En septiembre, el público madrileño pudo disfrutar de una apuestateatral inusual en una ciudad cada vez más cerrada a cualquier expe-rimento. La obra llegaba tras una única función en el festival Laza-rillo de Manzanares del Real y concluyó tras doce funciones en elFernando de Rojas. «El proyecto nació así. Los actores y la directo-ra ya tienen otros compromisos, es verdad que hay interés por par-te de distribuidores, pero por ahora se queda aquí», reconoce AnaCaleya, productora del montaje además de actriz. Aún así, la apues-ta del CBA, que abrió su temporada teatral con esta obra, no saliómal: buenas críticas y una más que aceptable entrada para un autorque todavía carga, inexplicablemente, con el sambenito de minori-tario. El montaje tenía buena factura, sin pomposidades, sobrio, conunas elegantes luces de Enrique Vizuete, una acertada escenogra-fía de caobas recios de Alejandro Andújar y una puesta en escenasituada en los años cincuenta (en su estreno, en el Festival de Salzs-burgo en 1986, la obra estaba ubicada en el presente).

En Ritter, Dene,Voss están presente muchas de las virtudes que hanconvertido a Bernhard en uno de los escritores fundamentales y másinfluyentes del final del siglo XX. La pieza está escrita para tres de susintérpretes predilectos: Ilse Ritter, Kristen Dene y Gert Voss, de ahí eltítulo. Bernhard mantenía una relación extraña con los actores: tími-da y distante con los que admiraba, furibunda con todos los demás.Valga como prueba esta cita recogida en la biografía de Bernhard deMiguel Sáenz: «Siempre he odiado en secreto a los actores y los acto-res del Burg han suscitado siempre en mí un odio muy especial». Sinduda, Ritter, Dene, Voss recoge la sabiduría con la que Bernhard semueve en el terreno interpretativo pero, además, entronca con variasde sus principales obsesiones: la familia como pesadilla y refugio; laeducación como embrutecimiento, tortura y muerte del alma; o suadmiración por el pensamiento alemán (léase Wittgenstein y Scho-penhauer). Por todo ello, esta obra, llena de parlamentos, de rinconesoscuros, de fracasos corporeizados pero imposibles de aceptar, de unhumor tieso y negro es, de nuevo en palabras de Miguel Sáenz, «laotra obra maestra absoluta de Bernhard [junto con La fuerza de la cos-tumbre]». Una pieza que Peyman, el director por excelencia d Bern-hard, ha calificado de «arquetipo del alma vienesa».

En España se recuerda especialmente el montaje que hiciera elhoy entronizado Calixto Bieito en la Sala Beckett en 1993. Y es quedesde 1987 –cuando el recientemente desaparecido director argen-tino Roberto Villanueva estrenó La fuerza de la costumbre en el Tea-tro Español con Raúl Fraile y Gabino Diego–, los estrenos de obrasde Bernhard han ido llegando con cuentagotas: una media de uno alaño. Algo incomprensible si se tiene en cuenta, por un lado, la influen-cia que ha tenido Bernhard en nuestra dramaturgia contemporáneay, por otro, el ya numeroso grupo de lectores con que cuenta en Espa-ña (aunque, ciertamente, más de sus novelas que de su teatro). Aun-que tampoco hay que olvidar la reacción de la crítica a aquel primerestreno: «Nos encontramos ante un texto lleno de interés que, por

carecer de progresión –drama significa acción–, resulta teatralmen-te inoperante y aburrido», decía José Monleón en Diario 16; «Pesa-do, inteligente, metódico autor», añadía López Sancho en ABC, trasun inolvidable titular: «La pesantez de Thomas Bernhard en La fuer-za de la costumbre». Sin embargo, no todo fueron rechazos: «Un tex-to magnífico de Bernhard. El esfuerzo merecía la pena», escribió Anto-nio Fernández Lera en El Público. En cualquier caso, parece que algoestá empezando a cambiar. Al margen del estreno del CBA, este añohemos tenido el montaje vallisoletano de Ernesto Calvo de Minetti,el de El hombre de teatro protagonizado por Lluis Homar y la visitadel Stary Teatr de Krystian Lupa al Festival de Otoño.

