El Arte mudo - Román Gubern

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La f loración vanguardista

Ya vimos que el París de los l lamados «fel ices veinte» fue un jardín abonado para todas las simientes de los iconoclastas del arte tradicional. El París de Picasso, de Max Ernst, de Eluard, de Picabia, de Cocteau y de Marcel Duchamp ha visto en el cine un retablo de maravil las al que cobija y mima en el interior de los cine-clubs, catacumbas para iniciados donde se descubren y comentan con admiración las nuevas películas alemanas y soviét icas. La siembra de Delluc no ha caído en t ierra baldía, aunque pronto se verá que el vanguardismo de la Escuela impresionista era de una t imidez apabullante, casi decimonónica, comparada con las audacias de los hi jos cinematográf icos que le nacerán al futurismo, al dadaísmo y al surreal ismo. Pero Delluc ha sido quien les ha abierto el camino, quien primero ha visto en el cine un vehículo cultural , un arte receptivo de las inquietudes más vivas. Cumplida su etapa, la nueva promoción de «terro-ristas» del arte se apoderará de aquel lenguaje recién descubierto para dinamitar a la civil ización burguesa que ha l levado al mundo al confl icto bélico.

Los primeros estampidos de la nueva vanguardia fueron obra del pintor sueco Viking Eggeling, uno de los fundadores del movimiento dadaísta, que después de real izar varias experiencias con largas t iras de papel dibujadas se pasó al campo del celuloide, haciendo nacer el cine abstracto con Diagonal Symphonie (1921). Otro amigo suyo, el pintor dadaísta alemán Hans Richter ,con sus Rythmus '21 (1921 ) , Rythmus '23 (1923) y Rythmus'25 (1925) , y su también amigo y pintor alemán Walter Ruttmann , con su Opus I (1923 ) y siguientes, inauguraron la escuela experimental alemana, que nacía bajo el signo de la abstracción y el geometrismo, a la busca del ri tmo de las formas puras y de la «música visual». Otro célebre pintor francés, Fernand Léger, que nacido de la erupción cubista plasmará en el l ienzo la fascinación que ejerce sobre él la civi l ización maquinista, real izará con Dudley Murphy un Ballet mécanique (1924 ) compuesto con sus motivos predilectos: engranajes, art ículos de bazar, piezas

mecánicas, t í tulos de periódico.. . Consecuente con su consigna «El argumento es el gran error del cine», Léger creó con elementos f igurat ivos reconocibles un auténtico ballet, que hace de la pel ícula una obra de transición entre el arte abstracto y el f igurat ivo.

Pero lo más vivo del cine vanguardista de los años veinte nació de laorgía surreal ista que prendió en Europa como reguero de pólvora tras el célebre manif iesto de André Bretón (1924). Torbell ino emancipador parido de las entrañas del dadaísmo, arremetió con violencia contra los convencionales cánones establecidos, para retornar a la pureza del «automatismo psíquico» y a las motivaciones irracionales del subconsciente . La «escritura automática»,desconectadas las riendas de la voluntad, será el método expresivo predilecto de los nuevos poetas, que real izarán su revolución estét ica a través de los senderos del humor, el horror, la paradoja, el erot ismo, el sueño y la locura. No es raro que la f iebre surreal ista contagiase al cine, pues, como ha explicadoBuñuel, es «el mecanismo que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño». Y el sueño es, no hay que olvidarlo, la forma más pura de automatismo psíquico. Pero este automatismo irref lexivo de los surreal istas es lo que menos se parece a la laboriosa y prolongada elaboración de una película: será ésta, precisamente, la mayor paradoja del cine surreal ista que va a nacer.

Germaine Dulac, escritora y mil i tante feminista que había l levado ya a la pantal la el guión de Delluc La féte espagnole (1919 ) y el drama conyugal La souriante Madame Beudet (1922-1923) , que preludió algunos temas del futuro Antonioni, fue la encargada de inaugurar el capítulo del surreal ismo cinematográf ico con La coquil le et le clergyman (1927 ), basada en un texto del escritor y actor Antonin Artaud. Acorde con la tradición de escándalo de toda obra surreal ista que se precie, La coquille et le clergyman armó el suyo, y mayúsculo, al ser presentada en el célebre Studio des Ursulines. Pero esta vez no fueron los burgueses irri tados quienes protestaban, sino Antonin Artaud y sus amigos que mostraban ruidosamente su desacuerdo con la real ización de Dulac, cuya delicada sensibi l idad no podía en verdad congeniarse con la ferocidad art íst ica de Artaud. Además, Artaud había querido interpretar al protagonista de

la pel ícula, un pastor protestante impotente y reprimido que persigue a una mujer ideal, personaje incorporado finalmente por Alexandre All in.

En real idad, todo este arsenal de símbolos psicoanalít icos y de imágenes oníricas que caracterizaba a la película en cuestión, l levaba en sí el germen de la caducidad, dest inándola a envejecer sin remedio. Hoy se nos antoja La coquil le et le clergyman una venerable pieza arqueológica, test imonio del furor surreal ista que se abatió sobre una Europa ya lejana.. . Después Dulac, defensora de la noción de «cine puro», intentó materializar la si lenciosa «música visual» de las imágenes en Etude cinématographique sur un arabesque (1928) , según Debussy, Théme et variat ions (1928 ) y Disque 927 (1929 ) , bajo la inspiración del preludio en si bemol de Chopin.

Todas estas experiencias vanguardistas, y otras paralelas, despectivas con lo que es argumento y estructura narrat iva, estaban inspiradas por una hipertrof ia formalista, inventando y experimentando atrevidos recursos que, pasado el infanti l ismo vanguardista, se incorporarán de una manera lógica y madura al lenguaje cinematográf ico habitual: montaje acelerado, sobreimpresiones, desvanecidos, etc. También es cierto que de este fest ín de quincallería visual nacerá la gran tradición francesa de los maestros de la cámara, que va de Renoir a Godard. Y no es menos cierto que a part ir de ahora todos los códigos del relato y de la representación cinematográf icos han sido puestos en cues-t ión. Es cosa que no hay que olvidar a la hora del balance histórico.

