EL NUEVO PAISAJE SONORO UN MANUAL PARA EL MAESTRO DE MUSICA MODERNO

R. Murray Schafer

RICORDI

Ttulo original The new soundscape

A Handbook for the Modern MusicTeacher

Traduccin de Juan Schultis

ISBN 950-22-0242-2 Ricordi Americana SAE.C. 1969 by BMI CANADA LIM ITED Copyright assigned 1969 to BERANDOL MUSIC LIMITED, Toronto, Canad. Unica edicin en espaol autorizada por BERANDOL MUSIC LIMITED de Canad, propietario de los derechos para todos los paises a: RICORDI AMERICANA S. A. E. C., Cangallo 1558, Buenos Aires, para todos los par-ses de habla espaola, Brasil, Portugal y los Estados Unidos de Amrica. Todos los derechos estn reservados. All rights reservad. Queda hecho el depsito que establece la Ley 11 .723.

A Keith Bissell

'

R MURRA Y SCHAFER

R. Murray Schafer es considerado uno de los compositores ms destaca-dos del Canad, as como una de las figuras ms in-teresantes de la vanguardia musical internacional.

Naci en 1933 en Sar-nia, Ontario y estudi en el Conservatorio Real de Msica de Toronto con Al-berto Guerrero (piano) y John Weingzweig (compo-sicin). En los crculos profesionales su nombre se destac a mediados de la dcada del 'SO cuando, junto con otros jvenes colegas, organiz en el Conservatorio un concierto de nuevas composiciones. Luego viaja a Euro-pa donde, entre otras actividades, realiza una serie de entrevistas a compo-sitores britnicos, publicadas luego con el ttulo de British Composers in interview.

En 1962 regres al Canad donde particip activamente en la funda-cin de los clebres Ten Centuries Concerts, una serie anual de audiciones de trabajos poco comunes, raramente programados. En 1963 se convierte en artista residente de la Newfoundlands Memorial University y en 1965 pasa a la Simon Fraser University, donde dicta una ctedra en el Departa-mento de Estudios en Comunicacin.

Durante estos aos Schafer desarroll su enfoque renovador de la educacin musical y trabaj sobre el material bsico que condujo a sus pu-blicaciones de avanzada: El compositor en el aula, Limpieza de ofdos, El nuevo paisaje sonoro, Cuando las palabras cantan y El rinoceronte en el aula. Una de las preocupaciones fundamentales de Schafer durante la d-cada del '70 fue el World Soundscape Project (Proyecto de paisaje sono-ro mundial), el cual, brevemente explicado, consistira en un conjunto de estudios sobre el medio sonoro y su relacin con el hombre. El proyecto tiende a una revisin de la legislacin sobre ruidos, as como tambin al estudio de distintos modelos de "disefio acstico" controlado. El compo-sitor considera a uno de sus ltimos libros, The Tuning of the World, co-mo el resumen de sus conclusiones definitivas en este campo hasta la fe-cha.

R. Murray Schafer es un antiguo miembro de la Liga Canadiense de Compositores y ha recibido numerosos premios y encargos.

5

PREFACIO A LA EDICION -EN ESPANOL

Si las grandes figuras que establecieron las bases de una nueva peda-goga musical, a semejanza de los genios que revolucionaron la psicologa de este siglo, profundizaron en materia de principios y ordenamientos psico-pedaggicos, quienes contribuyeron ms ampamente a endquecer el espectro de la educacin musical en las ltimas dcadas estuvieron in-teresados ms especialmente en el lenguaje musical y en los materiales so-noros antes que en las tcnicas de transmisin y el aprendizaje de dicho lenguaje.

La adaptacin y actualizacin de los profundos y ya incuestionables principios de la psicopedagoga musical enunciados por personalidades de la talla de un E. Jaques Dalcroze o de un Edgar Willems, entre otros - la ne-cesidad de dotar a la enseanza de un carcter prctico, activo, creador, di-nmico; de aportar una mayor conciencia en los procesos mentales del aprendizaje; de establecer secuencias coherentes desde el punto de vista psicolgico, etc.- requera una generacin de pedagogos ms directamen-te comprometidos con los procesos creativos, y, en especial, con la bs-queda de un lenguaje musical contemporneo.

La lnea que, a nuestro juicio, se inicia con Carl Orff y Zoltan Koda-ly, qttienes pusieron un especial nfasis en el sentido y la calidad de los materiales didcticos (ambos enfoques representaron en su momento una salida novedosa aunque, como se mostrara luego, cerrada y proclive por lo tanto al desgaste y a la estereotipia) se contina en la dcada del sesenta con los aportes de los pioneros de la pedagoga de la msica contemp )r-nea, casi todos ellos, compositores. En Inglaterra se destaca en primer tr-mino un George Self (nacido en 1921) a quien le siguen luego BJian Dennis y John Paynter, ms jvenes; en Alemania, Lili Friedemann publi-ca en 1969 su trabajo sobre "Improvisacin Colectiva como Estudjo y Configuracin de la Msjca Nueva" iniciando as un movimiento pedag-gico que ms tarde incluir a nuestro compatriota Mauricio Kagel.

En Jos Estados Unidos de Norteamrica, se crea el "Contemporary Music Project" (for Creativity in Music Education), que con el liderazgo del compositor Norman Dello Joio y el educador Robert J. Werner desa-rrolla una intensa y efectiva labor en distintas universidades y centros edu-cativos para promover el acercamiento entre compositores y pedagogos y actualizar la educacin musical, durante un largo y fructfero perfodo que abarca los aos 1963 - 1974.

En la dcada del sesenta comienza la experimentacin sonora a nivel educacional en Suecia. Folke Rabe y Jan Bark crean juntos en 1968 a pe-dido de las Juventudes Musicales de Suecia el primer "Taller de Sorudo" del cual emergern los materiales djdcticos publicados en 1975 por el Mo-vimiento de Educacin Popular. 6

Nuestro pas tampoco permaneci ajeno a estos movimientos y en el ao 1971, durante las Terceras J ornarlas organizadas por la Sociedad Ar-gentina de Educacin Musical -con la presidencia del maestro Rodolfo Zubrisky- conjuntamente con el Segundo Seminario internacional de Educacin Musical de la lSME (lnternational Society for Music Educa-tion), se realiza la primera experiencia que promueve el contacto activo entre pedagogos musicales y la generacin de compositores de avanzada de nuestro pas con el fin de integrar definitivamente la msica contempor-nea a la educacin musical.

En Canad se destaca con rasgos bien defutidos la figura de un excep-cional creador, el compositor y pedagogo Murray Schafer -nacido en Sar-nia, Ontario, en 1933- quien publica su primer trabajo pedaggico ("El compositor en el aula") en el ao 1965, como corolario de una intere-sante experiencia piloto que haba sealizado en el verano del 64 en la North York Summer M u sic School con estudiantes de canto y de diversos instrumentos.

Cuando Murray Schafer se hace cargo de aquellas memorables clases, transcriptas en su libro, emprende tal vez sin saberlo an con bastante cla-ridad, la apasionante tarea que lo definira como el arquetpico pedagogo de la segunda mitad del siglo XX. Mientras la pedagoga musical se debata ya en la confusin y la incoherencia de mltiples dicotomas (msica esco-lar y msica viva, msica vieja o de museo y msica nueva, msica culta y msica popular, etc.) Schafer acepta el desafo y se propone restablecer la unidad musical, recuperar la msica y el increble mundo de los sonidos para las jvenes generaciones.

Cmo lo logra? De una manera que podramos llamar contundente, maestro y alumnos se dedican juntos a revisar y replantear las ideas y los conceptos tradicionales sobre la msica y la creacin musical ("El com-positor en el aula"), a experimentar libremente con los sorudos despus d~ promover una mayor sensibilizacin y conciencia frente al entorno acsti-co ("Limpieza de odos" y "El nuevo paisaje sonoro,'); a restituir la flui-dez de cornurucacin entre la msica y las dems artes y, en particular, a develar la increble riqueza sonora del lenguaje hablado ("Cuando las pa-labras cantan"); a escuchar, en fin, con sensibilizada atencin la obra y la palabra de los ms destacados compositores de la actualidad. "El rinoce-ronte en el aula", el quinto y ltimo libro de esta apasionante serie didc-tica, est particularmente dirigido a los maestros y profesores de msica. En sta, que podramos considerar su obra ms estrictamente pedaggica, el autor intenta al fin reflexionar, filosofar , e incluso dar normas -siempre sin abandonar su persooalsimo estilo "abierto"- sobre los objetivos y el planeamiento de la educacin musical

A travs de su obra musical y de su obra pedaggica se percibe a un hombre inmerso en la realidad total de su tiempo. Es un prolifero creador de msica de todos los gneros, aparte de las piezas instrumentales Y voca-les destinadas a nios y jvenes. Dice de l su contemporneo, el ingls John Paynter: "aquellas clases de Schafer no slo se referan aJa msica

escolar -tomada como un "rea., educativa convencional- sino que abar-caban muchos de los problemas actuales que conciernen al sonido y a la sociedad, a nuestra sensibilidad y conciencia, problemas que por cierto de-beran preocupar a todos los maestros".(*)

La mayora de los libros "pedaggicos., de Schafer consiste en transcripciones directas de sus experiencias personales con grupos de ni-os y jvenes. Por ese motivo, su estilo es informal y no por eso menos profundo ni potico. Nunca trata de explicar cmo se hacen las cosas: sim-plemente, el lector tiene la oportunidad de recorrer, palmo a palmo, el proceso vivo de la enseanza-aprendizaje de la msica y puede llegar hasta a captar en las entrelneas la vibracin y el entusiasmo que cada nuevo des-cubrimiento produce tanto en el maestro como en sus alumnos.

Sus libros resultan as crnicas de vida musical, de cuestionamientos, procesos y meditaciones compartidas. En suma, un excelente y necesario ejemplo de lo que podramos llamar el mtodo creativo y experimental en la pedagoga musical actual.

Violeta Hemsy de Gainza

() "Hear and now". Universal Edition, Londres, 1972.

8

EL NUEVO PAISAJE SONORO 1 ntroduccin

Murray Schafer nos muestra en esta obra - este librito como la llama, qui-tndole importancia a su contenido- una manera prctica y personal de conectar al estudiante con el apasionante mundo de los sortidos y de la msica. La acstica (el estudio objetivo, hasta donde puede serlo, de los sonidos), la psicoacstica (esos mismos sonidos en tanto son precibidos y procesa-dos por el hombre), son abordadas en un estilo desprejuiciado, abierto ha-cia mltiples direcciones: la investigacin, las diversas posibilidades creati-vas, la integracin en todas las reas de conocimiento humano, rasgo fun-dan1ental del pensamiento y del arte contemporneos. El lector, cualquiera sea su especialidad o el motivo de su inters, se senti-r fascinado con las maravillas que se entreven al abrir las compuertas de la mente y de la percepcin. Tendr oportunidad, no slo de aprender, sino de sentir, de dudar, de replantearse infinidad de conductas mecnicas a las cuales est habituado. En su manera de ensear, en realidad de compartir sus propias y profundas inquietudes artsticas, cientficas y fllosficas con sus alumnos, los maes-tros encontrarn estimulantes e inspiradores ejemplos y podrn proveerse de apasionantes temas de lectura y de conversacin para desarrollar con sus discpulos. Las clases de msica que imparte Murray Schafer suelen complementarse con consultas a investigadores y tcnicos de otras reas y con estudios de otras disciplinas. Figuran en estas pginas una consulta al jefe del Departa-mento de Qumica de la Universidad sobre la estructura atmica (msica nuclear) y al jefe del Departamento de Astronoma (microcosmos de las molculas y macrocosmos de los planetas), referencias sobre la Msica de las Esferas, indagaciones acerca de la audicin de los animales, del funcio-namiento de la radio con el asesoramiento de un especialista ("No era m-sica pero result fascinante .. ), y muchos otros temas ms. Y esta variedad de informaciones presta encanto a la lectura y enriquece al lector. En el prefacio, dedicado a Keith Bissell, oyentes imaginarios de obras fa-mosas y muy diferentes las unas de las otras se interrogan, despus de la presentacin en el hall de las respectivas salas de conciertos, sobre la na-turaleza de la msica, mientras el autor, a su vez, al escuchar volar un jet en el cielo, se pregunta si ese sonido podra actualmente ser considerado msica. Le escribe a John Cage pidindole una def.micin y recibe como respuesta una cita sacada del Walden de Thoreau. "La msica es sonido. Sonido que nos rodea, estemos o no en una sala de conciertos ... Piensa que difcilmente podra haberse escuchado antes algo semejante.

