JAIME GIL DE

BIEDMA: EL

ULTIMO

TANGO DE

LOS SESENTA

La poesía de Jaime Gil de Biedma, de Pere Rovira. Llibres del Mali, Serie Ibérica. Ediciones del Mali. Barcelona, 1986. l.600 ptas. Jaime Gil de Biedma: El juego de hacer versos. Litoral. Torre­molinos (Málaga), 1986.

e ontaba Jaime Gil de Biedma que sus poemas tenían éxito, lo que en poesía es un decir, en la actualidad por lo mismo

que en su momento fueron critica­dos en algunos círculos madrile­ños: porque carecen de «vuelo líri­co». Lo cierto es que la obra gil­biedmaniana está conclusa hace años, con aisladas reapariciones o escarceos como la introducción a la traducción catalana de Alex Su­sana a los «Cuatro Cuartetos» elio­tianos o la breve contribución al li­brito «Edad Media y literatura con­temporánea» (Ed. Trieste, 1985), y que sus «fans» sin llegar a ser tan numerosos como los de cualquier grupo rock de ahora aumentan por momentos.

A tan larga distancia como esta­mos de su silencio poético (Poemas Póstumos es de 1968. Su obra poéti­ca completa Las personas del verbo ha conocido dos ediciones, de 1975 y 1982, con ligeros incrementos) dos son las características principa­les de su paso por la lírica española en la transición de los años cin­cuenta y sesenta. Por un lado, Gil de Biedma, enfrentado al verbalis­mo fácil y el hermetismo difícil en­tre los que oscila la poesía de su tiempo, aunque el mal venga de más atrás, de la propia tradición poética española extremista, frente a esto, decimos, recupera el gusto por las «palabras de familia gasta­das tibiamente». Ha afirmado en alguna ocasión que «el escritor ha de llegar a ser contemporáneo de sí mismo», y éste es de algún modo el logro de su poesía, el factor que ex­plica su evolución. Obligado a bus­car su inspiración, su influencia, en Inglaterra, porque en el solar patrio no se identifica más que con algu-

Los Cuadernos de la Actualidad

Jaime Gil de Biedma.

nas excepciones como Fray Luis de León y Góngora y siglos más tarde Guillén y Cernuda, allí descubre a T. S. Eliot y W. H. Auden, con los que se siente más cómodo, precisa­mente porque éstos, como señal de la poesía anglosajona en su conjun­to, utilizan en sus versos un len­guaje coloquial, íntimo e «imáge­nes visuales claras». De este modo la influencia literaria venía a mez­clarse con otro factor más recóndi­to: la forma de hablar que había oído en su casa, y, por extensión, la de la burguesía media/alta barcelo­nesa. Un lenguaje que producía un efecto estético inmediato.

Nuevos lectores

Pero a la vez, la otra gran nove­dad del corpus poético de Jaime Gil de Biedma, aunque el orden de enumeración no altera el producto, consiste en la introducción de la esfera privada. La poética del gru­po del 50/59, y en especial de Gil de Biedma, se planteó como una válvula de escape a la concepción divina/comisariado político predo­minante entre los poetas sociales de los 50. El poeta, al hablar en nombre de la «inmensa mayoría», se olvidaba de lo más elemental: hablar en nombre propio. Los poe­tas del 59 polemizaron pues con la generación social de los Celaya, Otero, Cremer ... (ya que el grupo cordobés «Cántico», que en esos mismos años, si no antes, había in­tentado una síntesis entre el vitalis-

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mo y la sensualidad léxica, es igno­rado por unos y otros), intentado trasvasar la acción del poema del habitual plural a la primera perso­na del singular. En terminología gilbiedmaniana: el cambio del «hi­jo de Dios» por el «hijo de vecino». Fórmula que a nivel de expresión, sintáctico, según decíamos antes, era también el otro objetivo de­seado.

El primer libro que motiva este comentario es La poesía de Jaime Gil de Biedma, de Pere Rovira, quien analiza excelentemente el armazón y la trayectoria del poeta barcelonés, superando por su senti­do común e inteligencia el otro es­tudio más o menos exhaustivo que había hasta ahora: el «Gil de Bied­ma» de Shirley Mangini, por otro lado también bastante competente. Rovira hace una verdadera vivisec­ción de la obra, plantea época, gé­nesis y desarrollo de la poesía gil­biedmaniana con erudición (sin llegar a tener ese tono polvoriento, tan irritante, de los eruditos), y desmenuza en conjunto y en parti­cular la tramoya de esos versos que se podrían autodefinir con unos del autor: «la mejor poesía es el Verbo hecho tango».

Por último, el otro libro se trata de un número especial de la revista malagueña Litoral, al fin aparecido, que contiene colaboraciones de al­gunos de sus compañeros de viaje de los cincuenta sesenta como la recreación biográfica de Juan Mar­sé, un ensayo, algo reticente, de Juan Goytisolo, el magnífico estu­dio de Joan Ferraté, «A favor de J. G. de B.», que se adelantó a las in­terpretaciones de la obra que se es­tán haciendo en la actualidad. Porotro lado hay una serie de contri­buciones de poetas que en sucesi­vas décadas han ido redescubrien­do a Gil de Biedma, desde PereGimferrer a los granadinos de la«nueva sentimentalidad» como elespléndido Luis García Montero,Alvaro Salvador, Felipe Benítez,Pere Rovira, Javier Egea, RichardSanger, Javier Salvago, Antonio Ji­ménez Millán, etcétera, contri­buyen con artículos y poemas alhomenaje ... y también los académi­cos Dámaso Alonso y FranciscoRico, escribiendo al alimón una es­pecie de sinopsis/divertimento entorno al poema «De aquí a la eter­nidad». El número presenta tam­bién una selección de diez poemasbásicos del poeta, parte de una co­rrespondencia del mismo con Car-

Jaime Gil de Biedma.

los Barral, y una entrevista del poe­ta catalán Alex Susana con él.

Tal vez el número de Litoral y el libro de Pere Rovira, surgidos funda­mentalmente de sectores literarios mucho más jóvenes que el poeta, lo que nos enseñan es que cada nueva promoción de lectores que se acerca a la obra de Jaime Gil de Biedma se pregunta inevitablemente el por qué de su mutismo, hasta que esos mis­mos lectores, con el tiempo, con su lectura, aprenden a dar la callada por respuesta.

Gerardo Irles

LA

APICULTURA

COMO

CONSUELO

Lars Gustafsson, Muerte de un api­cultor. Muchnik Editores, Barcelona, 1986.

Una faja roja con letras blancas sobre la portada de «Muerte de un apicul­tor», de Lars Gustafsson -la cual reproduce, por

cierto, un óleo del propio Gustafs­son- nos da cuenta de la sorpren­dente noticia de que estamos ante una obra de «el Borges sueco». Na­da que objetar a esto, aunque la re­ferencia a Borges no debe ser ra­zón suficiente que incite a la lectu­ra de un libro. De hecho, es evi­dente que hay suecos que parecen borgesianos, como Eyvind Johnson (que compartió el Premio Nobel de Literatura con Harry Martinson en el año 1974) en un cuento titulado «Un hombre en Anatolia», cuya clave es Homero, y en el que des­cansa de las espesuras del «realis-

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mo socialdemócrata», al tiempo que Borges pretende hacerse sue­co, siquiera sea figurando en los anales del Premio Nobel, al que le pone veto reiterado y atroz la aca­demia Sueca, tal vez por haber des­cubierto que Borges es obra de Leopoldo Marechal, Manuel Muji­ca Lainez y Adolfo Bioy Casares, encarnado por un actor de segunda fila, llamado Aquiles Scatamac­chia, según supone Leonardo Sciascia. En cualquier caso, sea Borges aquel a quien le gusta el sa­bor del café y la lectura en Steven­son, o el Otro, o incluso el señor Scatamacchia (!qué nombre de 'commedia dell'arte', exclama Sciascia, francamente impresiona­do) en trance de simular fabulacio­nes de los señores Marechal, Muji­ca Lainez y Bioy Casares, lo más borgesiano de «Muerte de un api­cultor», aparece en las páginas 144-146, en las que se nos habla del pla­neta número tres del sistema 13 de Aldebarán, donde hay una civiliza­ción que se ocupa de la realidad sin ningún intermediario simbólico; por lo tanto, «en un mundo donde el símbolo coincide siempre con su objeto y donde a éste no se le pue­de sustituir nunca por pequeños ruidos ridículos o signos escritos en una hoja de papel, signos que, además nunca tienen nada que ver con otras cosas, excepto en la me­dida en que imponga esta relación una convención frágil y fortuita, tienen que coincidir la verdad y el sentido, la mentira y el absurdo», vemos también el país de los cartó­grafos del fragmento «Del rigor de la ciencia» (en «Historia universal de la infancia»), que Borges decla-

Oleo de Lars Gustafsson.