El movimiento surreal ista francés, al que se incorpora la re-saca inconformista de otras lat i tudes, como el pintor y fotógrafo americano Man Ray, autor de Emak Bakia (1928) y L'Etoi lede mer (1928), se vio bruscamente enriquecido en 1928 con la arrol ladora personalidad del español Luis Buñuel, que no tardará en convert irse en cineasta «maldito» y en uno de los «monstruos», de la historia del cine. Nacido en Calanda (Teruel) en 1900, en el seno de una famil ia terrateniente, Buñuel estudió con los jesuítas de Zaragoza y en esta época escolar nacieron en él dos obsesiones que perdurarán en toda su obra: su pasión por la entomología y su «descubrimiento» del universo rel igioso, que le impresionó hasta el punto de l levarle a

celebrar misas simuladas ante sus compañeros de juego. A los diecisiete años se trasladó a la Residencia de Estudiantes de Madrid, a cuyo ambiente cultural , f recuentado por espíri tus tan signif icat ivos como Federico García Lorca, Ramón Gómez de la Serna y Rafael Albeit i , aportó una inyección de interés cinematográf ico, organizando entre 1920 y 1923 sesiones de cine-club, las primeras de España y de las primeras del mundo.

Abandonó sus estudios de ingeniero agrónomo, seguidos por indicación de su padre, para ingresar en la Facultad de Fi losofía y Letras de Madrid. En 1925 dio el gran salto a París, donde su interés por el cine cristal izó en irresist ible vocación al contemplar Der müde Tod, de Fritz Lang. En 1926 penetra profesionalmente en su nuevo mundo creador como ayudante del real izador Jean Epstein. Y en 1929 escribe con Salvador Dalí y dirige Un perro andaluz (Un chien andalou) , con un guión tej ido con sus sueños. Rodada en quince días y presentada en el Studio des Ursulines, la pel ícula produjo el efecto de una bomba. Su obertura es, coherente con la agresividad del movimiento surreal ista, uno de los intentos más afortunados para alterar la digestión de los más tran-quilos de espíri tu: una navaja de afeitar secciona, en primerísimo plano, un ojo de mujer. A part ir de ahí se desata un torrente de imágenes oníricas, que el propio Buñuel ha cal i f icado de «un desesperado y apasionado l lamamiento al asesinato». A pesar de que, como producto del puro automatismo, la obra no persigue una explicación por vía simbólica, a veces su laberinto de imágenes gratuitas se i lumina con relámpagos que (tal vez a pesar de sus autores) t ienen un sentido. Tal es el caso del amante que en su aproximación al objeto de su deseo debe arrastrar la pesa-dísima carga de dos pianos de cola en los que reposan sendos cadáveres de asnos y van a tados a dos seminaristas. . . La poesía de la pel ícula es fundamentalmente, sin embargo, la poesía de lo absurdo.

Pero la conmoción producida por Un perro andaluz fue ape-nas nada si se la compara con la que causó su siguiente f i lm La edad de oro (L'áge d'or,1930 ) , l iberado ya casi completamente de la inf luencia de Dalí y f inanciado por el vizconde de Noail les. Aquí lanza Buñuel un ataque demoledor a lo que suele denominarse «el orden establecido», coronado con un homenaje blasfemo al marqués de Sade y orquestado

con música de Wagner y de Beethoven, cuya grandilocuencia mult ipl ica la potencia corrosiva de sus imágenes. Exaltación surreal ista del amour fou y denuncia de todos los mecanismos sociales y psicológicos que entorpecen su real ización, tuvo la virtud de poner rápidamente en marcha los resortes de autodefensa de la sociedad tan maltratada por Buñuel en su película. A la quinta semana de su estreno, agentes de la Liga Anti judía y de la Liga de los Patriotas lanzaron en plena proyección bombas fumígenas en la sala y arrojaron t inta violeta a la pantal la. Se organizó una batalla campal en la que sal ieron malheridas las telas de Dalí , Max Ernst, Man Ray, Miró y Tanguy expuestas en el vest íbulo. Este incidente fue el detonante que desencadenó una serie de episodios en cadena, orquestados por grandes campañas de prensa, que concluyeron con la prohibición del f i lm el 11 de diciembre de 1930 y la confiscación de sus copias real izada por la policía al día siguiente. Esta medida policíaca venía a corroborar, en el fondo, la eficacia crít ica y demoledora de la pel ícula de Buñuel y la gran debil idad y fáci l vulnerabil idad de la sociedad a la que ponía en la picota.

Pero, el ruidoso escándalo -que para Hollywood es sinónimo de publicidad- le ha val ido la atención de la Metro-Goldwyn-Mayer, que le ofrece un contrato. Buñuel se instala en Holly-wood y un buen día recibe un mensaje de Irving Thalberg, poderoso y respetado patrón de la Metro, rogándole que asista a la proyección privada de un f i lm sonoro de la entonces famosa estrel la Li ly Damita. Pero Buñuel, f iel a su automatismo psíquico, le dice al emisario:«Dígale a Mr. Thalberg que no tengo t iempo para perderlo oyendo a una p. . .» El recado l legó a su destino y Buñuel a Europa al mes siguiente.

De regreso a España y gracias a un bi l lete de lotería premia-do, pudo Buñuel rodar en Las Hurdes el impresionante documental Tierra sin pan (1932), retablo de una miseria alucinante , con profusión de enfermos, tarados y cret inos. A los acordes de la cuarta sinfonía de Brahms desvela Buñuel este museo del horror -con imágenes tan estremecedoras como la del asno devorado por un enjambre de abejas-, que se sitúa entre el documental etnográf ico, el cine de denuncia social y el aquelarre goyesco. El gobierno español decidió prohibir su exhibición.

Al lado de la vigorosa obra de Buñuel resultarán empequeñe-cidas las restantes producciones surreal istas. Véase Le sang d'un poete (1930) del poli facét ico Jean Cocteau, niño mimado de los cenáculos parisinos. Película exasperadamente ref inada, barroca, hermética y decadente, que expuso sin embargo con gran franqueza, lo que no deja de ser elogiable, las tendencias homosexuales y misóginas, narcisistas y onanistas de su autor. Impregnada de un turbio erot ismo, la obra contenía fragmentos de una riqueza imaginativa, inquietante y sorprendente, como el paseo por el pasil lo del hotel espiando el interior de las habitaciones, para descubrir una insólita lección de vuelo o a un hermafrodita híbrido entre ser humano y robot electrónico.. .

