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© Del texto y las fotografías: sus autores

NIPO: 030-12-096-O

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA

Y DEPORTE

Esta es una ocasión única para acercarse a

la obra de uno de los grandes modistas de

los tiempos dorados de la Alta Costura, el

valenciano Pedro Rodríguez.

Aunque se trata de manera indiscuti-

ble de uno de los baluartes de la moda espa-

ñola, el nombre de Pedro Rodríguez no tiene

actualmente la repercusión del de otros

maestros como Mariano Fortuny o Cristóbal

Balenciaga. Pionero en la adopción de las

normas de la Cámara Sindical de la Alta

Costura de París y cofundador y presidente

de la Cooperativa de la Alta Costura

Española, desarrolló una actividad incansa-

ble hasta el fin de sus días para legarnos una

obra tan prolífica como magistral.

Gracias a la adquisición por parte del

Estado español del archivo reunido por su

hijo Joaquín Rodríguez entre 1940 y 1976,

hoy podemos celebrar esta exposición

monográfica que se centra en la impresio-

nante colección de figurines que plasman las

ideas del modista. El archivo reúne decenas

de álbumes con todas sus colecciones y

más de quince mil figurines sueltos de diver-

sos tamaños, así como cientos de fotografí-

as y una recopilación exhaustiva de recortes

de prensa relativos a la actividad de la casa

durante los que fueron sus años de esplen-

dor. Sin lugar a dudas, se trata de un privile-

gio para cualquiera que quiera profundizar

en la historia de la moda.

Pero además es también un fondo

documental en el que la belleza es la princi-

pal protagonista, un recorrido por cuarenta

años de moda que nos acerca a la mirada

estética de Pedro Rodríguez.

Por todo ello, consideramos que esta

exposición es motivo de especial satisfac-

ción para nosotros. El Museo del Traje. CIPE

afronta una nueva etapa en la que, pese a

las dificultades que nos plantea la coyuntu-

ra actual, esperamos dar un paso adelante

en el que siempre ha sido nuestro objetivo:

ofrecer un marco en el que la moda sea apre-

ciada en toda su dimensión como uno de los

fenómenos más interesantes de la cultura

contemporánea.

Helena López de Hierro

Directora del Museo del Traje. CIPE

3

La exposición que el Museo del Traje. CIPE, de

Madrid, presenta sobre el modisto español Pedro

Rodríguez (Valencia 1895-Barcelona 1990) tiene

como objetivo fundamental dar a conocer el archi-

vo gráfico de esta casa de Alta Costura españo-

la que fue reunido entre 1940 y1976 por Joaquín

Rodríguez, hijo del modisto y director, junto a su

mujer Marta Holgado, de los salones de Madrid.

Este archivo consta de:

- 182 álbumes de figurines ordenados por

fechas y colecciones, desde 1940 a 1976,

- 1.100 figurines de gran formato, desde los

años 50 a los 70,

- aproximadamente 14.000 figurines en tama-

ño folio, desde 1939 hasta finales de los años

70,

- 32 álbumes de fotografías de los años 50,

- 1.653 fotografías sueltas, en blanco y negro

la mayoría, de los años 60 y 70,

- 800 diapositivas en color de los años 50, 60

y 70,

- 60 álbumes de recortes de prensa, tanto

nacional como extranjera, desde 1952 hasta

1976, donde se recogen entrevistas, pases de

modelos, viajes, reportajes, etc.

Podríamos definir este archivo como las memo-

rias no escritas de Pedro Rodríguez. Muestran la

historia de la casa y, por extensión, la de la Alta

Costura española de la época, ya que también se

dan noticias sobre otras casas y creadores de

Madrid y Barcelona.

Todo este fondo llega al Museo tras una ofer-

ta de venta de las herederas del matrimonio

Rodríguez Holgado al Estado español en 2008,

que éste acepta y asigna al Museo del Traje.

La importancia de este archivo gráfico permi-

te, por una parte, mostrar el trabajo y la evolución

de Pedro Rodríguez desde el año 1940, momen-

to en el que abre su salón en Madrid, hasta 1976,

cuando la firma inicia su ocaso; pero, además,

esta exposición reivindica el papel, quizás no

excesivamente valorado en los últimos años, del

auténtico iniciador de la Alta Costura española,

que desde 1919, año de la apertura de su primer

salón en Barcelona, siguió las directrices de la

Cámara Sindical de la Alta Costura de París y fue

uno de los principales responsables del auge

que la moda española tuvo en el exterior en los

años 50 y 60, cuando las mujeres más ricas y

famosas del mundo se vestían en nuestro país.

Curiosamente, tratándose de un modisto, no

se expone ninguna de sus prendas, que serían

el resultado final de su trabajo, sino todo el pro-

ceso creativo anterior; es decir, la colección de

figurines originales ordenados cronológicamen-

te por años y, dentro de éstos, por temporadas,

y las fotografías de prensa que publicitaban

estos modelos en las mejores revistas de moda

españolas y extranjeras, lo que pone de relieve

no sólo el trabajo de Pedro Rodríguez, sino tam-

bién cómo era la actividad en las casas de Alta

Costura españolas.

5

Introducción.

En 1895 nació Pedro Rodríguez Cervera, en el seno

de una familia humilde de Valencia y en un entorno

rural. Una infancia que no resultaría fácil, ya que

nunca llegaría a conocer a su padre, que murió dos

meses antes de su nacimiento. La vida en el campo

no era la más adecuada para una mujer viuda con

tres hijos. Es por ello por lo que la familia se trasladó

a Barcelona, una ciudad con más posibilidades para

encontrar un futuro mejor.

Su vínculo con la moda empezó un día que, de

camino al colegio, vio un anuncio en el periódico en

el que buscaban aprendiz para la sastrería Trullás.