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ra tomado de «Viajes de varones prudentes», de Suárez de Miranda, libro IX, capítulo XIX, impreso en Lérida en 1658.

Más parece Gustafsson próximo a formas de decir que pudiéramos calificar de existencialista, como: «El hombre, ese extraño animal que vacila entre el animal y la es­peranza» o «Si Dios existe, nuestra misión es decir no», o surrealistas como «El negror de las pupilas es idéntico al mayor intergaláctico», o «Las bicicletas eran muy importan­tes para nosotros en aquellos días; su papel era semejante al de los animales domésticos».

Pero tampoco conviene buscar literatura en Gustafsson, cuando lo que relata, de comienzo a fin, es una forma de vida: es decir, la con­vivencia con la muerte. «Muerte de un apicultor», es, según la define Gustafsson, «la quinta y última parte, independiente de las ante­riores, de una pentalogía sobre mi tiempo y generación, a la que he dado el título genérico de 'Las grie­tas en el muro'». Y añade, en con­traportada: «Ahora, por fin, se trata de un cuerpo, sólo de un cuerpo. Las luces se van apagando, una a una, el círculo se va reduciendo y al final no se ve otra cosa que el fondo esencial de la cuestión: un ser humano».

Un ser humano enfermo de cán­cer, maestro de escuela primaria jubilado prematuramente, divor­ciado, apicultor, y austero, que «económicamente vive con la mayor sencillez». Este personaje reside al norte de Viistmanland, con un perro viejo, de once años, a quien le da medio queso, como

Lars Gustafsson.

despedida, cuando ha de separarse de él (en los hospitales no se admi­ten perros); y, al irse, dejó tras de sí un cuaderno amarillo, otro cuader­no azul, y un bloc de notas telefó­nicas que está desgarrado. En estos tres cuadernos va anotando el api­cultor la evolución de su enferme­dad y sus impresiones de enfermo; el cuaderno amarillo, según Gus­tafsson, también contiene una lista de gastos domésticos y notas sobre diversas medidas a tomar en rela­ción con las colmenas, aunque, co­mo acota el autor, «aquí sólo ten­dremos en cuenta algunas sobre la manera de evitar las picaduras» (que, sin embargo, no se publican).

El cáncer posee un carácter casi de tabú que impide que haya en torno a él una literatura tan brillan­te como la que hubo en el siglo pa­sado y primera mitad de éste sobre la tuberculosis. Leon Tolstoi lo describe en «La muerte de lvan Ilich», y, en «El pabellón del cán­cer», de Alexandr Solzhenitsin, la enfermedad se aborda como crítica de un sistema. Pero el apicultor de Gustasson está tan solo como el cura del «Diario de un cura rural», de Georges Bermanos: sólo que tiene a su favor su soledad, y por eso su situación es menos dramáti­ca. Está dispuesto a enfrentarse a la enfermedad como le sea posible: al principio, ignorándola; luego, no compartiéndola: «Hasta mi manera de reaccionar ante la enfermedad es naturalmente asocial», dice.

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Una palabra le preocupa: «Yo»: «La palabra 'yo' es la más carente de sentido de todo el idioma. El punto vacío del idioma (y es que el punto central tiene forzosamente que estar vacío)».

Este individualista no cae en la truculencia, y aunque compongan el libro reflexiones sobre la enfer­medad, ésta no se describe con los detalles excesivos de un Roger Martin du Gard en «Los Thibault», por ejemplo. A esto hemos de aña­dir que Lera Gustafsson es un es­critor con encanto, por lo que su li­bro se deja leer sin la menor difi­cultad. Aunque aparezcan en él frases como ésta: «En el universo nadie está en su casa».

José Ignacio Gracia Noriega

OVIEDO, PARA AMARLA

Fernando Beltrán, Ojos de Agua. Edi­ciones El Observatorio, Madrid, 1985.

Hay quienes confunden la estética literaria con la remilgada interpretación de una asepsia ajena y es­cultural al originarse ésta

por lecturas, discusiones de cafetín y taimados gestos de imitación y sorpresa ante obras que ya en sí nos fueran admiración por su valor y temporalidad inicial.

Tantos complejos literarios, gra­maticales y estilísticos heredados han sumido a la joven poesía espa­ñola en un lago durmiente y sure­ño con todo su acicalamiento bo­chornoso, y de tan perfecta como tensurada belleza ... Sus postulados estéticos, en su mayoría, siempre son los mismos al ser motivados por toda una personalidad común y poética que, en la única preocupa­ción rigurosa por el impacto estéti­co y la atemporalidad del hecho artístico, han olvidado la positivi­dad del riesgo en todo su proceso y al individuo como ser libre, arries­gado y riguroso al tiempo que, co­mo consecuencia o anticipación, corresponde... con su momento e intencionalidad. Tal vez hoy (en­tiéndaseme con lúdica ironía) sea más difícil escribir o encontrar un mal... poema que conseguir la so-

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CATEDRA

�

Crítica y Estudios Literarios

LITERATURA NORTEAMERICANA

ACTUAL Cíndido l'érez Gallego

Félix Martín Leopoldo Mateo

HISTORIA DE LA LITERA TURA HISPANOAMERICA I Y 11

Coordinador: Luis Iñigo Madrigal

LA FILOSOFIA DEL AMOR EN LA LITERATURA

ESPAÑOLA (1480-1680)

Alexander A. l'arker

Signo e Imagen

VEINTE LECCIONES SOBRE LA IMAGEN Y EL SENTIDO

Guy Gauchier

GUIA DEL VIDEOCINE Carlos Aguilar

EL OJO TACHADO Jenaro Talens

LA CONVERSACION AUDIOVISUAL

Gianfranco Bettetini

Letras Hispánicas

EL SECRETO DEL ACUEDUCTO Ram(m Gc'imez de la Serna

Ediciún de Carolrn Richmond

EL MATADERO. LA CAUTIVA Esteban Echevarría

Edici(in de Leonor Fleming

Letras Universales

ANA KARENINA Lev Tolstoi

Edici,·m de Jmefina Pérez Sacristán

MAESE PATHELIN Y OTRAS FARSAS

Ediciún de Miguel Angel García Peinado

De venta en las prtncipales librerías. Solici1e catJlogo al amdo. 14632. Ref. D. de C. 28080 MADRID

Comt'maliza GRUPO DISTIUBUIDOlt EDrrOIUAL, S. A. Don Ramón de la Cruz. 67. 28001 MADRID. Tel. 401 12 00

Campo de San Francisco, Oviedo.

lemnidad en su perfección ... de un libro inteligentemente magistral en sus versos cuatro. Aunque, en ver­dad, nunca se llevaron mal estos ejercicios de aplicación y aprendi­zaje, en algunos casos, si como magníficos artilugios para un pos­trer lanzamiento desde los propios ventanales con la observación alo­cada o parsimoniosa de todo lo que se agita o muere en este trayecto fi­nal del siglo veinte.

