CINE SONORO

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EL CINE SONOROEL CINE SONOROEL CINE SONOROEL CINE SONORO

El sonido se incorpora al cine en Estados Unidos a finales de los años 20, desencadenando un proceso de transformación industrial que acabará extendiéndose a todas las cinematografías del mundo.

Entre 1926 y 1930, se resuelven los innumerables problemas técnicos que plantea la sincronización de imagen y sonido, y también la amplificación del volumen a los niveles requeridos por las salas de grandes dimensiones. Pero aunque estas innovaciones prometen ser una inversión segura, todo el mundo parece estar de acuerdo en que el cine sonoro es un completo disparate.

Se hablará de las películas sonoras con el nombre despectivo de “talkies”. Hará que se eclipsen muchas estrellas del cine mudo, y otras como Chaplin se resistirán a rodar filmes sonoros.

Al principio, sólo una productora menor, la WARNER BROS, mostrará interés por el cambio en su intento de competir con las grandes compañías de Hollywood, estableciendo un acuerdo adquiere el derecho de explotación del sistema de grabación y reproducción electrónica a través de discos fonográficos, al que denominarán Vitaphone.

Los primeros ensayos realizados en 1925, van encaminados a la grabación de breves números de variedades, cómicos o musicales que la productora ofrece, como novedad, junto con su producción de largometrajes mudos. El estreno definitivo del Vitaphone se realiza al año siguiente con la producción Don Juan (1926),con la música orquestada de la ópera de Mozart; pero será El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927) el primer largometraje con música y palabras.

“El cantor de jazz” 1927

Primer largometraje con música y diálogos

Aparato “Western electric” de los años 30, que permitía tanto proyectar películas sonoras sincronizadas con un disco (Vitaphone), como las que incorporaban banda de sonido óptico.

Detalle del tocadiscos con que iba provisto el aparato “Western electric”


En 1928 la FOX FILM CORPORATION adopta un sistema óptico de grabación de sonido en la cinta de celuloide, paralelo a los fotogramas. Todas la productoras se irán sumando al invento. Algunas desarrollarán sus propias patentes como la RKO en Estados Unidos y la TOBIS KLAUGFILM en Alemania.

La guerra comercial volverá a producirse durante los años 1928 a 1931 para repartirse el mercado mundial de los equipos para estudios y salas.

La implantación del cine sonoro en España no será fácil. En 1930 tan sólo se rueda una película con sonido. Durante estos años, para sonorizar las películas se recurrirá a otros países, principalmente a Francia. Curiosamente, uno de los clásicos mudos del cine español, La aldea maldita, rodada en 1929 por Florián Rey, será posteriormente sonorizada en Francia.

Con el paso de los años, la implantación del cine sonoro tendrá consecuencias beneficiosas, tanto a nivel industrial como artístico. La incorporación del sonido aportará a la narrativa cinematográfica muchos cambios revolucionarios, tanto técnicos como formales. Al principio se vuelve al “teatro filmado”, en el que el ritmo de los planos, fijos y teatrales, se ven supeditados a los interminables diálogos y canciones. Aparece el género del music-hall y de la comedia musical. Pero la utilización del sonido permitirá descubrir elementos expresivos de gran eficacia y demostrará definitivamente la capacidad del cine para abordar conflictos y personajes de gran complejidad.

La diversidad idiomática dificulta la distribución internacional de las películas. Para salvar este obstáculo, las productoras filman la misma película en varios idiomas, sustituyendo a los actores y actrices, pero utilizando los mismos decorados y el mismo equipo técnico. Entonces, se le abre a la industria cinematográfica española una oportunidad de expansión a todos los países hispanohablantes, pero serán las productoras de Hollywood las que toman esta iniciativa y, a partir de este momento, comienzan a importar también, artistas y técnicos españoles con los que producirán la versión castellana de sus películas.

HISTORIA DE LA BANDA SONORA

En sus inicios, el cine sonoro fue considerado como una curiosidad científica, pensándose que su explotación comercial tenía un futuro incierto.