Sin dudarlo, empezó a trabajar con solamente diez

años, con la idea de poder dar a su madre una vida

mejor que la que tenían. De esta manera, Pedro

Rodríguez empezó su etapa de formación de mano

de diferentes sastres de Barcelona, que le enseña-

ron una técnica depuradísima en el corte que carac-

terizaría su estilo durante toda su carrera. Su destino

viró cuando descubrió por la calle a una novia que

entraba del brazo de su padre a la iglesia. La ima-

gen siempre permanecería en su retina y le hizo con-

vencerse de que él estaba hecho para embellecer a

las mujeres.

Una vez dominada la vertiente más arquitectóni-

ca de manos de la sastrería, entró a trabajar en La

Rabasseda, dónde se adentraría en los secretos y

entresijos de la moda de mujer. A la edad de dieci-

séis años se asociaría con Maria Camacci, una

soprano de origen italiano, para abrir una casa de

modas, como paso previo a iniciar su andadura en

solitario, hecho que tuvo lugar en 1919, el mismo año

en el que contrajo matrimonio con Anna Marià y que

abrió, junto a ella, la casa de costura Pedro

Rodríguez.

Los comienzos de una empresa siempre son difí-

ciles y para ellos no fue una excepción, ya que serán

unos años en los que tendrán que trasnochar a

menudo para poder abastecer todos los pedidos de

las clientas. Una práctica que se dio también la

noche antes de su boda, durante la cual se queda-

ron los dos sin dormir para poder elaborar conjun-

tamente el vestido con el que Anna entraría en el

altar pocas horas después. Fruto de este matrimo-

nio nacieron sus cuatro hijos, Pedro, Joaquim, Anna

y Antoni, de los cuales, los tres varones estuvieron

vinculados al negocio familiar: Joaquim regentando

la casa de Madrid, Antoni ayudando en la de

Barcelona y Pedro dirigiendo Royera, una tienda de

tejidos que subministrará buena parte de los usa-

dos en la casa de costuras.

Ya desde el primer día que abrieron las puertas

disfrutaron de un gran éxito entre la alta sociedad

barcelonesa. Pero el salto definitivo les vino a raíz de

su participación en la Exposición Universal de

Barcelona de 1929, en la que sus propuestas para

la mujer, plenamente inscritas en el estilo Art Decó,

causaron un gran impacto entre los asistentes.

Pedro Rodríguez fue el primero en realizar desfi-

les en pasarelas con maniquíes en España y, con

ello y gracias a él, nació la Alta Costura española. A

raíz de ello, la casa sufrió tres cambios de ubicación

en poco tiempo, dado que el éxito fulgurante del

establecimiento haría que rápidamente los locales

7

Pedro Rodríguez.(1895-1990)

Traje de pantalón primavera-verano, 1943. Álbum de figurines.

(MT-FD042205)

se les quedaran insuficientes para tanta demanda.

Finalmente, la casa Pedro Rodríguez quedaría fija-

da hasta el fin de sus días en el Passeig de Gràcia;

una de las calles más emblemáticas y distinguidas

de Barcelona. La década de los 30 significaría, por

un lado, la consolidación de su fama como modis-

to, pero, por el otro, la maduración de todo lo apren-

dido previamente, que daría lugar a un estilo ya muy

personal.

Un período feliz y exitoso que se vio violentamen-

te interrumpido por el estallido de la Guerra Civil

española en 1936, que forzó al matrimonio

Rodríguez y a sus cuatro hijos a vivir separados y en

el exilio. Mientras su mujer y sus cuatro hijos se

encontraban en Roma, él se estableció en París para

intentar buscar un futuro más prometedor que el que

había dejado atrás.

Durante este tiempo, en el que entró en contacto

con los grandes de la moda del momento, recibió

tentadoras ofertas para establecer su casa de cos-

tura en París, Londres o Nueva York. Aunque otros

colegas aceptaron propuestas similares, Pedro

Rodríguez decidió volver a su país natal ya que, a

pesar de estar arrasado por el conflicto bélico, él se

resistió a abandonarlo a su suerte. Se cuenta la anéc-

dota de que, estando él en París, alguien le recomen-

dó no volver a Barcelona, pues la ciudad estaría tan

devastada que la Plaza de Catalunya estaría llena de

malas hierbas. Ante esta sugerencia, Pedro

Rodríguez dijo que si esto fuese así, alguien tendría

que ir a arrancarlas. Y de esta manera tomó la deci-

sión de regresar.

Una decisión que algunos no entendieron, como

es el caso de su amigo Cristóbal Balenciaga, ya que

la situación de posguerra y la posterior dictadura le

obligarían a remar siempre a contracorriente y a no

disfrutar de los laureles que podía haber obtenido en

París. Pero en él pesó más el patriotismo que la ambi-

ción personal y en 1939 agrupó a toda su familia y

juntos cruzaron la frontera para llegar a San

Sebastián, donde abrieron otra casa de costura. Con

la entrada de las tropas de Franco en Catalunya,

Pedro Rodríguez pudo regresar a Barcelona, recu-

peró su casa, que había sido usurpada por los repu-

blicanos, para realizar ropa interior masculina, y vol-

vió a empezar de nuevo en la capital catalana. Al

poco tiempo, abriría su tercera casa en Madrid; de

esta manera controlaba los tres puntos geográficos

más importantes para la moda española.

Los duros años 40, llenos de miseria y pobreza,

estuvieron gobernados por una moda austera y de

tendencias masculinizantes, caracterizada por unos

hombros muy prominentes,presentes también en las

creaciones de Rodríguez. Pero los años posteriores

al fin de la II Guerra Mundial dieron paso a una recu-

peración económica durante los 50, que propició la

etapa dorada de la Alta Costura con la presentación

del New Look de Dior. Así como estaba sucediendo

en París, él también lanzó sus colecciones estructu-

radas en torno a unos ejes temáticos, bautizados con

nombres como línea Luciérnaga, línea Golondrina en

reposo o línea Mikado.