De todos modos, y no con poco interés e inquietud, ciertos poetas jóvenes han ido apartándose y olvi­dándose del aturdido impasse y del último estancamiento generacional propiciado en el Culturalismo Ve­neciano y Sensualista. De entre es­tos poetas más jóvenes habría de surgir Femando Beltrán (Oviedo, 1956) con su Aquelarre en Madrid (1982) como una pretendida dife­renciación de aquello que por en­tonces se venía publicando.

Si ya en 1979 comienza a gestar­se lo que después se denominaría como poesía sensista y escuela ur­bana o del asfalto será en años pos­teriores cuando verdaderamente se darán a conocer títulos y libros que nada tenían en común con la esté­tica precedente. Si Aquelarre toma como centro de su temática la si­tuación crítica de unas vivencias urbanas y el desasosiego en Ma­drid, éste su último poemario, Ojos de Agua, recorrerá nostálgicamente la cálida intimidad, como en un es­pejo de agua imperturbable, de Ve­tusta Niña o Amante.

Cuando cierta parte de la inte­lectualidad ha tomado por asiento la alucinación por los ambientes de

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balneario y por los miradores o es­pejos del Sur, pudiera resultamos curioso y, para algunos, ciertamen­te anacrónico en las usanzas o lides literarias el que una obra, como Ojos de Agua, se sitúe en el paisaje más norteño y nostálgico que pu­diéramos imaginar. En nada se identifica con la moda sudista ni con su exuberancia tan morena. Es como si el autor, por mirar a las manecillas de su reloj, y cómo dan­zan junto a sus pies, hubiera perdi­do la rosa de los vientos por el infi­nito bolsillo de sus pantalones. Es como si lo más próximo le parecie­ra interminable e intenso: «Pero se crece al fuego del visillo/gabardi­nas de vista resbalando/ por la lla­ga descrita en las ventanas». Por­que los poetas también se cansan de que sean siempre las mismas lu­ciérnagas culturalistas quienes alumbren con su triste deambular de academia anémica y pretencio­sa; y por ello se agita un vuelo por las plazas destruyendo el límite de los detalles y lo minucioso en su cotidianidad como un cristal claro­oscuro e indefinible donde fijar su individualidad y sus viviendas la­berínticas y enriquecedoras como satisfacción de sí mismo: «Su con­dición de buceador de paso/que in­daga en el inútil misterio de los fondos». Donde la vertiginosidad sucumbe ante la asimilación per­versa de lo íntimo y de lo moderno y su desorden: «Mano a mano el destino es un frontón sin tregua./ Siempre he dicho que el hombre/ precipita sus tantos sin pararse a escucharlos». El poeta se observa inmerso en su infinita individuali-

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dad y afincándose en su aislamien­to regenerador se despide de todo aquello en lo que no confía ni cree: «Soy un barro de suelas que reinci­den/en la nube sin gloria de las causas perdidas». Adiós dice con sus versos de laberinto personal ·a la razón, que se erige poderosa, de los dioses y sus pancartas, de las banderas y los manifiestos, de la perfección y de lo absoluto. Y des­de los rincones de «La ciudad de mis charcos y ese parque/donde perezas tristes de los cisnes/con­vencieron al agua la añoranza/de este niño que clama mi hombre en­fermo» se avanza. Estando en Oviedo amándola.

Miguel Galanes

JOVENES DE

GAMUZA

AZUL

Colin Maclnnes. Principiantes. Edi­torial Anagrama. Colección Contrase­ñas, n.º 82. Barcelona 1986.

N ormalmente los jóvenes no merecían la atención de los sesudos escritores de Europa y Estados Uni­dos. Bueno, los miraban

como si fueran animales encerra­dos en jaulas en un zoológico. Uno sólo tenía derecho a protagonizar una de sus novelas en cuanto pei­nase canas. Borin Vian, tal vez, fue el primero que rompió el tabú. No todos los jóvenes franceses de la posguerra eran serios existencialis­tas con aspecto de haber salido de algún cuadro de El Greco. Pues re­sulta que a muchos no les interesa­ba la Resistencia y en cambio les chiflaban el jazz, las novelas de de­tectives, los coches usados nor­teamericanos, los guateques ... Los niños terribles de Jean Cocteau ha­bían crecido y eran eso: franca­mente terribles.

Jack Kerouac, en USA, empezó a retratar con su máquina de escri­bir a toda esa nueva generación de jóvenes marginales que recor,rían el país de este a oeste y que eran como chinches en el cuerpo sano y robusto de Estados Unidos. Los ti­pos de Kerouac estaban realmente locos y su filosofía era un batido de

E/vis Presley.

budismo Zen, carretera y manta, y mucha droguería, del que salieron después la música sicodélica, Bob Dylan, los hippies y cien barbarida­des más.

Fran9oise Sagan, otra vez en Francia, como una Brigite Bardott de la literatura, puso de moda a las primeras chicas emancipadas, co­quetas y «ligth» que hoy conven­dría releer. Pero el que de verdad captó a la nueva juventud de los años cincuenta, a los primeros hi­jos de Elvis Presley, fue el inglés Colin Maclnnes, cuya novela «Principiantes» se acaba de publi­car. iDiablos!, esos chicos sí que son nuestros contemporáneos. Y a les gustaba el rock.

Gerardo Irles

ARTE, CIENCIA Y SENTIDO COMUN

Bajo el título general de «Arte y Ciencia» se cele­bró, del 29 de junio al 28 de septiembre de 1986, la XLII edición de la Bienal

de Venecia. A los que el tema pu­diera parecerles poco «artístico» e incluso árido, puedo asegurarles que su desarrollo era realmente es­timulante. Subdivididas en siete secciones se mostraban al público, en distintos escenarios (Giardini di

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Castello, Palasport, Corderie dell' Arsenal e, Gallerie dell' Acade­mia y Ca' Comer della Regine), las relaciones del arte y la ciencia, en­tre el pasado y el presente, a través de apartados como el dedicado al espacio, un repaso al camin9 reco­rrido desde la perspectiva central hasta el espacio cibernético; el que emparejaba arte y alquimia, bu­ceando en sus orígenes históricos, en sus arquetipos: el artista, el filó­sofo, el poeta, o en sus principios fundamentales: la unión de los opuestos, la ecuación luz (fuego)­amor-conocimiento, y rasaltando su influencia en las relaciones hombre-mujer y en el origen de muchas obras de arte, fundamen­talmente las que solemos calificar como surrealistas; o el que nos su­mergía en el mundo de la fantasía a través de los armarios de las mara­villas y las Wunderkammern; hasta llegar a la edad de las ciencias exactas, momento en el cual la bio­logía parece venir en ayuda del arte (o viceversa) al emparentar, porejemplo, un cuadro de Klee con lasescamas del ala de una mariposavistas al microscopio; el color senos presenta como ciencia de la vi­sión y con sistema ordenado, consus distintos significados, didácti­cas y percepciones, a través de teo­rías, investigaciones e intuiciones,ilustradas con ejemplos precisos ypreciosos de cuadros representati­vos de nuestro siglo, desde las van­guardias históricas hasta nuestrosdías; la ciencia se hace, si cabe,más evidente en la sección dedica­da a tecnología e informática,donde el lenguaje se transformahasta hacerse prácticamente irreco­nocible, con expresiones como:«videotex», «laser disk», «compu­ter imaging», «computer-body in-

Arte e a/chimia.

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Julio González Colección del nstituto Valencicn:> de Arte l\/1odemo

Generaitat valenciém

del 16 de Octwe al 28 de Dicierrore de 1986

La Escultura de

Joan Miró del 21 de Octubre de 1986 al 19 de Enero de 1987

Con el patrocinio de

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Centro de Arte Reina Sofía.

Santa Isabel, 52 (Atocha) 28012 Madrid. Teléfono: 467 50 62.

Horario:

De 10 a 21 horas todos los días, excepto lunes.

MINISTERIO DE CULTURA

teraction», «network» ... , que origi­nan el nacimiento de las imágenes sintéticas y tradicionales; y para terminar la demostración de cómo la ciencia acude en ayuda del arte en peligro, a través de las tecnolo­gías avanzadas que permiten una más eficaz restauración y salva­guardia de los bienes culturales, que forman parte del patrimonio artístico de la humanidad.