Para acercarnos a esta obra desde el interior de la escena,hablamos con dos de los actores del montaje. Carlos Domingo, for-mado entre otros con José Luis Gómez y su «germanizante» mane-ra de entender la actuación, y Ana Caleya, formada entre otros conErnesto Caballero, proporcionan dos visiones complementarias decómo abordar y entender la obra del austriaco.

CBA 83

El 6 de septiembre de 2006 se presentó en el Teatro Fernando de Rojas del CBAuna de las obras cumbres del escritor austriaco Thomas Bernhard: Ritter, Dene, Voss.La obra, dirigida por Rosario Ruiz-Rodgers, fue interpretada por Ana Caleya, CarlosDomingo y Rosa Savoini. Entrevistamos a dos de los actores de esta obra que Bernhardquiso dedicar a los intérpretes que la estrenaron hace ya veinte años.

dos actores frente FOTOGRAFÍA ENCARNA MARTÍN

a BernhardPABLO CARUANA ENTREVISTA CON ANA CALEYA Y CARLOS DOMINGO

Ana Caleya

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EL TEXTO

Dicen que los actores vencen la dificultad de una obra de Bern-hard a través del texto, ¿ha sido así en este caso?

CARLOS DOMINGO: Creo que lo más difícil de Bernhard son los

textos. Hay algo implacable en ellos. O suenan, se entienden y llegan

al espectador con mucha dirección y mucho criterio, o se quedan. No

son textos que se puedan disimular. Bernhard es muy contundente,

muy apasionado, sabe lo que dice y con quién se mete. Hay que ir en

la dirección del texto y hasta el fondo. Ahí reside su fuerza. Claro

que luego te puedes apoyar más en una cosa u otra, puedes utilizar

distintos estilos, pero nunca hay que perder de vista esa fuerza.

ANA CALEYA: Mi primera experiencia con Bernhard fue el mon-

taje de fin de carrera de la RESAD, con el personaje de Johanna de

Una fiesta para Boris [la primera obra que estrenó Bernhard bajo la

batuta de Peyman, en 1970], que no dice ni una palabra. Esto se une

a que la primera obra de Bernhard que vi fue en alemán y, aunque

yo no sabía alemán, me enamoró. Digo esto porque cuando empe-

cé a ensayar Ritter, Dene, Voss, me di cuenta de que a Bernhard se le

entiende no tanto, como se ha dicho, por sus parlamentos, sus

monólogos, por su verbo duro, sino por lo que le pasa al persona-

je. Es ahí donde empatiza el público y además, como actriz, una vez

que entiendes qué le pasa a tu personaje, le pierdes el miedo al tex-

to. El público no va a empatizar con los largos parlamentos de Lud-

wig, con sus razonamientos, sino con lo que le pasa.

CD: Yo no estoy de acuerdo contigo. Y puede que esta diferencia de

apreciación tenga que ver con que somos dos actores distintos que

se enfrentan a una misma obra de Bernhard, pero a dos personajes

totalmente diferentes, casi opuestos. El personaje que yo interpre-

to está inspirado en Ludwig Wittgenstein, un filósofo del lenguaje.

Creo que ésta es una de las razones primordiales por las que le inte-

resa el personaje a Bernhard. Mi forma de abordar la palabra es fun-

damental para el personaje. A este hombre le pasan muchas cosas,

pero él se expresa a través de la palabra, a través de bloques de pensa-

miento. Para Ludwig la palabra es fundamental y elige cada palabra

que dice. Mi trabajo como actor es justo al revés que el tuyo. A través

de las palabras, acabo encontrando las emociones del personaje.

Es cierto que los textos del personaje de Ritter se basan másen la cotidianidad, surgen de la acción. Y cuando llega Voss(Wittgenstein), se empieza a hablar de otra manera más abs-tracta, filosófica, aunque al final vemos a una persona carcomi-da por la desidia, la impotencia y la ignominia.

AC: Y creo que es con éso con lo que el público engancha. Esa can-

tidad de conceptos, esa riqueza conceptual y formal que tiene el

habla de Bernhard resulta muy difícil de digerir incluso leída. Pero

cuando uno va al teatro y ve a un actor recitándolos, llegan de otra

manera, ves lo que le pasa al personaje en el cuerpo del actor.