También es en esta época cuando la moda de

Pedro Rodríguez, ya en su total madurez y máximo

esplendor creativo, empezó a traspasar fronteras y

a desfilar en las pasarelas de todo el mundo, abrien-

do a su vez el camino al resto de creadores. Como

presidente de la Cooperativa de la Alta Costura

Española, llevó a cabo una labor importantísima para

la moda española, fomentándola e internacionalizán-

dola sobre todo por Europa y América. Una expan-

sión de su moda que se complementó en la década

siguiente con importantes viajes a Asia. Los años 50

también fueron los años del glamour, en los que rea-

lizó numerosas incursiones en el cine, vistiendo a las

más famosas estrellas de Hollywood, como Ava

Gardner, Audrey Hepburn o Kim Novak.

La década de los años 60 estuvo gobernada por

el estallido de la moda joven proveniente de Londres

y por el despertar de una nueva etapa, que nació en

la década anterior pero que cristalizó en la presente:

el prêt-à-porter. Y con ello, la aparición de la contro-

vertida minifalda, que tanto gustó a los jóvenes pero

que fue de difícil digestión para los padres de la Alta

Costura, entre los cuales se encontraba Pedro

9

Traje de noche otoño-invierno, 1956-57. Línea “Mariposa”.

(MT-FD041824)

Rodríguez, por tener la convicción de que la verda-

dera elegancia nunca puede ser estridente sino dis-

creta. Pero, a pesar de todo, a la casa todavía le que-

daba mucho por decir y, manteniendo siempre

contentas a sus clientas de edad más madura, supie-

ron adaptarse a los nuevos tiempos con modelos

adaptados a los gustos más jóvenes. No obstante, a

pesar de todos los esfuerzos, con el nacimiento de

este nuevo mundo para la moda, la Alta Costura no

moriría pero sí quedaría agonizante. Una agonía que,

a pesar de que Rodríguez seguiría en activo hasta

1979, invadiría también poco a poco al creador, ya

que su mundo era el de la creación en mayúsculas

y no el de la ropa hecha con prisas.

El 2 de febrero de 1990 moría Pedro Rodríguez,

creador de moda hasta el último de sus días, a pesar

de estar envuelto en un entorno, el del prêt-à-porter,

que ya no reconocía como propio. De esta forma

moría un couturier interesantísimo, que sería recor-

dado por la maestría de sus inconfundibles vestidos

drapeados, por la perfección arquitectónica de los

trajes sastre y por el esplendor creativo de sus mode-

los de noche bordados. Pero también por ser una

pieza esencial para entender la historia de la moda

española.

Sílvia Rosés

Historiadora de Moda

11

Conjunto túnica-pantalón primavera-verano, 1968. Álbum de

figurines, (MTFD042345)

Traje de noche primavera-verano, 1968. Dibujo de S. Iberti,

(MT-FD041953)

El proceso creativoComo se ha explicado anteriormente, la casa de Alta

Costura de Pedro Rodríguez constaba de tres sedes:

Barcelona, que abre sus salones en 1919; San

Sebastián, que lo hace en 1937; y Madrid, el 13 de

octubre de 1939. Pero el archivo gráfico de esta firma

asignado al Museo del Traje. CIPE comienza a la vez

que el salón de Madrid, ubicado en la calle de Alcalá

nº 54. De hecho, en uno de los primeros documen-

tos que se conservan, hay una carta de uno de sus

dibujantes que felicita al modisto por la apertura del

nuevo local en la capital. Con todo, la casa central

fue siempre la de Barcelona, aunque Pedro

Rodríguez viajaba con muchísima frecuencia tanto a

Madrid como a San Sebastián para atender directa-

mente a sus clientas. Las tres casas funcionaban de

igual manera, aunque la clientela era diferente y

demandaban modelos e incluso estilos distintos en

cada una, ya fuera por condicionamientos climáticos

o por el ritmo de vida de cada ciudad.

Posteriormente se abrieron otros puntos de venta,

como una boutique en un piso del entonces recién

inaugurado hotel Castellana Hilton de Madrid, en

1953; una tienda en el trasatlántico Cabo San

Vicente, que hacía la ruta entre Barcelona y varios

puertos de América del Sur; y, en los años 60, varias

boutiques en la Costa del Sol.

La forma de trabajo de Pedro Rodríguez fue

siempre la misma a lo largo de los casi sesenta años

que estuvo en activo; por ello todo el material gráfi-

co que constituye el archivo formado por figurines,

fotografías y recortes de prensa nos muestra, de una

forma excepcional, el proceso creativo de la Alta

Costura, desde que la idea sale de la cabeza y las

manos del creador hasta que llega al cuerpo de la

clienta.

Al contrario que Christian Dior, que comenzó en la

Alta Costura como dibujante de patrones, o Yves

Saint Laurent, que empezó como ayudante de dise-

ño de Dior y cuyo proceso creativo comenzaba con

el dibujo, Pedro Rodríguez, que había iniciado su

carrera en la sastrería, confesaba no saber dibujar.

Para él, el origen estaba siempre en el tejido: “Una

cosa es pensar hacer tal o cual modelo y otra muy

distinta realizarlo, porque es la tela la que ‘habla’. Yo

puedo soñar un modelo, una creación; después, a

medida que con la tela voy trabajando, ese ‘sueño’

cambia en ocasiones para convertirlo en una reali-

dad infinitamente más bella”1.

Otra de sus fuentes de inspiración era el arte, por

lo que confesaba visitar con frecuencia museos,

especialmente de pintura, para buscar detalles para

sus colecciones mostrando una especial predilec-

ción por Zurbarán. Es importante señalar también

que Pedro Rodríguez viajó mucho, y por todo el

mundo, desde 1920, en los comienzos de su carre-

ra, hecho inusual en aquel tiempo y que le dio una

visión del mundo y de la moda mucho más abierta y

cosmopolita.