Otro de los atractivos de la Bie­nal es el recorrido por los pabello­nes nacionales, representantes de cuarenta países de todo el mundo, en los que se exponía lo que cada uno juzgaba más interesante, tu­viese o no relación con el tema ge­neral de la muestra. Entre los me­jores (y no sólo a mi juicio, puesto que se llevaron los premios, que este año reaparecían con carácter honorífico) estaban los de Gran Bretaña, dedicado a Frank Auer­bach, un expresionista alemán de buena factura y corte clásico afin­cado en Londres, y Francia, con un espacio vacío de reminiscencias «op» creado en las propias paredes del pabellón por Daniel Buren. Es­paña presentó a cuatro jóvenes (al­guno no tanto), escogidos entre aquellos que los críticos «in» califi­can como el no va más de la mo­dernidad, pero que allí quedaban, en el mejor de los casos, en un dis­cretísimo término medio.) Lo que ni siquiera puede decirse de los se­leccionados para el «Aperto 86» ).

Para terminar esta reseña debo mencionar la exposición de escul­turas al aire libre, integrada en ex­clusiva por artistas italianos, que servía para unir los Giardini di Castello con el Palasport y la Cor­derie dell' Arsenale a lo largo de la orilla del Bacino San Marco, y la recuperación de las pinturas mura­les realizadas en 1909 por Galileo Chini en la sala octogonal del pa­bellón central de los Giardini, ocultas desde 1928 por posteriores

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Colore.

decoraciones superpuestas, lo que dio lugar a que la Bienal dedicase una «mostra», en la sede de su ar­chivo histórico (Ca' Comer), al «recuperado» pintor modernista y a sus contemporáneos.

Visto todo lo cual el cronista saca sus propias conclusiones personales, que al final resume en una sola: el retorno al sentido común. (A mi jui­cio destacaban, entre otras, las si­guientes características, sobre todo entre los más jóvenes: el olvido de la transvanguardia, el fin del chafarri­nón y la chapuza gratuita, la recupe­ración del placer de pintar, el retorno al soporte de papel y al trabajo con aguadas y técnicas mixtas la adop­ción de formatos razonables ... ).

Pero Venecia es siempre mucho más que la Bienal. El viajero apro­vecha la estancia para ver otras ex­posiciones como la de Licata en «Segno G!afico», la de Klee en Ca' Pasaro o la de los futuristas en el Palazzo Grassi, alarde espectacular de la Fiat que ha reunido una magnífica colección de obras su­perprotegidas por unos guardianes que hacen sentir a los visitantes la incomodidad y la angustia de vivir en un estado policial (¿será acaso un anticipo del mundo futuro?), y para reencontrar a sus amigos de la «Scuola Internazionale di Grafica» y de la «Associazione Internazio­nale Incisore» (Matilde, Silvano, Lili, Riccardo, Enzo, Pino, Paola, Carla, Roberto, Rina, Susanna, Barbara Mimma), con motivo del interesa�tísimo curso sobre técni­cas experimentales del grabado, que tiene lugar en dicha escuela en un gratísimo ambiente de convi­viencia y amistad, bajo el encanto de la extraordinaria e inolvidable hospitalidad veneciana ... «Grazie amici miei». Hasta la próxima ...

Juan M. Monte

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EL GRAN

DANES

Niels-Henning 0rsted Pedersen, Phi­lip Catherine, The Viking. Nueva York, 28 de mayo de 1983. Pablo Records PPL-52005.

a sombra del danés es

Lalargada. Nada le es aje­no: este barbado y adusto varón de inequívoco per­fil nórdico, con su efigie

de airado rebelde con causa en la convulsa y nada prodigiosa década de los sesenta, posee como ningún otro, al menos en el Viejo Conti­nente, el arduo y difícil don de la ubicuidad. En efecto, este recién estrenado cuarentón, cuyo nombre se asemeja más a un inexpugnable examen de acceso al cargo de fo­niatra real que a las señas de iden­tidad de un ser humano, ha sido a lo largo de los últimos veinte años el sostén mágico de cuantos solis­tas norteamericanos se han digna­do, a causa del exilio penal, la hui­da fiscal o la humana afición por el vil metal, a cruzar el Atlántico y destapar el tarro de sus esencias so­noras en los célebres, y por todos citados, clubes de Oslo, París, Lon­dres, Berlín o Copenhague.

Osear Peterson, ese negrazo ca­nadiense -discípulo aventajado del sin par Art Tatum- que deleita a tirios y troyanos con sus caudalo­sas cascadas de notas lanzadas al aire con la eficacia del piloto auto­mático, su fidelidad un tanto roco­có a las raíces y su inigualable vir­tuosismo sobre el teclado de un piano, sabedor de que en su trío son necesarios intérpretes con una solidísima técnica capaces de se­guirle en su desmesurada inventi­va, le ha contratado a perpetuidad. Si en los cincuenta y los sesenta la categoría de Ray Brow colmó la in­sobornable exigencia de rigor téc­nico del pianista (hasta el punto de que Peterson tocaba sin batería, con el soporte rítmico de Brow y de guitarristas como Herb Ellis o Barney Kessell), a principios de los setenta, en cuanto Niels-Henning 0rsted Pedersen adquirió la mayo­ría de edad, lo fichó y desde enton­ces lo tiene en régimen de dedica­ción casi exclusiva. Osear Peterson lo presenta en los conciertos como «el gran danés»: un músico de ra­za con el pedigree de los escogidos po'r el sabio veredicto de un juez

tan cualificado como el canadien­se.

Los discos de Niels-Henning se cuentan por centenares aunque en la mayoría de los casos no los lide­re y su trabajo en ellos nunca se li­mite al rígido corsé rítmico. Profe­sional desde los catorce años (rue­go que alguien me explique cómo se puede a tan tempranas edades dominar ese baúl con cuerdas que es un contrabajo), graba a los dieci­séis a las órdenes de un ya incon­trolado Bud Powell (Bouncing with Bud, Discophon J-4416) y desde entonces ha sido el sólido bastión de pianistas como Bill Evans, Tete Montoliu, Martial Solal, Hornee Parlan o el citado Peterson en el contexto clásico de trío. Elegido sin un asomo de duda por tenores graníticos como Jhonny Griffin, Sonny Rollings o Dexter Gordon, sinuosos como Don Byas, Stan Getz o Ben W ebster, free como Anthony Braxton, John Tchicai o Albert Ayler, ha tenido el danés un constante, aunque casi anónimo, interés por no limitarse al consabi­do cliché de «chico para todo», por no ser tan sólo un polivalente del contrabajo, y ha grabado en grupos liderados por él y un tanto hetero­doxos en cuanto a su formación pero capaces de dar salida a su in­negable calidad solística. Sus dúos con los pianistas Paul Bley o Ken­ny Drew (i qué gran registro el del álbum Dúo, Steeple Chase, Edigsa 09101761!), con los guitarristas Joe Pass o Philip Catherine o el saxofo­nista Archie Sheep nos muestran un músico de sólida formación clá­sica atento al avance del jazz pero sensible al viejo lema de Goethe: «Sin prisa, sin pausa».

NHOP (como le denominan en las carpetas los tipógrafos deseosos de abreviar por lo sano y en las on­das radiofónicas los locutores sin licenciatura en fonética escandina­va) posee una perfecta afinación,

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una sonoridad redonda e inconfun­dible, un dominio sin igual en los agudos y armónicos, una rara intui­ción rítmica y una inigualable cali­dad solística que devienen, todas ellas, de una sin par pureza técnica que encuentra sus raíces en su for­mación clásica, en su maníaca de­dicación a tan incómodo e ingrato instrumento y en su confesada de­voción por colegas tan acreditados como W elter Page, Ray Brow, Pauel Chambers y Scott Lafaro.