CD: Creo que estamos hablando de un gran autor y de un gran

texto de la dramaturgia europea contemporánea. El espectador

llega a donde llega, pero ocurre lo mismo con Shakespeare. El

espectador sólo logra retener y comprender una parte de los

monólogos, pero le llega la emoción del personaje. Creo que el

texto de Bernhard tiene esa altura teatral.

ENTRE LA VERBORREA Y LA DIGRESIÓN CERTERA:LOS MONÓLOGOS

Se habla siempre de la dificultad de sostener los extensosmonólogos de esta obra, llenos de repeticiones, verborreicos,sin finalidad aparente. Como actores, ¿qué creen que hay decierto en ello?

CD: Creo que todos, tanto actores como directora, hemos llegado

a la misma conclusión. Son muy difíciles al principio. Por ejemplo,

el primer monólogo de Voss, mi personaje, es muy complicado,

habla de cuatro cosas a la vez sin que el espectador tenga informa-

ción suficiente para saber qué está diciendo. Como espectador, vas

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Carlos Domingo

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entendiendo a posteriori y a base de repeticiones. Cuando empe-

cé a trabajar le propuse a la directora, y le pareció bien, aparcarlo

hasta que tuviera el personaje creado y con más peso para poder

abordarlo. Son monólogos inicialmente muy difíciles, también muy

difíciles de aprender, no tienen una lógica cotidiana, pero cuando

has conseguido hacerte con el texto son una gozada.

AC: No cuesta lo mismo el primero que el último, ejercitas una

manera de memorizarlos y de decirlos.

¿Los entendéis como monólogos interiores, como textos poé-ticos, como exabruptos verbales?

CD: Creo que, en cierto sentido, les pasa lo mismo que a los per-

sonajes shakespearianos. Son personajes en ebullición, capaces

de hacer grandes cosas, de soltar grandes parlamentos o expresar

pensamientos profundos. Son personajes que le dan muchas vuel-

tas a todo. Ritter no se plantea por primera vez el fracaso, es un

personaje en lucha con el fracaso, en lucha consigo misma. Son

personajes a los que les preguntas cómo están y son capaces de sol-

tarte hasta el fondo de su alma.

AC: Desde luego, si no son monólogos interiores, sí que se acer-

can mucho al soliloquio. Es una obra en la que ninguna de las pre-

guntas que hace el personaje obtiene respuesta, en la que nadie

pregunta esperando una respuesta, en la que nada de lo que se dice

a continuación tiene que ver con lo que ha dicho el otro, todo eso

lo aleja del diálogo y lo acerca al pensamiento.

CD: El peligro que tiene Bernhard es pensar que se encuentra cer-

cano al teatro del absurdo. Los textos siempre tienen un sentido

claro para el personaje, el personaje no es una elucubración, es de

carne y hueso y es su forma de pensar la que construye su carácter,

la que le hace ser así.

Desde el punto de vista gestual, ¿en qué se apoyan estos per-sonajes sin interlocutor? Me impresionaron dos momentos enla interpretación de Rosa Savoini, en los que aborda un monó-logo totalmente quieta y, sin embargo, respira pura locura.

CD: Creo que una de las claves de Bernhard es cómo interpretar-

lo, ¿es su teatro realista, no lo es en absoluto...?

AC: En el primer acto, mi personaje, con la hermana que no para

de hacer cosas en escena (pone la mesa, la quita, lleva cosas...), va

cayendo pasiva de silla en silla. En cambio, cuando ella no está,

Ritter se activa. Ese juego de contraposición entre personajes ayu-

da, y es algo que va saliendo a base de funciones. Parte de un ele-

mento realista, como son las relaciones entre los hermanos, y lle-

ga a algo muy distinto.

Me comentaba usted, Ana, que ha visto el último montaje quePeyman hizo de esta obra. ¿Qué diferencias encuentra?

AC: Bueno, vi un vídeo que me pasó la Fundación Thomas Bern-

hard y, ciertamente, no tiene nada que ver con nuestro montaje.