9

Ha cambiado pues el concepto por completo. "La nueva orquesta -nos dice- es el universo sonoro y los nuevos msicos, cualquiera y cualquier cosa que suene". Murray Schafer nos hace recorrer estos nuevos caminos y nos familiariza con el nuevo vocabulario sonoro. Nuestros odos quedan ms alertas des-pus de leer estas pginas. Los sorudos de la orquesta universal son infini-tamente variados y cambian de acuerdo con las pocas y las culturas. La msica que se escucha actualmente suena cada vez con mayor intensidad y llega hasta los umbrales de lo soportable. Murray Scbafer discute con sus alumnos el concepto de ruido y practican mediciones en distintos lugares de la ciudad. No hay coincidencias y llegan a la siguiente definicin: "Ruido es cualquier seal sonora indeseada,.. Los ruidos muy intensos -agrega- producen sordera, alteraciones en la circu-lacin de la sangre y en el funcionamiento del corazn. Y enuncia otro de los conceptos esenciales de su prdica. "En la actualidad, tan importante como producir sonidos es prevenirlos". Fundador y propagandista de so-ciedades para la Abolicin del Ruido, aporta datos interesantes sobre la polucin sonora, terna que sin duda alguna lo obsesiona. Al introducir conceptos nuevos, Murray Schafer suele inventar palabras y pone de manifiesto un rechazo muy grande hacia el impersonal y enajenan-te sonido de las propagandas radiales. Sintetizando, pues resulta difcil abarcar en un prlogo la cantidad de te-mas tratados en las pginas de este libro, intentar enumerar los rasgos que confieren excepcional valor pedaggico a esta obra:

1) Las estrategias pedaggicas de Murray Schafer apuntan al desarrollo de la comunicacin y del criterio personal en sus alumnos.

2) Le interesa estimular en ellos la curiosidad, conducindolos hacia la exploracin y la investigacin cientfica.

3) Procura especialmente sensibilizar a sus alumnos en todos los aspec~ tos perceptivos y en la audicin en particular, insistiendo de manera casi obsesiva, pero nunca agobiante, sobre el importante tema -ms bien anti-demaggico- de la polucin sonora.

4) Murray Schafer muestra brillantemente en esta obra - una vez ms-su capacidad para integrar y armonizar el mundo de los sonidos y de la msica con la totalidad del universo y la versatilidad y el enciclopedismo de la poca que nos toca vivir. La msica es, al fin y al cabo, la ventana desde la cual los msicos contem-plamos el mundo.

Violeta Hemsy de Gainza

10

e

PREFACIO

Comentario en los pasillos despus del estreno de la "Quinta" de Beetho-ven: "S, pero es msica?"

Comentario en los pasillos despus del estreno del "Tristn" de Wagner: "S, pero es msica?"

Comentario en los pasillos despus del estreno de la "Consagracin" de Strawinsky: "S, pero es msica?"

Comentario en los pasillos despus del estreno del "Poema electrnico" de Varese: "S, pero es msica?"

Un jet surca el cielo sobre mi cabeza y pregunto: "S, pero es msica? Quizs eJ piloto err su profesin?"

11

S, pero ies Msica?

MUSICA: Arte de combinu sonidos con miras a la belleza de la form y 1 expresin de la emo-cin; sonidos s( producidos; sonido placentero, por ej. el canto de un pjaro, el murmullo de un uroyo, o el ladrido de sabuesos.

The Concise Oxford Dlctlonary, 4il. Edicin, 195 6

Era prcticamente mi primer da en la sala de msica. Interesado en ave-riguar qu se supona que bamos a hacer all, le propuse a la clase un pro-blema. Inocentemente pregunt: "Qu es msica?" Nos dedicamos dos intensos das a tantear una deflllicin. Descubrimos que debamos rechazar todas las definiciones habituales porque no eran suficientemente abarcativas, y no se puede establecer una deflllicin que no abarque todos los objetivos o actividades de su clase. La definicin que llegamos a fijar y la transcripcin de nuestro proceso de pensamiento es.-tn relatados en el primer volumen de esta serie, "El Compositor en el Aula". Muchas personas reflexivas han seftalado aspectos inadecuados en esa defmicin. Y o estoy de acuerdo con sus crticas. El hecho es que sencillamente cualquier definicin se toma extremada-mente difcil a medida que el creciente movimiento que denominamos vanguardia contina sus exploraciones a lo largo de las fronteras del soni-do. Cuando John Cage abre la puerta de la sala de conciertos y alienta a los sonidos de la calle a intersecar sus composiciones, l ventila el arte de la msica con conceptos, frescos y anlogamente infonnales. No obstante, no me gustaba pensar que la cuestin de definir la materia a la cual estbamos dedicando nuestras vidas fuese totalmente imposible. No crea tampoco que John Cage pensara de la misma manera, de modo que le escrib y le ped su definicin de la msica. Su respuesta:

"Msica es sonidos, sonidos alrededor nuestro, as estemos dentro o fuera de las salas de concierto: vase Thoreau ".

Se refiere a "Walden" de Thoreau, donde el autor experimenta un inagota-ble entretenimiento con los sonidos y paisajes de la naturaleza. Definir la msica meramente como "sonidos" hubiese sido inimaginable unos pocos aftos atrs, a pesar de que actualmente son las definiciones ms distinguidas las que demuestran ser inaceptables. Poco a poco, en el trans-curso del siglo XX, todas las definiciones convencionales de la msica han sido refutadas por las abundantes actividades de los msicos mismos. Pri-mero por la colosal expansin de los instrumentos de percusin en nues-tras orquestas, muchos de los cuales producen sonidos de altura no deter-

13

minada y arrtmicos; luego, por la introduccin de procedimientos ale~torios en los cuales toda tentativa de organizar racionalmente los somdos de una composicin debe ceder ante las leyes "superiores" de la entrop a ; luego, por la liberacin de los continentes de tiempo y espacio, que deno-minamos composiciones y salas de concierto, a todo un nuevo mundo de sonidos exteriores de los mismos. (En "Silence" de Cage, de 4'33"de dura-cin slo omos los sonidos externos de la composicin misma, la cual es mer~mente una extensa cesura). Finalmente, en las prcticas de la musique concrete se hace posible insertar en una composicin cualquier sonido del entorno por medio de la cinta magnetofnica; mientras que en la msica electrnica la aguda e incisiva sonoridad del generador de sonidos puede llegar a ser indiferenciable de la sirena policial o del cepillo de dientes elc trico. Hoy en da todos los sonidos pertenecen a un ininterrumpido campo de posibilidades que se halla dentro del extenso dominio de la msica.

He aqu la nueva orquesta: el universo snico! Y los nuevos msicos: cualquiera y cualquier cosa que suene! Esto tiene un corolario aniquilante para todos los educadores musicales. Pues los educadores musicales son los custodios de la teora y de la prcti-ca de la msica.

y La esencia misma de esta teora y prctica ha de ser ahora completamen-te reconsiderada.

La enseanza de la msica tradicional tiene sus objetivos especiales: el do-minio tcnico de instrumentos tales como el piano. la trompeta o la guita-rra para la ejecucin de una literatura existente desde hace varias centu-rias. Con el propsito de comprender los aspectos de esta msica, se ha de-sarrollado un vocabulario terico que habilita al estudiante para interpretar cualquier pieza de msica occidental escrita entre el Renacimiento y nues-tra propia poca. Desde luego que no hay nada permanente o perfecto en esta prctica o teora, y la msica de la Edad Media o de China no pu~de ser medida :on las reglas de la teora clsica como tampoco puede ser ejecutada en los ms-trumentos de la orquesta clsica. El barrido cultural histrico Y geogrfi-co que caracteriza a nuestra poca nos ha hecho muy conscientes de la fa-lacia de pretender controlar con el mismo diapasn el temperamento de todas las fllosoffas musicales. Los nuevos recursos musicales que tratar de enfocar en las siguientes p-ginas exigirn ampliamente nuevas actitudes en lo que respecta a las priori-dades en el estudio. Son necesarias nuevas asignaturas en el currculo Y stas nos habrn de conducir bien lejos hacia los cambiantes contornos del conocimiento interdisciplinario. El nuevo estudiante deber estar informado en reas tan diversas como 14

acstica, psicoacstica, electrnica y teora de los juegos y de la informa-cin. Estos ltimos, adems del conocimiento de los procesos de construccin y disolucin fonnales, como se observan en las ciencias naturales, son los que sern necesarios para registrar los diseftos y densJdades de las nue-vas configuraciones sonoras de la msica actual y del futuro. Actualmente se escucha ms msica por medio de la reproduccin elec-troacstica que en su forma natural, lo cual hace que uno se pregunte si, para el oyente contemporneo, la msica de esta forma no sea quizs la ms "natural", y si es as el estudiante no debera comprender qu suce-de cuando la msica se reproduce de esta manera? El vocabulario bsico de la msica habr de cambiar. Quizs hablaremos de "objetos sonoros", de "envolventes" y " transientes de ataque" en Jugar de "triadas", "sforzando " y "appogiatura ". Los sonidos aislados se-rn ms cuidadosamente analizados con la atencin puesta en los forman-tes de su espectro de resonancia superior y en sus caractersticas de ataque y extincin. Los estudiantes quizs sern adiestrados en describir la msica ms bien en trminos de frecuencias exactas o bandas de frecuencia en lugar de la limi-tada nomenclatura del sistema tonaJ. La dinmica tambin podr ser mejor descripta relacionada con alguna referencia standard, tal como el fon (vo-lumen sonoro) o el decibel (intensidad), que con trminos de unas pocas anriguas intuiciones italianas sobre el tema. La psicologa y fisiologa de la percepcin de configuraciones auditivas reemplazarn muchos estudios musicales anteriores en los cuaJes las sono-ridades musicales se tornaban mudas por los ejercicios en el papel. (Los textos tradicionales de teora ruegan toda vida a los sonidos, considern-dolos cadveres estticos). Finalmente, en algn lugar se deber comenzar a trabajar en una muy necesaria historia de la percepcin auditiva para mostrarnos cmo diferentes perodos o diferentes culturas musicales real-mente oyen cosas diferentes cuando escuchan msica. Uno de los propsitos de esta obra es el de orientar el odo del oyente ha-cia el nuevo paisaje sono ro de la vida contempornea. de familiarizarlo con un vocabulario de sonidos que podr or tanto dentro como fuera de las sa-las de concierto. Puede ser que no le agraden todos los sones de esta nueva msica, y eso tambin ser bueno. Pues junto con otras formas de conta-minacin, la cloaca sonora de nuestro entorno contemporneo no conoce precedentes en la historia de la humanidad. Y as( arribo a mi otro propsito. En aos recientes la ciencia de la medici-na ha presenciado un dramtico desplazamiento del nfasis puesto en la curacin de la enfermedad hacia el dirigido a su prevencin. Este cambio es tan pronunciado que el trmino "medicina preventiva" no necesita ex-plicacin alguna. Estoy a punto de sugerir que ha llegado el tiempo, en la evolucin de la msica, en que nos habremos de ocupar tanto de la preven-