Pedersen, al cabo de los años, ha logrado la difícil unanimidad de la crítica. Galardonado en 1977 por Melody Maker como mejor contra­bajista del mundo, Niels-Henning 0rsted Pedersen ha saltado hace ya tiempo del pelotón de colegas con­trabajistas en el que otros quizás más renombrados (como Charlie Haden, Ron Carter o Stanley Clar­ke) se las ven y las desean para no perder el frenético ritmo hacia de­lante del danés. Por cierto, es el contrabajo, quizá por su origen sin­fónico, el único instrumento de los habituales en jazz en el que los músicos blancos tutean claramente a los de color. Ahí están para ava­larlo, entre otros, Red Mitchell, Marc Jhonson, Gary Peacock, Da­ve Holland, Miroslav Vitous, George Mraz o el joven Brian Bromberg (atención a este nuevo valor contrabajístico, de portentosa técnica, novedosos efectos de pul­sación con acordes percusivos y so­noridad muy personal, el que he­mos visto con Richie Cole y Monty Alexander).

En el registro ahora reseñado Niels-Henning interpreta una serie de «standars» cuya sola cita provo­ca la erección placentera de las glándulas gustativas del bien edu­cado oído de todo buen aficionado (el lírico Nuages, de Django Rein­hart, el muy peculiar y satisfactorio My funny Va/entine, de Rodgers y Hart, Stella by starlight, de Wha-

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sington y Young ... ), junto a un te­ma de Villa-Lobos en clave de bos­sa, tres composiciones propias y dos que suscribe su acompañante en la presente grabación, el muy notable guitarrista de origen inglés Philip Catherine, músico afín a Pe­dersen por la pureza de sus líneas melódicas, el lirismo de su sonido y su clara deuda con las mejores raíces (su compatriota el gitano belga Django Reinhart y la más ge­nuina tradición del blues, como queda brillantemente claro en The Puzzle y Septemberg start). Los te­mas se suceden uno tras otros con la incontestable levedad de buen hacer, con la suprema virtud de la claridad de formas y sonoridades y una calidad de ejecución sólo posi­ble a partir de un depuradísimo es­tilismo que no empalaga porque son tantos los matices y tan etérea, sin caer en lo estratosférico, la mú­sica aquí contenida que una velada emoción embarga el ánimo cuando concluye el largo camino de la agu­ja a través del último surco del vi­nilo. El danés impone su contun­dente categoría tanto en la exposi­ción melódica como en la seguri­dad de su fraseo, tanto en el clasi­cismo de sus punteos (su dominio de los agudos le acerca a la sonori­dad del violoncelo, algo que Ron Carter ha hecho, con desigual for­tuna, con el picea/o bass) como en los increíbles detalles de su acom­pañamiento rítmico pleno de swing.

SHOSTA­

KOVICH

SEGUN

KARAJAN

Carlos Lomas

Dimitri Shostakovich, Sinfonía n.º JO en mi menor. Op. 43. Orquesta Filarmó­nica de Berlín. Deutsche Gram­mophon. Grabación digital. Disco compacto o convencional.

Para aquellos que no co­nozcan el mundo sinfóni­co del compositor soviéti­co Dimitri Shostakovich (1906-1975), esta graba-

ción supone el más válido acerca-

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miento a su música. Tras los elo­gios recibidos por su 7. ª Sinfonía (1941), las críticas recayeron sobre él cuando se interpretaron las Sin­fonías n.º 8 y 9. A consecuencia de ello, se le prohibió estrenar nuevas obras, y muchas fueron apartadas de las salas de conciertos. Shosta­kovich, atemorizado, tardó casi nueve años en acercarse de nuevo a la forma sinfónica. Y así, en 1953, daba sus últimos retoques a la 10.ª Sinfonía, sin duda su obra más ínti­ma e importante. Pero la sinfonía no surgió de la nada. En ese mismo año Stalin moría y, el pueblo ruso podía respirar un poco más tran­quilo. De esta manera nace esta sinfonía, bajo un clima cultural más abierto, siendo la obra más re­presentativa del llamado «deshie­lo».

Pero la sinfonía llevaba consigo un alma triste, el alma del pueblo ruso. Aunque el final sea una ven­tana de esperanza, el dolor domina toda la obra, habiendo sido defini­da por un músico soviético como una «tragedia optimista».

El primer tiempo, Moderato, se inicia con una oscurísima exposi­ción de la cuerda que tras evolucio­nar nos lleva en pocos minutos al más impresionante clímax orques­tal escrito en este siglo. La tensión alcanza límites casi inhumanos, de abrumador abandono. El movi­miento -unos 23 minutos- acaba . muriéndose lenta y tristemente.

La locura domina el segundo tiempo, A/legro, un scherzo brutal, enfermizo y coléricamente desen­frenado. Casi cinco minutos de aluvión sonoro.

El A/legretto es una de las pági­nas más famosas del compositor. El esquema gira en torno a su pro­pio anagrama DSCH (re, mi bemol, do, si), que sustrae de la notación alemana de su nombre: Dimitri Schostakowitch. El f ortíssimo del movimiento es la machacona repe­tición de este tema. La tensa tran­quilidad final, enlaza con el cuarto movimiento, cuyo extenso fina/e está pletórico de vida, rebosante de fuerza sonora. Su sincera humani­dad nos recuerda los últimos com­pases de la obertura Egmont de Beethoven.

¿Qué decir de Karajan? Impre­sionante. Hace música, la recrea como pocas veces se podría escu­char. De la unión Filarmónica-Ka­rajan, nace una perfección absolu­tamente anormal. El corazón se conjuga con una forma radiante,

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Karajan.

siendo el resultado una maravillosa sinceridad. La orquesta está impo­nente, con una cuerda que se devo­ra todas las notas con fiereza. Y re­dondeando la tarea, el sonido digi­tal es contundente y espectacular.

¿otra versión de esta sinfonía? Perdonen mi atrevimiento: nin­guna.

Gocen si pueden del espectáculo Shostakovich-Karajan, una de las mejores parejas que la Historia de la Música nos ha podido ofrecer.

Javier Martínez Alejandre

LAS

TRAGEDIAS

«LIGTH» DEL

VERANO

e anícula seca y reductos propiamente arqueológi­cos, llámense Mérida, Sa­gunto o Itálica; canícula suave y mojada propia de

lugares con escasas reliquias lati­nas, apellídense Plaza Porticada o Pista de la Exposición. En unos y otros emplazamientos proliferan unas series teatrales veraniegas

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que son ya auténtica tradición, inaugurada en los casi lejanos tiempos del fenecido Ministerio de Información y Turismo y sus acar­tonados Festivales de España.

Esa impronta añeja parece que se ha mantenido en estos tiempos inmediatos y los Edipos, Antígo­nas, Creontes, Egistos, Orestes, Electras, Fedras e Hipólitos se han reproducido con generosidad por los amplios escenarios de nuestros teatros romanos o los espacios más reducidos, temporalmente teatra­les, de nuestro húmedo Norte. El año pasado era Esquilo con su «Orestiada» y hace dos o tres Sófo­cles con su «Edipo Rey», quienes apoyaban literariamente las idas y venidas, los gestos grandilocuentes y las declamaciones con tonillo de nuestros ínclitos protagonistas, bien arropados por guardarropías situadas en las antípodas de lo que se ha dado en llamar diseño. Este verano se mantienen los mitos eternos de la literatura grecolatina pero ahora se opta por recurrir a textos de nuestro siglo, en una ope­ración de pretendida modernidad. Como Espriu o Unamuno no son en materia teatral Eurípides o Só­focles cabe la adaptación, el ajuste, la oportuna referencia a un aconte­cimiento ya cincuentón de nuestra historia como es la guerra civil de 1936; es posible convertir la trage­dia de Antígona en un ballet con reminiscencias flamencas, introdu­cir un narrador brechtiano en otra versión de la misma tragedia o con­vertir a la libidinosa Fedra en una religiosa dama del campo de Sala­manca, que sufre la ciega y clásica pasión por su fornido hijastro de visos efébicos.