En el método óptico las ondas sonoras son convertidas por un micrófono en impulsos eléctricos equivalentes, que a continuación son amplificados y activan un dispositivo que modifica la intensidad de un rayo de luz (mediante una válvula de luz activada electromagnéticamente) o su tamaño (por medio de un espejo vibrador activado electromagnéticamente o una ranura de anchura variable). El rayo de luz resultante se enfoca sobre una película en movimiento, que cuando se revela proporciona una pista fotográfica. La pista grabada en el primer caso, al modificar la intensidad del rayo, presenta una densidad variable y una anchura constante. La pista grabada en el segundo caso,

variando el tamaño del rayo de luz con un espejo vibrador o una ranura de anchura variable, presenta áreas de película oscuras y claras (anchura variable).

Fotogramas con banda de sonido óptico.


Para reproducir la pista de sonido se enfoca una fuente de luz sobre la película y se coloca una célula fotoeléctrica detrás de ella. Las fluctuaciones en la cantidad relativa de luz que pasa a través de la película generan una corriente eléctrica variable en la célula fotoeléctrica. Esta corriente se amplifica y se transforma en sonido por medio de un altavoz o bocina.

A finales de los años 20 se multiplicaron las salas que incorporaban la posibilidad de reproducir este sonido, es más, crecieron a un ritmo excesivo, porque se produjeron constantes avances que no se incorporaron a las salas, porque éstas ya acababan de invertir en la nueva tecnología. Un ejemplo se dio con los altavoces, que mejoraron a toda velocidad, optimizados para salas más grandes y para más frecuencias, y a los técnicos de sonido les asaltó una duda: Si debían optimizar el sonido para los nuevos altavoces o para los antiguos. Como dos versiones de una película eran poco rentables, hubo que sacrificar los progresos de calidad durante bastante tiempo.

En los años 30 se produjo una estandarización de los sistemas de sonido y los propietarios de los cines empezaron a equipar las salas con los medios más adecuados a lo que ofrecían los estándares en la producción cinematográfica, porque sabían a qué atenerse. El resultado fue un esquema de grabación y reproducción que hizo posible que casi todas las películas sonaran aceptablemente en cualquier cine del mundo. El problema fue que el esquema carecía de flexibilidad para incorporar mejoras que superaran las limitaciones existentes en la época. Y esta situación se prolongó una década más.

A principios de los 50, la industria cinematográfica buscó también en el sonido una mejora sustancial del terrible y conocido competidor que acechaba: el televisor. Se introdujo una banda magnética para el sonido, que curiosamente fue un descubrimiento muy relacionado con la propia televisión y sus sistemas electrónicos de transmisión y almacenamiento de datos. Después de imprimir la imagen, se aplicaban estrechas bandas de un material basado en óxido de hierro ( la banda magnética en sí). En los estudios se grababa en tiempo real en las bandas magnéticas y supuso un avance significativo que proporcionaba una fidelidad muy superior a la del sonido óptico convencional.

Además se permitió la reproducción de sonido multicanal, la voz de los actores se escuchaba desde varias fuentes, izquierda, centro o derecha según aparecieran éstos en pantalla. Esto dió un gran realce a los sistemas panorámicos visuales que surgieron por las mismas razones. Y no sólo con las voces, también se logró un mayor realismo en el apartado musical, los efectos especiales de sonido resultaban mucho más creíbles desde la parte trasera de las salas. Los principales sistemas de sonido que se crearon son el denominado Todd-AO de 70mm con seis canales y el conocido CinemaScope de 35 mm con cuatro.

“Flores y árboles” 1933

Sonido óptico de densidad variable

“Blancanieves y los siete enanitos” 1937

Sonido óptico de área variable


Sin embargo pasaron los años y el sonido magnético, que durante las décadas anteriores floreció con las superproducciones de inmenso realismo, sufrió una grave crisis en los 70. Un declive generalizado acechó a la industria y hubo que recortar gastos. El resultado fue la vuelta al sonido mono y óptico de baja fidelidad.