París y Berl ín se habían convert ido en las dos capitales del vanguardismo cinematográf ico mundial . Ya hemos visto que a París fueron a parar numerosos art istas extranjeros, empujados por la marea del inconformismo y de la inquietud creadora: el norteamericano Man Ray, el español Luis Buñuel, el brasi leño Alberto Cavalcanti . También fue a recalar en París, tras el naufragio del cine danés, Carl Theodor Dreyer. La Société Genérale de Fi lms le propuso real izar una biograf ía de Catal ina de Medicis, María Antonieta o Juana de Arco, a su elección. Dreyer escogió a la últ ima y real izó con el la uno de los grandes «clásicos» del cine mudo.

Malparada había sal ido hasta entonces la historia como tema de inspiración cinematográf ica. Las reconstrucciones de cartón-piedra a la i tal iana y los fastos de De Mil le o de Lubitsch habían tomado contacto con los asuntos históricos, no con espíri tu investigador o documental ista, sino con el alegre desenfado de un director de circo. Al carnaval espectacular pref irió Dreyer la exposición austera de un drama psicológico, estructurado con escrupuloso respeto a los estudios historiográf icos sobre la santa y a las mismas actas del proceso, provocando una malhumorada reacción del arzobispo de París.

Consecuencia de este criterio real ista fue que el rodaje si-guiera la progresión cronológica del guión, cosa absolutamente inhabitual en la industria cinematográf ica; que los actores prescindieran de todo maquil laje, merced al empleo innovador de la sensible pel ícula pancromática; que en la escena en que a la santa se le debían cortar los cabellos, se hiciera así realmente, sin trucos. Y,

naturalmente, las lágrimas de Marie Falconett i (que actuaba por primera y últ ima vez ante las cámaras) no iban a ser de gl icerina, sino nacidas de su profunda y dolorosa crisis. En contraste con este realismo, los decorados eran de una blanca y est i l izada simplicidad. No era esto un capricho de Dreyer. La intensa concentración del drama nacía, en primer lugar, del uso sistemático y reiterado del primer plano (de los 1.200 que tiene la pel ícula, no l legan a la veintena los planos generales) y en segundo lugar de la simplicidad escenográf ica, que no distraía la atención de los personajes.

El equil ibrio real ismo-esti l ización de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jcanne d'Arc, 1927-1928) y su uso magistral y exhaustivo de la técnica del primer plano (con frecuencia encuadrado en ángulos contrapicados), hicieron de el la una película insólita, de una extraña y conmovedora belleza plást ica. Rodada casi íntegramente en interiores, todo el juego dramático estuvo conducido por una sucesión de primeros planos —las rugosas epidermis y ceñudas muecas de los jueces frente a la pureza del rostro de Juana—, que conformaban la geograf ía escénica gracias a la dirección de sus miradas. Fue una lást ima que los rótulos l i terarios viniesen a quebrar el admirable ri tmo visual de sus imágenes, portentosas imágenes que en su repudio de los in-sertos escritos parece reclamar imperiosamente el advenimiento del sonido. No sería justo si lenciar la excepcional labor del operador Rudolph Maté, responsable de la bel leza fotográf ica de los encuadres que componen este patét ico oratorio visual, f i jos o en movimiento y violentamente desnivelados en muchas ocasiones.

Dreyer, que es uno de los grandes míst icos de la historia del cine, siguió siéndolo al abordar el universo fantást ico de La bruja vampiro (Vampyr ou Vétrange aventure de David Grey , 1930), su primera película sonora, que real izó también en Francia y gracias al mecenazgo de un noble holandés, sobre una novela vampírica del irlandés Sheridan Le Fanu y bajo la inf luencia del depurado expresionismo de El hundimiento de la casa Usher , de Epstein.Nuevamente nos hallamos ante el obsesionante tema del Mal, de las fuerzas satánicas y sobrenaturales, que ha tentado a los grandes míst icos de la pantal la, como Murnau o Bergman, aunque también se ha escrito, tal vez abusivamente, que el f i lm de Dreyer supone una premonición del nazismo. Pero la película

era demasiado personal y virtuosa —su culminación fue la escena del ent ierro vista por el muerto a través de la miri l la del ataúd— para interesar al gran público, como ocurriría con las obras del ciclo terroríf ico que iniciaría al año siguiente el cine norteamericano. Su rotundo fracaso económico abrió un paréntesis de inact ividad en la carrera de Dreyer, que se prolongó durante doce años.

Una buena parte de la vanguardia, como se ve, avanzó por los senderos de la fantasía sin fronteras, desde el geometrismo de las formas puras a la pirueta surreal ista. Pero otro sector se polarizó hacia la tendencia documental ista, en la que las imágenes arrancadas de la real idad urbana eran ofrecidas en un álbum impresionista que recuerda, en no pocas ocasiones, lasexperiencias del Cine-ojo de Dziga Vertov.

Esta tendencia fue inaugurada en Francia por el trotamundos brasileñoAlberto Cavalcanti , que había debutado en 1923 como escenógrafo de Marcel L 'Herbier y que en 1926 real izó Rien que les heures , cinta impresionista sobre un día de la ciudad de París, entre el amanecer y la medianoche, interrumpida periódicamente por primeros planos de un reloj que señala la hora. Cavalcantiha puesto su sentido de la imagen al servicio de la poesía visual de los ambientes populares, las calles de París y sus suburbios, en la tradición populista que arranca de Fiévre y de Coeur f idéle y que anuncia su ulterior act ividad en el seno de la escuela do-cumental británica. Luego real izó las películas En rade (1927), rodada en los muelles de Marsella, y la que Paul Rotha cal i fica de «cine-poema burlesco» La p't i te Lil i (1928), i lustrando con imágenes la cancioncil la popular La Barriere.

Sobre el mismo registro populista el emigrante estonio Dimitri Kirsanovrealizó Ménilmontant (1926 ) , f i lm rodado en el barrio parisino del mismo nombre y que hoy cal i f icaríamos de neorreal ista, a pesar de su intriga melodramática. Todas estas páginas de la vida urbana, que desplazan las pupilas de los experimentos malabaristas para aproximarlas a la vida cotidiana, redescubierta en su lozanía por las cámaras tomavistas, anuncian el inminente nacimiento de la escuela natural ista francesa, de la mano vigorosa de Jean Renoir.