Pedro Rodríguez comenzaba siempre su trabajo

creativo desplegando varios metros de la pieza de

tela que fuese a utilizar. A su lado, una maniquí ves-

tida únicamente con una púdica faja de cuerpo ente-

ro, el pelo recogido y perfectamente maquillada,

13

Archivo gráfico.

Abrigo, ca. 1965 (MT-FD041700)

pues nunca pudo trabajar sobre maniquíes industria-

les. La maniquí esperaba a que el modisto sintiese

la “música” del tejido en sus manos y comenzase a

crear el modelo poniendo la tela sobre su cuerpo con

la única ayuda de alfileres y tijeras, en un proceso

artesanal, como un escultor, calificativo que le apli-

can todos los que trabajaron con él. Normalmente

realizaba la “toile”, es decir, la mitad del traje; pero

en los modelos asimétricos, drapeados o con algún

volumen original, creaba el traje entero.

El propio Pedro Rodríguez explica su método de

trabajo en una entrevista: “Yo lo hago todo. En primer

lugar, elijo o concibo el tejido. Cada tejido inspira una

forma, que es la que trato de darle sobre el maniquí.

Con la tela ‘esculturo’ el modelo sobre el maniquí, y

luego vienen los procesos de confección”2 .

Este proceso empezaba con el patronista, que reti-

raba el modelo creado sobre la maniquí con sumo

cuidado para no perder ni un sólo alfiler y así poder

reproducirlo en el patrón hasta el último detalle. A la

vez, comenzaba el trabajo del dibujante que repro-

ducía el modelo, y este dibujo, junto con el patrón y

una muestra de tela, pasaban al taller correspondien-

te para su confección. Además, los dibujantes solí-

an hacer diferentes versiones sobre los modelos cre-

ados por el modisto, que este luego revisaba uno por

uno y aquellos que escogía -una vez corregidos y/o

añadidos los detalles que considerase oportunos

para darles su estilo personal o para adaptarlos al

gusto o a la anatomía de la clienta a la que estaban

destinados- pasaban a los talleres para su realiza-

ción material con la muestra del tejido en la que habrí-

an de confeccionarse.

Cuando los dibujantes empezaban a trabajar en

la firma, aprendían el estilo de Pedro Rodríguez de

forma que, aunque trabajasen a un tiempo un dibu-

jante en Barcelona y otro en Madrid, los figurines

podían viajar de una ciudad a otra y mezclarse sin

problemas, ya que el estilo era el mismo. Pero, como

Pedro Rodríguez vivía en Barcelona, era en este

salón donde creaba el grueso de la colección, aun-

que no se perdía nunca la conexión con los dibujan-

tes de Madrid y, así, el modisto revisaba los dibujos

que se hacían en la capital en sus frecuentes viajes

o mandaba que le fuesen enviados a Barcelona,

pues todo lo que iba a los talleres pasaba por sus

manos.

Este proceso de creación se refleja muy bien en

los figurines, tanto en los encuadernados por fechas

como en los que se conservan en hojas de folio suel-

tas. En un porcentaje muy alto, cada uno de ellos

lleva una valiosa información sobre el trabajo diario.

Hay notas sobre los detalles que se van a aplicar o

las modificaciones que habría que hacer en función

de la clienta a la que iba destinado el modelo.

También hay indicaciones de si este se iba a hacer

en los talleres de Barcelona, Madrid o San Sebastián,

de qué personal de la casa iba a elaborar el mode-

lo, del número que tenía este dentro de la colección

y de muestras de tela grapadas para indicar el teji-

do o los tejidos en los que se debía de confeccionar

cada prenda. En los talleres llegaron a trabajar ocho-

cientas personas a un tiempo.

No conocemos todos los nombres de los dibujan-

tes que trabajaron para Pedro Rodríguez, sólo aque-

llos que firmaron sus trabajos: Marcelo Scarxell

desde 1956 a 1970, Margarita Badía desde 1967 a

1970 y Jesús Murúa desde 1968 a 1974, en

Barcelona, y Ramón Gullón desde 1951 a 1953 y

José Ignacio Sánchez Iberti desde 1962 a 1971, en

Madrid. En San Sebastián no había dibujante y casi

todos los modelos que se hacían allí se enviaban

desde Barcelona.

Volviendo al proceso de confección, en el caso de

Pedro Rodríguez, y en el de las demás casas de Alta

Costura de la época, el taller se dividía en dos sec-

ciones: “sastrería“, donde se hacían los trajes sastre,

los abrigos y los vestidos, y “fantasía”, para los ves-

tidos de cóctel, los modelos de gala y los trajes de

novia.

Pedro Rodríguez, como buen sastre, conocía per-

fectamente la técnica para la confección de los tra-

jes de chaqueta y los abrigos, y creaba prendas

femeninas, elegantes, intemporales y perfectamen-

te elaboradas, que supieron adaptarse a los cambios

sociales; por ello, desde los años 60 muchos de

15

Traje sastre, ca.1954 (MT-FD041920)

Traje de pantalón, ca. 1968. Dibujo de S. Iberti

(MT-FD041883)

estos trajes van a ser de pantalón, una prenda que a

Pedro Rodríguez le gustaba mucho. Así, en una

entrevista en enero de 1960, pronostica que la nueva

vida de la mujer, más activa e incorporada al merca-

do laboral, favorece el uso de esta prenda que resul-

ta más práctica que la falda, por lo que afirma que

ésta está condenada a desaparecer incluso en los

trajes de noche3.

En el caso de los trajes de novia, el archivo gráfi-

co cuenta con un importante número de figurines

desde los años 40 a los 70 que reflejan fielmente el

cambio social de España, desde los modelos más

clásicos de las primeras décadas a las líneas más

juveniles de los años 70. Se llegaron a hacer, para

cada temporada, unos álbumes de trajes de novia

con figurines de gran formato, porque estos eran

prendas estrella de la casa. Incluso se puede decir

que algunas de las casi dos mil clientas que tuvo

Pedro Rodríguez a lo largo de su carrera sólo com-

praron en la firma una única prenda, su traje de novia.