Los dramaturgos de la escena, nombre literario y pomposo em­pleado para quien en la mayoría de las ocasiones es un simple director que marca los movimientos varían

de verano en verano. A veces esa función se desdobla y existe un «escritor» que reelabora, recompo­ne, traduce para la escena eso que, claro, no es teatro: a saber, la lite­ratura dramática. Pero lo sorpren­dente es que los resultados difieran tan poco con tan variopintos auto­res, dramaturgos, directores y adaptadores. Nos da igual que sea José Luis Gómez, Manuel Canse­co, Francisco Suárez, Joan Ollé o Emilio Hernández. Poco importa que la gama de intérpretes no se repita. Prueban fortuna en estas li­des desde la sensible Silvia Munt «Colometa» hasta el cerebral Gó­mez; gentes que proceden del tea­tro independiente como Félix Ro­taeta, inveterados del cine históri­co de los cincuenta y la televisión de los sesenta como Jaime Blanch «Jeromín», actrices capaces de re­presentar el «Ulises» de Joyce co­mo Magüi Mira o galanes de los se­senta como Juan Luis Galiardo. Tal revoltijo de modos interpretati­vos y de responsables escénicos no es capaz de ofrecernos un efecto diferente en cada caso. Global­mente todas estas tragedias desti­lan lo mismo: versiones descafei­nadas, imprecisión en la composi­ción de los personajes, torpeza téc­nica en la dirección, recursos esce­nográficos y luminotécnicos algu­nas veces aparatosos pero escasa­mente rentables desde el punto de vista espectacular. La impresión generalizada es que siempre ha ha­bido pocos ensayos.

¿Qué diferencia hay entre esta mediocridad y lo que otrora nos ofrecía José Tamayo dirigiendo a Paco Rabal, Asunción Sancho o María Dolores Pradera? Sospecho que no se ha avanzado nada, con la ventaja para el famoso director de zarzuelas que este ha tenido siem­pre un sentido del espectáculo y

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una capacidad para convertir sus funciones en éxitos de masas que para sí quisieran quienes están em­peñados en endilgarnos año tras año gato por liebre en estas aburri­das e insulsas tragedias.

El presente año, como ya es ha­bitual, se han estrenado en el Fes­tival de Mérida «Las furias» de Francisco Suárez, «Antígona» de Salvador Espriu y «Fedra, una tra­gedia española» de Emilio Hernán­dez. No he visto ninguna de estas representaciones en la ciudad ex­tremeña aunque el año pasado fui testigo de cómo las piedras milena­rias, una noche de luna llena de ju­nio y el calor se «tragaban» literal­mente la interpretación que Nuria Espert hacía de la «Salomé» de Os­ear Wilde en larguísima versión de Terenci Moix. No sé qué habrá pa­sado este año. Posiblemente el ca­ballo de Hipólito que aparece en la «Fedra» de Hernández habrá evo­lucionada sin agobios, aunque pa­rece ser que el espacio utilizado no ha sido el teatro sino el anfiteatro. En compensación, sí conozco las funciones de las mismas obras en los «Veranos de la Villa». «Las fu­rias» se representaron en el patio del cuartel del Conde Duque" de Madrid y «Antígona» en las inme­diaciones del templo de Debod de la capital madrileña. Sólo recorda­ré la sugestiva presencia de sus res­pectivas protagonistas, Sara Lezana y Silvia Munt, en medio de espec­táculos de danza y teatro sin garra anodinos pero bastante pretencio: sos.

La «Fedra» de Emilio Hernán­dez montada como homenaje a Unamuno en el cincuentenario de su muerte cerró el Festival teatral de Avilés, organizado por el Ayun­tamiento. Había gran interés por este nuevo trabajo que además te­nía el aliciente de Magüi Mira co­mo actriz principal. Las Jornadas Municipales de Teatro han tenido este año una programación muy acertada, donde se han compagina­do novedad y calidad. La noche fi­nal el lleno en la pista de la Exposi­ción fue total. El poder de convo­catoria que tienen intérpretes co­mo Magüi Mira, Juan Luis Galiar­do o Pedro Mari Sánchez quedó demostrada con tan multitudinaria concurrencia. Sin embargo nues­tras esperanzas fueron defraudadas por el mismo denominador común que se puede aplicar a todas las mencionadas tragedias veraniegas. Se parte de una idea más o menos

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aceptable, en este caso, relacionar la tragedia clásica con el inicio de la guerra civil española. Para ello se sitúa la acción en la Castilla ru­ral del año 1936; el triángulo está formado por un torero-ganadero un hijo de este perteneciente a u� anterior matrimonio y su nueva y joven esposa. Ya tenemos aquí a Teseo, Hipólito y Fedra. La nove­dad es que se introducen compo­nentes fascistas y de homosexuali­dad latente en la personalidad de Hipólito. Esta circunstancia no tie­ne necesariamente que desvirtuar el sentido trágico, pero lo que so­bre el papel o la mente de su reali­zador es aceptable, en la puesta en escena rezuma falsedad, apoyada en viejos tics, con alambicados ges­tos de manos para relatar las accio­nes, mientras que los momentos culminantes se confían a un grite­río epidérmico sin un tratamiento vocal y gestual que profundice en los matices. Lo curioso es que los intérpretes están adecuadamente escogidos y han demostrado en otros empeños su habilidad, pero me parece que el fallo está en la propia dramaturgia e incluso en la maduración de la puesta en escena. Utilizar un caballo «de verdad» só­lo sirve para distraer la atención del público hacia un elemento que es totalmente accesorio dentro de la acción dramática. Un realismo tan a flor de piel se compagina muy mal con la falta de agua verdadera en las vasijas que se utilizan en es­cena; sacar agua sería más sencillo que un caballo. Por otro lado los responsables del montaje deberían informarse bien de los lugares de actuación antes de establecer los contratos y no anteponer los bene­ficios económicos a la calidad artís­tica. La pista de la Exposición es totalmente inadecuada para una función de tales características. El caballo apenas podía evolucionar y el decorado tuvo que ser fragmen-

tado. La verdadera profesionalidad exigiría no actuar donde no se dan unas condiciones mínimas porque entre otras cosas el espectador pue­de sentirse estafado. No obstante el lugar de la representación no es el principal factor de este intento fallido. El público de Avilés y de Gijón, donde también se represen­tó, acudió también gracias a una amplia promoción «publicitaria» en diarios y revistas que jugaban hábilmente con la exhibición de un desnudo integral por parte de Hi­pólito (Pedro Mari Sánchez) en un momento de la representación. Tratar de atraer al público a estas alturas con semejantes trucos re­sulta chocante.

Después de todo esto es preferi­ble asistir a una campaña de saine­tes, género que nuestras celebrida­des teatrales dominan y parecen más apropiados para los tiempos de calor que estos sangrientos epi­sodios con olor a naftalina por mu­cho ordenador que se utilice para controlar la iluminación. A pesar de todo en «Fedra» el escenario es­taba lleno de sombras y penum­bras, incluso en el momento del desnudo.

Julio Rodríguez Blanco

INQUILINOS DE ANTEO

Jesús Ferrero, Bélver Yin, Barcelona, Plaza & Janés, 1986.

ser determinista cultural en otros países es una op­ción filosófica, que puede ganarle a uno en todo ca­so en anatema de Marvin

Harris. Ser determinista cultural en España, en cambio, supone asom­brarse en cada momento de la co­herencia reiterativa de nuestra rea­lidad social, a pesar del transcurrir del tiempo y de las diferencias in­dividuales de los implicados.