15

cin de los sonidos como de su produccin. Observando el songrafo mun-dial, el nuevo educador musical estimular los sonidos salubres a la vida humana y arremeter contra los hostiles a ella. Ser ms importante para l tener conocimientos acerca de los umbrales del dolor, que ocuparse de si el diablo an vive en el trtono. Estar ms en su campo de inters ha-cerse miembro de la Sociedad Internacional de Lucha Contra el Ruido que de su Asociacin de Maestros Matriculados de Msica local. Si esta sugerencia impresionara al lector como una broma slo me queda esperar que el resto de este opsculo habr de llamarlo a la realidad , pues he llegado al punto de considerar toda la cuestin de la prevencin del so-nido como algo inevitable y urgente. Este libro no es tcnico. Consiste en algunas incursiones reflexivas, hechas al correr de la pluma, en los temas que acabo de plantear. De vez en cuan-do aparecen en escena algunos de mis estudiantes de 1 er. ao de la univer-sidad. Por qu no? Estn alrededor mio mientras escribo.

16

11 El Medio Ambiente Snico

Todo cuanto se mueve en nuestro mundo hace vibrar el aire.

Si se mueve de tal maera que oscila ms de aproximadamente 16 veces por segundo este movimiento se oye como sonido. El mundo, entonces, est lleno de sonidos. Escuchen. Desprejuiciadamente atentos a cualquier cosa que est vibrando. escuchen. Permanezcan sentados silenciosamente por un momento y perciban. La clase haba hecho esto durante cuatro dias consecutivos, diez minutos cada da, las sil las vueltas hacia la pared, percibiendo mensajes sonoros. Al quinto da se les pidi que escribieran lo que haban escuchado. Para entonces cada uno haba odo una buena cantidad de sonidos -pisadas, respiracin, sillas movidas, voces distantes, una campana, un tren, etc. Pe-ro estaban describiendo lo que haban escuchado? No era simplemente una lista de trminos comunes? Cada uno sabe cmo suena una pisada, o una tos o una campana. Pero la diferencia entre mi pisada y la suya, o la tos de l y la de ella, cmo habremos de describir eso? Uno o dos inten-taron expresar la diferencia haciendo dibujos. No fue demasiado til. Si la nueva Oiquesta es el universo snico, cmo podriamos describir la biografa completa de una p~ada para que podamos saber que se trataba de la pisada de usted y no de la ma? Una muchacha decidida se fue el sbado a una esquina e intent elaborar una notacin descriptiva de los diferentes pies de los transentes. Observ y escuch la coreografa de los pies y registr la medida del zapato o bota; el registro de su paso, agudo o grave, el timbre de su sonido, metlico, arrastrado o aplastando guijarros, y el tempo de su movimiento, desde el gil "tic-a-tac" de las punteras de los tacones hasta el ahogado arrastre de pies errantes. Los sonidos de la orquesta universal son infinitamente variados. A cada uno se le pidi que dedicara diez. minutos por da escuchando en su casa, en el mnibus, en la calle, en una reunin. Se prepararon listas de sonidos escuchados. Ms listas aparecieron, pero an no eran descriptivas. Sin embargo, hemos descubierto que podamos afirmar una cosa. Los soni-dos escuchados podan ser divididos en sonidos producidos por la natura-leza, por seres humanos, y por artefactos elctricos o mecnicos. Dos estU; diantes catalogaron los sonidos. La gente siempre haba odo los mismos sonidos que escuchamos nosotros? Para hacer un estudio comparativo se pi

sonidos o sonidos potenciales que hubieren en l. Cualquier documento servira: un cuadro, un poema, la descripcin de un acontecimiento, una fotografa. Alguien torn La Batalla entre el Carnaval y la Cuaresma", de Peter Breughel el Viejo y nos entreg los sonidos del paisaje sonoro de un pueblo holands del siglo XVII. Otro torn una novela de Arnold Bennett y nos brind los sonidos de una ciudad industrial del Norte de Inglaterra en el siglo XIX. Algn otro torn un villorrio indgena norteamericano, otro una escena bbca y as sucesivamente. Por supuesto que slo escogin1os al azar, pero quizs se podran sacar cier-tas conclusiones. Por ejemplo, descubrimos que al principio, cuando Los hombres eran escasos y vivan una existencia pastoril, parecan predomi-nar los sonidos de la naturaleza: viento, agua, pjaros, animales, trueno. Los hombres utilizaban sus odos para leer los presagios de la naturaleza. Ms adelante en el paisaje pueblerino pareca que las voces de los hombres. sus risas y el sonido de sus industrias manuales ocupaban el primer plano. Ms tarde an, despus de la Revolucin lndustrial, los sonidos mecni-cos desplazaron tanto a los sonidos humanos como a los naturales con sus omnipresentes zumbidos y aleteos. Y actualmente? He aqui algunos de nuestros ndit:es:

Los sonidos de Sonidos Sonidos herramientas y la naturales humanos tecnolog(a

Culturas primitivas 69% 26% S%

Culturas medieval, renacentista y 34 Ofo 52% 14% preindustrial

Culturas post-Industriales 9% 25% 66%

Actualmente 6% 26% 68%

18

Ld b,uall.l emrc C.m M' .11 y Cuaresma u e Pe ter llrcughel. E n 1. duu.n.l u el ~~~lo XVII lO~ sonidos hu-mano . 1n ocup .. bdn d primer plano de l Mhdjc 'nnoro

19

[1 d!;UdO y 1 ilo~o p.th.!JC \Onoro de la ciudad moderna oculta lds vot.es de ~u~ .nventorc~ humJno>. 20

111 Con respecto al Silencio

Con la intensidad de la barrera del sonido presente por doquier, se puso de moda hablar del silencio. por lo tanto. hablemos del silencio. Lo echamos de menos. En el pasado haba santuarios silenciosos, donde cualquiera que su friese de fatiga sonora poda refugiarse para recomponer su psiquis. Poda ser en los bosques o afuera en el mar, o sobre una nevada ladera de montaa en invierno. Elevara su mirada para contemplar las estrellas o el silencioso planear de las aves y estara en paz. Se sobreentenda que cada ser humano tenia un derecho inalienable a la quietud. Era un precioso artculo, en un cdigo no escrito, de los derechos humanos.

Apoyados en nues tros rgidos bastones de roble, nuestras mochilas al hombro, escalamos la pedregosa ruta que cond uc(a a Kary~s, pasando por un denso bosque de semideshojados castaos, plstachios y laureles de anchas hojas. El aire ol(a a Incienso, o asf nos pareca. Senilmos que habamos entrado en un colosal templo formado de mar, montaas y bosque de castaos y techado en lo alto por el cielo abierto en lugar de un domo. Gir hacia mi amigo; deseaba quebrar el silencio que empezaba a oprimirme. "iPor qu no conversamos un poco?", suger. "Lo estamos haciendo", contest mi amigo, tocando ligeramente mi hombro. "Lo estamos haciendo, pero en silencio, la lengua de los ngeles". Entonces repentinamente se mostr enojado. "iQu supones que habr(amos de decir? Que esto es hermoso, que nuestros corazones han desplegado alas y desean huir volando, que hemos iniciado una ruta que conduce al Paraso? Palabras, palabras, palabras. !Permanece callado!"*

Aun en el corazn de las ciudades haba reductos de quietud. Las iglesias eran como santuarios, y lam bin las bibliotecas. En las salas de concierto an hoy enmudece la audiencia cuando la msica est por comenzar, de modo que sta pueda ser colocada afectuosamente en un continente de silencio. Mientras estas trad iciones existan el concepto de silencio era real y tena dignidad. El silencio era concebido en forma ms figurada que fsica, pues un mundo fsicamente silencioso era tan improbable entonces como lo es ahora. La diferencia consista en que el nivel sonoro ambiental era sufi-

N.d.T.: vase Referencias pg.79

21

cientemente bajo como para permitir la contemplacin al hombre sin un continuo recital de incursiones snicas en la corriente de su pensamiento. ( Las frases de nuestros pensamientos se han tornado sin duda ms bre-ves desde la invencin del telfono!). Pero la contemplacin en un silencio absoluto es una cosa negativa y ate-rradora. Tan es as que cuando lo infinito del espado fue por primera vez sugerido por el telescopio de Galileo, e1 filsofo Pascal estaba profunda-mente remeroso por la perspectiva de un infinito y eterno silencio.

Le silence temel de ces espaces infinis m 'effraye. * Cuando uno penetra en una cmara anecoica, es decir en un recinto com-pletamente a prueba de sonido. se siente un poco del mismo terror. Uno habla y el sonido parece caer de los labios de uno al piso. Los odos se esfuerzan por captar evidencia de que an hay vida en el mundo. Cuando John Cage entr en un recinto de tales caracter sticas, escuch dos sonidos, uno agudo y uno grave.

Cuando se los descrbt' al Ingeniero encargado, ste me Inform que el agudo era mi propio sistema nervioso funcionando y el grave m sangre en drcu lacin.

Conclusin de Cage: El silencio no existe. Siempre est ocurriendo a lgo que produce sonido.

Cage haba detectado la relatividad del silencio y al elegir "Silencio" como ttulo de su libro puso nfasis en que de ah en adelante cualquier uso de este trmino debe ser calificado o interpretado irnicamente. El mito del silencio fue vencido. De ahora en ms en la msica t radicional, por ejemplo, cuando hablamos de silencio no significaremos silencio abso-Juto o fsico, sino ms bien meramente la ausencia de sonidos musicales tradicionales. En la psicologa de la percepcin visual se habla de la alternancia entre fi-gura y fondo , pudiendo ser cualquiera de ellos el mensaje para el ojo de-pendiendo de qu se desea ver. En ciertos dibujos las formas idnticas se combinan para producir dos sujetos pudiendo ser visto cualquiera de ellos en relieve contra un fondo neutro. Durante mucho tiempo podremos ver tan slo una imagen y de pronto, con un slo parpadeo, se invierte la rela-cin. En forma similar, el tcnico de sonido habla de la diferencia entre se-al y ruido, de los sonidos deseados y de los indeseables. Detrs de cada pieza de msica se oculta otra pieza de msica. El minsculo mundo de eventos sonoros que negligentemente hemos supuesto que es "silencio". En el momento en que estos eventos se proyectan al primer plano los de-nominamos ruido. Cualquier nueva apreciacin de la msica tendr

N.d.T.: vase Referencias pg.79

22

mucho que decir acerca del ruido; pues mido es sonido que fuimos adies-trados a ignorar.