En Alemania, la tendencia documental estuvo representada por Walter Ruttmann, tránsfuga del cine abstracto que inf luido por Vertov canta en imágenes a la capital alemana durante la primavera, en Berl ín, Symphonie einer Grosstadt (1927), cuya acción, al igual que en f i lm de Cavalcanti , t ranscurre desde la calma del amanecer hasta el caos de la noche berl inesa. Pero la pirotécnica formalista de la vanguardia surge aquí con fuerza, con imágenes sobreimpresionadas y collages fotográf icos que contrastan diversos ambientes ciudadanos a la misma hora, enlo-quecedor caleidoscopio visual que a veces transforman la pel ícula en un puro documental abstracto y geometrista, jugando con cables telefónicos o ángulos de cal les. De todo el lo se desprende una visión del hombre, no social como en Vertov, sino zoológica, como si de hormigas se tratase, pululando en un mundo sin sentido.

Parecidas característ icas tuvo su primera película sonora La melodía del mundo (Melodie der Welt , 1929) , real izada por en-cargo de una compañía de navegación y que esta vez no se l imitaba a una ciudad, sino a todo el globo terráqueo, constituyendo un informe y ruidoso himno cósmico, tej ido de paralel ismos y de contrastes. «Lo que importaba mostrar -ha declarado Ruttmann- eran tanto las semejanzas como las diferencias de los hombres, su parentesco con los animales, los vínculos que les unen a los paisajes y a los cl imas, así como los esfuerzos que hacen para l iberarse de las bestias o de su medio ambiente.» El éxito de estas películas inauguró en Alemania la era de losKulturf i lms, que más que detal lar una real idad con sentido didáctico, se entretenían en juegos malabares de vert iginoso montaje: altos hornos, chonos de vapor, músculos tensos, chimeneas humeantes, rostros crispados.. . En resumen, la pedagogía devorada por el más rabioso formalismo.

Por eso se nos aparece hoy como mucho más vál ido -y, sobre lodo, menos pedante- Menschen am Sonntag (1929), que real izan en Berl ín un grupo de judíos austríacos que se harán más tarde famosos en Hollywood:Robert Siodmak la dirige, con un guión de Bil ly Wilder, Kurt Siodmak yEdgar G. Ulmer, mientras Fred Zinnemann va como ayudante del operadorEugen Schüfftan. Las diversiones de dos parejas de trabajadores que pasan un domingo junto al lago Wandsee están integradas en un ambiente popular, captado con

técnica documental , como harán más tarde los neorreal istas i tal ianos. Por vez primera el cine alemán se aproxima a la condición de los humildes, no para hacerles protagonizar tragedias, como en Lupu-Pick , o sórdidos dramas de degradación moral, como en Pabst, sino para mostrarlos tal y como son, en su prosaica y banal pequenez y no sin cierta dosis de t ierna melancolía. Es la senda que conducirá más tarde a t í tulos como Marly y El empleo .

Casi sin darse cuenta una buena parte de la vanguardia se ha ido deslizando desde el fet ichismo formal de los «terroristas» del arte a la observación natural ista y al verismo documental . Este i t inerario nos conduce hasta la gran personalidad de Jean Renoir, hi jo del célebre pintor impresionista, que ha l legado al cine tras el impacto que le produjo el serial de aventuras Los misterios de Nueva York y la decisiva revelación de Charlot y deEsposas frivolas , de Erich von Stroheim: «Este f i lm me dejó estupefacto —ha confesado—. Lo he debido ver por lo menos diez veces.» No es raro queRenoir dejase de lado sus act ividades de ceramista y que impregnado por la gran tradición del real ismo francés, en su doble vert iente l i teraria (natural ismo) y pictórica (impresionismo), se orientase hacia el cine, adaptando la novela de Zola Nana (1926), interpretada por su esposa Catherj j ie Hessling, exmodelo de su padre, historia de una famosa cocotte del Segundo Imperio que marca un hito en la historia del natural ismo cinematográf ico francés.

Aunque irregular, la producción muda de Renoir revela ya un talento cinematográf ico poco común y una versat i l idad ante los géneros que viene avalada por la divert idísima farsa cuartelera Tire au f lanc (1928), notable además por la desenvoltura de sus prodigiosos movimientos de cámara. Ya veremos cómo la plenitud de Renoir se desarrol lará en el período sonoro, pero ya ahora maneja la técnica en función de sus exigencias veristas y es de los primeros en ut i l izar la nueva emulsión pancromática en interiores , para lo que introduce la revolucionaria i luminación mediante lámparas de f i lamento, en sustitución de los arcos voltaicos . Esto fue lo que hizo, y no deja de resultar paradójico, para rodar una cinta fantást ica inspirada en Andersen, La ceri l leri ta (La pet ite marchande d'al lumettes) , en 1928, año crucial en el avance de la técnica cinematográf ica, ya que de esta fecha datan también La pasión de Juana de

Arco de Dreyer y Sombras blancas en los mares del Sur de Van Dyke (Oscar a la mejor fotografía del año), que se ruedan íntegramente con la emulsión pancromática, que lanzada al mercado por Kodak en 1913 se venía ut i l izando únicamente en exteriores.

También el belga Jacques Feyder, que había dado sus prime-ros pasos en el cine como actor, tomó la senda natural ista después del gran éxito comercial de su suntuosa versión de La Atlánt ida (L 'Atlant ide, 1920-1921), primera versión cinematográf ica de las muchas que se harán de la novela de Pierre Benoit , que se rodó en el Sahara y resultó ser el f i lm más caro del cine francés de la época. Art ista nómada a la busca de la independencia creadora por los platos de Austria, Suiza, Francia y Alemania, malversó su riguroso sentido de la precisión ambiental en una Carmen ( Carmen , 1926), en la que se pasó el rodaje discutiendo con Raquel Meller, antes de conquistar unánimes elogios con Thérése Raquin (1927), adaptación de la novela de Zola rodada en Berl ín con técnicos alemanes, que dejaron impreso el sel lo de su est i lo fotográf ico contrastado a lo largo de sus imágenes natural istas, a juzgar por las fotos f i jas que han sobrevivido a esta obra desaparecida. Después marchó Feyder a Hollywood, dejando tras de sí en Francia un explosivo vodevil , Les nouveaux messieurs (1928), farsa polít ica sobre el ascenso de un obrero social ista a ministro, que tuvo no pocos problemas con la censura.