En ese momento de crisis fue una resolución muy inteligente: la cabeza lectora de sonido óptico era conocida, económica y sencilla, y también resultan rentables los modos de captación, transporte y mantenimiento del sonido, a lo que hay que añadir que el soporte es el mismo que el de la imagen sin añadidos de ningún tipo. Por su parte la banda magnética cayó en desuso y quedó relegada a estrenos y grandes películas en sólo unas pocas salas. Los rodajes de grandes producciones se seguían grabando con la mayor calidad posible, pero sólo se hacían contadas copias con esa calidad, mientras que se optimizaba la calidad de la banda óptica en mono; por supuesto, hasta los evidentes límites que ésta tiene. Curiosamente muchos hogares disfrutaban en aquellos momentos de los sistemas de alta fidelidad, con mucha mayor calidad que las salas de cine.

Durante los 80 la industria estaba viviendo una recuperación financiera y se hizo necesario un modo de volver de algún modo a la calidad de hacia 30 años. Surgieron los sistemas multicanal para algunas películas importantes. El gran avance fue la investigación de Laboratorios Dolby de un formato de sonido estéreo para películas de 35 mm, cuyo nombre es conocido por todos nosotros: Dolby Stereo. En el espacio ocupado por la pista convencional óptica mono hay dos pistas que no sólo contienen información de canales izquierdo y derecho como en sonido estéreo doméstico, sino que también contienen codificada la información para un tercer canal de pantalla (central) y un canal envolvente para sonidos de ambiente y efectos especiales.

Este formato no sólo permitió usar el sonido multicanal sino que también mejoró la calidad del propio audio y supuso un gran avance en cuanto al diseño de la banda sonora: Los sistemas tenían (y tienen) códigos para ser comprendidos por lectores novedosos, pero también pueden ser asimilados por lectores antiguos para reproducir el sonido sin las ventajas adicionales. Esto supone que no es necesario cambiar el sistema reproducción sonora de un cine cada vez que surge una innovación.

En cuanto a la fidelidad, hubo muchas técnicas que la mejoraban, tanto en reproducción como en grabación. Lo principales fueron la reducción del ruido Dolby A, que elimina el soplo y el sonido de fritura, característicos del sonido óptico, y la ecualización de los altavoces para ajustar el sonido del sistema a una curva de respuesta estándar. Como resultado, las películas Dolby Stereo podían reproducirse en los cines instalando procesadores Dolby, con una respuesta en frecuencia mucho más amplia y una distorsión mucho mejor que las películas convencionales. Otra ventaja del formato Dolby es que las bandas de sonido se imprimen simultáneamente con la imagen, al igual que en las anteriores películas mono. De este modo, el coste de las copias ópticas con cuatro canales no es mayor que el de las mono, y mucho menor que el de las magnéticas. El resultado, aún en los 80, fue la capacidad multicanal equivalente al de las películas magnéticas de 35 mm, que enseguida quedaron obsoletas, con una mayor fidelidad, mayor fiabilidad y menor coste.

En 1986, los Laboratoriso Dloby introdujeron un nuevo proceso de grabación denominado Dolby Spectral Recording. Como sistema de reducción de ruido era un sistema de codificación-decodificación simétrico usado tanto en grabación como en reproducción. Alcanzaba una reducción de ruido equivalente al doble que el sistema Dolby A. Las bandas de sonido óptico de 35 mm tratadas con Dolby SR en lugar de Dolby A no sólo sonaban excelentemente en los cines con los nuevos procesadores SR, sino que también se podían reproducir satisfactoriamente en todos los cines con Dolby Stereo. Esto llevó a la situación actual en que prácticamente todas las copias con sonido analógico tengan el formato Dolby SR.

El siguiente desarrollo de Laboratorios Dolby (que ya se había convertido en la máxima autoridad en el campo del diseño de pistas de audio) fue presentado en 1992 y pasaba ya al sistema digital. El Dolby Digital consta de una banda de sonido óptica compuesta por seis canales digitales, además de una banda analógica de cuatro canales SR. Todo ello en una película de 35 mm. Este formato fue otro avance significativo en el sonido cinematográfico que permitía cinco canales independientes (izquierdo, central, derecho, Surround izquierdo y Surround derecho) y un sexto canal para efectos de baja frecuencia (los bajos de una orquesta, golpes, temblores de tierra y todos los sonidos que precisen de un refuerzo en este campo). Además de seis canales, el formato Dolby Digital proporciona una gran capacidad dinámica, amplia respuesta en todas las frecuencias, baja distorsión y la inmunidad al desgaste similar a las películas actuales de celuloide. Hoy es el formato digital más conocido, con el que se han realizado un mayor número de películas y el que más cines de todo el mundo tienen instalado.