Creo que ellos respiran el texto de otra manera. Aquí todavía hay

aspectos que dificultan montar una obra de Bernhard. Nosotros,

tanto la directora como los actores, teníamos muy presente al públi-

co. Teníamos mucho miedo de que el público se aburriera, siem-

pre estás acortando –hemos quitado partes del principio y dos o

tres monólogos–, tratando de dar ritmo, tiendes a dar velocidad al

texto… En el montaje de Peyman, esto no ocurre, la obra dura lo

que dura, que al público le guste o no es otro problema. Nuestro

montaje no llega a las dos horas y en Europa difícilmente vas a ver

esta obra sin que llegue a las tres horas.

CD: Yo creo que, con el ritmo que llevábamos, como mucho le

habremos quitado diez, quince minutos.

AC: Para mí, el texto va a toda pastilla y, lo digo honestamente, creo

que eso es un error, no hay tiempo para digerirlo y eso afecta al tra-

bajo de los actores.

CD: Yo no estoy de acuerdo, pero esto me pasa mucho con Ana

[risas entre ellos]. Yo estoy conforme con esa velocidad, pero no

sólo en Bernhard. Me pasaba lo mismo cuando hice en la Compa-

ñía Nacional de Teatro Clásico El caballero de Olmedo, con Pepe Pas-

cual. Allí el verso se decía riguroso, técnicamente perfecto, pero

con velocidad. Es un asunto interesante. Creo que es bueno que el

actor-individuo desaparezca y aparezca el personaje y la potencia

del texto, que aparezca algo que viene de otro sitio, que tiene una

energía distinta. Cuando un texto se dice sin pausas indetermina-

das, como dice Agustín García Calvo, coge otra potencia, otra fuer-

za. Aunque al público no le dé tiempo a entender todas las frases,

el texto llega directamente.

LA INTERPRETACIÓN

Cuando se reunieron los tres actores que participaron en el pro-yecto ¿tenían registros muy diferentes?

CD: Se ha realizado un trabajo de entrenamiento especialmente

intenso sobre el cuerpo y el texto, mucho más de lo que suele ser

habitual en los ensayos de un espectáculo, y más cuando no se tie-

ne demasiado tiempo. La directora ha hecho mucho hincapié en

ello, hemos utilizado, sobre todo, la técnica de Michael Chejov.

Dedicamos muchísimo tiempo a este entrenamiento, que es muy

físico y no tiene nada que ver con lo que luego hacemos en el esce-

nario. El objetivo era encontrar una confluencia de los tres per-

sonajes en el lenguaje, teniendo en cuenta incluso que los perso-

najes son hermanos.

¿Cómo se entrelazan cuerpo y texto en esta técnica?

AC: La obra se divide en sucesos. A cada suceso se le asigna una

acción que tenga que ver con el cuerpo, una acción corporal, y a tra-

vés de esas acciones, que suelen ser muy simples, se dice el texto

con la misma intención que la acción. A mí, particularmente, unas

veces me ha funcionado y otras no. Creo que con un texto como el de

Bernhard se puede hacer un trabajo de mesa en el que esos suce-

sos se digan teóricamente y luego, prácticamente, se trabajen esas

acciones desde esa lectura. Ha sido una negociación difícil con la

dirección, que establecía una determinada línea y yo muchas veces

tenía el sentimiento de que mi personaje iba por otro lado.

CD: En mi caso la experiencia ha sido muy positiva. Yo ya conocía

esta técnica, ya que había trabajado con la directora y con José Luis

Gómez en Lope de Aguirre, traidor. Es un trabajo de entrenamiento

que se ha desarrollado mucho en el Teatro de la Abadía. Creo que

una de las conclusiones a las que ha llegado Gómez como actor y

como teórico de la actuación es que hay que intentar que la voz y la

emoción no surjan de lo psicológico y lo personal, sino de otro lugar

que aparece cuando uno trabaja desde la fisicidad, desde lo corpo-

ral. Implicas la voz en la acción física, llegas a realizar con la voz lo

que en escena, una vez desaparecida, hacías con la acción.

AC: Es una técnica interesante. El problema surge cuando consi-

deras que la acción en la que estás trabajando no es la adecuada. Por

ejemplo, si estás trabajando empujando a alguien y crees que lo que

hay que hacer no es empujarle, sino atraerle, el asunto se compli-

ca. Ese es el problema, no la técnica.