Muchos fueron los extranjeros que contribuyeron al esplen-dor de la edad de oro del cine mudo francés. Pero con signif icar muchísimo los nombres deBuñuel, Dreyer, Cavalcanti , Feyder, Man Ray o Kirsanov, no fue nada desdeñable la aportación de un Renoir, de un Cocteau y, especialmente deRene Clair, dest inado a convert irse por bastantes años en el cineasta más prest igioso de su país. Su verdadero nombre es Rene Chomette y nació en 1898, hi jo de un acomodado comerciante de jabones. Rechazó el confortable y seguro porvenir que le ofrecía su padre para dedicarse a la aventura del periodismo. Cronista l i terario y crít ico de espectáculos en varios periódicos, escribió también canciones para la célebre Damia y una novela t i tulada L' i le des monstres. Su experiencia cinematográf ica se inició en 1920, casi por azar. Damia le pidió que interpretase un pequeño papel en una película suya, de

ambiente coreográf ico. Para quebrar su indecisión, Damia le di jo que lo pasaría muy bien con las bellas bailarinas de la pel ícula. . . Más tarde, Clair confesaría:«Las bailarinas me decidieron a aceptar. Era la primera vez que ponía los pies en un estudio. Entré, en él para tres días y me he quedado para toda la vida.»

En 1922 trabajó como ayudante del real izador Jacques de Baroncell i y al año siguiente real izó su primera película, París dormido (París qui dort ,1923), disparate cómico entroncado con la magia de Méliés, que nos muestra a los habitantes de París paral izados por un rayo que ha descubierto un sabio loco. El protagonista, que ha escapado a estos efectos, se pasea por la ciudad, convert ida en un inmenso museo de f iguras de cera. Luego vienen los fallos del mecanismo del sabio, que hacen caminar a la gente con movimiento acelerado o retardado, y f inalmente la vuelta a la vida normal. Un puro disparate, dispárate futurista si se quiere, protagonizado por muñecos más que por seres huma-nos. Después de esta experiencia, Clair penetra en una vanguardia más ortodoxa —valga la contradicción— al aceptar el encargo de un mecenas para real izar el cortometraje Entr'acte (1924), destinado a ser proyectado en el entreacto de los ballets suecos, que se exhibían en el Teatro de los Campos Elíseos. El pintor y poeta dadaísta Francis Picabia escribió el argumento, en la más dislocada pureza vanguardista, que Clair convirt ió en un fest ín de imágenes locas que culminaron en la hi larante persecución de un ataúd por su séquito fúnebre. En este divert imento dadaísta intervinieron como actores Man Ray y Marcel Duchamp, que aparecían jugando al ajedrez, y Picabia y el músico Erik Sat ie, l levando un cañón.

Nacido cinematográf icamente en el cogollo del vanguardis-mo, en 1927 dio Clair un viraje decisivo, al adaptar a la pantal la el vodevil de Eugéne Labiche y Marc Michel Un sombrero de paja de Ital ia (Un chapeau de paule d'l tal ie ,1927). Con esta película se inicia la gran obra sat írica de Clair. Los elementos que componen la farsa le van a las mil maravil las: una boda burguesa de f in de siglo, cuyo novio se ve obligado a buscar por todo París en el día de la ceremonia un determinado sombrero de paja, para evitar que se descubra la inf idel idad de una señora casada, que se entiende con un gomoso teniente de lanceros. La comicidad

de la pel ícula brota no sólo de la disparatada búsqueda contra reloj de un sombrero de dama en tan especiales cir-cunstancias, sino de la penetrante caricatura de una época y, de unos t ipos: el mil i tar seductor y furibundo, el marido cornudo que toma baños de pies en una palangana, la dama falsamente honesta, el t ío sordo al que le han rel lenado con papel la trompeti l la para que no se entere del l ío, el alcalde y su protocolario discurso nupcial , verdadera pieza maestra de mimodrama.. . Entre los monigotes de París dormido, que no guardan ninguna relación con la real idad, y estas caricaturas extraídas de una época y de una clase social concretas, media un abismo creador. Clair se convierte de pronto en el más penetrante caricaturista y más f ino espíri tu sat írico del cine francés. La tosca pero extraordinaria comicidad de la escuela americana se ve superada por la f inísima ironía francesa, que hará merecer a Clair el apodo de «Moliere del cine».

Es cierto que este creador, frío y cerebral , mantiene sus crí-t icas en el terreno inofensivo y amable de los aspectos grotescos y ridículos de la confortable burguesía francesa, que es el mundo al que pertenece. Sus películas no desencadenan los escándalos que acompañan, casi inevitablemente, a los demoledores escopetazos de un Buñuel o de unStroheim. Pretender eso sería pedirle peras al olmo. Clair pertenece a la tradición de una cultura carac-terizada por el comedimiento y la frialdad pasional.Retoma la tradición del vodevil y le aplica su af inado est i lete crítico, para montar sus farsas a costa de la ceremoniosa, protocolaria, cartesiana y comedida clase media francesa. Y esto lo hace magistralmente.

El gran éxito de Un sombrero de paja de Ital ia hizo que Clair volviese a recurri r a una obra de Labiche y Michel para real izar su película siguiente. PeroLes deux t imides (1928), su últ ima obra muda, estuvo lejos de constituir un éxito. Había en el la reminiscencias de origen vanguardista, como los acontecimientos que explica el abogado, inmovil izados bruscamente en la pantal la en el momento en que pierde el hi lo del discurso, para ponerse luego en marcha nuevamente. En otra escena divide la pantal la en dos porciones para mostrar simultáneamente lo que sueñan dos rivales por amor, que tratan de el iminarse mutuamente. Son los últ imos devaneos vanguardistas de Clair, reminiscencias de sus años

de aprendiz de brujo, pero a part ir de ahora encarri lará def init ivamente su cine hacia el mundo de los seres humanos, aunque caricaturizados, enterrando sus experimentos oníricos y su mundo de muñecos nacido en el seno del terremoto dadaísta.