Para Pedro Rodríguez, estas clientas de un solo

modelo eran importantes, ya que solía decir: “Nunca

desprecies a una clienta de un solo traje, pues son

las columnas que mantienen la casa”4.

Una vez que el modelo estaba confeccionado,

venía el momento de su proyección pública. Esta se

hacía, en el caso de Pedro Rodríguez, con los desfi-

les semestrales que la Cooperativa de la Alta Costura

organizaba en el hotel Ritz de Barcelona, en los

pases en sus propios salones, en desfiles por

España para todo tipo de actos (inauguraciones de

hoteles, actos benéficos, festivales de cine, etc.) y, a

partir de los años 50, también en el extranjero.

Las maniquíes desfilaban con estos modelos y lle-

vaban en la mano una tarjeta con el número que este

tenía dentro de la colección. Las clientas que veían

el desfile apuntaban en unos pequeños cuadernillos

los modelos en los que estaban interesadas y, des-

17

Traje de novia, ca. 1945

(MT-FD041235)

Traje de novia, ca. 1968

(MT-FD041354)

pués, las maniquíes, de una forma más privada, vol-

vían a pasar a esas clientas los modelos elegidos

para que pudiesen decidirse mejor. En este momen-

to empezaba el trabajo de las vendedoras, y también

existía un servicio de traducción para compradores

en inglés, francés, alemán e incluso persa5.

En esta época, en las casa de Alta Costura, las

maniquíes eran trabajadoras que estaban en planti-

lla. Cuando Pedro Rodríguez abre su primer salón en

1919 tenía sólo una, pero en los momentos de mayor

esplendor llegaron a ser doce. Además de estar con

el modisto durante el proceso creativo y de desfilar

en los diferentes pases de modelos, estaban siem-

pre en los salones esperando a las clientas. Cuando

estas llegaban y decían el tipo de prenda que bus-

caban, las maniquíes desfilaban ante ellas llevando

diferentes modelos para que eligiesen los de su agra-

do, que luego les eran confeccionados a medida.

Como hemos indicado anteriormente, una parte

importante de este archivo gráfico son fotografías.

Entre ellas hay muchas que muestran los desfiles en

los que participó Pedro Rodríguez desde 1952 hasta

el cierre de la casa a finales de los 70; pero la mayor

parte son las que se hacían en estudios fotográficos

y también en exteriores, destinadas a publicidad en

las revistas y periódicos españoles y extranjeros.

Estas fotografías constituyen el último paso en el pro-

ceso creativo y están realizadas por los mejores estu-

dios fotográficos de Madrid y Barcelona, entre ellos

Gyenes y V. Ibáñez en Madrid o Batlles y Compte y

Man en Barcelona. Señalamos, como hecho curioso,

que algunas de ellas, sobre todo en los años 50, se

han conservado con anotaciones sobre los medios

de comunicación y las fechas en las que dichas foto-

grafías habían sido publicadas.

Años 40No sabemos qué dibujantes trabajaron con Pedro

Rodríguez en esta década en la que la Alta Costura

española puso las bases para su esplendor poste-

rior. Se conservan una gran cantidad de figurines de

tamaño folio, la mayoría encuadernados y ordena-

dos por años y temporadas. La mayor parte están

dibujados a lápiz aunque también hay muchos en

color. El archivo conserva además un álbum de foto-

grafías de este periodo.

En este momento, la situación de España, aisla-

da política y económicamente, dificultó el trabajo de

los creadores españoles, que tenían pocos medios

materiales para desarrollar su labor, y además, el

estallido de la Segunda Guerra Mundial que cerró

muchas de las casas de Alta Costura de Paris, los

dejó sin referencias exteriores. En este contexto se

crea la Cooperativa de la Alta Costura en Barcelona

en 1940, de la que Pedro Rodríguez va a ser presi-

dente hasta su muerte y que al principio contaba con

unos veinte miembros, para verse reducida después

a sólo cinco, los llamados “Cinco grandes de la Alta

Costura”6, que desde el primer momento presenta-

ron sus colecciones dos veces al año en los salones

del hotel Ritz de Barcelona con el nombre de Salón

de la Moda.

Para Pedro Rodríguez esta década supuso la con-

solidación de su firma entre una clientela muy exclu-

siva que necesitaba un amplísimo guardarropa,

puesto que cada hora y actividad del día requería un

modelo diferente, por lo que en sus armarios se suce-

dían los trajes sastre, vestidos y abrigos para el día,

vestidos de cóctel para la tarde-noche y trajes de

noche, además de trajes pantalón, que en estos años

se utilizaban para actividades lúdicas y en el ámbito

más doméstico. De todos ellos podemos encontrar

ejemplos en las vitrinas situadas en la primera parte

de la exposición.

Además, el concepto de elegancia estaba unido

al concepto de vestir de una forma adecuada para

cada momento, puesto que estas mujeres debían

proyectar con su imagen la situación económica y

social de su familia. Por ello la Alta Costura españo-

la en aquella época presentaba cuatro colecciones

19

Izda.: Fotografía de traje de noche primavera-verano, 1962

(MT-FD040767)

Arriba: Traje de noche otoño-invierno, 1947-48

Álbum de figurines (MT-FD042217)

Abajo: Conjunto campo y playa primavera-verano, 1955

Línea ”Mikado”. (MT-FD041576)

al año: primavera-verano en marzo, campo y playa o

pleno verano en mayo, otoño-invierno en septiembre

y trajes de fiesta en diciembre, de cara a los compro-

misos navideños. También se presentaron algunas

colecciones para la montaña y la nieve, con lo que

quedaban cubiertas todas las necesidades no sólo

de su exclusiva clientela española, sino también de

muchas mujeres adineradas de América del Sur.