CBA 85

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¿Creen que esta obra prueba que existe un tipo de actor «bern-hardiano»?

AC: Hay una anécdota, que Miguel Sáenz, el traductor de Ritter,

Dene, Voss, contó el otro día en la rueda de prensa a propósito de

Ritter: cuando los presentaron a ella y a Bernhard éste dijo: «¡Mi

actriz!». Y ella dijo: «¡Mi autor!». Creo que un actor de Bernhard

tiene que ser inteligente, tiene que tener un sentido de la verdad

brutal y tiene que tener una humanidad conmovedora. Si no tienes

esas tres cosas, no funciona.

CD: Él escribe para actores con los que se identifica. Algo que

creo que es muy sano y que en otros tiempos pasaba mucho, inclu-

so en España. También hablamos de autores shakespearianos,

chejovianos, aunque no sabemos exactamente lo que queremos

decir. ¿Cómo es un actor valleinclanesco? ¿Cómo es un actor

bernhardiano? No lo sé.

En el caso del papel de Voss, basado en Wittgenstein, un filó-sofo por el que Bernhard sintió especial admiración, el asuntose riza bastante. Hay una frase de Sáenz sobre Voss en el pró-logo de la edición de Hiru de Ritter, Dene,Voss, que creo que vie-ne a colación: Bernhard «reconoce haberse basado en los Witt-genstein al escribir la pieza teatral […] por otra parte, esabsolutamente imposible disociarlo de Gert Voss, para quien laobra fue escrita y que, físicamente, no se parece en nada a losWittgenstein. Si a eso se añade que muchas de las ideas queexpone podrían atribuirse sin esfuerzo al propio Bernhard […]resulta que lo que hay en el escenario es un personaje forma-do por Thomas Bernhard / Ludwig Wittgenstein / Paul Wittgen-stein / Gert Voss… y la cosa podría complicarse aún más si fue-ra otro actor quien interpretara a Voss interpretando a Ludwig».

CD: Estoy totalmente de acuerdo. Tengo la impresión de que mis

líneas de trabajo han sido Bernhard, Ludwig y Paul, el hermano

loco, aunque creo que hemos acertado al tratar al personaje como si

no estuviera loco. Pero, al final, lo que estás trabajando es el texto de

Bernhard, el personaje escrito. Tomas datos de otros lados porque

es importante que esté basado en un personaje histórico, pero los

datos están en la obra de Bernhard. Aunque también hay cosas que

ayudan. Ludwig, el personaje, está obsesionado con la Heroica de

Beethoven, la escucha todos los días. Yo también comencé a escu-

charla todos los días intentando entender qué es lo que atraía al per-

sonaje de esa música. He leído muchas cosas sobre el amor a la músi-

ca y la cultura musical de Wittgenstein y al final he llegado a mis

propias conclusiones acerca de por qué esa música lo serenaba,

conclusiones que luego me han ayudado a componer el personaje.

Creo que Ludwig busca la pasión absoluta que admira en Beetho-

ven, él creía que si uno tenía talento estaba obligado a llegar al bor-

de de la locura. Creo que la Heroica es tremendamente potente pero,

sin embargo, cuando parece que va a arrasar con todo se queda, no

explota, y finalmente se serena. Hay un control de la potencia.

En el caso del papel de Ritter, ¿le ha ayudado el piano, un ins-trumento recurrente en Bernhard y que usted sabe tocar?

AC: Sí, toco el piano y, al igual que Ritter, como dice Voss, lo toco

mal. Y es verdad que me he apoyado en esa mediocridad que tanto

Ritter como yo compartimos al piano, me ha centrado mucho, me

ha ayudado. Creo que Ritter da coces, no sabe qué le pasa, está en

crisis existencial. Hay una gran tristeza en ese probar y no profun-

dizar, en la mediocridad.