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La escuela impresionista

“El s ig lo ve inte —escr ibe Hauser— comienza después de la pr imera guerra mundial , lo mismo que el s ig lo d iec inueve no co-menzó hasta a lrededor de 1830 .” Ciertamente, la cronología de la civi l i zación y de la cul tura no es casi nunca isócrona con el re lo j del t iempo histórico. Cuando París despier ta con la jubi losa explosión del armist icio, que con su algarabía t rata de ahogar el eco de los impresionantes rugidos de la Gran Berta, se pasa una página capi ta l en la h istoria de la cul tura. Acaba de mor i r Edgar Degas, y Pierre Auguste Renoi r se ext inguirá en 1919. Con su muerte se ent ierra el úl t imo ester tor de la pintura del siglo XIX. El impresionismo , revolucionario en su día y académico ahora, fue barrido por el cubismo , que con su revolución geométr ica anunció los t iempos tormentosos que para el ar te se avecinaban. Con el f inal de la guerra se inaugura la era del terrorismo ar t ísti co, de la vivi f i cadora demol ición de la t radición cul tural , cuya veda levantó el movimiento Dada en 1916 desde la neutra l Suiza. Convertido en el ombl igo ar t ísti co del mundo, Par ís se t ransformará en una jungla de ismos y en un caldo de cul t i vo de todos los experimentos que se hacen en nombre de La Cul tura. El buen burgués i rá de asombro en asombro ante las pinturas metaf ís icas de De Chi rico, las aerograf ías de Man Ray, los cal igramas de Apol l inai re y los col lages de Max Ernst . Nace la nueva l i teratura por obra de Proust, que recibe el Goncourt en1919, y del Ul ises 1922 de Joyce. El psicoanál isis penetra en el ar te y se publ ican demoledores mani fiestos por doquier . No es raro, pues, que el cine vaya a convert i rse en el niño mimado de la nueva cul tura que nace impetuosamente .

Pero el cine francés padecía una grave anemia. Cuatro años de guerra habían anqui losado su aparato product ivo, permi t iendo al c ine amer icano adueñarse de su mercado. Hacía fal ta un au-téntico ti tán para levantarlo de su postración. Y esto fue lo que hizo Louis Delluc , aun a costa de su salud y de su for tuna. Del luc, como todo escr i tor bienpensante, había comenzado por detestar el cine. Pero algunos amigos actores y su esposa, la actr iz EveFrancis, consiguieron hacerle frecuentar las salas oscuras y en el las se operó en Del luc la revelación del nuevo ar te, sobre todo gracias a los westerns de Ince, los f i lms de Chapl in y La marca del fuego de De Mi l le . Del luc se t ransformó entonces de su más implacable enemigo en su más abnegado apóstol . Su infat igable act ividad como cr í t i co, ensayista, guionista y real izador le l levará a una muerte prematura, a los t reinta y tres años, y en completa ruina; Del luc creó la palabra Cine-Club y fundó el primero de la histor ia (1920), templo del nuevo ar te. Fue cr í t i co y ensayista y dio a la palabra fotogenia su actual contenido estético, def iniéndola como el part icular aspecto poét ico de los seres y de las cosas suscept ib le de ser revelado únicamente por e l c inematógrafo . Consideró que los elementos creadores del ar te cinematográfico eran eldecorado (en donde incluía la noción de «encuadré») , la i luminación , lacadencia (es deci r , e l «ri tmo», noción suger ida por las obras de Gri f f i th) y lamáscara (en donde englobaba al actor) .

Además de su considerable labor como teór ico, como cr í t i co y como fundador de revistas, en 1920 comenzó a d i r igi r pel ículas. De las siete qué real izó ( la mayor parte de el las perdidas en la actual idad), dos revelan un talento creador poco común: Fiėvre (1921) y La femme de nulle part (1922). La pr imera refle jaba netamente la admi ración de Del luc hacia el c ine nor teamer icano y sueco. La acción t ranscurr ía en una taberna por tuaria de Marsel la (equivalente f rancés del saloon de los westerns) y este decorado, como en los fi lms suecos, jugaba un papel dramát ico decisivo. Entre los mar inos recién desembarcados que iban al l í a pasar un rato, la patrona reconocía a un antiguo amante, que comparecía casado con una joven or iental . Estal laba una pelea y e l mar ido de la patrona mataba al antiguo amante de su mu jer . Simple drama de «atmósfera», como se ve, con protagonista colectivo más que individual y construido con respeto a la norma teatral de las t res unidades, preludia el real ismo poético y populista que dominará

en el cine francés de los t reinta:Renoir, Carné, Feyder, Duvivier, Chenal.

La femme de nul le par t fue, en cambio, uno de los primeros intentos decine psicológico , que influido por los real izadores suecos describía con minuciosidad, a t ravés de pequeños detal les, un estado de ánimo: una mu jer que abandonó hace veinte años su vida burguesa para seguir a su amante, regresa a la suntuosa vi l la de su fami l ia , evoca un pasado fel i z que ya le es imposible reanudar y se encuentra con otra mu jer , más joven, que proyecta fugarse con su amante como hizo e l la en otro t iempo.

La historia, mundana y banal , está emparentada con la temát ica del teatro f rancés de la época, pero relatada con gran f inura psi -cológica y en dondela técnica l i teraria del monólogo se hal la intel igentemente reemplazada por el f lash-back visual , que ya Del luc había ut i l i zado sistemát icamente en Le si lence(1920), pues el tema del pasado es para Del luc (como lo será para Resnais) uno de los e jes de su narrativa.

Con estas obras se ve claro que Del luc t rataba de orientar al c ine f rancés hacia un sendero inte lectualmente noble, como años antes hiciera el f i lm d 'ar t en rebeldía ante el cine populachero de Mél iés y de Zecca, aunque por for tuna los tiempos no son los mismos y e l c ine comienza a dominar ya su lenguaje. A t ravés de Del luc una nueva categor ía de personas, con preparación cul tural e inquietud ar t ísti ca, i r rumpen en lo que venía s iendo coto de mercaderes y autodidactas. El vi ra je es importante. A la cabeza de su revista Cinéa colocó Del luc un lema que vino a ser su gri to de batal la: Que le c inema francais soit du c inema, que le c inema francais soit f rancais .