Años 50Los años 50 son la década dorada de Pedro

Rodríguez. Es entonces cuando su trabajo comienza

a ser conocido fuera de nuestras fronteras, especial-

mente en Estados Unidos, puesto que en agosto de

1952 se celebra en Madrid el I Festival de la Moda

Española que organiza la empresa norteamericana

Goestsch & Cia, que representaba a veinticinco gran-

des almacenes de Estados Unidos, junto con los

cinco miembros de la Cooperativa de la Alta Costura

y la colaboración del gobierno español. Finalmente

se reúnen unos cien compradores norteamericanos,

representantes de empresas textiles y grandes alma-

cenes como Macy´s de Nueva York o Marschall Field

de Chicago, además de periodistas de revistas de

moda como Vogue, Harper´s Bazaar, Glamour,

Cosmopolitan, Life, etc.

Estos periodistas resaltaron en sus crónicas cómo

los modelos presentados tenían la misma calidad que

los mejores de Londres o París: eran elegantes, pero

más sencillos y con unas líneas más depuradas que

los franceses, lo que seguramente sería más del

gusto de la mujer norteamericana. Además, su pre-

cio era casi tres veces menor que los modelos parisi-

nos y los impuestos de exportación de la moda espa-

ñola eran también inferiores a los de otros países de

Europa, ya que el Gobierno español fue pronto cons-

ciente de la importancia que para su imagen exterior

podía tener la Alta Costura y, desde el Ministerio de

Asuntos Exteriores, se dieron muchas facilidades a

los creadores para su proyección exterior.7

La idea era organizar, alternando Madrid y

Barcelona, dos desfiles al año que antecediesen a

los de París y Londres, de manera que estos com-

pradores americanos tuviesen la oportunidad de ver

y comprar moda española y, a la vez, la prensa

extranjera pudiese proyectar estas colecciones en

todo el mundo en igualdad de condiciones que las

europeas.

Este importante acontecimiento para la moda

española está profusamente documentado en los

recortes de prensa, tanto nacional como extranjera,

que forman parte del archivo; además hay muchas

fotografías de los desfiles que se celebraron tanto en

la gala inaugural como en los salones de la casa

Pedro Rodríguez en Madrid.

Este calendario no se pudo cumplir durante mucho

tiempo, ya que no existía una infraestructura indus-

trial para llevarlo a cabo; pero tanto Pedro Rodríguez

como Pertegaz, que en aquel momento tenían casas

con una media de setecientos empleados, sí mantu-

vieron durante mucho tiempo esas presentaciones a

los compradores y prensa extranjeras aunque de una

forma más individual, con lo que lograban una clien-

tela internacional muy importante y una amplísima

repercusión en la prensa extranjera, sobre todo ame-

ricana. Hay varios ejemplos de estos reportajes para

las mejores revistas del mundo en los que damas de

la más alta sociedad española actúan como mani-

quíes luciendo los modelos de Pedro Rodríguez. 8

Volviendo al ámbito nacional, los recortes de pren-

sa de los años 50 recogen profusamente los desfiles

que la Cooperativa de la Alta Costura celebra en

Barcelona y las reacciones a las líneas que Pedro

Rodríguez crea para cada temporada; así, en la

colección primavera-verano de 1953 se lanzan las

líneas “Campánula” y ”Golondrina en reposo”; en la

colección primavera-verano 1954, la línea “Herra-

dura“; en el otoño-invierno 1954-55, las líneas

“Luciérnaga” y “Amaterasu”; en la primavera-verano

1955, la línea “Mikado”; o en el otoño-invierno 1956-

57, la línea “Mariposa”. De todas ellas hay muchos

figurines a lo largo de la exposición.

También hay ejemplos de estilos que vienen de

Francia como la línea “Saco” que lanza Balenciaga,

21

Traje de noche, 1953. Línea “Campánula”. Dibujo de R. Gullón

(MT-FD041175)

Conjunto primavera-verano, 1955. Línea “Mikado” (MTFD041575)

aunque Pedro Rodríguez confiesa que no le gusta,

o la “Trapecio” creada por Yves Saint Laurent en

1958, de la que hay modelos en la colección prima-

vera-verano 1958.

Otro hito a señalar en esta década es que Pedro

Rodríguez fue el primer diseñador de los dos prime-

ros uniformes de Iberia: en el de 1954 suaviza la línea

militar imperante hasta entonces y en el de 1962 pre-

senta un diseño más funcional y femenino. Desgra-

ciadamente en el archivo no aparecen estos figuri-

nes.

Los tres primeros grupos temáticos de figurines

colgados en pared están fechados en 1953, un año

de intensa actividad para el modisto. El primero de

estos grupos está formado por modelos representa-

tivos de los años 50, sobre todo trajes cóctel y de

noche, con la silueta típica del momento, cintura ajus-

tada y faldas con mucho vuelo; pero también hay dos

modelos que siguen la línea “Campánula“ y un

modelo de campo y playa.

En el segundo grupo se exponen algunos de los

casi doscientos diseños que Pedro Rodríguez hizo

para el “Baile del Siglo”, una espectacular fiesta de

que el Marqués de Cuevas celebró en Biarritz en sep-

tiembre de 1953 y al que los invitados debían de acu-

dir con disfraces inspirados en el siglo XVIII. A este

evento asistieron los personajes más representativos

de la alta sociedad internacional de la época y el

excesivo derroche que supuso su celebración moti-

vó duras críticas de varias instituciones, incluso del

Vaticano.

En el tercer grupo se muestran algunos de los

modelos que Pedro Rodríguez creó en exclusiva

para los almacenes Franklin Simon de Nueva York.

Estos grandes almacenes neoyorkinos de la 5º

Avenida solicitaron al modisto trajes de noche inspi-

rados en retratos del Museo del Prado para su

Spanish Renaissance Collection. De ellos quizás el

más famoso fue el modelo llamado “Santa Casilda”,

inspirado en Zurbarán, pues fue adquirido por la

actriz norteamericana Merle Oberon. En los recortes

de prensa se conserva la hoja del periódico New York

Times del 25 de octubre de 1953, donde aparece un

anuncio a toda página de estos modelos con sus

figurines. Todos estos figurines fueron dibujados por

Ramón Gullón9 con una técnica casi pictórica, ya que

aunque están pintados con témpera parecen óleos.