Si uno presta cuidadosamente atencin a los espacios entre los acordes de la sinfona "Heroica" de Beethoven descubrir una densa poblacin de eventos sonoros bastante "no heroicos" -toses, arrastre de pies, ruidos de pa o lo que fuere. Al igual que en la distincin entre figura y fondo en un dibujo, podremos distinguir ahora tambin entre figura y fondo en la au-dicin musical. Trate, por ejemplo, de escuchar una ejecucin musical

... -.... _ .._ .-.w..~.- :un.

La telaci6n figura-fondo en la visin tambin se ap lica al o(do. 23

atendiendo no a la msica misma sino a todos los extraos sonidos no mu-sicales que rodean la msica y afloran durante sus pausas momentneas. Mi clase hizo esto. Es un ejercicio extraamente sensibilizador para reen-focar el odo. Pero habamos comenzado hablando de silenciosos santuarios, nos recuer-da un alumno. No deberamos tratar de proteger la gran msica de las in-trusiones prosiguiendo con la construccin de mejores salas para su eje-cucin y exigiendo grabaciones ms libres de rayaduras? Por supuesto. Quizs, sugiere otro alumno, la nueva sala de conciertos se-r el equipo estreo en la sala de estar. Ciertamente, se trata de una nueva sala de conciertos. En tal caso, no se deduce que nuestra sala de estar, o saln de msica. debera recibir la misma cuidadosa atencin, en cuanto a aislacin y acstica se refiere, co-mo la actual sala de conciertos? Cuntos de nosotros tenemos ambientes a prueba de sonidos en nuestras casas? Cunto costara crearlos a los constructores? Y asi hallamos por nuestra cuenta una tarea: acercarnos al gremio de la construccin para enterarnos de las actuales nonnas de aislacin de sonidos y de cmo podran se; mejoradas. Al cabo de nuestras investigaciones nos encontramos con que habamos aprendido mucho acerca de materiales aislantes y la transmisin del sonido a travs de la madera, el vidrio y otros materiales. Descubrimos por ejem-plo, que en nuestra ciudad no existen disposiciones mnimas para el tra-tamiento acstico de paredes en casas y departamentos. Decidimos que en nuestro "hogar ideal" deberamos estar en condiciones de poder especifi-car al constructor el nivel de ruidos que estbamos dispuestos a tolerar puertas adentro. A tal efecto llevamos un sonmetro* a la profundidad de un bosque para medir el silencio que reinaba all. Al principio, paz: luego un aeroplano nos sobrevol. Cuando se alej, hicimos una lectura: 15 deci-beles. Luego fuimos a la casa de Jcff B .. quien afirmaba que viva ~n un departa-mento terriblemente ruidoso, para medir el nivel de ruido que haba all. Una radio se oa desde el departamento contiguo. Nios gritaban en la sa-la. Nuestra lectura: 64 dccibeles. Seguidamente nos enredamos en una discusin acerca de si eso era ruido o no. Eramos cinco: Brbara, Donna, Jeff, Doug y yo. A Brbara le gustaba la msica de la radio ...

Un sonmetro es un aparato para medir la Intensidad del sonido en dcclbeles en el cual O db es-tablece el umbral de la audicin.

24

IV Una Nueva Definicin de Ruido

Estbamos paseando un rato conversando acerca del ruido. Doug llevaba el sonmetro consigo, midiendo, midiendo. En una esquina de una calle residencial (35 db) nos detuvimos y le pregunt a Jeff por qu consideraba como ruido la radio de su vecino.

- Porque funciona todo el da y no me agrada su eleccin de programas. -Bueno. yo no lo encuentro desagradable, reafirm Brbara {40 db). -Pues bien, dije, cmo definira usted el ruido? -Fealdad, replic. Pas un omnibus (80 db). - Le pareci feo? le pregunt un poco ms tarde. - ,Qu cosa? - Ese omnibus. -Bueno, era sonoro pero ni remotamente tan feo como los sonidos en esa obra que usted nos hizo escuchar das pasados. (Habamos estado escu-chando "Dserts" de Edgar Varese). Jeff pens que eso era muy gracioso y se ri (68 db). -Qu hace que un sonido sea feo?, insist. En ese preciso instante pas ante nosotros una motocicleta a toda poten-cia (98 db). - Esa es una Harley-Davidson. dijo Jcff. entendido en motos. - Sesenta y dos cabaUos. Qu bcUcza! - Eso es feo? -pregunt. -No! llermoooooso! - Oh!

Durante un rato caminamos sin hablar. Al doblar por una esquina entra-mos en un parque y nos sentamos (35 db). Desde la distancia avanzaba ha-cia nosotros el sonido de diente de sierra de una cortadora de csped em-pujando el medidor hacia los 75 db Comenc a pensar en las numerosas confusiones que rodean la palabra ruido. Era una cuestin de disonancia, de intensidad o simplemente de desagrado personal? El gran fsico del siglo XIX. Hermann voo Helmholtz, tuvo poca dificultad en distinguir "msi-

25

ca" de "ruido". Esto es lo que dice en su famoso libro "Acerca de las Sen-saciones del Sonido":

La primera y principal diferencia entre varios sonidos experimentados por nuestro o(do, es la que se halla entre ruidos y sonidos musicales . .. Percibimos que general mente un ruido es acompaado por una rpida alternancia de diferente~ tipos de so nido .. . Pinsese, por ejemplo, en el estrpito de un carruaje sobre el empedrado de granito, el chapoteo o desborde de una cada de agua o de las olas del mar, el murmu llo de las hojas en un bosque. En todos estos casos tenemos rpidas, irregulares, pero ntidamente perceptibles alternancias de varios tipos de sonido que aparecen capri chosamente ... Aquellos movimientos regulares que producen los sonidos musicales han sido investigados con exactitud por los f sicos. Son oscilaciones, vibraciones u ond.1s, es decir movimientos ascendentes y descendentes o en vaivn de cuerpos so noros y es necesario que estas oscilaciones sean regularmente peridicas Por movl miento peridico significamos aquel que constantemente retorna a la misma condi cin tras intervalos de tiempo exactamente Iguales.

Luego formula su definicin: La sensacin de un sonido musical es debida a un rpido movimiento peridico de l cuerpo sonoro; la sensacin de un ruido se debe a movimientos no-p~r16dicos.

Esto se puede ver muy fcilmente en un osciloscopio. instrumento que presenta el sonido visuaJmcnte como ayuda para su anlisis. Existe una rama de las matemticas conocida como "anlisis armnico" que se ocupa de los problemas del anlisis de las curvas que aparecen en un osciloscopio para determinar los componentes de un sonido. En un "sonido musical" todos los armnicos son proporcionales a su fundamentaJ y el diseo pro-ducido en el osciloscopio ser regular y peridico como en la primera ilustracin. Un sonido "ruidoso" (para conservar la diferenciacin de Helmholtz) es mucho ms complejo. consistiendo en muchas fundamenta-les. cada una con su propia superestructura armnica y stas suenan en disarrnnica competencia entre s. En su cuadro oscilogrfico aparece to-do un tumulto de lneas en el cual resulta difcil si no imposible ver re-gularidad o diseo alguno. Pero es sta una definicin satisfactoria? No hemos examinado ya bas-tantes problemas y paradojas que obligan a reexaminar la clsica propo-sicin de Helmholtz? Por ejemplo, por la definicin de Helmholtz. la motocicleta que escucha-mos de ningn modo podra ser considerada ruidosa sino ms bien "musi-cal", pues en su carcter de mquina mecnica tiene que ser peridica. No se llegara muy lejos con una mquina no peridica. Y podemos ignorar la amplitud al examinar el ruido? La motocicleta equivala a 98 db segn nuestra lectura. Hablando coloquialmente, mucha gente llamara a eso "rui-doso". Por otra parte. numerosos instrumentos de percusin. tales como los tambores. son no-peridicos y no obstante los hallamos en las orques-tas sinfnicas.

N.d.T.! v~ase Referencias pg.79

26

'Sonido musical' de Helmholtz

'Ruido' de Helmholtz

27

28

Parece que estamos en un aprieto. Cientficamente, por supuesto que no podemos impugnar la divisin de Jos sonidos de Helmholtz en peridicos y no peridicos. El problema es meramente semntico y surge porque opt por denominar a uno "sonido musical" y al otro " ruido". Cuando la msi-ca era an considerada como una coleccin de eventos sonoros armni-camente relacionados, el ruido automticamente se refera a eventos sono-ros disarmnicos. Los instrumentos de percusin fueron introducidos en la orquesta por la audacia de los compositores interesados en romper nuevas barreras del sonido. Beethoven fue tan audaz cuando adjudic un solo a los timbales en el Scherzo de su Novena Sinfona como George Antheil cuando introdujo hlices de aviones y sirenas en la trama de su "Ballet mcanique".

En el pasado la gente pensaba menos en la intensidad o volumen de los so-nidos probablemente porque haba sonidos mucho menos brutalmente so-noros en su vida. No fue sino hasta la Revolucin Industrial que la conta-minacin sonora comenz a existir como un problema serio. Fue en el comienzo del presente siglo que el composilor futurista italiano Luigi Russolo, reconociendo que los "ruidos" dominaban de cualquier modo nuestras vidas, sugiri que deban ser completamente incorporados en la msica. En 1913 escribi w1 manifiesto titulado "L 'arte dei rumori" (El arte de los ruidos), en el cual seal que desde la invencin de la mqui-na, el hombre iba siendo gradualmente condicionado a estos nuevos ruidos y que este condicionamiento estaba modificando su sensibilidad musical. El postulaba el fin del destierro del "ruido" a los confines de lo desagrada-ble y reclamaba que las gentes abriesen sus odos a la nueva msica del fu-turo. Ahora en que esto es precisamente lo que est ocurriendo, el hasta aqu poco conocido Russolo est emergiendo como una especie de profeta. Esta es entonces la esencia de nuestra revisada definicin del ruido. Los ingenieros de comunicaciones nos la han proporcionado. Cuando alguien est transmitiendo un mensaje cualesquiera sonidos o interferencias que estorben su exacta transmisin y recepcin son considerados como ruido.

Ruido es cualquier seal sonora indeseada.

Esto hace que el ruido, ciertamente, sea un concepto relativo: pero nos proporciona la nexibilidad que necesitamos cuando nos referimos al soni-do. Si en un concierto el trnsito fuera de la sala perturba la msica. es ruido. Pero cuando. como lo hizo John Cage, se abren las puertas y se in-forma a la audiencia que el trnsito es parte de la textura de la obra, los sonidos dejan de ser ruido. An podemos continuar hablando de sonidos peridicos y no peridicos para distinguir dos cualidades bien diferentes del sonido; pero debemos re-servar el juicio acerca de si son msica o ruido hasta que detenninemos si

29

constitu yen parte del mensaje que ha de ser escuchado o so n caprichosas interferencias del mismo.

Ruido es cualquier seal sonora indeseada.

Pocos das despus un conjunto de msica popular estaba tocando en la cancha de nuestra escuela a toda potencia con guitarras y amplificadores. Jeff midi 101 db.

Cmo puede Ud. soportarlo?, le grit a una muchacha a mi lado.

-Eh?

- Oivfdelo, le dije.

No puedo o rlo, replic.

30

V Cloaca Sonora: Un Collage

Ruido: Cualquier Seal Sonora Indeseada El edificio se halla en una instalacin militar en algn lugar de los Estados Unidos . .. En su interior hay cosas espeluznantes.