El último avance del sistema Dolby ha sido el Dolby Digital Surround EX , que, como su propio nombre indica, añade una pista Surround extra al Dolby digital. Este canal se reproduce por los altavoces Surround de la pared trasera de las salas. Surgió en 1999 y ha sido un recurso muy solicitado para dotar de más espectacularidad a las producciones de Hollywood.

LA MÚSICA


Las funciones de la música varían según sea su origen. En este sentido diferenciamos entre música diegética; aquella que pertenece al mundo de los personajes (por ejemplo, en una escena de baile en una película de los años 50, la música de la orquesta que toca en la sala) y la música no diegética: la que existe fuera del mundo de los personajes, y por tanto ellos no la pueden oír.

Aunque la función principal de la música diegética es la de suministrar apoyo y coherencia a aquello que se nos muestra en la imagen el hecho de hacerla necesaria puede ir ligado a unas intenciones más complejas del realizador (y no olvidemos que los grandes realizadores consiguen subvertir esta dicotomía -una música diegética se funde en una no diegética). Sea o no necesaria, la música de una producción audiovisual puede cumplir alguna de las siguientes funciones:

- Suministrar información : la letra de una canción puede explicarnos cosas que pasan, sentimientos de los personajes, etc.; también el estilo musical nos puede informar de la época y el lugar en el que se desarrolla la acción.

-Captar la atención del espectador: a base de golpes orquestales, fanfarrias, sintonías de programas.

-Establecer el ritmo: de la edición de la imagen o del diálogo.

- Mantener el flujo y la continuidad de la acción: la persistencia de una música suavizará cortes abruptos, rupturas de raccord visual.

Existen determinados formatos musicales destinados a cumplir funciones específicas:

- Sintonía: caracteriza inequívocamente un programa o producción audiovisual; avisa de su inicio o final.

-Ráfaga: fragmento de música sin otra finalidad que la de introducir variación o distracción sonora.

-Cortinilla : fragmento breve utilizado para delimitar y separar secciones de una misma producción.

- Fondo o ambiente: música incidental, que suele ir mezclada con diálogos o efectos importantes, y que contribuye a mantener una continuidad anímica o estructural.

- Banda Sonora: suele identificarse como tal la banda musical pero incluye también la banda de efectos y la de diálogos.

Pero lo más importante de la música es que diga algo. La música sugiere. Es un hecho innegable. Es más, por eso existe. Como imagen auditiva que es, trae recuerdos de otras imágenes o de sentimientos.

LOS EFECTOS DE SONIDO

Un efecto de sonido puede considerarse como cualquier sensación auditiva que trate de acompañar a la acción y proporcionar realismo a una producción audiovisual. Los efectos pueden representar objetos, movimientos en el espacio o en el tiempo, estados emocionales, procesos de pensamiento, contacto físico entre objetos, escenarios, entidades irreales, etc. Éstas son los diferentes tipos que hay, según su origen:

- Efectos originales: Son los procedentes de las tomas de sonido directo o sonido de producción. Estos efectos pueden ir en sincronía con determinadas imágenes o ser independientes de ellas, si bien su origen sigue siendo los lugares del rodaje. Cuando la planificación de la producción establece la grabación de sonidos originales hay que conseguirlos con la máxima nitidez sonora posible Los efectos originales tienen los inconvenientes de que es difícil hallar lugares lo suficientemente tranquilos y silenciosos que garanticen una buena grabación, y que muchos eventos naturales son poco controlables y difícilmente repetibles. Por todo ello los efectos originales a menudo requieren de algún tipo de procesado posterior antes de incluirlos en la banda sonora.

