Las normas clásicas, pues, continúan funcionando como modelo en los años cincuenta, incluso cuando el sistema de producción de estudio estaba desapareciendo. E1 modo clásico determinaba también la forma en que el estilo del filme absorbía las novedades tecnológicas de la filmación en pantalla panorámica.

E1 sistema de pantalla panorámica más ampliamente -adoptado fue el Cinemascope, un sistema anamórfico que producía una proporción 2.55:1 (sonido magnético) o, más comúnmente, 2.35:1 (sonido óptico). En gran medida, los debates alrededor del CinemaScope condensan generalmente la discusión sobre los procesos de pantalla panorámica (los otros son Todd-AO, Panavisión, Techniscope, y demás). E1 CinemaScope, sentían muchos, pediría una revisión de las normas de representación y corte. E1 CinemaScope eliminaría los primeros planos, disminuiría la profundidad de campo, reduciría los movimientos de cámara, y aumentaría la distorsión de las lentes de amplio angular. Esta tendencia fue bien recibida por muchos críticos de Cahiers du cinéma como un paso hacia el realismo: las tomas más largas y las vistas más amplias conducirían a una mejor «ventana sobre el mundo». Pero en la práctica, el cine americano adaptó rápidamente la forma de la nueva pantalla a las normas estilísticas clásicas. En la filmación clásica con pantalla ancha, el centrado compositivo se convierte en función de la distancia de cámara: cuanto más largo es el plano, más centrada es la composición, como cuando, al principio de Sólo Dios lo sabe, el salvavidas de Allison gira en el centro de una serie de encuadres distantes. Los planos más cercanos, sin embargo, evitarán centrar perfectamente la figura, e incluirán, generalmente, algún espacio muerto. Pero esta zona vacía se impregna a menudo con la mirada del personaje o se llena con un objeto o un cuerpo. (Véanse figs. 9.69-9.70). E1 esquema campo/contracampo se adapta fácilmente a la pantalla ancha; el hombro de un interlocutor llena un área desequilibrada (figs. 9.71-9.72). Un cineasta escribió: «E1 tamaño de la figura del "plano doble" es más amplia en la pantalla moderna de lo que era la "gran cabeza" en la pantalla antigua más pequeña. Yo personalmente prefiero el plano "sobre el hombro" cuando se requieren primeros planos». Directores más extravagantes como Nicholas Ray y Samuel Fuller fueron capaces de usar tantos ángulos inclinados en CinemaScope como hubieran usado en el formato regular. E1 nuevo sistema de amplitud de pantalla pudo también absorber los movimientos convencionales de cámara, aunque algunos sistemas (por ejemplo Ultra Panavisión 70) solían distorsionar el espacio durante los planos panorámicos. Hacia 1957, como demuestra Sólo Dios lo sabe, podían emplearse incluso movimientos de cámara bastante inestables tomados en un mar picado.

En 1953, Leon Shamroy, cámara de La túnica sagrada (The Robe, 1953), declaró que el nuevo proceso fomentaba las tomas más largas. Dieciocho meses después, otro cámara, Charles G. Clarke, estaba de acuerdo en que las tomas largas eran más naturales y además, «una amplia zona de pantalla que se aproxima a la periferia de la visión requiere un nuevo reajuste de los ojos-cada vez que la escena (plano) cambia>> 5' Con todo, aunque inicialmente la proporción de corte de los filmes de pantalla ancha se ralentizara de alguna manera, muy pronto un filme de pantalla ancha disfrutó del mismo ámbito de opciones disponibles en el formato estándar.Una película en CinemaScope podía tener un promedio de longitud de plano de 23 segundos (Buenos días, tristeza [Bonjour tristesse, 1957]), 18 segundos (Young and dangerous, 1957), 14 segundos (Jailhouse Rock, 1957), 11 segundos (Gidget, 1959), 8 segundos (Fuego escondido [Fire Down Below, 1957), o aproximadamente 6 segundos (Vinje al centro de la tierra [Journey to the Center of the Earth, 1959]). A este respecto, el promedio de Sólo Dios lo sabe, de 7,5 segundos muestra con qué proximidad el promedio de découpage de la pantalla ancha encajaba con los de las normas anteriores a 1953. Más importante aún, el corte en la pantalla panorámica se inspiraría en todos los procedimientos existentes de corte analítico: correspondencia de la línea de visión, campo/contracampo, etc. Como en los años cuarenta el plano de referencia podía convertirse también en plano de detalle, un encuadre acertado o un movimiento panorámico podían establecer el espacio de la escena mientras iniciaban la acción de la historia. A1 contrario que Fenyes Szelek, que utiliza la proporción de la pantalla panorámica en formas que se desvían del clasicismo, Sólo Dios lo sabe se apoya en normas intrínsecas que se configuran de forma próxima a las opciones más probables en el paradigma estilístico clásico. (...) el proceso de pantalla panorámica se ha utilizado en formas que sugieren que en el cine de Hollywood las normas clásicas escanciaban vino viejo en botellas nuevas, angostas.