En una de las grandes salas de laboratorio, dos flsicos y un bilogo estn parados alre-dedor de una pesada mesa de metal. Usan gruesos tampones para Jos oldos. Sobre la mesa hay un aparato cubierto de diales de tamao y forma semejantes a un aparato de televisin, con una bocina similar a una trompeta sobresaliendo de su frente. El apara-to es un tipo de sirena, diseado para producir sonido de alta frecuencia de una atroz Intensidad. Los cientlficos estn estudiando los efectos de este sonido sobre materiales, animales y hombres. Desean saber si el sonido puede ser usado como un arma . . .

Uno de Jos f/slcos comienza la demostracin tomando un manojo de lana de acero con un instrumento semejante a una lengua sobre una larga vara. Sostiene la lana de acero en el invisible haz de sonido que emerge de la bocina. La lana de acero estalla en una arremolinada cascada de chispas blancas y ardientes . ..

El bilogo habla tra/do a la sala una rata blanca dentro de una pequea jaula. La rata est corriendo alrededor de la jaula y parece poco feliz por todo el ruido. Sin embargo sus problemas no duran mucho. El bilogo eleva la jaula dentro del campo sonoro. La rata se pone rlgida, estira al mximo sus patas, arquea su lomo, abre al mximo su bo-ca y se tumba. Est muerta. Una autopsia habr de revelar que muri por un instant-neo exceso de calor y aeroembolia masiva. Hay burbujas en sus venas y rganos Inter-nos. 2

La Administracin Nacional de la Aeronutica y del Espacio desea saber qu efect~ producen los elevados ruidos de cohetes en la gente alrededor de la plataforma de lan-zamiento y por qu tales ruidos ocasionalmente causan nuseas, desmayos y ataques de tipo epilptico. 2

Ensayos cientlficos . .. revelan que cuando una persona est expuesta a una cierta in-tensidad de ruido, se producen m odificaciones en la circulacin de la sangre y en el funcionamiento del corazn. Hasta fragmentos de conversacin en voL alta son sufi-cientes para afectar el sistema nervioso y provocar con ello contracciones en gran parte del sistema circulatorio . .. Los obreros de una fbrica de calderas, por ejemplo, sufren por ello de una circulacin en lo epidermis constantemente perturbada. 3e

El Pro f. Rudnick y sus colegas construyeron lo sirena ms poderosa que se hoya conceb-

N.d.T.: vase Referencias pg.79

31

do hasta el presente. Produc(a el sonido continuo ms poderoso jams oido en la tie-rra hasta ese momento: 175 db, unas 70.000 veces ms potente que el ensordecedor estrpito de una gran remochodoro automtica. El rango de frecuencia de este enorme rugido era aproximadamente desde 3.000 ciclos por segundo (algo osi como e//imite mximo de un plano) hasta 34.000 cps. en el registro ultrasnico. Extraas cosas ocurr/an en este espeluznante campo sonoro. Si una persona colocaba su mano directamente en el haz de sonido, se le produdon dolorosas quemaduras en-tre los dedos. Cuando la sirena era dirigida hacia arribo, bolitas de 3/4 de pulgada Flota-ban pere7osamente sobre ella en ciertos puntos del campo armnico sostenidos y rete-nidas por la atroz presin acstica. Variando la estructura armnica del campo, el Prof. Rudnick podla hacer bailar monedas sobre una pantalla de seda con precisin semejan-te o la de un coro. Podio inclusive hacer que una moneda se elevase lentamente a lapo-sicin vertical mientras que otra se balanceaba sobre su canto. Un manojo de algodn expuesto en el campo estallar/a en llamas en aproximadamente seis segundos. "Para sa-tisfacer a un colega escptico~ relata el Prof. Rudnick, "encendimos su pipa exponien-do al campo la parte abierta del hornillo". 2

Los investigadores del Instituto Max Planck de Alemania Federal desean averiguar por qu los obreros de lugares ruidosos, tales como fundiciones de hierro, tienen ms pro-blemas emocionales y familiares que los de lugares ms tranquilos. 2

Sin embargo, de todos los ruidos de la Ciudad de Mjico el mas poderoso y m5 indiVI-dual lo producia el martinete mecnico frente al Teatro de Opera. Zad-shrick; zad-shrick; funcionaba dio y noche; el martillo cofa, el aire comprimido escapaba y los grandes troncos se hund(an cent(metro a cent(metro en el blando subsuelo. Mientras otros obras importantes estaban paralizadas por la general depresin, esto mquina in-fernal machacaba incesantemente dominando todo un distrito de la ciudad. 4

A la ciencia del sonido se le comenz a prestar un poco de atencin, durante lo Segun-do Guerra Mundial, con el desarrollo de aplicaciones militares tales como el sonar poro detector buques enemigos en el mor. En los aos 50 comenzaron o desaparecer uno tras otro los estudios de otros fenmenos snicos detrds de una nube de secreto militar quizs el ms sincero honor que puedo ser conferido o cualquier proyecto de investigocin. 2

... el esfuerzo que ahora realizo la industria aerondutica paro persuadirnos de que ha-bremos de disfrutor del estrpito de las aeronaves supersnicas. La maquinaria y las tcnicas de relaciones pblicas actan sobre un pbffco ingenuo con el slogan "aprenda a vivir con el retumbo". 3

james Watt seal una vez, acertadamente, que para los personas no educados el ruido

N. d. T.: Contraccin de Sonlc Navigation Ranging, dispositivo para detectar submarinos y otros obetos sumergidos.

32

sugiere poder. Uno mquina que funciona silenciosamente o sin vibraciones es obvia-mente mucho menos impresionante que uno ru/doso.3b

Es cierto que hay personas - iqu digo! hoy muchas gentes- que sonren ante toles cosas porque no son sensibles al ruido; pero esos son precisamente los que tampoco son sensibles al argumento, o al pensamiento, o a la poesfa, o al arte, en uno palabra a cualquier tipo de Influencia Intelectual. Lo razn de esto es que el tejido de sus cere-bros es de una calidad muy tosca y ordinaria. Por el otro lado, el ruido es una tortura para gente Intelectual. 1

La familiar exclamacin. . . "silencio por favor" puede ser traducida a lo terminolo-ga cientt'fica como sigue: "Mi trabajo exige gran concentracin Y por lo tan~o debo preservar las funciones conectivas de mi corteza cerebral. No me conwene debJ!Itar los procesos inhibitorios y debo preservar la capacidad de trabajo de mi sistema nervio-so". 3b

Si Ud. corta un gran diamante en pequeos trocitos, perder completamente el valor que ten/a estando entero y un ejrcito dividido en pequeos cuerpos de soldados pier-de todo su fuerza. As/ un gran intelecto cae al nivel de uno ordinario en cuanto es In-terrumpido y perturbado, su atencin desviada del tema que lo ten(o ocupado; pues su superioridad depende de su poder de concentracin -de dirigir toda su potencia sobre un tema, de lo misma manera que un espejo cncavo concentra en un punto todos los rayos de luz que caen sobre l. 1

Las civilizaciones en desarrollo crearn ms ruido, menos, no. De esto estamos seguros. Con toda probabilidad el ruido no slo aumentar en Jos centros urbanos sino tambin, con el Incremento de Jo poblacin y la proliferacin de las mquinas habr de Invadir los pocos reductos de silencio que quedan en el mundo. Dentro de un siglo, cuando al-guien desee huir a un sitio silencioso podr no haber lugar adonde ir. 3c

Sin embargo, hace unos diez 01'ios se formaron organizaciones en uno serie de po(se~ europeos para lanzar campaas contra la difusin del ruido. Estos organismos . .. deCI-dieron aunar su accin y en 7 959 formaron la Asociacin Internacional Contra el Rui-do . .. Desde entonces su directorio incluye siempre un mdico, un Ingeniero, un espe-cialista en acstica y dos juristas, por Jo que la Asociacin Internacional est en condi-ciones de emitir rpidos y autorizadas opiniones sobre cuestiones de inters interna-cional dentro de este campo. 3"

El ms inexcusable e ignominioso de todos los ruidos es el chasquido de/ltigo -una cosa verdaderamente infernal cuando se Jo produce en los estrechas y resonantes calles de un pueblo. Lo denuncio porque Impide uno vida pacfico; pone punto final o todo perr samiento tranquilo . .. Nadie con algo as/ como una idea en su cabezo podr evitar un

33

sentimiento de verdadero dolor ante este repentino y agudo estallido que parafi;a el ce-rebro, rompe el hilo de la reflexin y asesina el pensamiento. 1

Las motocicletas son nuestro ms grande problema. Hay uno motocicleta o motoneta por cado 12 personas en nuestra ciudad. . . En Crdoba hemos estudiado algunos as-pectos psicolgicos de las agresiones del ruido. iPor qu, por ejemplo, los conductores y especialmente los motociclistas suprimen o modifican los silenciadores de sus ve-h/culos? iSer porque una deficiencia en su personalidad les hace goLar del exceso de ruido? o el medio ambiente urbano ruidoso les produce una especie de "sed de rui-do"?lb

Hay algo an ms desdichado que lo que acabo de mencionar. Con harta frecuencia se puede ver a un carrero caminando a lo largo de la calle, completamente solo, sin caballos, y no obstante produciendo chasquidos sin cesar; tanto se acostumbr el Infe-liz a ello como consecuencia de la Injustificable tolerancia de esta prctica. 1

En 7964 organizamos en lo Argentina el primer Consejo de Abolicin del Rutdo . .. En primer lugar, nuestra nueva ordenanza municipal anti-ruido distingue entre rutdo "innecesario" y "excesivo". Clasifica ms de 7 5 ruidos innecesarios que pueden ser pe-nados sin recurrir a la medicin o anlisis del nivel de ruido. Desde la aplicacin de la ley anti-ruido hemos clasificado como ruidos innecesarios to-dos los sistemas de llamamiento pblico que puedan ser o/dos fuera de locales cerra-dos, inclusive la msica, la publicidad y los discursos. 3d

Ung Electronics de California construye un generador de ruido, cuyo gigantesco rugi-do es suficientemente potente como para destrozar un equipo electrnico; es utiliLa-do para poner a prueba la resistencia de los equipos de computacin de los vuelos espa-ciales.1

Me gustar/a saber cuntos grandes y esplndidos pensamientos se han perdido para el mundo por el chasquido de un ltigo. S de m/ dependiera pronto producira en las ca-bezas de esta gente una Indisoluble asociacin entre el chasquido de un ltigo Y el reci-bir un latiga?O. 1

El Incremento del transporte automotor en los u/timos 20 aos hilo que muchos pa/ses revisaran sus cdigos de trnsito - a veces en contra de la opinin pblica. La de-cisin de prohibir el uso de la bocina en Pars fue una de tales medidas controvertidas y particularmente los automovilistas predijeron que habr/an de incrementarse los acci-dentes callejeros. En la prctica la medida fue notablemente exitosa. Con una demos-tracion de autodisciplina que sorprendi a los mismos parisinos, el ruido Y la estriden-34

ca de las bocinas cesaron de un da para otro. Pars ahora se pregunta cmo fue posi-ble que alguna vez soportara un estrpito tan ftil y destructor de nervios. 3

Con todo el respeto por la ms sagrada doctrina del utilitarismo, realmente no puedo comprender por qu un individuo que est trasladando una carga de desperdicios o estircol debe tener simultneamente el derecho de destruir en su grmen los pensa-mientos que podrian estar brotando en die7 mil cabezas -nmero que habra de per-turbar una tras otra en un recomdo de media hora a travs de la ciudad. 1

Otro de nuestros ha/la?gos es que la gente bien educada (cientlficos, investigadores, ar-tistas y miembros de profesiones liberales) son mucho ms susceptibles al ruido del trnsito que gente relativamente poco educada. 3 b

En onosto de 7 956 fue declarado ilegal el uso de bocinas de automotores en Mosc Y el

"' . h d " r Jb nivel de ruido en las cafles Inmediatamente cayo entre oc o y tez tones .