- Efectos de sala: Son sonidos que reemplazan los sonidos de ambiente y los efectos que se pierden cuando se doblan diálogos o se graban en directo. En general los efectos de sala acostumbran a ser pasos, roces de ropa, ruidos domésticos, puertas que se abren y se cierran, etc., y para su grabación los estudios disponen de suelos de superficie variable. Efectos típicos de sala son los pasos de un caballo creados a partir de golpear cocos contra un suelo de tierra o de grava, la lluvia creada a partir de volcar tierra sobre un papel situado encima del micrófono, los sonidos de comida friéndose creados a partir de poner trapos


mojados sobre una superficie ardiente, los truenos creados a base de sacudir un globo lleno de perdigones o bolitas de plomo, o el fuego creado arrugando papel celofán. Los efectos de sala no siempre tienen que ser lo que definitivamente vaya a sonar: posteriormente pueden procesarse o acumularse unos sobre otros hasta conseguir el tipo de sonido que mejor se adecue.

- Efectos de colecciones o de bibliotecas: Las colecciones en discos son el recurso más utilizado a la hora de construir la banda sonora de una producción audiovisual. Suelen venderse en sitios especializados y están organizadas temáticamente con categorías tales como transporte, naturaleza, domésticos, electrónicos, exteriores, humanos, etc.

- Efectos electrónicos o sintéticos: Ya en los años 50 algunos creadores de efectos de sonido construyeron máquinas especiales para generar determinados tipos de efectos, y también son de aquella época los primeros sonidos verdaderamente sintéticos. No obstante, hasta los años 70 los sintetizadores y otros dispositivos electrónicos no empezaron a funcionar a gran escala. Además empezó a utilizarse el denominado Sampler, que es un sistema electrónico para colocar efectos en tiempo real. Éstos están almacenados en una base de datos y se insertan adecuadamente. Los sonidos pueden ser naturales, es decir, que el efecto sea el sonido del mismo objeto que lo ha producido o falseado, a esto se lo denomina "sonido característico". Es una imitación del objeto que está sonando. Un sonido característico puede reconocerse, pero no es el original de la fuente sonora sino aquél que se supone, o que se supone que el oyente puede suponer, que ha de tener la fuente sonora.

La deformación o imitación de un sonido característico se hace con el fin de intensificar el impacto sobre el espectador. Un ejemplo muy interesante ocurrió en USA: durante muchos años todos los anuncios de automóviles utilizaban el mismo sonido, el de un Deussenberg del 35, debido a que su timbre no enmascaraba las voces de los locutores y realmente "parecía un coche"; para el oyente especialmente si no era demasiado entendido en sonidos de coches el efecto utilizado era apropiado, aunque no fuera el que correspondía en realidad al coche que se promocionaba.

Los sonidos tienen distintas funciones en las producciones audiovisuales:

- Sonidos objetivos: aquellos que suenan a consecuencia de la aparición de la imagen de un objeto que emite el sonido. Un sonido objetivo suena como se supone que sonará el objeto que aparece en la imagen (no necesariamente suena exactamente como lo hace en la realidad).

- Sonidos subjetivos: aquellos que apoyan una situación anímica o emocional de la trama o de los personajes, sin que necesariamente el objeto productor del sonido aparezca en la imagen.

-Sonidos descriptivos: aquellos que no representan a ningún objeto de los que aparecen en la imagen, sino que son abstracciones o idealizaciones de los sonidos supuestamente originales (aquellos que podríamos escuchar). Podemos considerarlos como sonidos metafóricos.