En torno a Del luc se agrupó una serie de ar ti stas que los his-toriadores catalogan hoy con el nombre de Escuela impresionista , para distingui r los del contemporáneo expresionismo alemán, del que les separaba su simplicidad est i l íst ica y e l ref inamiento de sus temas . Del luc capi taneó a este heterogéneo grupo formado por Germaine Dulac, Marcel L 'Herbier , Abel Gance y Jean Epstein. Eran, para emplear un lenguaje actual , la «nueva ola» de los años veinte, y su confesada voluntad de vanguardia y de él i te nació fatalmente, a l igual que todas las vanguardias, como negación dialéctica e h istóricamente necesaria de un ar te popular y de masas, en confusa reacción frente al cine-mercancía y al cine-al ienación .

Marcel L 'Herbier poeta simbol ista y autor teatral antes de or ientarse hacia el cine, sintió la vie ja fascinación románt ica del «color local» y se vino a España a rodar Eldorado (1921), melodrama químicamente puro de los t rágicos amores de un pintor escandinavo (promet ido con una rica dama) y de una bai larina española, que al f inal se suic ida. En su buceo hacia la real idad interior de los personajes —una de las preocupaciones mayores de esta escuela —L'Herbier dio una in terpretación técnica del subjet iv ismo mediante imágenes empañadas por el «desvanecido» (o f lou) , que evocaban a los maestros del impresionismo pictór ico y que había ensayado ya por vez primera en Phantasmes (1918). Luego, t ras la revelación del expresionismo alemán, L 'Herbier asimi ló su potencial formal ista, depurándolo y recurr iendo también al cubismo, con Don Juan et Faust (1923), La inhumana (Vinhúmame, 1924), con decorados futuristas-cubistas de Femand Léger , Mal let-Stevens y Claude Áutant-Lara, y El difunto Matías Pascal (Feu Mathias Pascal , 1925), según Pirandel lo, f i lm para e l que el brasi leño Alberto Cavalcanti construyó unos decorados provistos de techo.

Hoy se nos aparecen estas cascadas de imágenes ref inadas como vic iadas por un formal ismo exasperante y caduco, falsas, presuntuosas, l ibrescas y convencionales. Pero era bueno, y hasta necesario, que el cine atravesase este sarampión intelectual , a remolque de la l i teratura y de la pintura, para a lcanzar , una vez separada la ganga de lo realmente vál ido, su mayoría de edad estét ica.

La úl t ima real ización ambiciosa de L'Herbier , en los albores del c ine sonoro, fue Dinero (L 'argent, 1928), que t rasponía la novela de Zolà a la época contemporánea, con las escenas de la Bolsa sonorizadas mediante la grabación de efectos ambientales ( ruidos, voces, rumores) . Después sepul tó su prestigio en una montaña de banal idades que mejor es no recordar y en 1943 fundó el Inst ituí des Hautes Etudes Cinématographiques de París.

El l ími te de las contradicciones estéticas de la escuela lo en-carnó el exuberante Abel Gance , profeta y visionar io, que al gr i to de Le temps de l 'image est venu! , se convi r t ió en el más puro alquimista del c ine f rancés. Para rodar La folie du Dr. Tube (1916) —sobre un sabio que ha descubier to la posibi l idad de deformar los rayos luminosos— empleó objet ivos deformantes, consiguiendo unas imágenes distorsionadas como

l as de los espejos de los parques de atracciones. Pero la pel ícula no fue exhibida, de modo que su innovación no ejerció en su tiempo influencia alguna. Más importantes fueron su grandi locuente alegato ant imi l i tarista Yo acuso (J'accuse, 1919), en donde los espectadores asist ían a la macabra vuel ta a la vida de los cadáveres esparcidos en un campo de batal la, y la t ragedia l ír i ca La rueda (La roue, (1921-1923), en donde culminó la pedante retórica del desordenado genio de Gance. La rueda narraba, con un tono de un romant icismo exasperado, la t ragedia delmecánico y conductor de locomotoras Sísi fo, atormentado por la pasión amorosa que le inspi ra su hi ja adoptiva y que acaba perdiendo la vista y la razón. Entre los escombros visuales de esta versión del Edipo de la era maquinista, destacó un pasaje antológico a l principio de la pel ícula, basado en el«montaje cor to» —ya empleado por Gr i ff i th , especialmente en Intolerancia—, con f ragmentos muy breves de pel ícula: paisajes, rostros, b ielas, vapor, ruedas y, f i -nalmente, la locomotora que se precip i ta hacia el abismo. Una auténtica sinfonía visual que inspi raría al composi tor Ar thur Ho-negger su Paci f i c 231, poema musical de la locomotora, y a Jean Mitry un cor tometra je del mismo t í tu lo en 1949.

Forzoso es reconocer que Gance, a pesar de sus i r regularidades, de su grandi locuencia, su melodramat ismo, su mal gusto y sus c i tas pedantes de la cul tura c lásica, es quien, después de Gr i ff i th , más hizo por investigar los recursos del naciente len-guaje cinematográf ico . La obra más ambiciosa de su vida fue Napoleón (Napoleón vu par Abel Gance, 1923-1927), que costó la f r iolera de quince mi l lones de f rancos, que no dieron de sí para conclui r la b iografía del corso, interrumpida con la par tida de los e jérci tos de Napoleón para su primera campaña en I ta l ia. En esta obra, Gance dio r ienda suelta a sus exper imentos y ut i l i zó el Trípt ico (o pantal la t r ip le) para desplegar horizontalmente sus más grandiosas escenas, en temprana ant icipación del Cinerama de Fred Wal ler . Otra de las bazas técnicas que jugó Gance en esta pel ícula, con la colaboración técnica de Segundo de Chomón , fue e l empleo de cámaras muy l igeras con motor de cuerda, que permi t ían captar agi tados encuadres subjet ivos, atadas a un cabal lo al galope, o bien introducidas en un proyecti l ar ro jado al aire o lanzado al mar.