Francia proh/be el funcionamiento de radios a transistores en el transporte ferroviario, en los mnibus y subterrneos asf como en las calles y lugares pblicos tales como par-ques y playas. Tampoco es tolerado su uso en restaurantes y establecimientos simi-lares. 3

Un rascacielos neoyorquino, terminado el ao pasado, demostr que los edificios pue-den ser construidos silenciosamente. Las personas que trabajan en oficinas cercanas al nuevo edificto de 52 ptsos, informaron que los mquinas cortadoras de csped motori-zadas que 7umban alrededor de sus hogares suburbanos perturbaban ms que el trabao de la construccin. Las voladuras eran silenciadas por mantos espec10les de malla de acero de varias toneladas de peso cada uno. Extendidos por guinches en el rea de vola-dura, absorbieron la mayor parte de los ruidos de las explosiones y tambin retuvieron el vuelo de los escombros dentro de un orea delimitada. Todas las uniones en las 74.000 toneladas de acero de la estructura fueron soldadas silenciosamente para elimi-nar el espantoso y aniqui/ante alboroto del remachado o empernado tradicionales.3

El objetivo del desarrollo tcnico debeda ser el de servir al hombre, para hacer su vida ms agradable y enriquecerla. Ast: lgicamente, el progreso tcnico deber/a conducir a menos ruido, no a ms. 3e

No obstante, af1oro se estn generando superchllfidos en los laboratorios militares. Ro-bert Gilchrist, presidente de Simbo/os y Seales Federales, habla de inquietantes rumo-res que han circulado en los ltimos arios relativos al asunto de produccin de ruidos. "Acabamos de enterarnos acerca de un cierto tipo de sirena, supuestamente destinada para Vietnam", dice. "Se supone que produce algo as/ como 200 decibeles". Eso se-

35

do varios centenares de veces ms poderoso que el monstruoso vociferador del profesor Rudnick.2

Un sonido sbito, muy fuerte, tal como un caonazo, que dure slo fracciones de un segundo, puede daar el mecanismo de audicin de uno persono y producir uno perma-nente prdida de audicin o sordera parcial. Pero la exposicin a niveles de ruido muy comunes en lo industrio -y realmente corocter/sticos para ciertas ramos de lo Indus-trio pesado toles como lo forja y el corre de metales- conduce progresivamente o lo "sordera perceptiva", dependiendo en codo caso de lo imensidod del ruido y fa dura-cin de exposicin. Uno vez que se produjo un defecto de audicin de este tipo, nodo puede hacerse. Los adminfculos protectores slo pueden ayudar o posponer el proble-ma y retardar su evolucin, pero uno vez producido, el dao es irreparable. 3e

En los Estados Unidos se estima que aproximadamente 1.000.000 de obreros tienen graves prdidas de audicin debido a los altos niveles de ruido en sus fugares de troba-jo.3

QUERIDOS ESTUDIANTES: ES HORA DE FAMILIARIZARSE CON UNA NUEVA MATERIA: ACUSTICA FO-RENSE, EL ESTUDIO DEL CRECIENTE NUMERO DE CASOS DE PERJUICIOS POR RUIDO Y DAI'JOS AL 0100 LLEVADOS A LA CORTE. VUESTRO VIEJO MAESTRO TIENE LA ESPERANZA DE QUE TAMBIEN ESTEIS INTERESADOS EN CONOCER LA LABOR QUE DESARROLLA VUESTRA SOCIEDAD P1>.RA LA ABOLICION DEL RUIDO LOCAL, O, SI VUESTRA COMUNIDAD AUN NO LA POSEE, QUE VOSOTROS MISMOS FORMEIS UNA SOCIEDAD SEMEJANTE. LA DIRECCION DE LA SOCIEDAD INTERNACIONAL CONTRA EL RUIDO ES: SIHLSTRASSE 17, ZURICH, SUIZA.

36

VI Tres U mbrales de lo Audible y

U no de lo Soportable Un da hablamos de clavicordios. Los clavicordios producen sonidos dul-ces tan tenues que apenas se pueden or. Con las cabezas apiadas sobre las cuerdas escuchamos su tremulante vibrato. -Ssh, dijo Brbara. Nadie se atreva a respirar cuando la caja semejante a una cscara de huevo nos susurraba un tenue mensaje musical. -Y Ud. dice que Bach realmente prefera esto al rgano y al piano?, pre-gunt Doug cuando haba concluido el recital. - As! es. -Por qu? - Era ms sutil y l fue un hombre sensitivo. -Pero es tan suave y hay que escuchar con tanto esfuerzo. -S.

-Quizs tenan una audicin ms aguda en los das de Bach. -Quizs. Parecan sentirse ms satisfechos con sonidos suaves y modera-damente sonoros. Una de las cosas interesantes que descubrimos cuando .observamos la historia es que la msica constantemente se vuelve ms so-nora. Todos los famosos antiguos violines de Stradivarius y otros fueron reforzados durante el siglo XlX de manera tal que pudiesen producir so-nidos ms potentes. El piano reemplaz al clave y al clavicordio princi-palmente porque produca sonidos ms fuertes. Hoy en da, como lo de-muestran la guitarra elctrica y el micrfono de contacto, ya de ningn modo nos conformamos con el sonido natural sino que aspiramos a elevar-lo a dimensiones que excedan el "tamao natural". Actualmente se diSlJ'O-ne de amplificadores con suficiente potencia como para' empujar los soni-dos ms all del umbral del dolor. - Qu es eso? - Es cuando la presin del sonido sobre los tmpanos se torna tan fuerte que produce un dolor fsico o incluso puede llegar a hacer sangrar los odos. Finalmente uno se queda sordo. Todos parecan un poco sobresaltados y perplejos. El amplificador como un arma letal por medio del cual era concebible que la mt1sica podra destruir el organismo humano en lugar de proporcionarle placer? Sin em-bargo, siendo el solo recuerdo de la reciente banda de baile causa de que borboteara la adrenalina en mis odos, me di cuenta de cun cerca estba-

37

mos en realidad de alcanzar el umbral del dolor de un sonido soportable, el cual se halla aproximadamente en los 120 decibeles. Siempre hubo entre los compositores una cierta malevolente tendencia de "conmocionar" a la audiencia, una cierta inclinacin hacia el pugilismo ra-yano a veces en la brutalidad, lo cual es evidente en compositores tan di-versos como Beethoven, Berlioz, Strawinsky y Stockhausen. Record que la crtica Susan Sontag, hablando del teatro de Happenings, observ que su aspecto ms chocante era su abusivo tratami-nto de la audiencia. Du-rante la Edad Media el Flautista de Hamcln d{c}ujo a sus vctimas a correr hacia su destruccin por los irresistiblemente dulces sones de su flauta. El sadista actual con su amplificador puede matar a sus vctin1as en el acto.

Mi clase reaccion con suspicacia ante mis observaciones. Yo me dejaba llevar. Pero yo no pensaba (y, mientras escribo esto, an no lo pienso) que mi pesimismo y temor fuesen injustificados. Que los sonidos extrema-damente sonoros parecen sobrecargar la capacidad de recepcin sensiUva del cerebro, haciendo imposible que funcione el ser humano, es bien cono-cido por los departamentos de polica que ahora utilizan sirenas para para-lizar los disturbios. La sordera, del tipo que se encuentra en las fundicio-nes de hierro, pronto podr muy bien dejar de ser meramente una enfer-medad profesional. De todos modos, una sociedad que en los laboratorios militares experimenta con sonidos de intensidades humanamente destruc-tivas no puede esperar seriamente que los ms maliciosos de sus ciudada-nos civiles no participen de estos pasatiempos vindicativos con cualquier medio a su alcance. Existe un umbral de lo soportable y hay tres de lo audlble. Podemos tener sonidos tan suaves que no pueden ser odos por el odo humano. Por ejem-plo, si percutimos un diapasn y escuchamos. e) sonido parece desvanecer-se a pesar de que podemos ver vibrar el diapasn: y si lo amplificamos colocando el diapasn sobre w1a mesa podremos escucharlo nuevamente, probando as que an estaba generando sonido a pesar de que ste esta-ba. antes de que la mesa le confiriera resonancia, por debajo del umbral de audibilidad del odo humano. Tambin existen sonidos tru1 agudos o tan graves que no pueden ser odos. Ante una frecuencia de alrededor de 16 ciclos por segundo dejamos de oir sonidos graves y comenzamos a sentirlos como vibraciones masivas que pueden hacer sacudir la sala. A 20.000 ciclos por segundo o menos. los so-nidos agudos desaparecen cuando exceden ellnite de la audicin huma-na. Estas cosas pueden ser demostradas con un oscilador y la gente joven se siente siempre un poco orgullosa cuando descubre que puede oir soni-dos algo ms agudos que gente mayor -un hecho puramente fisiolgico re-sultante de la juventud. Muchos animales superan en audicin al hombre por supuesto, tanto en su sensibilidad para sonidos muy suaves como por su habilidad en oir frecuencias ms altas. El galo. por ejemplo, puede oir sonidos de hasta 60.000 cps. 38

Podemos dibujar un diagrama mostrando el permetro de lo humanamen-te audible. La ordenada muestra la intensidad del sonido en declbeles fi-jando el O db en el umbral de la audibllidad, mientras que la abcisa indi-ca el rango de frecuencia.

130 08 ~ 120 z w 110 :J u 100 UJ o! u. 90

o ~ ~ ~ 80 z Cl:l o w 70

llevan a los mismos lmites de lo audible en ambas direcciones, o por lo menos tan cerca de elJos como lo permiten nuestros equipos de grabacin y reproduccin.

& fcil de comprobar que aquellos instrumentos que llamamos clidos o lricos (el violoncelo, la viola, la trompa, el clarinete) son precisamente aquellos que ms se aproximan al rango de la voz humana. Pero si un com-positor desea sugerir un hecho o sensacin sublime o sobrehumana har uso considerable de aquellos instrumentos que se hallan muy distantes del rango vocal humano. Esto se evidencia al mximo en la msica de iglesia, donde los sonidos extremadamente agudos y graves del rgano de tubos pueden ser usados para sugerir las voces de Dios y de los seres celestiales. Si hoy en da la msica electrnica le suena misteriosa a algunos es debido en parte a su predileccin por los extremos "trascendentales" en el rango de frecuencias. Hablando aproximativamente, podemos decir que mientras que hasta el Renacimiento, o inclusive hasta el siglo XVill, la msica ocupaba un rea de intensidad y un rango de frecuencias equivalente al ncleo central de nuestro diagrama, se ha expandido desde entonces progresivamente a tal punto que actualmente es prcticamente coincidente con el diseo que representa el rea total de sonidos humanamente audibles!