Javier Muguerza, por ejemplo, que parecía no estar destinado a in­teresarse nunca por la crítica litera­ria, tras su larga ejecutoria positi­vista y después de repetidamente declararse ágrafo, se estrenaba ha­ce no mucho en El País («El desa­hucio de Anteo», 11-9-86) con un largo artículo sobre la necesidad de extraer el núcleo de pensamiento implícito (la cursiva, que es suya,

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hace sospechar que no se leyó a Della Volpe) a nuestra poesía, libe­rándola de las garras reduccionistas de Vossler (me pregunto por qué no de las de Bousoño o Lázaro Ca­rreter), para ponerla en los com­prensivos brazos de Martínez Bo­nati, cuya teoría literaria tiene la virtud fenomenológica de captar intrinsecistamente ( el neologismo es de Muguerza) la obra literaria, como puro lenguaje.

Es menos que lo ofertado por los formalistas, pero Muguerza le otor­ga confianza a quien se lo inspira, el hispanista Ph. Silver, quien al parecer (y en esto Muguerza adop­ta un tono críptico) infundió tales perspectivas a nuestro filósofo ac­tuando con él, más que como vul­gar anfitrión, como Creonte con Anfitrión, hijo de Alceo, que no es poca la mitología que inspirar los «campuses» americanos cuando in­vitan a nuestros intelectuales.

Silver, que según Muguerza practica el deconstruccionismo de Paul de Man, y no el de Derrida (seguramente por despreciar tanto al gramatólogo de oídos como el propio Muguerza), busca nada me­nos que «una explicación ontológi­ca de la literatura, la poesía, que nos ayude a apreciar su importan­cia en la economía de la vida hu­mana». Y comenta Muguerza: «el punto de partida para una explica­ción de este género hay que bus­carla en el Romanticismo».

No podía ser menos: la ontología uncida a la búsqueda del sentido de la vida acaba dando siempre al­guna forma de romanticismo, y pretende indefectiblemente como ideal formal el melisma o el emble­ma, aunque se trate de un melisma

Jesús Ferrero.

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fallido como el del Coup de dés. Se­mejante coyunda, sin embargo, no suele interesar tanto a los propios autores, cuanto a los filósofos que toman sus obras como objeto de reflexión, o pieza de ilustración de sus presupuestos: la muestra más típica es sin duda alguna el Hi:ilder­lin de Heiddeger, pero podría citar­se igualmente la tragedia griega de Nietzsche (ejemplo de melisma diádico), el Leonardo de Jaspers (tan distinto de La Méthode de Va­lery), y hasta el Shakespeare de Marx ( quien claramente constituye a Timón de Atenas en un emblema).

La cosa no es grave, y hasfa es lo normal, en el ensayismo filosófico al uso -al menos en EE. UU., don­de, como Rorty deja entrever, Gi­rard y Steiner llevan hoy la batuta filosófica desde el campo de la crí­tica literaria. Pero, cuando en un campo desertizado como el del pensamiento español, se nos pro­pone la supuestamente hercúlea ta­rea de apartar a la crítica del realis­mo y la estilística al uso, para ele­varla a la santidad del texto ontolo­gizado, la propuesta adquiere tin­tes de cinismo, o bien de ignoran­cia: por un lado, porque es eso lo que la mayor parte de la Genera­ción del 56 ha venido haciendo desde tales fechas -según ha su­brayado recientemente Debicki, con un pelmacismo verdaderamen­te deconstructivista; por otro, por­que es precisamente lo que hoy pretenden nuestros abundantísi­mos y jóvenes neonarradores, aun­que sea con la bastarda intención de hurtarse a la crítica; y sobre to­do, porque extraer motivos filosó­ficos de nuestra literatura y nuestra pintura es lo que, desde Menéndez Pelayo hasta Abellán pasando por Maravall, vienen haciendo cuantos no se conforman con el hecho pal­mario de que en España no ha ha­bido filosofía.

Y menos la va a haber en adelan­te, después de tanta zarabanda de analíticos, dialécticos y lúdicos, si los jóvenes filósofos de hoy se de­dican a remedar a Vattimo, des­pués de haber mal calcado a Bau­drillard, mientras los jóvenes filó­sofos de ayer perpetran infames novelas, descubren el sexo en tiempos del placer casto, y redescu­bren el mediterráneo de la crítica literaria filosofante en cualquier ciénaga de provincias.

Anteo, para desgracia de Silver y Muguerza, tiene en esta cultura unos rizomas tan hondos y ramifi-

cactos, que Hércules al querer desa­rraigarlos no haría sino arrancar de cuajo con ellos a toda la tierra nu­tricia (incluída el Alma Mater por excelencia, nuestra universidad). Bastaría con que Muguerza, en vez de Cernuda y los «Ventisietes» (le­xicalizados hasta el punto de sonar ya como puro ruido de fondo), pro­bara sus propuestas con el más re­conocido valor de nuestra joven narrativa, Jesús Ferrero: vería has­ta qué punto los trabajos de Hércu­les resultan hueros en este país, o tal vez descubriría que el hijo de Alcmene, habiendo venido a Hes­peria por encargo de Silver, tuvo que acabar llevándose los bueyes de Gerión, por ser el abigeato aquí lo más rentable.

Unos breves apuntes, aprove­chando la reciente y resonante reedición en Plaza & Janés de Bél­ver Yin (su única y «ya legendaria» novela, como decía Diario 16) bas­tarán para darle alguna pista a nuestro filósofo metido a crítico:

Nos encontramos, sí, con un em­blema, pero más parecido a las ma­riquitas recortables que a las es­tampas de Alciato. Romanticismo y exotismo que, como decía Gau­tier, van de la mano, aparecen en Ferrero tan abrumadora y señala­damente exhibidos, que su efecto de reconocimiento resulta necesa­riamente kitch, recordando más que nada (salvadas las imaginarias diferencias de ideología) aquel ine­fable melodrama misional del P. Lamamié de Clairac, Chao, que en los colegios de jesuitas se represen­taba a veces para el Domund.

Sólo la ignorancia de nuestra «masa cultural» ( cuyo nivel no es ni siquiera middle-brow, sino horte­ra, en el más galdosiano sentido de la palabra) permite que semejante chinoiserie degradada no se deguste subjetivamente como tal, tanto por el olvido de los «chinitos» naciona­les, como por el profundo descono­cimiento de los verdaderos maes­tros del género: Segalen (a quien en las últimas entrevistas parece haber descubierto Ferrero), Mir­beau (cuyo Jardín de los suplicios fue publicada por Planeta en 1976), Brunngraber (de quien Ferrero in­dudablemente no habrá calcado su ya intrigante Opium, por descono­cer que tiene una novela del mis­mo título, publicada en español, hace más de cincuenta años), y Lin-Yutang.

Que una novela que juega con el sexo en China no muestre la me-

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Jesús Ferrero.

nor influencia de Li Yu o Jo-Pu­Tuan, presentándonos unos long y unas sectas taoístas que parecen sa­cados de un telefilm de Charlie Chan, con una filosofía subyacente propia de un mal lector de La im­portancia de vivir, de Lin Yutang (a pesar de las estratégicas citas de Chuang-tsé y Li Po), es algo que ni nuestros más engolados críticos han señalado: antes bien, todos se han mostrado deacuerdo en la ab­soluto novedad del engendro.

La casa de Anteo tiene en Espa­ña anchas moradas, y éstas curiosa­mente se sublimizan hoy en una estética de lo cursi estilizado, que no es, como diría Hegel, más que el segundo momento de una cultu­ra reificada. El lenguaje como for­ma no cuenta ni se gusta ( dejo para Alejandro Montero el florilegio de dobles adjetivaciones vacuas, proli­jidades ineptas, diálogos a lo Mar­cial Lafuente Estefanía y vulgaris­mos seudofinos que constituyen la trasma discursiva de Bélver Yin). Y en cuanto materia de pensamiento, difícil sería hallar hoy en Ferrero, o en cualquiera de los otros neona­rradores, nada que tenga que ver con la diferencia ontológica hei­deeggeriana, ni como catácresis ni por casualidad: todo su pensamien­to parece estar polarizado por el mimetismo externo y el disimulo interno, características notorias y seculares de la vividura hispana.