A lo largo de esta década Pedro Rodríguez, unas

veces en solitario y otras junto a otros creadores

españoles, presenta sus modelos fuera de España,

y así se refleja en los recortes de prensa que conser-

vamos en el archivo. Destacamos un programa dedi-

cado a la moda española en la cadena de televisión

BBC de Gran Bretaña en diciembre de 1955 y dos

desfiles, el primero en el palacio Grassi de Venecia

en el otoño de 1957 y el segundo en El Cairo en la

primavera de 1958. El colofón a estas muestras en el

exterior fueron los desfiles que diez casas de Alta

Costura española, cinco de Barcelona y cinco de

Madrid, celebraron en el marco de la Exposición

Universal de Bruselas en octubre de 1958, inspira-

dos todos ellos en las pinturas de Goya y en los que

también participó Balenciaga, a petición propia,

representando a España10.

Años 60La década de los 60 es la de su definitiva proyección

internacional. Los viajes a Estados Unidos se multi-

plican con varios puntos de venta en este país; pero

lo que realmente va a dar más empuje a la moda

española en general y a Pedro Rodríguez en particu-

lar son los dos desfiles que se hacen, uno en junio

de 1964 y otro en el mismo mes de 1965, en el marco

de las actividades de la Feria Mundial de Nueva York.

Esta muestra estuvo abierta durante dos tempora-

das de seis meses cada una y, al no ser reconocida

por la Oficina Internacional de Exposiciones, sufrió

el boicot de algunos países, entre ellos Francia. Por

esta razón la prensa de la época comenta la ventaja

que supuso para la moda española la no asistencia

del país galo11.

En 1965 hay dos acontecimientos que sirven de

homenaje a su ya larga carrera. Por una parte, en

23

Disfraz para el "Baile del siglo", Biarritz 1953.

Dibujo de R. Gullón. (MTFD041129)

Traje de Noche "Santa Casilda" para los Almacenes

Franklin Simon de Nueva York, 1953. (MTFD041138)

Vestido, ca. 1957 (MT-FD041826)

Abrigo, ca.1964 (MT-FD041775)

mayo es el protagonista del programa de Televisión

Española “Esta es su vida”, en el transcurso del cual

el modisto hace una demostración con una maniquí,

un trozo de tela y unos alfileres de su proceso crea-

tivo. Dos meses después, en julio y en los jardines de

Cecilio Rodríguez en el parque del Retiro de Madrid,

recibe, junto a Asunción Bastida, la Placa de Plata

al Mérito Turístico, una de las grandes distinciones

que el gobierno concedía en aquella época.

La década culmina con la celebración del 50 ani-

versario de la firma el 28 de septiembre de 1969, que

coincide con las bodas de oro matrimoniales, acon-

tecimiento profusamente reflejado por los recortes

de prensa.

También en este momento Pedro Rodríguez viaja

mucho a América del Sur, sobre todo a Uruguay,

donde participa en varios festivales de moda. Pero

son sin duda las dos giras que hace por el Lejano

Oriente las que aumentan su prestigio. En 1962 hace

un primer viaje a Filipinas y en 1965, una gira que

recorre Manila, Hong-Kong, Taiwan y Tokio con una

colección creada especialmente para este viaje, con

lo que su ya abultada cartera de clientas internacio-

nales se extiende a Asia. En noviembre de 1970 la

firma realiza otro viaje a Manila y Hong-Kong, al que

ya no acude el modisto sino que son su hijo Joaquín

y su nuera Marta, que presentan las nuevas colec-

ciones en estas ciudades.

Los dibujantes de esta década fueron Marcelo

Scarxell, Margarita Badía y Jesús Murúa, en

Barcelona y José Ignacio Sánchez Iberti en Madrid.

De ellos son la mayor parte de los figurines que se

muestran y que en un número importante están fir-

mados. Destacan aquellos de gran formato que ser-

vían para decorar los salones y que forman el grupo

más importante de las piezas que podemos ver en

esta exposición.12

Años 70Estos años continúan siendo de una gran creatividad

para Pedro Rodríguez, pero los problemas se acu-

mulan para la Alta Costura española, básicamente

por las sucesivas subidas de impuestos que gravan

esta industria, a pesar de los esfuerzos de las gran-

des firmas para que sean consideradas oficialmen-

te como industrias de interés nacional, como ocurría

en Francia o en Italia.

La situación se había agravado en 1966 cuando

el Ministerio de Hacienda decide que las casas de

Alta Costura, entendiendo como tales las que tenían

maniquíes fijas, debían de pagar una tasa de

Impuesto de Lujo de unos 22 millones de pesetas a

repartir entre todas y pagando según sus ingresos.

En el caso de la firma de Pedro Rodríguez, la canti-

dad a pagar sería entre seis y ocho millones de pese-

tas que, según el modisto afirma en prensa, es una

cantidad excesiva que su firma no puede afrontar. 13

Esto lleva a que algunas casas tengan que des-

pedir a sus maniquíes para no ser consideradas Alta

Costura. Pedro Rodríguez no despide a las suyas,

las coloca como vendedoras y la colección de pri-

mavera-verano de 1966 se presenta sobre perchas.

Unos meses después se llega a un acuerdo con

el Gobierno y las casas de Alta Costura consiguen

que se las considere como industria artesanal y, por

tanto, que los impuestos sean menores, por lo que

vuelven las maniquíes a las pasarelas.