TRATAMIENTO DEL SONIDO

Ya que nuestra mayor nitidez se encuentra en la franja en que percibimos las voces, hay que tener especial cuidado al tratarlas. Muchas formas de tratamiento y grabación pierden calidad y se hacen notar en este margen. Por lo tanto hay que tratar de mantener su calidad e incluso mejorarla. En el mundo del sonido existen equivalentes a los encuadres visuales. El concepto de planos sonoros se refiere a las relaciones existentes entre las diversas fuentes que coexisten en una banda sonora, es decir, las diferentes voces, la música y los efectos. Hay cuatro tipos de planos básicos: - El narrador: Son las voces en off que buscan cercanía al espectador. Se utiliza mucho el efecto de compresión y se le dota de más intensidad que al resto. La sensación resultante consiste en que sentimos que quien nos habla se encuentra cerca. Ésta es la función principal de los compresores mencionados antes: Cuando oímos más altas las frecuencias de poca intensidad, nos invade la sensación de que nos hablan muy de cerca. Las voces susurrantes salen muy reforzadas con este sistema. - El primer plano: Cuando vemos a alguien en pantalla y debe ser el centro de atención también debe tratarse con fuerza su muestra de audio. Es la voz del protagonista manteniendo una conversación. El mezclador debe tener cuidado de que sea a él a quien se oiga principalmente, aunque haya otros sonidos de fondo. Por supuesto, también la música puede estar en primer plano. - El segundo plano: Es un concepto difícil de explicar. No es lo que llama la atención pero se oye. Puede ser una conversación en secundaria a la que no prestamos atención (o no debemos). Gosford Park muestra numerosos ejemplos.


Otro caso interesante ocurre Parque Jurásico, cuando se visita la celda de los velocirraptores. Se utiliza como recurso expresivo dando un segundo plano a los personajes que están en primer plano y se va cediendo la atención a otros. También sirve de ejemplo el sonido de un televisor que no es el centro de atención. Literalmente, lo oímos en segundo plano. - El tercer plano: Consiste en el conjunto de sonidos que no tiene una relevancia especial, el ejemplo más ilustrativo es el de gente en un bar hablando sin que nos demos cuenta de qué dicen.

Hay otros aspectos que tienen que tenerse en cuenta. Uno de ellos es la ambientación. Existen diferencias entre un espacio abierto y un espacio cerrado tanto en el tratamiento de la fotografía como en el del audio. Mientras, generalmente, la voz en un espacio abierto suena natural, en un espacio cerrado suena reverberada dependiendo de los materiales y la arquitectura del entorno. Existen diferentes modelos de reverberación para cada situación. Incluso los hay prefijados para habitaciones, grandes salones, etc. Otras situaciones en las que se utiliza el efecto de reverberación es para dotar de importancia a un personaje. Dios, como personaje en obras audiovisuales, ha tenido reverberación casi siempre que se ha representado en el cine. Incluso es digno de tener en cuenta el caso de El Show de Truman: Ed Harris (tanto en versión original como aquí, doblado por Salvador Vidal) susurra al final de la película a Truman. La reverberación con que le oye Jim Carrey es inmensa, y se ve un plano del cielo gigantesco, ante las palabras "soy el creador". Luego oímos la continuación de la frase "...del programa de televisión que llena de esperanza y felicidad a millones de personas". Esta parte es más digna de un dios paródico, y la reverberación desaparece, porque vemos a Ed Harris hablando por un micrófono.

También hay casos en los que las convenciones han dejado atrás el realismo. En las telecomedias no hay reverberación, porque originalmente se graban ante el público. La ecualización se utiliza mucho para restar calidad. Esto es un recurso expresivo también importante en algunos casos: Mediante esta técnica se simulan llamadas telefónicas, voces en la radio, etc. No sólo tiene esta función expresiva, también tiene una función correctiva, porque ayuda a disminuir partes no deseables. Pero lo interesante es tratar la música con este sistema. Si se realza una parte de alta frecuencia del espectro, se da más brillo, si se realzan los bajos, quedan tonos más sombríos. Nótese una vez más que se utilizan expresiones típicas de las imágenes visuales. Para las voces también se aprovecha este sistema, realzando graves en los hombres, agudos en las mujeres y los niños o cualquier aspecto que los realizadores pretendan manipular, por ejemplo, si queremos que una persona se oiga en un segundo plano a través de una pared con suficiente calidad pero con algo de dificultad para que se le entienda.

Otro asunto digno de mención es la forma de solapar música con voz. Para que la música no impida escuchar un diálogo se limita el volumen, se normaliza y luego se ecualiza reduciendo su fuerza en la zona de los 1.000 hz. El resultado es que las voces se entienden mejor, porque el oyente no tiene obstáculos que impidan reconocer bien la parte que capta nítida en el espectro, mientras que de fondo, nunca mejor dicho, se escucha la composición musical.

