene una cierta reputación.
Este año se cumple el 150 aniversario deCanadá como nación, así como el cente-nario de Finlandia, y para celebrarlo es toypreparando un concierto para piano delcompositor canadiense y también finésMa tthew Whittall. Será un estreno mun-dial y se hará en octubre en Ca na dá. Esuna nueva composición que apren der, loque es siempre muy excitante.
Cuéntenos algo más sobre el fes-tival en Trasimeno.
Estoy muy implicada en su organiza-ción, esta misma mañana he respondidoa unos diez millones de mensajes. Ade -más de los conciertos en los que tocaré,que serán seis conciertos en una semana,ayudo a organizar el resto y estoy impli-cada en la producción del festival. Somospocos los implicados en la organización,pero está bien, conozco el nombre detodos los que han reservado una entrada,se los podría decir, sé dónde van a per-noctar. Es fabuloso, la audiencia se con-vierte en una gran familia. Esperamosmás público desde España, espero quelos aficionados de la Filarmónica quieranvenir a visitar este festival. El año queviene además será especial por mi sesentacumpleaños.
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¿Cómo se organiza teniendo quecubrir la faceta de intérprete, ade-más de organizadora?
Siempre he sido capaz de hacer muchascosas a la vez. Por supuesto, en primerlugar esta la concentración a la hora deafrontar la interpretación. A fuerza deha ber tocado mucho Bach he logradoarmar una fortaleza de concentración.
En cualquier caso puedo realizar muchastareas a la vez. Es importante tener lacapacidad de dejar a un lado tareas paraconcentrarse en una y afortunadamentecreo que soy rápida y eficiente, trato deno gastar energías en cosas que no sonimportantes. Al menos lo intento.
Usted es embajadora del proyectodidáctico Orkidstra en Canadá.
Sí, se desarrolla en mi ciudad natal,Otta wa. Es un proyecto realmente estu-pendo, fue el primero basado en El Sis -tema que se realizó fuera de Vene zuela.Se nutre de criaturas procedentes de áreasdegradadas de Ottawa, niños que nuncatendrían la oportunidad de aprender atocar un instrumento. En su tiempo fue -ra de la escuela se les da un instrumentoy estos niños tocan y cantan y tienenuna oportunidad de labrarse una carreracomo músicos. Muchos vienen de hogaresrotos y el proyecto se convierte en su fa -milia, muchas veces son más felices ahí.De esta manera, en vez de vaguear des-pués del colegio tocan música, son felices.Los responsables del proyecto han hechoun trabajo estupendo. Organizan mu -chas actividades. Ofre cerán un concierto
dentro de las celebraciones por el 150aniversario de Canadá, por ejemplo.
Su labor es estupenda, los chicos sientenque su esfuerzo tiene un valor, tienen lasensación de que su trabajo, sus logrostie nen un cometido. Desarrollan ademásva lores importantes como la camaradería,el trabajo en grupo orientado a un logrocomún. Esto les ayudará en su vida, nosolo como músicos, ya que la realidad esque muchos de ellos no acabarán siendomú sicos profesionales, sino en general ala hora de afrontar su vida adulta.
Mi labor dentro de este proyecto es la debúsqueda de fondos y de dar a conocerque este proyecto existe, principalmente.
Entiendo que para usted la edu-cación es muy importante.
Sí, por supuesto. Veo la importancia dellegar a los niños cuando son muy jóve-nes. Cuando tienen trece años ya es de -ma siado tarde. Considero que tienen quetener 5, 6, 7 años para introducirlos en lamúsica. Por supuesto escuchando perotam bién ofreciéndoles la posibilidad detocar algún instrumento, o de cantar, por-que considero que es una parte natural delser humano querer tocar un instrumento,cantar o bailar. Es algo fundamental.También pienso, cuando ofrezco clasesmaestras, que es muy importante para unmúsico ser capaz de cantar y bailar, por-que la música es canto y baile.
Cada movimiento de las suites que voya interpretar esta noche son un baile y lasmelodías son cantables. Y si tocas unins trumento como el piano y no canta ni
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baila, más te valdría irte a casa. De ma -nera que cuando enseño a niños cantomu cho en el fraseo e intento incorporaresa sensación de movimiento que es tanim portante y tan vital. Cuando ves ani ños pequeños de tres años, eso es pre-cisamente lo que hacen cuando juegan, semueven, cantan. Es algo innato, de ma -ne ra que es importante ayudar a desarro-llar esa capacidad, aunque no lleguen aser músicos. Necesitamos también desa -rrollar una audiencia para el futuro de lamú sica clásica. Todos esos niños tienensus caras plantadas frente al móvil, y esrealmente difícil acercarlos a una sala deconciertos. Ya se están haciendo cosaspa ra que eso sea así. En Oriente, enSin gapur por ejemplo, toda la au dienciaestá por debajo de los veinticinco años.Eso es fantástico. Sin embargo la reali-dad en muchos lugares es que los pro ge -ni tores no tienen tiempo o dinero parallevar a sus niños a los conciertos, ni si -quie ra ellos se acercan a las salas. Siem -pre habrá por otro lado gente cercana a laedad de jubilación o jubilados, con hijosya mayores y una mayor disponibilidadde tiempo y dinero para es cu char concier-tos en directo. En cualquier caso se trataseguramente de gente que ha tenido uninterés por la música a lo largo de suvida.
La última vez que nos visitó enBil bao interpretó El arte de la fugade Bach. Fue fantástica su intro-ducción teórica, su manera dederribar de algún modo la barreraentre intérprete y público. ¿Lo ha -ce siempre en sus conciertos?
Depende de la pieza, en el caso de Elarte de la fuga creo que tiene todo el sen-tido dar alguna pista a la audiencia sobrelo que va a escuchar, es una partituracompleja. Estoy abierta a hacer este tipode introducciones, es importante ademásser capaz de escribir y hablar sobre lamú sica. Algunos pianistas suben al esce-nario y parece que el mundo acabara enla corbata del escenario, es esa murallain visible entre ellos y la audiencia, comosi éstos no existieran. En mi manera detocar la comunicación está abierta, eso esimportante para mí.
Dejamos a Angela Hewitt concen-trarse en su ensayo previo al con-cierto con la sensación de haber co -no cido a una intérprete muy impli-cada con la sociedad y con un pro-fundo conocimiento de la obra de J.S. Bach.
J. F.
EditaSOCIEDAD FILARMÓNICA DE BILBAO
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PatrocinadorFundación BBK Fundazioa
Colaboradores en este númeroYolanda QUINCOCES
Asís de AZNAR
Asier VALLEJO
Juan FEIJOO
Diseño y maquetaciónIKEDER, S.L.
El Boletín de la Sociedad Filarmónica de Bilbaoes una publicación cuatrimestral, no venal dirigida a los socios de la misma
de la Sociedad Filarmónica de BilbaobEl oletín