Me imagino que como actor debe ser difícil abordar unos per-sonajes como éstos: todo pasa en una noche, hay una esperay, luego, todo se precipita para mostrar las limitaciones, frus-traciones y miserias del alma humana sacando su lado oscu-ro, el derrumbe, el desgaste, la desilusión…

AC: Y la derrota. Para este montaje he escuchado mucho las sona-

tas de Beethoven, que para mí son una prueba fehaciente de que

este músico entendía perfectamente lo que es la derrota del ser

humano. Ritter echa la culpa a su hermano, a su hermana, a sí mis-

ma, pero con una tristeza que desmiente su rebeldía. No creo que

sea un personaje rebelde. Está encerrada, insatisfecha y, además,

es crítica y exigente. De ahí que sea insoportable su consciencia de

su mediocridad con el piano, como actriz, como ser humano.

© Pablo Caruana, 2007. Artículo publicado bajo una licencia Creative Commons. Reconocimiento - No comercial - Sin obra derivada 2.5. Se permite copiar, distribuiry comunicar públicamente por cualquier medio, siempre que sea de forma literal, citando la fuente y sin fines comerciales.

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CBA 87

en la dirección opuestaP. C.

Thomas Bernhard llenó su biografía de miles de exabruptos y provocaciones destructivas y cer-teras. Sus juicios, contradictorios e injustos en muchas ocasiones, están llenos de una clarivi-dencia insoportable. Valgan algunos ejemplos:

FAMILIA Y PROCREACIÓN«Las familias con niños me repugnan. Habría que cortar las orejas a todas las madres. Cuan-do las personas creen que ponen niños en el mundo es un error; engendran un posadero o uncriminal de guerra sudoroso, espantoso, panzudo, es a éstos a los que hacen nacer, no a niños.La gente dice que va a tener un bebé pero en realidad tienen un octogenario que se mea portodas partes, que apesta y es ciego».

—Entrevista con Thomas Bernhard, de André Müller, publicada en el diario Die Zeit, 1980.

EDUCACIÓN«Somos procreados, pero no educados; con todo su embrutecimiento, nuestros procreadores,después de habernos procreado, actúan contra nosotros, con toda la torpeza destructora delser humano, y lo arruinan todo ya en los tres primeros años de la vida de ese nuevo ser, delque no saben nada, sólo, si es que lo saben, que lo han hecho aturdida e irresponsablemen-te, y no saben que, con ello, han cometido el mayor de los crímenes».

—El origen, Anagrama, 1975.

AUSTRIA«Austria misma no es más que un escenario / en el que todo está podrido y / corrompido ypervertido / una comparsa que se odia a sí misma / de seis millones y medio de abandona-dos / seis millones y medio de débiles mentales / y locos furiosos».

—Die Wochenpresse, 1988.

SALZBURGO«Mi ciudad de origen es en realidad una enfermedad mortal, con la que sus habitantes nacen oa la que son arrastrados y, si en el momento decisivo no se van, se suicidan súbitamente, direc-ta o indirectamente, antes o después, en esas condiciones espantosas, o perecen directa o indi-rectamente, lenta y miserablemente, en ese suelo de muerte arquitectónico-arzobispal-embru-tecido-nacionalsocialista-católico, y en el fondo totalmente enemigo del ser humano».

—El origen, Anagrama, 1975.

TESTAMENTO«Durante la vigencia de los derechos de autor legales, no deberá representarse, imprimirse nipresentarse siquiera dentro de las fronteras del Estado austriaco, cualquiera que sea el nombreque éste lleve, nada de lo por mí escrito en cualquier forma: ni de lo por mí publicado en vida, nide lo que exista en mi legado, en cualquier legado, en cualquier parte, después de mi muerte».

[Tanto las obras del Burgtheater y la Akademie que estaban en cartel cuando murió como,más adelante, las demás obras de Bernhard, siguieron representándose en Austria. Cabe des-tacar la multa de 100.000 chelines impuesta a una compañía por representar Los famosos,ante la cual la compañía siguió representando la obra en su versión muda].

HEINER MÜLLER SOBRE BERNHARD«Thomas Bernhard es también un funcionario. Escribe como si estuviera empleado por el Esta-do austriaco para escribir contra Austria […] Lo que el Estado necesita es el escándalo. Unescándalo así cumple una importantísima función de válvula de escape. Desvía la atención detodas la cuestiones que, en realidad, habría que plantear en Austria».

—Der Standard, 1988.