Y yo me pregunto: ¿no sería aca­so más útil en estos momentos vol­ver aun sano sociologismo? Más que arrancar los raigones de Anteo o desmantelar su ciclópea casa ¿nosería mejor intentar entender lasrazones de su arraigo? Entenderpor ejemplo cuáles son las corrien­tes sociales que permiten recono-

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cer como sublime algo tan cursi co­mo Bélver Yin; descubrir las caren­cias intelectuales de la masa cultural española que la llevan a consagrar un mal remedo como novedad; se­ñalar, en suma, el vacío de identidad (fruto sin duda de ese desmantela­miento cíclico de la cultura española que señalaba Federico de Onís) que lleva hoy a los semicultos españoles a reconocerse en la quincalla, ha­biendo en lo abstracto de las biblio­tecas tantos Siglos de Oro y de Plata donde reconocerse.

Alberto Cardín

BRANCUSI, EVOCACION PERSONAL

Se contemplan los ciento diez años desde el naci­miento de Comstantin Brancusi, acaso la figura más significativa de la

plástica de nuestro siglo. La muer­te reciente de Pablo Serrano, que en el gran escultor rumano supo ver siempre la figura más destacada del arte que él mismo, ilustre pro­tagonista de la escultura española del siglo, supo representar, nos sir­ve -como estímulo y también co­mo homenaje a su bella y completa figura artística y humana- para ofrecer una nueva imagen del arte de Brancusi y su valor ejemplar en la singular aventura de la vanguar­dia del siglo XX.

En un prólogo adhoc para una versión rumana de nuestro libro «Brancusi y el Arte del siglo», apa­recida hace pocos meses en Buca­rest (Ed. Meridiane 1985), quisi­mos actualizar para los lectores y los admiradores, que son ahora mi-

llones, del artista en su Patria, al­gunos aspectos nuevos de su escul­tura. Porque será siempre nuevo o renovado el acercamiento al vir­tuosismo de su escultura que susci­tara el entusiasmo sin controversia del gran poeta Ezra Found a princi­pios del siglo y a quien el gran poe­ta Lucian Blaga supo ver como al que «desde los profundos y redon­dos mediodías pudo adivinar todos los misterios». Así surgen siempre aspectos destinados en buena parte a proyectar también la creación de vanguardia del arte occidental, en la perspectiva del diálogo entre culturas, en el ámbito de una cul­tura planetaria. La circulación am­plia y la comprensión en el mundo, de plásticas de vanguardia como las de Brancusi o Pablo Serrano, justifican en buena parte esta orientación del discurso.

Lo cierto es que Brancusi y su arte plantean problemas siempre nuevos cada vez que estemos en condiciones de acercarnos a una personalidad creadora de su natu­raleza y de arte como el suyo -re­sultado de un proceso de decanta­ción y virtuosismo que han sido objeto de admiración universal. En segundo término, intervienen fac­tores personales que no pueden perderse de vista. Todo hace, en estas condiciones, que el encuen­tro con Brancusi adquiera una do­ble perspectiva y en el espíritu de esta doble perspectiva quisimos, como decíamos, escribir unas pala­bras anticipadoras de presentación en Rumania de un libro que había­mos escrito hace tiempo, en dos etapas (1957 y 1976 -su muerte y su centenario), y destinado a otras latitudes de la creatividad contem­poránea de vanguardia.

El arte de Brancusi aparece y se realiza -en su plenitud- en un momento histórico y cultural en que la creación como tal estaba destinada a confrontarse con un proceso de tensión entre orden y caos, proceso de entropía que ha­bía anticipado con certera intui­ción Unamuno y al cual Rudolf Arnheim consagra, en una etapa última de su crítica, reflexiones de especial fuerza sugestiva. El princi­pio de la entropía, emparentado de cerca también en la materia del ar­te con el segundo principio de la termodinámica en el universo físi­co, nos ofrece el marco en el que se desarrolla el arte de Brancusi. Sin exagerar las posibilidades clarifica­doras de la metáfora, podemos de-

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cir que el arte de Brancusi repre­senta, como resultado último, en una etapa en la cual el arte vive ba­jo el signo del desorden, de la im­posibilidad de liberación, del caos, en una palabra, de la muerte, una victoria obtenida mediante el es­fuerzo acabado del orden, de un equilibrio luminoso, de una purifi­cación creadora de la forma, en el sentido más noble y mejor estruc­turado de la palabra. Así podemos

sentirnos justificados, los que he­mos visto en el gran artista la figu­ra de un compatriota ilustre, para evocar a aquel Brancusi, en su idio­ma patrio y en su lenguaje expresi­vo universal, «contemporáneo de las mariposas y de Dios». Así lo veía el que escribe ahora de nuevo sobre él, hace cincuenta años casi, a la orilla del río Jiu. El colegial lle­no de estupor ante la obra que ha­cía Brancusi en «su» ciudad, que era también «mi» ciudad -Targu Jiu- fue protagonista de una enési­ma defensa del gran artista de van­guardia, que según los burgueses de la ínfima urbe de la región de Oltenia -la tierra de Brancusi­«nos destruía la ciudad». De aque­lla «destrucción» salió el lugar de peregrinación mundial de los amantes del arte. Ahora, en el ins­tante de la evocación, la aventura de entonces a cuyos comienzos asistimos adolescente, sigue te­niendo lugar entre una «Columna del infinito», una central «Puerta del Beso» y una misteriosa y apa­rentemente marginal «Mesa del si­lencio» y del consejo.

Fue aquel el primer encuentro directo con Brancusi en los medio­días de Targu Jiu, a la salida del co­legio. Encuentro permanente des­de entonces. Veinte años más tar­de, en un callejón recoleto de Paris -Impasse Ronsin- volvimos a ver

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a este colosal artista campesino, que a los rumanos recuerda siem­pre el gran novelista de fuente po­pular y de estilo depurado hasta el límite -(nunca acabará el discurso sobre lo que es «popular» y lo que es «culto» en la literatura y el ar­te)- Ion Creanga, cuya «bojdeuca» (cabaña) se puede visitar aún, siglo y medio después de sus famosos encuentros en ella con el poeta na­cional rumano Mihai Eminescu, en Iassy, capital de Moldavia. Encuen­tro de dos grandes artistas que al­canzan la forma perfecta de la vir­tuosidad estética. Pero el arte de Brancusi lleva además a la virtuosi­dad de la abstracción. En él el sen­timiento se retrae difuminado por un proceso de reelaboraciones que no tiene par en el arte del siglo XX. El sueño de Worringer, de comien­zos de siglo, abstracción y senti­miento (Abstraktion und Einfüh­lung) se hace realidad en una for­ma de perfección sin par donde la Idea es reina.

Con Brancusi nace y lleva a con­secuencias últimas una nueva me­lodía, una nueva armonía plástica, un nuevo ritmo de formas, un nue­vo encuadre de la escultura. Sus motivos y motivaciones son tan viejas como la creación artística, pero además pertenecen a su estir­pe, a una cultura determinada, la cultura de su pueblo. Pero su genio de la forma, la obra acabada de la idea hecha ya no carne sino vuelo, une abstracción y «castharsis». Proceso todo ello donde a la detec­tación de formas del arte popular rumano se une la decantación de nuevas ideas, nuevas formas, nue­vos encuentros con una materia que accede a transfiguraciones que tienen su «espíritu» su significa­ción. En el espíritu de una alta geo­metría, como dijo el poeta rumano citado al principio, y de una «sabi­duría de la tierra» que por su mis­mo nombre es un testimonio nota­rial de su arte, del artista mismo.

En este espíritu hemos querido ver en Constantin Brancusi y segui­mos viéndolo en este obligado ani­versario, expresión del genio creador rumano -reivindicable siempre co­mo tal, pero al mismo tiempo un su­perador de la entropía de la creativi­dad artística en el mundo. Creador de un arte y de una forma de expre­sión milagrosa que es en sí «fórmu­la» de un dialogo entre culturas, al servicio de una cultura planetaria y de un arte planetario.

Jorge Uscatescu