Pero en ar te siempre resul ta pel igroso confundir la grandiosidad con la grandeza y el extravagante Gance se empeñará tozu-damente en consegui r ésta a través de aquél la, lográndolo tan

sólo en muy raras ocasiones. Su úl t ima gran aventura en el te-r reno de la creación cinematográf ica, que acabó de la peor ma-nera, fue El f in del mundo (La fin du monde, 1930), colosal pe-l ícula futurista enla que el propio Gance interpretaba el papel de Cr isto, que quedó inconclusa y fue terminada por W. Tur jansky, de modo que El f in del mundo fue también el simból ico fin de la carrera de su inquieto real izador .

Tal vez la personal idad más madura de la escuela impresionista, en par te porque su incorporación fue más tardía, sea la de Jean Epstein , de origen polaco, cuyo Coeur f idele (1923) causó sensación en su época, no por e l banal re lato natural i sta de un obrero y un chulo r ivales por e l amor de una mu jer , s ino por su e jercicio de esti lo , en par ti cular en la antológica escena de la feria: t iovivo, columpios, autómatas, pr imeros planos, montaje cor to, cámara subjet iva, encuadres obl icuos. . . Todo un mani f iesto del nuevo lenguaje v isual , todavía adolescente, que hace comprensible e l ju icio de Marcel Proust por estos años: «No amamos tanto e l c ine por lo que es como por lo que será.»

También es posi t i vo que, mientras Hol lywood ponía en ci rculación un mundo lu joso y sofisti cado, f r ívolo y decadente, a lgunos vanguardistas f ranceses demostraban una cariñosa vocación popul ista, prefi r iendo la taberna, el suburbio, el puer to y los lugares y t ipos populares, testimonio, aunque deformado y subjet iv ista, de cier ta real idad social . Jean Epstein l levó esta tendencia natural i sta a su extremo en Finís Terrae (1929), in terpretada por actores naturales, pescadores auténticos, e importante antecedente del neorreal ismo ital iano , aunque el mater ial documental aparezca fuer temente manipulado por sus vi r tuosismos técnicos. Pero el año anterior , e l proteico Epstein había pulsado el más opuesto registro a l real izar un exper imento expresionista (cuando este est i lo estaba pasado ya de moda) con El hundimiento de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928), que para trasponer el desquiciado mundo de Edgar A. Poe a la pantal la se val ió del ralentí , que crea un cl ima i rreal y fantasmagórico a lo largo de toda la obra. Se t rata de un expresion ismo depurado , no meramente escenográfico al esti lo alemán, s ino en donde los e lementos dinámicos —movimientos de cámara, como el v iento f igurado por travel l ings recorriendo los pasi l los, y el tempo i rreal de la acción— han sido distorsionados expresivamente.

Violentar la naturaleza del t iempo real , ésa era una de las ambiciones de Epstein, que en sus escr i tos exal ta las posibi l ida-des «sobrenaturales» del cine, en especial la modi f i cación de la naturaleza del t iempo, conseguida por vez primera en la historia de la ciencia y del ar te gracias al acelerado, al ralentí y a la inversión de movimientos . Y cuando, siguiendo el rastro de su maestro Del luc, trata de penetrar la secreta esencia de la fotogenia, escribe: «A decir verdad, fotogenia y fotogénico no eran otra cosa que palabras que designaban vagamente una función mal def in ida. Los objet ivos cont inuaban buscando al azar sus formas en la real idad. Sin embargo, poco a poco se fue haciendo claro a los operadores y a los d irectores que la fotogenia dependía, fundamentalmente, del movimiento: movimiento del objeto cinematograf iado y de los juegos de luces y de sombras, e incluso del objet ivo de la cámara. La fotogenia aparecía, sobre todo, como una función de la movil idad . Así , e l movimiento, esta apar ienc ia que ni e l d ibujo, n i la p intura, n i la fotografía pueden reproducir , se descubría como la pr imera cual idad estét ica de las imágenes en la pantal la.»

Como puede verse, estamos asistiendo a las pr imeras formu-laciones teór icas del nuevo ar te. El i ta l iano Ricciotto Canudo , af incado en París, fue quien primero se atrevió a afi rmar que el c ine era un ar te, el séptimo arte , teor ía estética revolucionaria que razonó en su curioso Manif iesto de las siete artes (1914), en el que afi rmaba que el cine es una síntesis de las tradicionales artes del espacio y artes del t iempo . Luego vino Del luc, que con su noción de fotogenia t rató de asi r el secreto estético del nuevo ar te. Teor ía balbuciente, que no encontró su primera formulación madura hasta la aparición del húngaro Béla Balázs , que expone sus ideas en un l ibro t i tulado El hombre visible o la cultura del cine (1924), en donde opone a la t radicional cul tura de la palabra (la cul tura l i teraria), la novísima cul tura de la imagen creada por e l c ine . El c ine, lenguaje internacional no supedi tado a par ti cularismos idiomát icos, como el l i terario, ha creado al hombre vis ible. Casi nada. Tres son, para Balázs, los elementos que hacen del cine un ar te: el primer plano, el encuadre y el montaje .

El encuadre es «la porción de real idad elegida con determinada perspectiva, mediante la cual el di rector expresa en el cuadro su voluntad subjet iva». Es el encuadre -opinión de los expresionistas, que mediante la angulación u otro recurso

técnico otorga un especial signi f i cado al mater ial plástico. Por otra par te, los encuadres se unen y combinan entre sí mediante e lmontaje , «como si fuesen palabras en un texto l i terario». De todos los posib les encuadres hay uno que fascina a Balázs, y con razón, pues es uno de los e jes de la estética c inematográfica: e l primer plano . El pr imer plano, que aísla y agranda los objetos convi rt iéndolos en personajes dramát icos y descubriendo la secreta micro fi sonomía del rostro humano, que ha incorporado al ar te una nueva topograf ía dramát ica, antes ignorada, porque, como escribi rá Josef von Sternberg , «al agrandarse monstruosamente sobre la pantal la, una cara debe ser t ratada como un paisaje, con su re l ieve de luz y sus depresiones tenebrosas. Se debe mirar como si los o jos fueran lagos, la nar iz una montaña, las mej il las praderas, la boca un campo de f lores, la f rente un cie lo y los cabel los nubes».

No cabe duda de que el cine está comenzando a compren-derse a sí mismo.