120

16cps 32 6~ 128 256 512 1,02~ ~048 4,096 8,192 1~384 20,000

El compositor puede viajar ahora a cualquier parte a travs del paisaje so-noro de lo audible. 40

Hemos tratado de vivenciar esto siguiendo varios trozos de msica grabada con la punta de nuestros lpices a travs de este grfico de potenciales ex-presivos, registrando todas las fluctuaciones en frecuencia y dinmica. Luego, dibujando en el pizarrn una versin ampliada del grfico y utili-zando una cantidad de diversas fuentes sonoras, intentamos seguir a un puntero mvil a fin de reproducir estas sensaciones al menos en forma muy generaL* Saltando con el sei'ialador de un extremo a otro de nuestro diagrama (di-gamos de muy sonoro y agudo a muy suave y grave) llegamos de lleno ha-cia el tema del contrCMte. Cualquier teora de la msica habr de desarrollar tarde o temprano una vasta serie de estudjos que se ocupen del contraste. La msica tonal tradi-cional tena muchos tipos de contraste, de los cuales aquellos producidos por la alternacin (casi escribo por el altercado) oscilante entre conso-nancia y disonancia inspiraron a la mayora de los tericos. Cada disonancia exiga su resolucin en una consonancia. Cada consonan-cia exiga una disonancia para perturbar su aburrida vida. Ambas eran nti-mas enemigas.

En los primeros das de la msica atonal se pens que la disonancia haba asesinado a la consonancia y se haba impuesto como el dspota absoluto de la msica. Ahora nos damos cuenta de que esto era una ilusin y que los sonidos son slo relativamente consonantes o disonantes, dependiendo esto de su contexto. Disonancia es tensin y consonancia es relajacin. As como la muscula-tura humana se tensa y relaja alternadamente, no se puede tener una acti-vidad sin la otra. Por lo tanto ninguno de los dos trminos tiene un signifi-

Por ahora, por supuesto, este es un ejercicio horriblemente inexacto, pues ninguno de nosotros tiene mucha sensibilidad para el reconocimiento de alturas basado en la escala de frecuencias o en el reconocimiento de la Intensidad basado en la escala de deoibeles o fones. Esto tendr(a que apren derse. La nueva teora de la msica deber desarrollar algn mrodo descriptivo para identificar y medir el sonido percibido y parecera natural que el ms apropiado debera ser uno que responda a la medicin cientifica del sonido pues nos dara la necesaria flexibi lidad para describir nuestras per-cepciones de todos los sonidos, lo cual no hace el vocabulario tradicional de la teora de la msica. Despus de todo no hay nada sagrado en unas pocas Intuiciones en Italiano acerca del tema de la dinmica o en un puado de smbolos a lfabticos para designar alturas.

Tener una altura perfecta significara entonces tener una frecuencia perfecta, es decir, saber la di ferencla entre 440 y 466 cps. Los clusters de sonidos podran ser aprendidos por el ancho aproxi mado de sus bandas.

La frecuencia tambin nos puede proporcionar la clave para medir el tiempo y el ritmo, pues la frecuencia nos informa del nmero de ciclos por segundo. Si el segundo se adoptara como mdulo temporal bsico en el nuevo solfeo, podrfamos hablar prohto de octavas rtmicas (dobiando la ve-locidad), y las proporciones Intermedias nos dar(an todo el matizado r(tmico necesario. La ventaja de elaborar un solfeo como el que estoy sugiriendo sera que todos los sonidos podran ser descriptos por l y estas descripciones podran ser rpida y exactamente comprobadas con un equipo elec trn leo de prueba.

41

cado absoluto; cada uno define al otro. Todo aqul que no se d cuenta de esto debera tratar de mantener su pufo fuertemente cerrado durante el resto de su vida. La consonancia y la disonancia son como dos elsticos, uno estirado ms tensamente que el otro. Su relatividad se clarifica con el agregado de un tercer elstico an ms estirado que los otros dos. Describa ahora el papel que cumple el elstico del medio frente a cada uno de sus vecinos.

No in1porta lo que ocurra con la msica, los tnninos consonancitt y diso-nancia continuarn siendo centrales para nuestro vocabulario tcn it.:o y se-rn aplicables a cualquier conjunto de antnimos y no tan slo a contras-tes tonales. Un sonido corto, por ejemplo, es disonante comparado con uno sostenido. Si Ud. desea algunas palabras neutras intente con Ying y Yang, pero siempre necesitar algn vocabulario para describir y medir el contraste pues eso es inevitable. Pero si nos quedamos con los trminos disonancia y consonancia debemos ampliar los significados estrictamente limitados que tenian cuando eran aplicados solamente a la msica tonal. Para ilustrar esto. he aqu un solo ejemplo:

TROMPETA (broncneo)

/'f CluHer zumbado

En contra de lo que dira el terico tradicional, este solo sonido broncneo de trompeta, con sus armnicos asimtricos, es un evento disonante que encuentra su resolucin en el suave manto del cluster vocal Prubelo y o podr oir inmediatamente. Si analiza alguna msica reciente en cuanto a sus disonancias y consonancias, tensiones y relajamien10s. su instinto le demostrar cun desesperadamente necesitan ser revisados los libros Lle texto. 42

Entonces, para concluir, podemos hacer tres importantes observaciones: 1) El concepto del umbral se torna ahora importante para l?s msicos po~

que divide en un sentido muy real lo audiblemente pos1ble de lo audi-blemente imposible.

2) Necesitamos desarrollar nuevas maneras de describ~ l~s. sonidos que percibimos ... Yo sugiero que esto podra hacerse comcJdi.endo con las normas de medicin acstica de los instrumentos electrrucos, los cua-les podramos utilizar para verificar nuestras sensaciones subjetivas.

3) Cualquier complejo sonoro puede ser analizad.o en tr~i~os de su rela-tiva consonancia y tlisonancla dentro de su vec1ndad acustlca. Consonancia y disonancia se refieren a variaciones en intensidad, altura, duracin o timbre en cualquier parte dentro de los permetros de lo au-diblemente posible.

La clase estaba pensativa. Empec a sentirme como un maestro de teora.

43

VIl M s All de lo Audible

-Qu hay acerca de lo audiblemente imposible? pregunt Donna, son-riendo irresistiblemente. Hemos visto qu ocurra si se va ms all del um-bral del dolor. Qu pasa en las otras direcciones? -OK, dije. Necesitamos un interludio, as que sumerjmonos en algunas salvajes especulaciones. Si se va a una zona muy grave, por debajo de alre-dedor de 16 ciclos, ya no se tiene ms la sensacin di altura sino ms bien de temblores vibratorios. Llamamos a esto el campo infrasnico, dife-rencindolo de aqul de ms de alrededor de 20.000 ciclos que denonti-namos ultrasnico. Ud. habr experimentado una nota pedal muy grave del rgano que hace vibrar toda la iglesia. Probablemente podra imaginar una especie de msica-masaje resultante de estas muy bajas frecuencias, pues sta es el rea donde se superponen el sentido de la audicin y el del tacto. Conoc algunos jvenes compositores que se interesaron en este campo de masaje musical y eiJos afirman haber compuesto piezas utili-zando nicamente estas frecuencias graves. -A qu se parecen? -Nunca las palp. - Debe ser algo como los "plpitos" de que habla Aldous Huxley en Brave New World. -Ciertamente varias partes del cuerpo resuenan a varias frecuencias, al-gunas en el campo audible y otras por debajo o por encima de l. -Por ejemplo, se ha descubierto que el trmino medio de los esfnteres anales humanos resuenan en cerca de los 77 ciclos. Si resuena con sufi-ciente fuerza ya no se lo puede controlar ms. La polica haexperimenta-do el control de disturbios empleando sonidos muy fuertes en esta fre-cuencia. Un curioso uso de las ondas infrasnicas forma la base de una pieza de m-sica compuesta por el compositor norteamericano Alvin Lucier. Este utili-za las ondas alfa del cerebro como su fuente generadora de sonido. Las ondas alfa se producen cuando uno cierra los ojos y se entrega al pensa-miento no visualizable. Una seal de onda alfa, corriente de bajo voltaje de onda cerebral, es de alrededor de 1 O ciclos. En la obra de Lucier el eje-cutante tiene implantados electrodos en su crneo para detectar estas on-das. Puede Ud. imaginar cun espectaculares podran ser los preparati-vos para la ejecucin! Las ondas son entonces amplificadas y alimentan un cierto nmero de altoparlantes ante los cuales se colocan algunos ins-trumentos tales como gongs, que resuenan por simpata con estas seales muy bajas. 44

Doug: Bueno, esa es una obra que realmente me gustarz'a poder es-cuchar!

Schafer: Lo que realmente se oye son los armnicos de los gongs. No se pueden or las ondas alfa mismas; son demasiado bajas. Quizs, como acabo de mencionar, el aspecto ms interesante de la eje-cucin sera el fascinante espectculo de un ejecutante solista sentado en el escenario con electrodos en su crneo, cerrando y abriendo sus ojos para iniciar e interrumpir los sonidos, pues las ondas alfa slo se producen cuando los ojos estn cerrados ... y a veces ni entonces. para desgracia de algunos que intentan ejecutar Ja obra.

Donna: Qu hay acerca de los sonidos de alta frecuencia, ms all de los 20. 000 ciclos?

Schafer: Usted recuerda que hemos mencionado que los gatos pueden or sonidos de hasta 60.000 ciclos, lo cual Jes da una buena ven-taja sobre nosotros. Parece un poco grotesco, pero es concebi-ble que se podran crear composiciones con estas ondas de alta frecuencia y ejecutarlas en un generador electrnico para el exclusivo solaz de los gatos y sus amigos. Utilizando instrumen-tos electrnicos se podra escribir fcilmente una sinfona para gatos que sera completamente inaudible para nosotros, y su-pongo que algn da alguien tendr la brillante inspiracin de hacer precisamente eso, aunque los indiferentes gatos probable-mente no sern buenos patrocinadores de semejante msica. Muchos animales pueden or sonidos mucho ms agudos de los que podemos or nosotros. Brbara, quizs podra tratar de averiguamos algo, para maana, acerca de las zonas de audicin de algunos de estos animales e insectos. J eff, usted y Donna vean si pueden averiguar algo de la msica bajo el microscopio. El otro dia habl sobre esto con el Dr. E.J. Wells en el departamento de qumica. Pienso que puede tener algo interesante para contarles en conexin con su recien-te investigacin. Luego, quizs Doug podra averiguar algo acer-ca de la Msica de las Esferas ...

Doug: .. . de las qu? Schafer: La Msica de las Esferas. Eche un vistazo en algunos libros de

historia de la msica. Luego pruebe con algunos libros sobre astronoma.

Doug: Suena extravagante! Schafer: Lo es un poco. Hasta maana. Maana. Todos estaban presentes, ordenando sus papeles, aclarando sus gargantas. ansiosos por comenzar.

45

Schafer: Brbara? Brbara: Una de las formas ms interesantes de agilidad auditiva en el

-cmo lo llam usted? -campo ultrasnico es la del murci/a go. Los murcilagos utilizan ecos ultrasnicos de aproximada-mente 50. 000 ciclos para volar alrededor de obstculos sin coli sionar. Ellos emiten chillidos hacia los obstculos y de este mo-do pueden precaverse de ellos. Hacen esto a la escalofriante fre-cuencia de 50 chillidos ultrasnicos en eco por segundo.