RUIDO Y SILENCIO En la Teoría de la Comunicación se considera ruido al exceso de información o a la información no deseada. Esta definición es perfectamente aplicable al sonido. La forma en que el ruido se plasma en el audio es en ondas de sonido adicionales que dificultan o molestan en mensaje. De cualquier manera, el ruido de fondo es habitual y característico en las películas. No es lo mismo grabar un momento de silencio en un parque que en un sótano. Es más, si eliminamos ese ruido, el resultado es irreal. Debe haber un ruido a no ser que se pretendan dar unas circunstancias concretas. El silencio podemos entenderlo como un tipo de sonido especial. Su uso dosificado puede generar expectación, o un gran impacto emotivo cuando el desarrollo lógico de la escena hace esperar un sonido fuerte. Un tratamiento objetivo del silencio es la ausencia real de sonido en la narración cuando no hay imagen que justifique un ruido. El tratamiento subjetivo es utilizar el silencio para crear un ambiente emocional concreto. Además de generar expectación o de contrastar escenas o mensajes visuales puede llegar a comunicar situaciones de desolación, muerte, emociones desagradables... pero también tranquilidad o distanciamiento. Matrix es una de las pocas películas que se han hecho con fragmentos sin absolutamente nada de ruido. La sala blanca completamente vacía donde se encuentran los dos protagonistas pretende resultar falsa, increíble, y lo consigue mediante diálogos completamente limpios de ruido y silencios absolutos. En otros casos resulta interesante la necesidad de buscar un ruido de fondo para dar más credibilidad. Esto ocurre con la restauración de los clásicos y en ocasiones, con nuevos doblajes que se hacen de ellos.


Introducción al sonido digital

Bienvenidos a una clase de introducción al sonido digital. Vamos a hablar un poquito de teoría (pese a que puede parecer un poco árida, os aseguro que merece la pena), sobre una de las técnicas a las que menos atención se le presta en el video aficionado, pero una de las que más importancia tiene para dar a cualquier corto un aspecto mucho más profesional.

Una de las muchas ventajas del nuevo formato DV (Digital Video), en su variante DVCAM o en la más popular MiniDV, es su mejorada capacidad de grabación de audio. El estándar Digital Video incluye grabación de audio PCM (Pulse Code Modulation). En la grabación de audio analógica convencional, las ondas de sonido se registran como cambios en los campos magnéticos de la cinta. La grabación digital graba el sonido como ceros y unos, tras haber convertido las ondas en pulsos. La pista de sonido se graba en un tambor de grabación aparte del de vídeo.

Las ondas de sonido son vibraciones en el aire con dos características básicas: FRECUENCIA (que va desde los tonos más graves hasta los más agudos) y AMPLITUD, desde débil a fuerte. Juntas forman lo que se conoce como una onda sinoidal.

Ahora imaginemos la forma de una de las curvas de la M de macdonalds. La amplitud de la onda se representaría con la altura de la media M. cuanto más lejos de la base llegue la cima de la curva, más fuerte es la señal. La frecuencia puede representarse con el número de veces por segundo que la curva tarda desde que empieza a subir hasta que llega otra vez abajo. A esto se le llama "Ciclo" o "Hercio". cuantos más ciclos por segundo, más alta es la frecuencia de la onda. El oído humano puede oír

frecuencias que van desde los 20 ciclos, o hercios por segundo, o Hz, un tono muy grave, hasta aproximadamente 22.600Hz. La distancia entre las "cimas" de las ondas se llama longitud de onda, y se hace más pequeña a medida que la frecuencia aumenta.

El micrófono de la cámara digital recoge el sonido y lo transforma en una señal analógica consistente en cambios de voltaje (normalmente de +1voltio a -1voltio). Esta parte es la más mecánica, y dependiendo de la calidad del micrófono, esa señal tendrá mejor o peor calidad al pasar a la siguiente etapa, un convertidor A/D (Analógico->Digital), que mide la señal y la muestrea (o "samplea") miles de veces por segundo, y graba el resultado como unos y ceros. Cuando se reproduce el sonido, los datos siguen el curso inverso, a través de un convertidor D/A, hasta convertirse otra vez en sonido.