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88 MINERVA 4.07

TEATROLos montajes de Bernhard estrenadosen España no llegan a la treintena enveinte años. Además de los ya cita-dos de Villanueva y Calixto Bieito, sepuede destacar alguno más. A princi-pios de los noventa, el director argen-tino Gustavo Tambascio, con la com-pañía Salitre, lleva a escena ImmanuelKant y La partida de caza, con apoyoreal de las instituciones públicas, algoque no volverá a suceder hasta el año2000, cuando el Teatre Nacional deCatalunya estrena Plaza de héroes, unataque furibundo a una sociedad nacio-nalsocialista, católica y cómplice delnazismo.

A mediados y finales de los noven-ta será el teatro alternativo y, concreta-mente, el Teatro Beckett en Barcelonay la Sala Pradillo en Madrid, el quetome el testigo. En Barcelona, desta-ca el estreno de Ritter, Dene, Voss deBieito, ya mencionado, y en 1996Antes de la jubilación, estrenado porRafael Durán.

En Madrid, en la Pradillo, otro argen-tino, Rodrigo García –de escritura muycontaminada por la de Bernhard y quees hoy quizá el dramaturgo más influ-yente de habla hispana– estrena dosmontajes sobre textos del austriaco:Vino tinto, en 1993, y Hostal Conchita,en 1996. El otro montaje de la Pradillose debe al director de la compañíaLucas Cranach, Carlos Marquerie, queestrenará en España El ignorante y eldemente en 1996.

Ya en el siglo XXI, ha sido el teatrocatalán el que ha impulsado la difusiónteatral de Bernhard con el mencionadomontaje del Nacional, el montaje deMaestros antiguos –novela tardía deBernhard– del Teatre Romea en 2003,y los recientes montajes del Lliure deBernhard: davant de l’home de 2005 yEl hombre de teatro en 2006.

OBRAS PUBLICADASEn narrativa, cabe destacar el impre-sionante híbrido entre autobiografía yficción que Bernhard escribió en cinco

partes: El origen, El sótano, El aliento,El frío y El niño, todos ellos publicadospor la editorial Anagrama y fácilmenteencontrables. Destaca también Correc-ción (Alianza 1983), quizá su novelamás sólida, El malogrado (Alfaguara,1985), donde reina su visión existen-cial a través de la música y Maestrosantiguos: comedia (Alianza 1990), todoun tratado estético.

En teatro, hay que agradecer la laborde una editorial como la vasca Hiru –sinla cual hoy seguiríamos en Españahuérfanos de Bernhard o hijos putativosde traducciones latinoamericanas–, queya ha publicado diez obras del autorentre las que se encuentran Helden-platz, Ante la jubilación, Minetti; Ritter,Dene,Voss; Una fiesta para Boris, El tea-trero o el volumen conjunto que recogeLa fuerza de la costumbre, La partida decaza y El ignorante y el demente.

SOBRE BERNHARDEn primer lugar destaca Una biografía(Siruela 1996), de Miguel Sáenz, traduc-tor de las obras de Bernhard y uno delos grandes especialistas sobre el aus-triaco en España. El libro es ameno yabunda en comentarios y observacio-nes documentados y pertinentes. Sinembargo, sabe a poco: el gran especia-lista ha hecho un libro en absoluto defi-nitivo, que no termina de llegar al fondoen ningún tema. Aún así, una perla.

Como siempre, la colección Margi-nales de Tusquets hace que el panora-ma respire: Thomas Bernhard. Un en-cuentro. Conversaciones con AristaFleischmann, de 1998, es una entrevis-ta sacada de tres cortometrajes parala televisión austriaca que acabaron enlibro. Su interés, a veces, es más viven-cial que artístico.

Para los buceadores metódicos estáTinieblas (Gedisa, 1987), inencontrablesi no es en una librería de viejo. Relatosautobiográficos, estudios, la interesan-te entrevista que le hizo Müller, y susdiscursos en las entregas del PremioNacional de Literatura y subsiguientes.Una joyita.

Bernharden EspañaP. C.

Arriba, Rosa Savoini durante la repressentación de Ritter, DeneVoss. Abajo, con Ana Caleya, durante la misma representación.

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