46

Tambin averig algo acerca de la audicin de los saltamontes. Algunos de ellos tienen pequeas membranas circulares a mane ra de odos en sus patas delanteras. Las hembras son corteja das por los machos que les chirran o cantan. Si un macho chi rriase en un telfono, una hembra, al otro lado de la Unea, se pondra a saltar arriba y abajo aun sin verlo. El "sex-appeal" entre los saltamontes decididamente tiene que ver ms con el odo que con la vista.

Llamado de apareamiento de los Beatles

Schafer: Charles Darwin pens que hasta nuestra msica no era sino una forma altamente desarrollada de llamado al apareamiento.

Domuz: (sonriendo graciosamente): Hay mucho de canto de amor en toda msica. Al no vislumbrar una manera clara de terminar esta discusin, me toc esta vez a mi ordenar mis papeles y encender mi pipa. Luego, "Qu pudo usted averiguar del Dr. Wells?"

Jeff" Escuchamos msica nuclear en su laboratorio. Schafer: Nos est intrigando. Cmo suena?

Donna: Hace pequeos "ping", muy nltidos diminutos "ping", primero incisivos y luego desvanecindose. Jams haba escuchado antes algo similar.

Schafer: Les exp lic el Dr. Wells cmo se produca esto?

Jeff: S, lo hizo, y luego escribi un pequeo informe. Quizs podra yo leerlo. Se titula Msica Nuclear.

Toda materia e~t compuesta de molculas. Las molculas se forman de to mos. Un tomo consiste en un nucleo muy pequeo portador de una carga po sitiva y de una nube de electrones de una carga mucho mavor, de modo tal que el tomo total es elctricamente neutro. Los tomos en una molcula se man tienen unidos por enlaces qumicos que no son otra cosa que nubes de elec trones direccionales. Asl una molcula se parece a un budn ingls, las pasa~ nucleare~ ~e hallan Inmersas en una masa de nubes de electrones.

Ahora bien, algunos ncleos giran sobre su propio eje como los trompos. Los que as1 se mueven (los ncleos de los tomos del nitrgeno, del flor y del fs foro, entre otros) se comportan entonces como pequeos imanes. Como tales pueden ser alineados en un gran campo magntico, tal como la aguja de la brjula est alint.~dd en el campo magntico de la tierra. Sin embargo, la ali neacin del e1e de giro de un solo ncleo giratorio con el campo magntico no es perfecta. Resulta que para un ncleo giratorio solo, el eje de giro rota aire dedor de la direccin del campo con una frecuencia proporcional a la fuern del campo. El desplalamlen!o se denomina precesin y la frecuenca e~ la fre-cuencia precesional. Para una fuerza de campo dada, esta frecuencia es una frecuencia nucledr natural, bien de fin ida.

Ahora bien, en un buen y poderoso imn de laborator io diferentes tipos de r cleos preceden en diferentes frecuencias, regiones diseminadas a travs del es pectro de radio-frecuencia. En un electroimn con una fuerza de campo de 14.000 gauss los ncleos del hidrgeno preceden en aproximadamente 60 mi llones de ciclos por segundo, los del flor en alrededor de S 6 millones de el clos y los del fsforo en unos 24 millones de ciclos. Ms aun, la frecuencia caracten"stlca de un tipo de ncleo en particular se modifica ligeramente por dos sutiles formas de interaccin con la nube de electrone~ que lo rodea. Se estableci que la frecuencia nuclear depende ligeramente de la densidad de la nube de electrones que envuelve el ncleo, es decir, de la consistencia de l.s masa que rodea cada pasa en el budn de nuestro ejemplo Este efecto es de In terc~ para los qu1micos pue~to que toda la qumica se debe a la masa de elec trones Entonces si una molcula contiene varios ncleos del mismo tipo, pe ro en diferentes posiciones arquitectnicas dentro de la molcula, estos n

47

cleos tenc1rn una frecuencia precesional caracterstica de su posicin, y la molcula tiene as( un espectro de frecuencia nuclear magntica que la iden tlflca.

Si se desea or una guitarra se pulsa la cuerda. Al ser pulsada se ve breve mente desplazada de su inalterada posicin de equilibrio. Actuando as emite su propia nota o frecuencia caracterstica, que depende de la tensin de la cuerda, y la sonoridad de la nota es atenuada o se extingue en el tiempo, de bido a las prdidas fricciona les de la cuerda vibrante con el aire circundante.

Volviendo a nuestras molculas, los ncleos actuando en forma concenada tambin pueden ser "pulsados" desvindolos de su orientacin de baja ener gta a lo largo del campo magntico por medio de un pulso breve de radio frecuencia con frecuencia cercana a la frecuencia nuclear natural. De este esta do de alta energla los ncleos retornan c1l equilibrio y al hacer sto emiten su propia frecuencia de precesin caractertstica en forma atenuada como una se al de radio. El proceso de atenuacin es aqu bien diferente al de la cuerda de guitarra, pero el resultado es similar. Mediante tcnicas usuales de radio-fre cuencia es posible heterodinar la onda de seal de alta radio-frecuencia y hacer audibles las pequeas diferencias de frecuenc;la entre los distintos ncleos de nuestro ejemplo. En general cuanto ms complicada es la molcula tanto ms complicado es el espectro de frecuencia nuclear, y por lo tanto mucho ms compleja y audible mente interesante ser la envolvente modulada del espectro temporal. Esta en voltura de modulacin es una propiedad nuclear pura, y, en un sentido muy real, el mtodo que produce "msica nuclear" provee un nuevo medio de impre sionar en el o(do una caracterstica nica de una molcula. Y por cuanto la comprensin deriva de la completa interaccin humana, cualquier mtodo que incremente el nmero de sentdos que puedan ser aplicados puede proveer nue vos esclarecimientos.

Donna: Qu significa "heterodinar"? Sobre eso me perd en los apun-tes del Dr. We/ls.

Schafer: Se refiere a la prctica de combinar frecuencias en la banda de radio-frecuencia~ de tal modo que produzcan pulsaciones cuya frecuencia son la suma y la diferencia de las frecuencias origina-les. En la banda de audio este fenmeno es tambin bien conoci-do, produciendo los denominados sonidos diferenciales y aditi-vos. Nos llevar(a muy lejos entrar en las matemticas de esto, pero un buen libro de acstica se lo explicar. Es suficiente comprender que el sonido diferencial entre dos frecuencias de, digamos, 1.000 ciclos y 100 ciclos sera de 900 ciclos, y el soni-do aditivo sera de 1.100 ciclos. Muchos sonidos diferenciales pueden ser escuchados muy fcilmente mediante la simple audi-cin; los sonidos aditivos son generalmente ms ocultos.

48

Recuerden que las frecuencias precesionaJes de los ncleos mo-leculares del Dr. Wells se producen en la zona de radio-frecuen-cia; ellos oscilan a una velocidad de millones de ciclos por segun-do. Ellos ha hecho audibles pulsndolos con otro pulso de radio de casi, no exactamente, la misma frecuencia, produciendo de este modo un sonido diferencial en la zona de audio. Le pareci til almacenar estos sonidos en cintas magnetofnicas para su posterior anlisis.

Pudimos haber pensado que el mundo bajo el microscopio se-ra silencioso, pero aun aqu hallamos que, con la ayuda de equipos electrnicos, podemos encontrar sonidos. Hasta aqu entonces, en lo que se refiere al mundo microscpi-co de las molculas. Qu hay acerca del mundo macroscpi-co de las estrellas y los planetas? Doug, qu ha descubierto us-ted respecto de la Msica de las Esferas?

49

VIII La Msica de las Esferas

Doug comenz con presteza.

-La Msica de las Esferas es una teora muy antigua; se remon-ta por lo menos a los griegos, particularmente a la escuela de Pi-tgoras. Se pensaba que cada uno de los planetas y estrellas ha-cfan msica a medida que viajaban por los cielos. Pitgoras, que haba calculado las proporciones entre los distintos armnicos de una cuerda sonora, descubri que haba una perfecta corres-pondencia matemtica entre ellos, y como tambin estaba in-teresado en los cielos y haba observado que asimismo stos se movz'an de manera ordenada, conjetur que las dos cosas eran meramente aspectos de la misma ley matemtica que gobernaba el universo. Si esto era as entonces obviamente los planetas y las estrellas debtan producir sonidos musicales perfectos cuando se movan, tal como la cuerda vibrando emita armnicos per-fectos.

Brbara: Alguna vez escuch la Msica de las Esferas? Doug: Se supone que la debi haber escuchado, segn sus discpulos.

Pero ningn otro jams la escuch. Brbara: Pero no comprendo cmo las estrellas hacan msica. Schafer: Todos ustedes vieron alguna vez trompos de nios as que saben

que cuando los hacen girar emiten cierto sonido. Si los hacen gi-rar ms rpido qu ocurre?

Brbara: Se eleva la altura del sonido. Schafer: Y si tengo un trompo grande y otro pequei'to y los hago girar

ambos a la misma velocidad, cul sera la diferencia? Brbara: El ms grande producira un sonido ms grave. Scllafer:

50

Entonces se debera estar en condiciones de determinar el soni-do que emite cualquier cuerpo girando, si se conoce su volu-men y velocidad de sus revoluciones. Y como los cielos consis-ten en millones de planetas y estrellas, todos de diferentes ta-maos y girando a diferentes velocidades, se comprende cmo los antiguos pensaron que deba haber una sinfona entera de tales sonidos. Si usted tuviese suficientes planetas girando sobre s mismos por doquier y en diferentes rbitas, de modo que des-de cualquier parte que escuchase ellos estarfan cambiando cons-tantemente su velocidad y la distancia con respecto a usted, po-

51

dra tener una armona celestial en estereofon a que estara mo-dificndose eternamente.

Brbara: Pero no la oigo. Cmo podemos oz'rla? Doug: Ssh! Escucha/

(Larga pausa)

Brbara: Ests bromeando. No oigo nada. Doug: Bien, en realidad no se supone que debas escuchar algo. No s

exactamente por qu. Sin embargo parece que casi todos crez'an, en pocas remotas, que haba una Msica de las Esferas. Estaba leyendo acerca de esto en un autor medieval, Boecio, que vivi desde 480 a 524 A. de C. El afirmaba que haba tres tipos de msica: vocal, instrumental y Msica de /us Esferas. He aqu lo que dijo de la Msica de las Esferas:

Cmo podr(a realmente tras ladarse si lem;iosamente en su derrotero el ve loz mecanismo de l cielo. Y a pesar de que este sonido no llega a nuestros odos, como es ol caso por muchas razones ...

Aunque l no da sus razones ... el movimiento extremadamente rpido de tan grandes cuerpos simultnea mente no podn'a ser sin sonido, en especial porque las sendas de la~ estrellds es tan combinadas por una adaptacin tan natural que nada ms igualmente com pacto o unido puede ser imaginado. Puesto que algunas nacen ms altas y otras ms bajas y todas giran con el preciso impulso, resulta que en este celestial des plazamiento no puede haber fallas que provengan de sus diferentes desigualda des y del orden de modulacin establecido.

Tambin me encontr con una referencia a ella en el Mercader de Venecia de Shakespeare:

Mira cmo el piso del c1elo est densamente incrustado de ptinas de brillante oro; No existe ni la ms pequea que puedas observar que no cante en su movimiento como un ngel . . Tal armonfd se halla en las almas inmortales; Mas, mientras esta suela vestimenta de desintegracin Id cubre groseramente, no podemos escucharla:

Schafer: El astrnomo Kepler era un contemporneo de Shakespeare. Encontr Ud. alguna referencia al inters de Kepler en la Msi-ca de las E