La calidad de reproducción depende de la calidad de la conversión original de analógico a digital, y viceversa. La exactitud y detalle de la muestra depende principalmente de la cantidad de muestras por segundo (que controla la respuesta de frecuencia), y del número de "bits" por muestra (que se encarga de controlar el ruido y la distorsión).

La mayoría de las ondas de sonido son una compleja mezcla de ondas sinoidales. Sólo necesitamos DOS muestras de la onda a su frecuencia más alta para poder reconstruirla más tarde. La frecuencia de muestreo, pues, debe ser lo suficientemente alta para asegurar al menos dos muestras a cualquier frecuencia del sonido original. Así, para grabar con esa

Esta es la parte de violines en la que los protagonistas se besan, cortesía de la grabación PCM.


suficiente seguridad sonidos de hasta 22.600Hz (el límite audible por un oído humano) necesitaríamos una frecuencia de al menos 44.100Hz, o 44,1KHz. Esta cifra os sonará a más de uno como la frecuencia a la que suelen estar grabados los CDs musicales.

Los sistemas digitales de sonido usan el mismo esquema que los ordenadores. Eso significa que cada dígito tiene solamente dos valores (0 y 1). Cada dígito añadido dobla el número de valores que ese número puede manejar: Un número de un dígito tiene dos posibles valores (0 y 1); uno de dos dígitos tiene cuatro (00, 01, 10, 11), uno de tres dígitos tiene 8 valores, etc.

Los sistemas digitales miden en "trocitos", mientras que los analógicos miden en continuo. Una señal digital que mide desde +1voltio a -1voltio oscila entre infinitos valores entre esos dos puntos, mientras que un sistema digital solo puede "ver" un número finito de esos infinitos valores. La diferencia entre los infinitos valores analógicos y los x (finitos) valores digitales añade ruido y distorsión a la señal.

Pues bien, cuantos más dígitos tenga un sistema de grabación digital, más se acercará a la calidad que es capaz de registrar un sistema analógico. Cada dígito extra, de hecho, corta por la mitad esa diferencia. Ese aumento de "fidelidad" al original es equivalente a recortar ruido y distorsión en 6dB (decibelios). En el caso de los sistemas de grabación DV, el modo de grabación de 12 bits tiene un rango dinámico de 72dB, mientras que el modo 16bits (igual que el de los CDs de audio) da un rango de 96dB, suficientes para acomodar el rango dinámico de cualquier sonido.

Y si el sistema analógico de grabación es tan perfecto, ¿por qué no usarlo y olvidar el digital? Pues la respuesta es bien sencilla: La ventaja FUNDAMENTAL de los sistemas digitales es que no hay pérdida de información de generación en generación. Así como cuando duplicamos un CD la copia es perfecta, bit a bit, del original, al copiar la información de una cinta DV a otra (o al introducirla en el ordenador, editarla, y volver a volcarla a cinta) no perderemos ni un sólo ápice de su calidad.

Además, la grabación digital tiene otra ventaja: no hay "wow and flutter" (diferencias de sonido debidas a la irregular marcha del motor de arrastre de la cinta), debido a que los datos se almacenan en un "buffer" de memoria, que se encarga de corregir las variaciones antes de mandarlas a nuestro oído.

¿No es maravilloso lo que hemos aprendido hoy? Pues si no te has dormido antes de llegar aquí, enhorabuena. Ahora sabrás mucho más sobre los principios del arte de la grabación digital de sonido.


La pista de sonido óptico analógico tradicional es una banda opaca situada junto a la imagen en la película. Las pistas son una expresión gráfica del audio, unas pistas transparentes cuya anchura varía de acuerdo con las variaciones del sonido. Al pasar la película, un haz de luz atraviesa las pistas, y una célula fotoeléctrica convierte la luz en una señal eléctrica que conserva una variación similar. La señal eléctrica se procesa y se amplía hasta convertirla en el código que los altavoces reproducen.

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