La situación se va manteniendo e incluso la pren-

sa, en 1972, resalta que, a pesar de los problemas

económicos, Pedro Rodríguez sigue presentando

una colección de pleno verano, algo que ya no hacía

nadie. Con todo, el modisto es consciente de que la

crisis de la Alta Costura no está causada sólo por los

problemas económicos. También el ritmo de vida

moderno, con la masiva incorporación de la mujer al

mundo del trabajo, hacen que esta se decante por

el prêt-à porter, ya que ni tiene tiempo de elegir los

modelos previamente ni de someterse a las dos o

tres pruebas que exigía un modelo de Alta Costura.

Además, en el año 1972, el mundo estaba inmerso

en una profunda crisis económica, por lo que inclu-

so las clases más adineradas trataban de vestir de

una forma sencilla, pues mostrar riqueza producía

un cierto rechazo.14

En 1970 se inaugura una sección de prêt-à-por-

ter, en colaboración con la empresa Frank y Oliver,

27

Blusa y pantalón, ca. 1965. Dibujo: M. Scarxell (MT-FD041780).

Traje de chaqueta

midi-mini, 1970.

Dibujo de S. Iberti

(MT-FD041784)

dirigida a un público más joven, y las líneas de estos

años siguen las tendencias de la moda juvenil, pero

sin caer en lo que él llama “excentricidades”. Ya en

agosto de 1966, Pedro Rodríguez había lanzado un

manifiesto contra las modas británicas que él tacha-

ba de “infantilistas” y que, decía, suponían una ofen-

siva del mal gusto.15

Él cree que se puede hacer una moda joven

adaptada al mundo moderno pero sin caer en estri-

dencias. Así, hace minifaldas, pero no exageradas,

pues no le parece elegante enseñar la rodilla, y

aplaude la vuelta de la falda larga. Así, en la colec-

ción primavera-verano de 1970 muchos de los mode-

los combinan ambas longitudes.

Esta adaptación a los nuevos tiempos la vemos

también en los tres modelos que llevó al desfile de la

III Semana de la Moda Adlib en Ibiza, en 1973, en la

que participaron las casas de Alta Costura de Madrid

y Barcelona más importantes en aquel momento.

Estos modelos con sus fotografías de prensa se con-

servan también en el archivo gráfico. Además, en

este año, Nicaragua le dedica un sello en su serie

filatélica “Famosos couturiers del mundo”. España lo

hará en el 2008.

Pero el final de la Alta Costura española es impa-

rable. En 1974 otra subida del Impuesto de Lujo hace

que muchas casas tengan que cerrar. Además, posi-

blemente durante la Transición Política se consideró

a muchas de estas firmas afines al sistema político

anterior y se las condenó, en cierto modo, a un ostra-

cismo del que algunas no pudieron salir. Entre 1978

y 1979 se cierran las tres casas de la firma Pedro

Rodríguez. Desde entonces y hasta su muerte, el 2

de febrero de 1990, va a seguir diseñando en exclu-

siva para alguna clienta que él considerase muy

especial y dando clases en la Escuela Feli de Diseño

y Moda, en Barcelona.

Paloma Calzadilla

Comisaria de la exposición

29

Traje de noche, ca. 1970

(MT-FD042061)

Vestidos, primavera-verano 1969. Álbum de figurines

(MT-FD042351)

Fotografía III Semana de la

Moda Ablib 1973.

Modelo "Fiesta en piscina"

(MT-FD043535)

Notas

(1) Diario La Unidad de San Sebastián, 21 de agosto de 1965.

MTFD042543

(2) Diario Arriba, 19 de enero de 1955, MTFD042518

(3) Diario Albacete, 6 de octubre de 1960. MTFD042539

(4) Sánchez Bardón, Luis: Iberia y sus diseñadores, pág. 64.

(5) Diario El Universal, 24 de noviembre de 1953, MTFD042506

(6) Los llamados “Cinco grandes de la Alta Costura” eran Pedro

Rodríguez, Asunción Bastida, El Dique Flotante, Santa Eulalia y

Manuel Pertegaz, junto a dos peleteros, Tapbioles i Pirretas y

Peletería Rocafort.

(7) Women´s Wear Daily, 29 de mayo de 1952, MTFD042503

(8) Revista Holiday de Filadelfia, junio 1961. MTFD042541

(9) Ramón Gullón comienza su carrera como dibujante para

varias revistas de moda francesas a finales de los 50 y en 1951

empieza a trabajar con Pedro Rodríguez con el que estará hasta

1953. Se traslada después a Estados Unidos, donde iniciará su

carrera como diseñador con gran éxito entre la alta sociedad de

la Nueva York. En 1959 se instala en Madrid y abre su firma de

Alta Costura.

(10) Diario Informaciones, 2 de octubre de 1958. MTFD042534

(11) Agencia de prensa norteamericana World News, marzo-abril

de 1964. MTFD042542

(12) Marcelo Scarxell trabajó después en París con Guy Laroche

y realizó diseños para el Casino de París; Margarita Badía, ade-

más de trabajar en diversas firmas de prêt-à-porter de Barcelona,

dirigió su propia escuela de diseño y ha tenido como alumnos a

figuras de la moda como Joaquín Verdú o Roger.O; Jesús Murúa

comenzó su carrera como pintor de paisajes vascos. Tras su

paso por la firma Pedro Rodríguez trabajó para las firmas

Burberry y Arte en Moda de Barcelona; José Ignacio Sánchez

Iberti continuó su carrera trabajando para El Corte Inglés y

Cortefiel.

(13) Diario El Correo Catalán, 5 de febrero de 1966. MTFD042548

(14) Revista Telva. 1972. MTFD042556

(15) Diarios ABC, Arriba y El Progreso, de Lugo, del 27 de agos-

to de 1966: MTFD042557

31

33

Bibliografía:

- SOLÉ Magda: Pedro Rodríguez. Labor, Barcelona, 1991.

- SÁNCHEZ BARDÓN, Luis: Iberia y sus diseñadores. Iberia, Madrid, 2005.

- ¿Qué me pongo?: El guardarropa de María Brillas por Pedro Rodríguez. Disseny Hub Barcelona, Barcelona,

2011.

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